【美】亞歷克斯·羅斯　著

郭建英 譯

餘下只有噪音：聆聽20世紀

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廣西師範大學出版社

•桂林•

THE REST IS NOISE by Alex Ross
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圖書在版編目（CIP）數據

餘下只有噪音：聆聽20世紀 /（美）亞歷克斯·羅斯著；郭建英譯.—桂林：廣西師範大學出版社，2020.3

書名原文: The Rest Is Noise

ISBN 978-7-5598-2605-3

Ⅰ.①餘…Ⅱ.①亞…②郭…Ⅲ.①西洋音樂－音樂史－研究－20世紀Ⅳ.①J609.15

中國版本圖書館CIP數據覈字（2020）第029479號

廣西師範大學出版社出版發行

　桂林市中華路22號 郵政編碼：541001

　網址：www.bbtpress.com

出版人：黃軒莊

責任編輯：黃平麗

裝幀設計：馬志方

內文製作：陳基勝

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開本：965mm×635mm 1/16

印張：49 字數：662千字

2020年3月第1版 2020年3月第1次印刷

定價：158.00元

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目錄
CONTENTS

前言

［第一卷］ 1900—1933

1 黃金時代：施特勞斯、馬勒、世紀末

2 浮士德博士：勳伯格、德彪西、無調性

3 大地之舞：《春祭》、民風、爵士熱

4 無形無體：從艾夫斯到艾靈頓的美國作曲家

5 林中幽靈：西貝柳斯的孤獨

6 羅網之城：20年代的柏林

［第二卷］ 1933—1945

7 恐怖的藝術：斯大林時期的俄國音樂

8 音樂爲一切人：羅斯福時期的美國音樂

9 死亡賦格：希特勒時期的德國音樂

［第三卷］ 1945—2000

10 零時：美軍和德國音樂，1945—1949

11 勇敢的新世界：冷戰與50年代的先鋒派

12「格萊姆斯！格萊姆斯！」：本傑明·布里頓的激情

13 錫安公園：梅西安、裏蓋蒂與60年代的先鋒派

14 貝多芬不對：比波普、搖滾樂、極簡主義

15 沉沒的大教堂：世紀結束時的音樂

尾聲

推薦聆聽與閱讀

鳴謝

註釋

獻給我的父母，和喬納森

在我看來[1]，儘管它有可能呈現出任何一種邏輯和道德的嚴厲，但它卻更應該屬於一個神怪的世界。這個世界在理性和人的尊嚴方面是否具有絕對的可靠性，對此我可不想打保票。即便如此，我仍是由衷地喜歡它，這就是一種矛盾，你爲之遺憾也好，爲之喜悅也罷，它都是和人類的天性密不可分的。

——節選自托馬斯·曼，《浮士德博士》

哈姆雷特：——餘下只有沉默。

霍拉修：現在碎了一顆英雄的心。再見了，親愛的王子，願天使歌唱着送你安息！

（進行曲上）

鼓聲爲什麼向這裏來？

前言

1928年春，《藍色狂想曲》的作曲家喬治·格什溫遊歷歐洲，會晤當時的知名作曲家。在維也納，他到阿班·貝爾格家中拜訪。那時已經是貝爾格的《沃採克》在柏林上演三年過後，那部血污浸透的歌劇充滿不協和音，雖陰暗卻品位極高。因爲要款待美國客人，貝爾格特意請了四重奏團來演奏自己的《抒情組曲》，就是那部將維也納抒情手法提煉成了迷幻劑的作品。

當輪到格什溫上鋼琴彈奏自己的歌曲時，他犯疑了。貝爾格的作品讓他愕然。他自己的曲子配得上那種昏暗奢靡的效果嗎？這時貝爾格一本正經，看着他說：「格什溫先生[2]，我們不妨就音樂論音樂。」

可惜事情不那樣簡單。說到底，凡音樂都要通過聲音這個共同的物理現象對聽衆產生作用，也就是震動空氣刺激感官。但是在20世紀，音樂生活分解成形形色色的文化與準文化的大雜燴，它們各有各的語彙，各有各的行規。某些形式較另一些形式更爲普及，但是沒有一種形式贏得社會的普遍喜愛。給一個羣體帶來欣喜的東西讓另一個羣體感到頭痛。嘻哈音樂讓十幾歲青少年神魂顛倒，卻讓他們的父母親們感到恐慌。震撼老一輩人心靈的通俗經典在孫子輩耳中是毫無情緒的陳詞老調。對一部分人，貝爾格的《沃採克》是所有歌劇中最有震撼力的一部。格什溫就是持這種看法的人之一，他在《波吉與貝絲》中刻意追求同樣效果，〈夏日時光〉一曲貫穿始終的迷濛和聲就可見一斑。而對另一部分人，《沃採克》是假惡醜的集大成。類似意見不一很容易就激化起來，我們往往不能容忍旁人的不同喜好，有時甚至引發暴力。但與此同時，我們又在意想不到的地方突然被美的東西所征服。約翰·凱奇在他的《沉默》一書中寫道：「無論我們身在何處[3]，我們所聽到的大部分都是噪音。我們試圖忽視噪音時，它會令人煩躁。不過當我們側耳傾聽時，卻會發現它如此迷人[Ⅰ]。」

20世紀古典音樂創作是本書的主題，這些音樂在很多人聽來就是噪音。它仍然是一門尚未被馴化的藝術，一種異己的地下活動。就在傑克遜·波洛克的潑彩抽象畫在藝術品市場上賣出了過億美元價錢的同時，就在全國各地大學的學生宿舍裏都已經在詳盡分析馬修·巴爾尼或者大衛·林奇這些人的實驗性作品的同時，與那些創作不相上下的音樂作品一旦在音樂會演出，仍然讓聽衆如坐鍼氈。在周圍世界中它們還尚未爭得一席地位，古典音樂被人固定聯想爲死人的藝術，從巴赫創始，到馬勒、普契尼告終。很多人不知道仍有作曲家在寫古典音樂，聽說之後也認爲是笑話。

然而這類聲音並不是古典音樂一家獨創。無調性和聲在爵士樂裏經常可以聽到，先鋒派音響在好萊塢電影音樂中也不陌生，極簡主義從「地下絲絨」走紅以來已經在搖滾、流行及舞蹈音樂中到處通用。有時候，音樂好像是噪音，是因爲創作者本意在於製造噪音。有時候，比如貝爾格的《沃採克》，音樂把熟悉的成分與怪異的成分混在一起，協和音與不協和音交替出現。又有時候，音樂忽然呈現出無與倫比之美，人人聽到都會屏息瞠目。奧利維埃·梅西安的《時間終結四重奏》有着高揚的歌唱性聲部，也有輕柔迴盪的和聲，每次演奏都能取得繞樑經日不絕的效果。

正因爲作曲家的活動觸及現代社會各個層面，對他們進行描述也只能藉助於廣大無邊的畫幅。《餘下只有噪音》不僅限於替作曲家做編年史，也穿插描寫企圖左右音樂創作的政治家、獨裁者、富豪贊助人、公司老總一類人物，在風格問題上掌握生殺大權的知識分子們，在孤獨的探索之路上願做同路人的文學家、畫家、舞蹈家、電影導演們，還有對作曲家的創作革新或熱情接納，或惡語中傷，或置若罔聞的廣大聽衆們。本書的敘述要涉及改變音樂演奏與欣賞的科技進步，還要涉及改變作曲家在其中進行創作的大環境的歷次革命、熱戰、冷戰、移民浪潮、深度社會改革，等等等等。

歷史進程對於音樂起什麼樣的作用，在這個問題上不同觀點嚴重對立。對於古典音樂來說，長時間以來佔上風的觀點，是認爲音樂與社會隔離，斷定音樂是自身完備的語言。在高度政治化的20世紀，這種隔離一再發生破裂。貝拉·巴托克從特蘭西瓦尼亞民歌的采風錄音中獲得靈感創作自己的絃樂四重奏，肖斯塔科維奇冒着德軍攻城的炮火寫出《列寧格勒交響曲》，約翰·亞當斯寫出歌劇將尼克松和毛澤東請上舞臺。然而詳盡闡述音樂與外界世界的關聯仍然是人力所不能及。音樂的意義不確切、無定解，其感受說到底因人而異。但是雖然說歷史不能準確告訴我們音樂有什麼含義，反過來說音樂卻多少可以爲我們講述一些歷史。本書的副標題應該按照字面去理解，意義就是在音樂中聆聽20世紀。

1900年以來的音樂發展史，讀起來往往像是目的論的現身說法，因爲一切發展都要圍繞着一個大方向，結果通篇記載除了偉大的開創性進步就是英雄對市儈的奮勇拼搏。如果把進步這一概念看得過重，就會導致很多作品因爲無新意可言而被排除於歷史紀錄之外。但是偏偏這些作品贏得了較廣的聽衆基礎，諸如西貝柳斯和肖斯塔科維奇的交響曲、科普蘭的《阿巴拉契亞山地之春》、卡爾·奧爾夫的《布蘭詩歌》等等。我們知道曲目存在兩套，一套高深，一套通俗。本書對它們一視同仁，不認爲哪種語言比其他語言從根本上更爲現代。

還有，我們的故事也要經常越出古典音樂的邊界進入到其他音樂形式中去。其實這樣的邊界本來就劃分不清或者乾脆就是無中生有。格什溫與貝爾格之間的對話在每一代人中都有發生，而艾靈頓公爵、邁爾斯·戴維斯、披頭士、「地下絲絨」一類人物或團體都扮演着重要的跑龍套的角色。貝爾格的話有道理，因爲不論在表面上音響差距多麼巨大，音樂發展的空間總是連續不斷的。音樂總是在某一個具體人的感受瞬間從起點演繹到終點，昨夜音樂會，映入明晨隻身慢跑。

《餘下只有噪音》不僅是寫給精通古典音樂的讀者，而尤其是寫給那些對這處於文化邊緣、魑魅橫行的領域抱有一絲好奇心的人們。我通過不同手法來展示這個題目，有傳記、音樂講解、文化與社會歷史、地名介紹，赤裸裸的政治活動、目擊者的第一手記述，等等。每一章均概括一段歷史時期的大量材料，但是本書不以一覽無餘爲目的。有時讓一兩個人的生平活動佔據整個舞臺，有時以幾首重要作品概括某人全部生平，而遺落在剪輯室地板上的下腳料中不乏偉大的音樂。

書末附有推薦錄音的清單，同時有我對給予我幫助的諸多傑出學者們的鳴謝，和我所查閱過的數以百計的書籍、文章、文檔的列表。讀者可以在www.therestisnoise.com網頁找到更多信息，包括音響片段。讀者諸君躍躍欲試，就讓我們開始去領略那豐富無比卻仍被鎖在冷宮裏的20世紀音樂吧。

[Ⅰ] 約翰·凱奇，《沉默》，李靜瀅譯，灕江出版社，2013年。

［第一卷］ 1900—1933

我已準備着[4]我新的首途，

要突向那大空中另到一清虛之府。[Ⅰ]

——歌德《浮士德》，第一部

[Ⅰ] 歌德，《浮士德》郭沫若譯，人民文學出版社，1959年，第一部，第36頁。

1 黃金時代：施特勞斯、馬勒、世紀末

1906年5月16日，理查·施特勞斯在奧地利城市格拉茨指揮上演他的歌劇《莎樂美》，好幾位歐洲音樂界的顯赫人物前往觀看。《莎樂美》已經於五個月之前在德累斯頓舉行首演。當時的傳聞稱施特勞斯闖了大禍：用超級不協和音寫聖經故事，劇本原作者是愛爾蘭某個下流文人，其人姓名在溫文爾雅的社交場合不便提起。維也納的皇家審查官禁止皇家歌劇院上演該劇，理由是它對青春期情慾描寫得過於露骨。

賈科莫·普契尼，《波希米亞人》和《托斯卡》的創作者，北上去聽他的德國競爭對手搞出一個什麼「不堪入耳[5]的東西」。古斯塔夫·馬勒，維也納歌劇院的總監，攜美貌但是惹出風言風語的妻子阿爾瑪一起前去。年輕膽大的作曲家阿諾德·勳伯格與他的舅兄亞歷山大·澤姆林斯基一同從維也納前往，同行的還有他的不下六位弟子[6]。阿班·貝爾格是其中之一，他又攜一位年長的友人同行，這位友人後來回憶所有的人「帶着不可按捺的焦急[7]和無限高漲的衝動」等待那一晚到來。《藍色的多瑙河》的作曲家小約翰·施特勞斯的遺孀則是顯赫人物中舊維也納的代表。

普通音樂愛好者構成了聽衆的主體，理查·施特勞斯注意到「年輕人[8]從維也納趕來，隨身行李只有聲樂部分的樂譜」。17歲的阿道夫·希特勒[9]有可能也混在人羣當中，他剛剛在維也納聽過馬勒指揮的理查德·瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》[10]。希特勒後來告訴施特勞斯的兒子，他從親戚手中借了錢才實現了那次行程。一位作家將他的一部小說中的主人公也安排到了現場，那就是阿德里安·萊韋屈恩，是托馬斯·曼所著《浮士德博士》中與魔鬼締約的那位作曲家。

格拉茨的報紙刊登着從克羅地亞和俄國傳來的新聞。在克羅地亞，塞族與克族的民族運動正在形成勢力。在俄國，沙皇與第一屆議會陷入對抗的僵局。這兩則消息都是先兆，預示着即將到來的禍事：1914年弗朗茲·菲迪南大公遇刺和1917年的俄國革命。但在當時，歐洲還維持着表面的文明。據人轉述，英國的戰爭大臣理查德·霍爾丹熱愛德國文學，以誦詠歌德的《浮士德》[11]中的章節作爲平日消遣。

阿爾瑪·馬勒在她的回憶錄中講到[12]，施特勞斯與馬勒，這兩位德奧音樂的巨人，在格拉茨城外的山中度過了演出當天的下午。一位攝影師在歌劇院門前搶到兩位作曲家在一起的鏡頭，照片上的兩人看得出正準備外出郊遊，頭戴遮陽帽的施特勞斯面露笑容，馬勒在陽光下眯縫起眼睛。一行人觀賞了一處瀑布，又在一家小客棧的簡樸的木桌前用了午餐。他們兩人在一起一定很不般配，施特勞斯身材頎長，前額突出，下顎鬆弛，一雙有神的眼睛深深陷在眼窩中。馬勒要矮一個頭，屬於身材結實、動作敏捷的類型。太陽偏西了，馬勒開始擔心時間，提議返回他們下榻的「大象旅館」爲演出做好準備。施特勞斯說：「我不到場他們無法開演，讓他們等着。」馬勒回答說：「你不走我走，我到了就替你指揮。」

馬勒當時45歲，施特勞斯41歲。兩個人在幾乎所有方面都處於對立的極端。馬勒性格外露，情緒變換會像萬花筒，時而童稚天真，時而氣衝霄漢，時而驕橫，時而頹唐。在維也納，馬勒從黑山廣場附近的公寓步行去位於環行大道的歌劇院，沿街的馬車伕見了都會低聲告訴他們的顧客：「那就是馬勒！[13]」施特勞斯則講求實際，他自我滿足，在很大程度上不動感情，對於旁觀者來說是一本合上的書。女高音歌唱家格瑪·貝琳奇歐尼在格拉茨演出之後的宴會上坐在他的鄰座，她描寫他是「最典型的德國人[14]，沒有任何流露，不發議論，對閒話沒有興趣，更沒有念頭要談論自己或自己的作品，他總是目光炯炯，面無表情讓人無可揣摩。」施特勞斯是慕尼黑人，在馬勒和阿爾瑪這類精於時尚的維也納人眼中來自小地方。阿爾瑪在回憶錄中重述與施特勞斯的對話，特意用上誇張的巴伐利亞口音，讓我們可以確知他在她心目中的印象。

說來不奇怪，這兩位作曲家之間的關係不斷因爲相互誤解而受到挫折。對方出於無意稍有閃失，馬勒就會當真做出反應，施特勞斯就會因隨之而來的關係中斷感到莫名其妙。四十年過後，施特勞斯仍然在試圖理解他的那位老同事，他讀阿爾瑪的回憶錄，在講述他在格拉茨的所作所爲的地方，批註道「完全不是事實[15]」。

「施特勞斯和我各從一座山的兩面開鑿隧道[16]，」馬勒說，「有那麼一天我們能會合。」他們兩人都把音樂視爲表現衝突的媒介，是各種極端力量決勝的戰場。他們恣意運用交響樂隊百件樂器所能演奏出來的壯麗音響，同時他們也發泄出碎裂與坍塌的能量。19世紀浪漫主義所表述的英雄氣概，無論是貝多芬的交響曲還是瓦格納的音樂劇，都沒有例外在結尾部分迸發出昇華的異彩，閃耀出精神力量大獲全勝的輝煌。馬勒和施特勞斯則採取更爲曲折、漫長的鋪陳方式，對於真正的歡樂結局往往抱着質疑的態度。

他們兩人都付出努力支持對方的音樂。1901年施特勞斯出任全德音樂協會主席，上任以後採取的第一個行動就是編排在下一年的音樂節演奏馬勒的《第三交響曲》。在後來的演出季裏，馬勒的作品在協會的節目編排中頻繁出現，以至於有人批評說這一組織應該叫作全德馬勒協會[17]才更貼切。也有人將協會稱爲德國刺耳狂歡節。從另外一側，馬勒讚佩《莎樂美》。早一年的時候，在斯特拉斯堡的一家鋼琴店[18]裏，施特勞斯曾經邊彈邊唱將《莎樂美》介紹給馬勒，引來過往行人趴在窗戶上試圖旁聽。《莎樂美》一定會成爲馬勒在維也納任期中的重大成就，但是審查官們卻不能容忍聖經人物在歌劇中表演令人不齒的行爲。氣憤已極的馬勒這時開始暗示出他在維也納的任期已經快要走到盡頭，他在1906年3月給施特勞斯的信中寫道：「你無法相信[19]這件事情對於我來說多麼忍無可忍，或者（此話請僅限於你我之間）將給我帶來什麼樣的後果。」

《莎樂美》就是在這樣的背景下來到了格拉茨，這座有十五萬人口的美麗城市、農業地區施蒂利亞州的首府。那裏的施塔德劇院接受馬勒的密友、評論家恩斯特·德希的建議上演這部歌劇。德希向劇院負責人保證這部歌劇是一時的醜聞、永久的成功。

「整座城市都在高度興奮[20]的狀態中。」德希在他的回憶錄《音樂是他的生命》中寫道，「人羣聚聚散散。酒吧裏的哲學家們紛紛議論事情經過……外地人、評論家、報界、記者、從維也納來的外國人……三場演出全滿，還是有人買不到票。行李員累得叫苦，旅館老闆不斷取出鑰匙打開錢櫃。」這位評論家發表文章煽動羣衆的期待心情，鼓吹施特勞斯的「音響色彩的世界[21]」、他的「複合節奏和複合調性」、他如何「背離狹隘陳舊的調性體系」、他對於「全方位調性的頂禮膜拜」。

夜幕降臨，馬勒和施特勞斯乘司機駕駛的專車回到城裏，終於出現在歌劇院。聚集在門廳裏的觀衆流露出興奮不安的氣氛[22]。施特勞斯踏上指揮台時樂隊奏起歡迎曲，聽衆中爆發出雷鳴般的掌聲。隨着人聲退去，單簧管柔聲吹出滑行音階，帷幕拉起。

故事出自《馬太福音》，猶太地的公主爲她的繼父希律王獻舞，然後要求得到施洗約翰的人頭作爲獎賞。在歌劇歷史中她幾次出現，但是行爲中的醜惡部分通常都被略去。施特勞斯用毫無顧忌的現代手法再現這一故事，所用腳本是基於奧斯卡·王爾德作於1891年的同名劇作。劇中的莎樂美毫無羞恥地挑動施洗約翰的身體，直至最終做出戀屍行爲。施特勞斯讀到了赫德維希·拉赫曼的德文譯本（譯文省去了莎樂美名字上的重音），決定逐字按該譯文譜寫音樂，不做任何便於歌唱的改動。他在開篇的第一句詩「莎樂美公主今夜如此美麗」的旁邊，寫了備忘要用升C小調[23]。這一升C小調絕不可與巴赫、貝多芬的升C小調同日而語。

施特勞斯在塑造作品的第一印象方面有不尋常的本領。1896年，他創作出堪稱音樂作品中最有名的開場效果，就是借用貝多芬《第五交響曲》的起始幾個音符寫成《查拉圖斯特拉如是說》的第一段〈山巔日出〉。這段音樂後來被斯坦利·庫布裏克借用到電影《2001太空漫遊》，取得了無比巨大的效果。這段音樂天地恢宏般的力量來源於聲音的自然規律。如果調好一根琴絃，撥奏聽到低音C，那麼按住這根弦的中點再撥一次，聽到的聲音就是下一個高音C了。這兩個音之間的距離是八度音程。其他的分法能產生出五度（從C到G）、四度（從G到下一個高音C）和大三度（從C到E）。這些就是自然泛音列低端的幾個音程，每一根琴絃在震動中它們都會出現，像彩虹一樣煥發光彩。正是這些音程出現在《查拉圖斯特拉如是說》的起始，它們迭加起來形成了光芒四射的C大和絃。

《莎樂美》作於《查拉圖斯特拉如是說》之後九年，它的起始是截然不同的狀態，它不穩定、不確切。單簧管吹出的最開始的幾個音符雖然只是一個上行音階，但是卻在中間被截成兩段，前一半是升C大調音階的一部分，後一半是G大調音階的一部分。出於幾個原因，這樣的做法造成了懸而未決的效果。首先，升C音符與G音符之間的音程是所謂的三全音，也就是要比純五度窄半個音的音程。（倫納德·伯恩斯坦的《瑪麗亞》的第一句就是三全音解決到純五度。）這個音程的共振一向給人耳造成不適感，自中世紀以來學者們稱之爲「音樂之魔」。

《莎樂美》音階不只是把兩個音符，而是將兩個調性區域、兩個互相牴觸的和聲空間糅合到一起。從一開始，我們就被投入肉體與知性自由跨越、衝突雙方面面相對的局面中。這裏也有紙醉金迷的都市生活的暗示：單簧管的悠然滑奏也預示了讓格什溫的《藍色狂想曲》起動起來的爵士樂特徵。這個音階也可能提示着不同信仰之間的不可調和的碰撞。說到底，莎樂美的故事發生在羅馬人、猶太人和基督教信徒多元文化混雜的地方。寥寥幾個音符一掠而過，直接將我們帶進女主人公的內心世界，面對她所經歷着的各類矛盾。

《莎樂美》的第一部分集中描寫莎樂美與先知約翰的衝撞：前者代表的是起落無常的性慾驅使，後者代表的是孤心耿直的禁慾苦行，她試圖誘惑他，他迴避引誘並留下詛咒。樂隊奏出一段升C小調的間奏，表現出樂隊的強烈反感，洪亮的聲音屬於約翰，但調性卻是莎樂美的。

這時希律王登場。這位君王是現代神經官能症的寫照，他本是一個情色享樂之徒但又嚮往道德生活。他的音樂充滿了不同風格的重疊和情緒的多變。他來到陽臺，尋找公主，他舉頭望月，看到月亮在「雲朵中穿行就像一個喝醉了酒的女人」，他喚人上酒，自己卻踩到血泊，絆在一具自殺身死的士兵屍體上，他感覺發冷，感到有風，幻覺中有什麼東西在撲動翅膀。稍稍平靜，風又起，幻象又生。樂隊演奏着零星片段的音樂，時而是圓舞曲，時而是表現主義的不協和音團，時而是印象主義的潮涌般的音響。一段動盪的插曲伴隨着希律王朝廷裏五個猶太人爭執施洗約翰的預言的真正含義，兩個拿撒勒人按照基督教的立場做出解答。

希律王最終說服他的繼女爲他跳一支〈七重紗舞〉。樂隊以一段間奏曲伴她起舞，這音樂帶着撞擊似的節奏和虛假的東方迷人色彩，初聽起來俗不可耐、令人失望。馬勒聽到《莎樂美》時，認爲他這位同行糟蹋了本來應該是整部作品最精華的部分。但是幾乎可以肯定施特勞斯是有意這樣做的：這就是希律王的所愛，這樣的惡俗又正好烘托即將到來的血腥場面。

現在莎樂美要求取得那位先知的人頭了，希律王猛然感到宗教意識的恐懼，勸她改變念頭。她拒絕了。劊子手在蓄水池改成的牢房裏準備行刑。至此，音樂的根基被徹底打亂，不定音高的低音鼓轟鳴着，低音提琴發出被絞殺似的呼喊，帶動全樂隊發出猙獰的巨響。

高潮到來，施洗約翰的人頭被盛在托盤裏端到莎樂美面前。剛纔用過了前所未有的不協和音刺激我們，施特勞斯現在用簡練的和聲來描寫戀屍欲的滿足，讓我們更加無法忍受。心態扭曲一至於此，但這畢竟是一個愛情故事，作曲家尊重女主人公的感情。莎樂美唱出：「愛之神祕畢竟超越死之神祕。」希律王對因爲自己的亂倫慾望所引發的場面萬分恐懼。「藏起月亮，藏起羣星。」他尖聲吼叫，「壞事就要發生！」他轉過身，踏上進宮殿的臺階。月亮聽從命令，藏入雲中。樂隊從低音銅管組和木管組傳出了異常的聲音：歌劇開始時的動機經過半音的改動，現在被召回，它的所有音符疊加合成爲一個炙熱的和絃。與此同時在高音區，長笛與單簧管吹起顫音，無休止地延續。莎樂美的愛情主題升起。在接吻的時刻，兩個普通和絃被糅到一起，一時間造成八個音符的不協和和絃[24]。

月亮重現。希律王站到了臺階的最高一級，轉身厲聲叫道：「殺死那個女人！」樂隊試圖通過C小調的終結來恢復秩序，但到頭來只是加劇混亂：圓號吹出快速的音型最後連成哭嚎，定音鼓猛打四個音符的半音音型，木管組在高音區發出尖叫。實際的效果是這部歌劇在八個小節的噪音中結束。

最令人不解的是，觀衆中爆發出一片喝彩表示他們的讚許。德希欽佩地寫道：「在德國歌劇舞臺上從沒有看到過這樣如同惡魔、這樣有藝術性[25]的作品。」施特勞斯當晚在「大象旅館」主持聚會，馬勒、普契尼、勳伯格同時到場（這樣的場面再也沒有重現過）。有人提到寧願開槍自殺也不願去背記莎樂美的角色，施特勞斯回答「我也是[26]」，引起了衆人的歡笑。第二天，作曲家寫信給他留在柏林家中的妻子葆琳，信中說：「現在在下雨[27]。我坐在旅館的花園陽臺上，是要向你報告《莎樂美》演得非常好，是巨大的成功。人們在那裏鼓掌長達十分鐘，一直到防火幕放下來才停止，等等，等等。」

接下去《莎樂美》在不下25座城市上演。因爲它取得全面成功，讓施特勞斯可以對威廉二世皇帝的批評付諸一笑。「我很遺憾[28]施特勞斯作了這樣的《莎樂美》，」據報道皇帝這樣說，「通常我對他很感興趣，但是這次會給他造成很大傷害了。」施特勞斯後來提到這件事，還要附上一句評語：「多虧那次傷害才讓我在加米施建起一棟大房子！」

在返回維也納的火車上，馬勒對他這位同事的成功表示不能理解。他認爲《莎樂美》是重要的、有膽略的作品，正如他後來也說過的「是我們時代中最偉大的創作之一[29]」。但是正因爲如此他不能理解爲什麼公衆立刻喜愛上它，他顯然認爲天才與大衆喜愛不能相容。施蒂里亞詩人與小說家彼特·魯塞格爾與馬勒乘坐同一節車廂。根據阿爾瑪的記述，當馬勒表示了他的保留意見之後，魯塞格爾回答說民衆之聲[30]就是上帝之聲——天聲人語。馬勒問這裏的人語是指當前的民衆之聲，還是指時間長河中的民衆之聲。看來沒有人知道這個問題的答案。

維也納的年輕一代作曲家對施特勞斯樂譜中的創新非常興奮，但是對他炫耀技巧的一面持懷疑態度。包括阿班·貝爾格在內的一批人聚集在一家餐館[31]議論他們的聽後感。他們完全可能說出了《浮士德博士》中的阿德里安·萊韋屈恩在議論施特勞斯時所說的同樣的話。「好一個有才華的[32]傢伙！這個一帆風順的革命者，自我感覺良好但又是衆望所歸，從來沒有先鋒派像他那樣把票房關係搞得如此融洽。離經叛道的驚人舉動不斷，過後又誠心誠意全部收回，讓老一派人放心他本無惡意。他真是一個奇蹟，毫無疑問的奇蹟。」至於阿道夫·希特勒，我們無法確認他是否真的在場。很可能他只是出於某種原因聲稱當時到場，但是關於這部歌劇的某些事件顯然是印在了他的記憶當中。

《莎樂美》在奧地利首次上演不過是一個繁忙演出季中的一臺節目，但是它就像一道閃電，照亮了面臨急劇轉變的音樂世界。過去與未來正在發生碰撞，幾個世紀在那一晚一掠而過。馬勒將於1911年逝世，他的離去似乎也帶走了浪漫主義時期。1924年普契尼逝世時沒有完成的《圖蘭朵》，將在一定意義上給自16世紀末從佛羅倫薩源起的意大利歌劇的光輝歷史畫上句號。1908和1909兩年，勳伯格將釋放出駭人聽聞的聲音，將他自己永遠置於民衆之聲的對立面。希特勒將在1933年獲取政權，開始他的種族滅絕的行徑。施特勞斯將一直在世，活到稀世高齡。他在1948年說「實際上我比我自己活得更久[33]」。當他出生的時候，德國還尚未成爲統一的國家，瓦格納還沒有寫成《尼伯龍根的指環》。到他逝世的時候，德國被分裂成東西兩半，街上的美國大兵用口哨吹着〈在那迷人的傍晚〉。

理查德一世和理查德三世

睡意中的德國城市拜羅伊特是世界上獨一無二的地方，19世紀在那裏永恆持續。1876年，瓦格納在那裏主持了他的歌劇院的開幕儀式，同時首次完整上演四部連續歌劇《指環》。德國和巴西的皇帝、巴伐利亞和符騰堡的國王，還有不下十幾位的大公、公爵、太子、王子出席了開幕式。到場的有來自不同國家的作曲家——李斯特、柴可夫斯基、格里格、古諾等，以及來自世界各地的新聞記者。《紐約時報》連續三天以頭版的位置報道這一事件。柴可夫斯基並不是瓦格納的愛好者，有一次，他看見身材矮小、幾乎接近侏儒的作曲家瓦格納坐在馬車上緊跟在德國皇帝之後，不是作爲僕從，而是與世界統治者平起平坐，這一情形讓他深有感觸[34]。

拜羅伊特在人們心目中造成藝術高於一切的意念，這在每年夏季舉行的瓦格納音樂節期間，年復一年循環往復。街上的咖啡館中坐滿議論《指環》腳本中細微情節的人們，幾乎每一座商店的櫥窗裏都有瓦格納的肖像注視着過往人羣，書店門外的架子上壓滿了歌劇的鋼琴譜。從7月到8月的幾周時間裏，瓦格納就是世界的中心。

直到電影問世爲止，沒有哪一項公共娛樂項目比瓦格納的歌劇更爲壯觀。《特里斯坦》《名歌手》《指環》這些作品的深度和廣度，轉變了人們的意識，遠遠超越了一切與它們同期的藝術嘗試。不必計較它寓意於遠古的器物如指環、寶劍、符咒等等，《指環》所展現出來的幻想世界，從其心理特徵的具體性而言，與列夫·托爾斯泰或亨利·詹姆斯的任意一部小說都不相上下。說到底，《指環》的故事是描寫野心無限膨脹和它所帶來的惡果。衆神之首沃坦失去了自己的勢力，沉淪到「感覺疲軟無力」。他象徵了一個資產階級大家庭的一家之主，其生活方式被他自己致力開創的現代化進程破壞殆盡。

更加富於隱喻的是瓦格納的最後一部歌劇，1882年夏天在拜羅伊特首演的《帕西法爾》。它的情節本應歸類爲迂腐、近乎孩子氣的東西：「坦白真誠的傻子」帕西法爾與巫師克林索爾爭鬥，奪回了曾刺傷耶穌肋下的聖矛，從此治癒了聖盃騎士的萎靡不振。但是《帕西法爾》的神祕情節呼應了世紀末聽衆中漸漸開始形成的渴望，而它在政治角度的潛臺詞——瓦格納的被傷痛困擾的騎士比喻的正是被傷痛困擾的西方世界——助長了極右勢力的幻想。它的音樂本身是通向未來的門戶。它以毫無重量的形式從虛無縹緲中凝聚成形，進而轉化成磐石般的堅實，須臾之間又化解消融。「在這裏時間變成了空間」，智慧的騎士古爾尼曼茨指引帕西法爾前去聖盃祭壇時莊嚴地唱道，同時四個音符組成的鐘聲似的音型在全樂隊中迴盪，如同在施催眠術。

到1906年，瓦格納在逝世二十三年以後已經是文化巨人，他的影響不僅在音樂界可以感受到，在文學、劇作、繪畫界也比比皆是。興趣濃厚的年輕人默誦他的劇本，就像後來的美國大學生背記鮑勃·迪倫一樣。反猶勢力和極端民族主義分子將瓦格納奉爲他們獨家擁有的先知，殊不知他爲那個時代幾乎所有重要政治運動與美學思潮提供了依據，我們可以歷數自由主義（西奧多·龐維勒稱瓦格納爲「民主主義者，是願意爲一切人創作的新人[35]」）、波希米亞主義（波德萊爾稱讚這位作曲家是「逆反宗教[36]，崇尚惡魔教」的傳播工具）、非洲裔美國人人權運動（杜波伊斯在《黑人的靈魂》一書中講到一個黑人青年在《羅恩格林》中獲得了短暫希望的故事）、女權主義（布林茅爾學院的院長凱莉·托馬斯說《羅恩格林》讓她「多少感到了真正的自我」），甚至於猶太復國主義（西奧多·赫茨爾在觀看《唐豪瑟》的演出之後首次形成了猶太國家的構想）。

英國作曲家愛德華·埃爾加潛心研讀瓦格納的樂譜，他在自己的一本《特里斯坦》上寫下筆記說：「這本書中包含的[37]……是今世和來世的最好的東西，全部最好的東西。」埃爾加做到了運用瓦格納的手法，包括萬變翻新的主導動機、纏綿不斷的半音階和絃、天鵝絨般的樂隊效果，找到對大英帝國鼎盛榮光的真切表達。其結果是他贏得了幾個世紀以來的英國作曲家求之不得的國際聲譽，當他的清唱劇《傑隆修斯之夢》（The Dream of Gerontius）1902年在德國上演以後，理查·施特勞斯對埃爾加表示敬重，稱他爲「第一位英國進步人士[38]」。

在俄國，尼古拉·裏姆斯基—科薩科夫在瓦格納的作品中尋出有用的材料，把餘下的棄置一旁。在《隱城基捷日的傳奇》那部關於一旦受到攻擊便從視野中消失的魔法城市的故事裏，仿效《帕西法爾》風格的鐘聲以各式各樣的音型迴響着，同時又有巧妙新穎的和聲語言交相呼應，足以吸引年輕的斯特拉文斯基留意傾聽。拉赫馬尼諾夫從他的偶像柴可夫斯基那裏繼承了對瓦格納的很正當的懷疑態度，但即使這樣他仍然從瓦格納的配器法中汲取做法，讓斯拉夫的旋律浸湮在恢宏的音響之中。

普契尼爲瓦格納的問題找到的答案別具匠心。和大多數同代人一樣，他拒斥《帕西法爾》式的神祕題材，相反，他遵從《鄉村騎士》的作曲家皮埃德羅·馬斯卡尼和《丑角》的作曲家羅格里諾·列昂卡瓦羅的做法，接納新的寫實主義的劇種。它讓通俗的曲調與情感豐富、雷鳴電閃的樂隊演奏結合在一起，同時將一切可以想象的當代人物，包括妓女、黑幫、流浪兒、任人皆知愛吃醋的丑角，統統搬上舞臺。普契尼的成熟期歌劇，從表面上看似乎不存在可以確認來自瓦格納的影響。但這一影響是潛在的，你可以從旋律如何從樂隊的織體中顯露出來、從主導動機如何從一幕到另一幕有機演變等特點中，感受到它們的存在。如果說瓦格納在《指環》中將衆神處理成爲普通民衆，那麼普契尼在1896年首演的《波希米亞人》中做了正相反的處理，這部作品將神界的維度贈予一幫可愛的窮藝術家。

對瓦格納的自我誇張狂做了最雄辯的批判的，乃是一位本人就是自我誇張狂的德國人：弗里德里希·尼采。在青年時期一度是瓦格納的狂熱追隨者，這位《查拉圖斯特拉如是說》的作者在深入研究《帕西法爾》在美學上和神學上的繁複內涵之後，經歷了立場的翻轉。他得出結論，認爲瓦格納將自己裝扮成「一道神諭[39]、一個牧師，而且還不只是牧師，而是‘自在’之物的傳聲筒，是彼岸世界的電話——這個上帝的心腹發言人，他將不僅談論音樂，而且談論形而上學[Ⅰ]。」尼采在晚期著作中，尤其在《瓦格納事件》中，堅持主張音樂必須從沉重的條頓負擔下解放出來，必須迴歸到它的民衆基礎。他寫道：「音樂應該地中海化。」[Ⅱ]比才的《卡門》，結合了喜歌劇的形式與活生生的寫實情節，被樹立爲新的理想。

1888年，當尼采寫出《瓦格納事件》時，地中海化[40]的運動早已在向前推進了。法國作曲家們做了當然的開路先鋒，他們對德國文化的牴觸情緒與生俱來，又因爲自己的國家在1870到1871年間的普法戰爭中失敗更爲高漲。伊曼紐埃爾·夏布裏埃寫出的狂想曲《西班牙》是地中海風情的饗宴。加布裏埃·福萊寫成了他的《安魂曲》的第一個版本，運用簡單、純淨的和聲，極爲感人。埃裏克·薩蒂正在創作的《吉諾佩蒂》將人引入寧靜的綠洲。克勞德·德彪西爲魏爾倫與波德萊爾的詩譜寫歌曲，從中摸索形成一種新的音樂語言。

瓦格納自己也希望擺脫他的作品所代表的龐大冗長的做法。1850年他在寫給志同道合的朋友李斯特的信中說：「我感覺到現代藝術的脈搏[41]，我知道那種做法有一天會消亡。但是我並不因爲意識到這一點而感到頹唐，相反我感到欣慰……我們的藝術的紀念碑式的特徵將要消失，我們將放棄抱住過去不放的習慣，放棄不惜任何代價追求永恆與不朽的偏向。過去的東西應該留給過去，未來的東西應該等待未來，我們只是生活在當今，實實在在地單純爲今天的時代而創作。」他的音樂的技法本身，它的宏大的樂隊編制和各個聲部的感染力，已經蘊含了這種面向大衆的決心。正如馬勒後來指出的：「既然要讓坐在音樂廳、歌劇院的大廳裏的數千名觀衆[42]都能夠聽到，我們必須鼓譟出很大的聲音才行。」

指揮家漢斯·馮·彪羅稱理查·施特勞斯爲「理查德三世[43]」，故意隔過了理查德二世。理查·施特勞斯可以說名副其實是在瓦格納的陰影下成長的。他的父親弗朗茲·施特勞斯是圓號吹奏家，爲慕尼黑宮廷樂隊演奏，這個樂隊隸屬於路德維希二世國王，而這位國王就是瓦格納的贊助人。因爲這個原因，父親施特勞斯參加過《特里斯坦》《名歌手》《帕西法爾》和《指環》中第一、二兩部歌劇的獻演，但是他是音樂上的守舊派，並不爲之所動，認定瓦格納的成就根本不配與維也納經典作品相提並論。理查·施特勞斯在他的少年時期照搬了父親的偏見，曾說過「你可以放心[44]，十年以後不會再有人知道瓦格納是誰」。但是就在他批評瓦格納的同時，當時十幾歲年紀的這位作曲家正在發現一些和聲技巧，以後不久就把它們變爲自己的常用手法。例如他模仿了[45]《女武神》中的一段將G和絃與升C和絃糅合在一起的樂句，而它們正是被他在《莎樂美》的首頁上交叉在一起的兩個調。

弗朗茲·施特勞斯是一個刻薄、暴躁、虐待家人的人。他的夫人約瑟芬是一個溫柔但是神經質的人，她後來發展到精神崩潰被送進精神病院。他們的兒子就像很多遭受不幸的家庭的倖存者一樣，下定決心保持一種冷漠、自若的態度，而在這一表象的背後有着奇異的火焰在燃燒。1888年，他24歲時嶄露頭角，創作出作品交響詩《唐璜》，這首作品揭示出施特勞斯的很多方面。故事的主人公和在莫扎特的《唐璜》中下了地獄的老流氓是同一個角色。這首作品的音樂用富有彈性的節奏與突如其來的過渡來表達主人公處世無法無天，簡單的旋律在刺耳的不協和音之上游蕩。雖然打打鬧鬧卻總是稍許流露出虛無主義。施特勞斯所依據的故事，出處是尼克拉斯·萊瑙的詩劇，這個版本提示說淫亂的唐璜下地獄並不是受了懲罰，倒是因爲筋疲力盡：「……燃料耗盡/爐中冷暗。」施特勞斯的結尾來得同樣唐突：小提琴聲部的匆忙的上行音階、定音鼓的輕聲滾打、零星幾件樂器上的虛空的和絃、三下敲擊、沉寂。

《唐璜》的寫作是受了亞歷山大·裏特的影響。裏特是作曲家兼哲學家，是德皇統治時瓦格納的衆多效仿者之一。1885年前後，裏特將施特勞斯吸引進入了「新德國」樂派。這一樂派在李斯特和瓦格納的精神之下，遺棄了維也納傳統結構中的明確分工——第一主題、第二主題、呈示部、展開部等等，代之以迴轉自如、瞬間可變、燃燒着詩意的敘述方式。施特勞斯還與瓦格納的未亡人柯西瑪·瓦格納結交，有傳聞說他與老權威的女兒夏娃很般配。

1893年施特勞斯寫出了他的第一部歌劇《貢特拉姆》。腳本是他自己寫成，這是當時每一個年輕的瓦格納追隨者必須做到的。它的劇情與《名歌手》有相似之處，是一位中世紀的遊吟詩人反叛了歌手的幫會，因爲他們的清規戒律約束了他的自由精神。但是在這裏，主人公犯下的不是音樂上的錯誤，而是道義上的錯誤：貢特拉姆殺死了殘暴的王子並愛上了王子的妻子。按照施特勞斯的最初的構思，在結尾時貢特拉姆意識到，自己的行爲儘管正義卻違背了教派的精神，他踏上了前往聖地尋求悔罪的苦行。

但是在寫作過程中，施特勞斯構造出一個不同的結局。貢特拉姆沒有屈從於教派的裁判，而是脫離了自己的教派，離開了自己的所愛，離開了基督教的上帝。裏特看到他的學生作出這樣的改動，極爲震驚，指出這樣就使這部歌劇成爲「不道德的」，它不再忠於瓦格納，因爲真正的英雄永遠不會背棄自己的團體。施特勞斯義無反顧。他答覆裏特說，貢特拉姆的教派不明智地以道德討伐藝術，企圖將宗教與藝術統一起來。這其實也正是瓦格納的使命，但在施特勞斯看來，這是自身就包含着「死亡的種子[46]」的烏托邦構想。

在尋找不同於瓦格納的思想方法的過程中，施特勞斯閱讀了19世紀早期的無政府主義思想家麥克斯·施蒂納的著作。在《自我及其自身》中，施蒂納認爲一切有組織的宗教與社會結構，都以道德、義務、法律等幻象來禁錮個人。對於施特勞斯來說，個人無政府主義是一條途徑，使他可以擺脫當時盛行的無謂的爭辯。《自我及其自身》一書中的語句，幾乎原封不動地幾次在《貢特拉姆》的腳本中出現。施蒂納批判自由派人文主義的理念爲「美妙的夢想」，《貢特拉姆》用了同樣的話，並且以鄙視的態度繼續說：「繼續你們的夢想吧[47]，善良的人們，夢想人類獲得拯救。」

1894年《貢特拉姆》首次上演遭遇失敗。失敗的主要原因是樂隊配器壓過了聲樂演員，雖然說違反道德的結局也可能帶來了問題。施特勞斯對此的回答是堅持他的對立，決心像熱衷於尼采的批評家阿瑟·賽德爾1896年所鼓動的那樣，「向一切墨守成規的保守派[48]宣戰」。他準備寫的第二部歌劇要歌頌無所顧忌的好漢提爾·歐蘭斯皮埃格，「他是庸人市儈的對頭[49]，他獻身自由，詛咒愚昧，他熱愛大自然」，他讓希爾達城裏的居民們感到非常難堪。但是這一創作計劃從未付諸實施，只是它的想法被沿用到1895年的交響詩《提爾·歐蘭斯皮埃格的暢快惡作劇》。這部作品充滿了粗野的音響——小提琴聲音顫抖就像是餐館裏的樂師拉琴，銅管吹出顫音、發出咆哮、粗俗地從一個音滑到另一個音，單簧管在高音區尖聲吹奏就像結婚喜慶上的吹鼓手。

在歌曲創作方面，施特勞斯爲聲譽不甚清白的詩人譜寫音樂，我們可以從中領略他的態度。這些詩人中就有以鼓吹自由愛慾而聞名的理查德·德默爾，有因爲公開宣揚社會主義而在德國遭到禁止的卡爾·亨克爾，有因爲「在報刊上犯下的攻擊宗教的罪行」而被監禁的奧斯卡·帕尼扎（此人稱《帕西法爾》爲「同性戀者的精神食糧[50]」），還有約翰·亨利·馬凱，這個人是麥克斯·施蒂納的傳記作家，並著有《無政府主義者》一書，後來用薩吉塔的筆名寫書寫詩頌揚男人與男童之間的愛戀。

在19世紀90年代餘下的時間和新世紀的最初幾年中，施特勞斯將精力專注於寫作交響詩。因爲它們的絢麗多彩的音響繪畫，人們對這些作品的欣賞往往停留在其外在表現上。這裏有《查拉圖斯特拉如是說》中太陽初升時的第一道光亮，有《堂·吉訶德》中咩咩叫的羊羣，有《英雄生涯》中的激戰場面。德彪西好像有先見之明，評價《英雄生涯》就像「一本畫冊[51]，甚至是電影藝術」。但是，在這一時期的全過程中，施特勞斯一直在追求《貢特拉姆》的基本主題，就是一個個人對抗一個集體的鬥爭。這樣的鬥爭似乎註定要以失敗、引退、放棄而告終。這些作品多數都是以一個英雄性的宣言起頭，而在結尾的部分淡出、走向沉寂。後來的施特勞斯研究家們[52]，例如布賴恩·吉廉、瓦爾特·沃貝克、查爾斯·尤曼斯，認爲這位作曲家從叔本華和尼采那裏獲取了哲學上的懷疑主義，並以那樣的態度去看待浪漫主義時期的昇華的理想境界。在施特勞斯這裏，瓦格納的思想體系坍塌了，變成有諷刺意味的黑洞。

但是在施特勞斯的空間中也存在着給人慰藉的聲音，而且在多數情況下它們來自女性。聽他的作品，會讓人不斷感到難以理解，這樣一個寡言少語的男性作曲家如何可以寫出這樣有感染力，這樣充滿同情心的女性角色。這一現象的答案可能包含在施特勞斯是多麼服從於他的妻子，那位有控制慾，不容易相處，但是忠實於他的葆琳。他的歌劇角色中的女性，她們的想法與願望是直白的。相比之下，他的男性角色往往不是作爲主人公出現，更多的是作爲愛的對象，甚至是性慾的獵獲物出現。有權勢的男人往往出爾反爾、猥瑣、呆笨。《莎樂美》中的希律王充其量不過是一個男性歇斯底里，他虛僞地在自己身邊募集了猶太教和基督教的學者，對自己的十幾歲的繼女想入非非，只因爲踩到一具男屍才移情去注意那死人多麼可愛。施洗約翰固然以正義有力的聲音出現，但是，正如施特勞斯日後解釋的，他的本意是將這位先知塑造成滑稽角色，「一個白癡[53]」。（音樂學家克里斯·沃頓發表過獨到見解認爲《莎樂美》含沙射影暗指德皇威廉的朝廷[54]，在那裏經常出現同性戀醜聞或者對於性問題的過分壓制。）在某種意義上說，莎樂美是一家人當中神志最清醒的一個，就像後來的一部歌劇的女主人公璐璐一樣，她保持本色，從不裝扮成一個不是自己的人。

施特勞斯還寫過另一部充滿不協和音、像神經官能症一樣磨人的作品《埃列克特拉》。這部歌劇於1909年1月在德累斯頓上演，是根據雨果·馮·霍夫曼斯塔爾的劇作，它重述阿伽門農的家族遭到毀滅的故事，所用的語言讓人聯想起西格蒙德·弗洛伊德的說夢。這部作品的音樂不斷越出邊界進入後來被稱爲無調性的空間，別出心裁的和聲在《莎樂美》中還只是擦肩而過，到這裏就持續碰撞，糾纏在一起了。

但是這也是施特勞斯走出的最遠的一步。還在開始創作《埃列克特拉》之前，施特勞斯就對霍夫曼斯塔爾提出[55]尋找新題材的願望。霍夫曼斯塔爾這位詩人兼劇作家，日後成爲施特勞斯的文學嚮導，他說服施特勞斯首先完成《埃列克特拉》。到了他們兩人的下一部合作成果《玫瑰騎士》，其立意就與前面的作品形成天壤之別。這是以莫扎特的《費加羅的婚禮》與《女人心》爲模板，取景18世紀維也納的喜劇，卻又浸淫於極其微妙的自我意識的憂傷之中。同樣細微複雜的懷舊與嘲諷的情緒也生動貫穿《阿里阿德涅在納克索斯島》，這部作品的第一版完成於1912年，在情節中一位過於古板的作曲家試圖創作一部正歌劇，受到周圍一羣即興喜劇演員的不斷騷擾。

勳伯格曾經說過：「我從來都不是[56]革命者，我們時代唯一的革命者是施特勞斯！」但是說到底，這位《莎樂美》的作曲家既不滿足革命者的特徵也不滿足反革命的特徵。雖然他攀到了「偉大的德國作曲家」的地位，但他在這個位置上總讓人放心不下。他給人分量不夠，甚至過於女性化的感覺。「理查·施特勞斯先生的音樂[57]給人感覺好像是一個先天不足的女人，爲了彌補缺陷，努力進修梵文。」維也納的諷刺批評家卡爾·克勞斯這樣說過。而且施特勞斯太貪財，或者更準確地說他讓自己愛財的一面過於外露。「要說是天才，還不如說是股票公司[58]。」克勞斯後來又補充了這樣一個評價。

還有，施特勞斯難道沒有一點猶太人的味道？這是一家法國的反猶立場的刊物《自由宣言》[59]提出的問題。施特勞斯樂於與幾位猶太人百萬富翁交遊往來的事情沒有被人忽略。雖然居心曖昧，但是阿瑟·施尼茨勒曾經對阿爾瑪·馬勒說：「古斯塔夫·馬勒和理查·施特勞斯兩人中間有一個[60]是猶太人，那麼這個人一定是……理查·施特勞斯！」

「那就是馬勒」

新世紀的最初幾年施特勞斯住在柏林，那是歐洲最忙亂最嘈雜的都市。那裏的新古典主義的大型建築被購物區、工業設施、勞動階層的居住區、運輸網和電力輸送網包圍着。馬勒的維也納是節奏較慢、規模較小的地方，保持着帝都的悠然風格。這裏的每一處細節都以審美的態度仔細處理，每一樣東西都必須打點得閃閃發光。約瑟夫·奧爾布里奇的分裂派之家的屋頂上裝飾着金色的球體，這裏是新藝術運動的聖殿。古斯塔夫·克里木特爲上流社會的女性所畫的肖像四周框着金葉子的花紋。在奧托·瓦格納的端莊、半現代主義的郵政儲蓄銀行大廈的屋頂，裝飾着展開翅膀的古希臘風格的女神雕像。馬勒爲這一奢華、意義含混的時期做出音樂上的最高表達。像勳伯格等更年輕的藝術家們已經在急於揭露維也納的金玉其外已難掩其敗絮其中，而馬勒雖然知道這座城市已經開始破敗，卻仍然願意相信藝術的力量能夠改變社會。

馬勒的史詩般的生涯記載在亨利—路易·德·拉格朗日所著的同樣史詩般的四卷本傳記當中。像很多自成一派的大人物一樣，這位未來的維也納音樂世界的統治者是外省人，來自一個地處波希米亞和摩拉維亞交界處名叫伊格勞的城市。他的家庭屬於一個講德語的猶太人的社區，那裏居民之間的關係緊密。類似的猶太人聚居區因爲奧匈帝國的排擠與隔離政策在奧匈帝國的鄉村各地都有。馬勒的父親經營一家酒館和一家蒸餾酒作坊，他的母親生了十四個孩子，但是其中九個都先於她去世。

他的家庭內部氣氛緊張。馬勒回憶有一次爲了躲避父母[61]的口角從家中跑出去。在街上他聽到手搖風琴演奏的《可愛的奧古斯汀》。1910年，在一次以四個小時散步爲形式的心理分析問診過程中，馬勒對西格蒙德·弗洛伊德講了這段故事。弗洛伊德注意到，「馬勒的看法是[62]，純粹悲劇與輕鬆娛樂的耦合從那時起就不可取代地固定在他的意識當中了」。

1875年，馬勒以15歲的年紀進入維也納音樂學院。1880年他踏上指揮生涯，首先在一處夏季溫泉療養地指揮輕歌劇，然後在中歐幾處歌劇院開始了迅速的進步，它們有萊巴赫（今天的斯洛文尼亞的盧布爾雅那）、奧爾米茨（今天的捷克共和國的奧洛穆克）、卡塞爾、布拉格、萊比錫、布達佩斯、漢堡等。1897年，雖從表面上看勢在必行，但實際上得助於約翰內斯·勃拉姆斯的幕後活動，馬勒登上中歐音樂界的最高職位：維也納皇家歌劇院總監。授予他這一職務的前提是他皈依天主教，他帶着明顯的熱情完成了這一要求，在那之前馬勒已經在一定意義上放棄了伊格勞的猶太教。

施特勞斯從1887年起認識馬勒，他擔心自己的這位同事顧及的方面太廣。在1900年的一封信中，他問道：「你現在仍然有機會作曲[63]嗎？我對你的藝術精力景仰已極，如果你把它們統統投入到那個沒有回報的劇院總監的職務上去，那我會感到萬分遺憾。劇院是永遠不會變成‘藝術機構’的。」

但是馬勒在維也納恰恰是做成了這件事。他聘用畫家阿爾弗雷德·羅勒，爲主流歌劇保留劇目創作出視覺效果鮮明而照明暗淡的舞臺佈景。此舉創立了歌劇導演的原則。他還引入規範，形成現代音樂會的欣賞禮儀，其中包括那種虔誠的、擬宗教的氣氛等等。19世紀的歌劇院是一個紛亂的場所。馬勒憎恨一切無關的噪音，他取締了歌唱家的捧角俱樂部、縮短了段落之間的鼓掌時間、對講話的聽衆投以冷眼、規定遲到者必須在門廳等候，等等。據有人聽到，舊維也納的化身弗朗茲·約瑟夫皇帝講過：「音樂難道是這樣嚴肅[64]的事？我一直以爲它的目的就是讓人快活嘛。」

馬勒的作曲生涯起步卻慢了很多。他的《第一交響曲》於1889年11月首次演出，比施特勞斯的《唐璜》晚了九天。但是他沒有像施特勞斯那樣馬上贏得公衆的喜愛，馬勒收到的反應各式各樣，掌聲、倒彩、聳肩搖頭都有。《第一交響曲》，就像施特勞斯的《查拉圖斯特拉如是說》，以最基本的嗡鳴開始。一個A音在絃樂組的各個音區像哨音似的奏出，一直延續了五十六個小節，給和聲賦予了一種永恆不變的性質。這也讓人聯想到瓦格納的《指環》的一開始。從原始的嗡鳴中分離出下行四度的主題，也帶着瓦格納的血脈。它就是將整部作品凝聚在一起的構想，特別是當它轉移到大調以後，就表現出與貫穿《帕西法爾》始終的鐘聲齊鳴的動機有明顯相像之處。馬勒的創作對交響曲所將要產生的作用就是瓦格納在歌劇領域中已經做到的：他將超越前人已經做過的一切。

馬勒交響曲的參照系蔚爲壯觀，上自文藝復興時代的彌撒，下至原野中士兵的進行曲，不同的聲音與不同的風格史詩般地彙集在一起。龐大的結構搭建起來，直上重霄，又忽然間被夷爲平地。大自然的氣息被笨拙的鄉間舞蹈和尋釁的進行曲攪亂。《第一交響曲》的第三樂章的開始，是以漫步節奏奏出的基於〈兩隻老虎〉的曲調移到小調調式以後的卡農曲，在德國這支歌是在酒館裏喝醉酒的學生們唱的，這一行進又不時被好像克萊茲默樂隊的聲音粗魯地打斷，諸如此類的「通俗」插段與施特勞斯的《唐璜》《提爾的惡作劇》的市井喧囂異曲同工。《第三交響曲》的第一樂章的相當一部分所採取的形式是一個規模龐大、一往無前的進行曲，以至讓施特勞斯聯想起慶祝五一[65]的工人隊伍舉着紅旗邁步向前的場面。在《第二交響曲》的終曲，不同音高的層次碎裂成打擊樂持續的鼓譟。這裏噪音與噪音互相殘殺，真像是音樂對非音樂世界實現了復仇。

從《第一交響曲》開始到包括《第三交響曲》在內，馬勒因循晚期浪漫主義的慣例，爲他的交響曲附加詳細的標題性描述。他簡潔地將《第一交響曲》命名爲「巨人」，《第二交響曲》的第一樂章本來被命名爲「葬禮」。《第三交響曲》在不同時間叫過不同的名字，諸如「快樂的科學」、「夏夜之夢」、「牧神」等等。

隨着新世紀的到來，馬勒告別了畫面描述和交響詩歌的作法。1900年完成的《第四交響曲》是一首四個樂章的更符合傳統、幾乎是莫扎特構思的作品。馬勒在同一年說：「捨棄標題！[66]」顧慮到與施特勞斯要有區別，他現在希望被視爲「純音樂家[67]」，進到了「超越時間空間、與個人體驗無關的境界」。在1901年和1902年之間創作的《第五交響曲》，是一部沒有標題示意的內心戲劇作品。它的歷程是英雄性的抗爭：一首激奮的葬禮進行曲、一首狂放、雜亂的諧謔曲、一首夢幻般抒情的小柔板引發出一首由聖詠主導的輝煌終曲。勝利歡騰的結尾應該說是這部作品落入慣例的地方，到了《第六交響曲》馬勒就又將勝利藏匿起來。《第六交響曲》於1906年5月27日首演，是《莎樂美》的奧地利首演十一天以後。施特勞斯的那部歌劇被人以「惡魔[68]」相稱，無獨有偶，在臨近上演的幾周時間裏馬勒的這首交響曲也被形容成同樣的東西。馬勒自己也將看到，在沒有失去民衆之聲之前，他可以走出多遠。

《第六交響曲》的首演是在魯爾區的埃森。那裏是一座鋼鐵城市。克虜伯軍火公司就距離那裏不遠，他們造的大炮在1870到1871年的戰爭期間將法國軍隊打到毀滅，而他們的遠射程火器在就要到來的世界大戰中將起關鍵作用。沒有同情心的聽衆把馬勒的新作品比作德國的軍火硬件。維也納評論家漢斯·里布斯托克寫文章評論首演之後的一次續演，第一句話就是「克虜伯專造大炮[69]，馬勒專寫交響樂」。的確，《第六交響曲》的一開始像是軍隊行進，大提琴與低音提琴用跳音奏出Ａ這個音，打擊樂奏出軍樂的鼓點，一個強力的Ａ小調主題在排成一堵牆似的八把圓號面前表現得趾高氣揚。接着，定音鼓啓動了一個行進節奏，就像今天還可以在奧地利及其鄰國的阿爾卑斯山閱兵式上可以聽到的那種：左！左！左右左！

第一樂章沿襲前人慣用的奏鳴曲式的格局，連呈示部反覆也包括在內。第一主題是以舒伯特的青春氣息、態度嚴峻的《A小調奏鳴曲》D784的第一主題作爲模型，第二主題則是毫無保留的浪漫主義的情感宣泄，是獻給阿爾瑪的愛情之歌。這兩個主題相差之遠就像來自不同的世界，而整個這一樂章就是在試圖調解它們之間的鬥爭。到頭來，調解似乎實現了：第二主題現在由樂隊以第一主題的整整齊齊、軍事化的樣式奏出，好像愛情變成了行進中的軍隊。但是如此不同意唸的聯姻還是讓人感到生拉硬拽。接下去稱作諧謔曲的樂章又重現了開始時的跺步行進，只是節奏變成有股傲氣的圓舞曲的四三拍。在關係遙遠的降E調上的一首蔓延伸展、像是歌唱的行板帶來了一時的緩解，但是馬勒配備的打擊樂力量在舞臺後面正在蓄勢待發。（在埃森排練的過程中馬勒決定調換中間兩個樂章的順序[70]，並在後來出版的修訂版樂譜中保留了這一改動。）

終曲的開始讓行進節奏捲土重來——左！左！左右左！從來還沒有哪位作曲家構造出這樣的佈局：音樂的展開一浪接一浪翻滾，尖亮的號角齊鳴幾次提示歡樂即將來臨，而每次都是行進的節奏再度開始，實在令人心寒。這個樂章是圍繞着三下「錘擊」（在改編版中爲兩下）展開的，它們起到導致全局崩潰的作用。爲了首演，馬勒專門定做了一面巨大的鼓，一個評論家帶着譏諷口吻驚歎道：「一隻成年大牛[71]的牛皮蒙在面積爲一點五平方米的外框上。」擊鼓的槌子也是前所未有的巨大尺寸。但是在捶擊之下，這面鼓只發出了沉悶的隆聲，讓演奏員們覺得好笑。像施特勞斯的《莎樂美》一樣，馬勒對聽衆使用了震懾手段，他把最強的一擊留到了最後。這首作品結尾的走向是漸趨沉靜最終隱去，三個音符組成的音型這時在低音樂器上徘徊着。然而就在這時，一個突如其來的A小和絃以強音爆出，就像有人用全力摔閉一扇金屬門。演奏得當的話，這一擊足以使沒有心理準備的聽衆從座位上跳將起來。

在演出前最後一次排練之後，馬勒坐在更衣室內，完全被他自己的創造征服了。阿爾瑪報告說，他「坐立不安[72]……抽泣着，絞自己的手，無法控制自己」。這時施特勞斯忽然從門口探頭進來說埃森的市長去世了，在音樂會的曲目之前需要加演一首紀念性的音樂。對那首交響曲，施特勞斯唯一提到的就是最後一個樂章「配器太重[73]了」。

布魯諾·瓦爾特注意到馬勒因爲這一驚擾「傷心得幾乎落淚[74]」。施特勞斯怎麼會這樣徹底錯誤判斷了這部作品？難道施特勞斯是對的？那年夏天，馬勒將《第六交響曲》的終曲的配器削減[75]了很多。

在1906年5月發生的幾件事以後，他們兩人之間的友誼降溫了。馬勒對於施特勞斯的嫉妒擴散了，開始影響到他對音樂的社會地位的觀念。在長時間裏，馬勒在給阿爾瑪和其他人的信中，記錄了他那位同事對他的各種不敬，有些難說不是誇大其詞。馬勒在給夫人的一封信中寫道：「我對施特勞斯表示尊敬，表示作爲友人的惦念，但是他沒有反應，甚至好像根本沒有理會，我對他完全是白費心思。我再三遇到這樣的情況，讓我覺得對自己對世界都徹底恍惚了！」但是緊接着就在第二天的另一封信中，馬勒形容施特勞斯「非常可愛[76]」，這表明前一天提到的冷遇不大可能是隔天忘事，而更像是出於杜撰了。

在一篇論述作曲家之間關係的文章中，音樂學家赫爾塔·布勞考普夫援引了托馬斯·曼的短篇小說《託尼奧·克魯格爾》[77]中兩個年輕人的冷熱不均衡的友誼。馬勒就像深色頭髮的託尼奧，他想得太多，對事物的感受過於敏銳。施特勞斯就像是淺顏色頭髮的漢斯·漢森，他能將世間的險象置之度外平穩度過人生。施特勞斯確實不能領會馬勒對於付出艱辛、獲得救贖的執着。他曾經對指揮家奧托·克倫佩勒說：「我不知道我有什麼需要受到救贖[78]的。」

馬勒仍然在思考着他在從格拉茨離開的火車上提出的問題：難道一個人可能在有生之年就功成名就卻仍然是一名真正的藝術家嗎？他心中的懷疑在不斷增長。他越來越經常地談到相對於未來人的終極智慧，同時代人的音樂判斷是多麼無關緊要。

「只要我還在世[79]，作爲作曲家我就不會得到承認，」1906年他對一位批評家說，「只要我的身影仍然在你們中間，仍然是那個‘馬勒’，仍然是一個‘人中之人’，作爲一個從事創作的人我就必須滿足於‘不過是凡人而已’的評價。只有到擺脫塵世羈絆以後，我纔有可能受到公正對待。我就是尼采所說的那個‘不合時宜的’人……真正‘合時宜的’人是理查·施特勞斯。正是出於這個原因他現在已經在世界上享有不朽的名譽了。」在給阿爾瑪的一封信中，馬勒借用施洗約翰預言耶穌基督即將到來的比喻來講述他與施特勞斯的關係：「等到人們看到麥粒與麥糠分開來的時候，那個時刻就要到了[80]——他的時代成爲過去，我的時代就會到來。」這裏的最後一句話後來通常簡化爲「我的時代終將來臨」，被作曲界人士用來當作信仰的表白，在成爲大衆文化的對立面時經常引用。

其實對於馬勒來說，說自己「不合時宜」是在故作清高。其實他對於公衆接受他的作品極其在意，如果成功他甚至可以翩翩起舞，而它們基本上都是獲得成功的。說他生前遭到冷落，是有關馬勒的神話中被人用得最濫的一項。有可能《第一交響曲》沒有打動它的第一批聽衆，但是其後的交響曲無一例外既征服了公衆也贏得了評論界。「在成熟期的年代裏[81]，」指揮家兼學者列昂·波茨坦在文章中寫道，「馬勒所經歷的勝利遠遠超過失敗，聽衆所表現出來的熱情遠遠超過拒斥。」即使是被稱爲「惡魔」的《第六交響曲》，據評論家報道，在首演式上這位作曲家「必須返回舞臺[82]接受擁擠的聽衆所表示的祝賀與感謝。」

1906年夏天，馬勒抱着鞏固與公衆的關係的想法開始爲他的《第八交響曲》打底稿，這是一部讚美人生、清唱劇似的作品，馬勒稱它爲「獻給國家的禮物[83]」。作品的第一部分是基於聖歌《降臨吧，造物的聖靈》，第二部分是爲歌德的《浮士德》第二部中最後一場的綜述性譜曲。四年以後，《第八交響曲》首次上演時贏得了震天動地的掌聲。「不可名狀者，在此已實有」[Ⅲ]，數百名歌手在結尾處放聲高唱。我們完全可以將歌聲止處掌聲雷動理解成爲已經是在樂譜上標明瞭的。

《第八交響曲》的光輝的樂觀主義掩蓋着這位作曲家已經厭倦維也納的事實，他厭倦了那裏的持續不斷製造麻煩的反猶勢力，還有不斷的鉤心鬥角、背後插刀的行爲。1907年5月他宣佈辭職，10月最後一次指揮歌劇演出，11月作爲維也納的指揮家最後一次出場，以自己的《第二交響曲》做告別演出。在他的熱心追隨者看來，他的離去是因爲愚昧和反動勢力的排擠。到年底他離開那座城市的時候，兩百名仰慕者，其中也有勳伯格和他的學生們，聚集在火車站爲他送行、在他乘坐的車廂擺滿鮮花，氣氛恰如黃金時代結束。「完了！[84]」古斯塔夫·克里木特這樣說。

真實情況就不那麼浪漫了。在1907年春季的時間裏，馬勒一直在與紐約的大都會歌劇院祕密談判。歌劇院管理層開列的各項優惠當中很重要的一項就是所謂的「曾經付給音樂家的最高酬金[85]」：三個月付七萬五千克朗，摺合成今天的幣值爲三十萬美元。馬勒接受了。

新大陸

在20世紀開始的時候，美國的音樂生活並不貧乏。每一個主要城市都有交響樂團。國際知名的歌劇名角在紐約、芝加哥、舊金山的歌劇院巡迴演出。名演奏家、大師、各個國家的天才雲集曼哈頓。歐洲來訪者看到新大陸的音樂環境與舊大陸非常相像。德奧傳統是交響樂團曲目的重心，多數音樂家是移民，排練使用的語言經常是德語[86]。歌劇生活區分成法國、意大利、德國傳統。大都會歌劇院經歷了古諾熱、瓦格納狂，還有接踵而來的普契尼浪潮。

對於富人，古典音樂是地位的象徵，是收藏家的精品。百萬富翁們贊助音樂家，就像他們出高價將歐洲藝術品買回家中一樣。但是像普契尼、瓦格納那樣的作曲家，他們的感召力觸及了更廣大的聽衆。例如1884年，西奧多·托馬斯率領他的大師樂團在全國範圍巡演，每一場的聽衆人數達五千人、八千人，甚至上萬人[87]。歷史學家約瑟夫·霍洛維茨的研究表明，安東·賽德爾在康尼島指揮了瓦格納專場系列音樂會，他的廣告是用百老匯大道上當時最新奇的電氣顯示牌[88]打出的。恩裏克·卡魯索從1903年起在美國演唱，成爲當時可以說最顯赫的文化名人，當他因爲在中央公園的猴館觸摸一位棒球手的妻子遭到逮捕時，全國各地的報紙都在頭版刊登有關消息，但是這件事不僅沒有損害這位男高音歌唱家的名譽，反倒更提升了他已有的很高知名度。在《紐約時報》上，古典音樂演出的廣告和各種各樣其他的節目混列在「娛樂」欄目下。大都會歌劇院可以前一晚是約翰·菲利普·蘇薩的管樂團演出，接下去一晚就上演《指環》。埃爾加的清唱劇可以和侏儒演出或者巴爾納姆馬戲團的真實骷髏人前後出現。

新技術將音樂帶給了從來沒有聽過現場演出的人。1906年，也就是《莎樂美》在格拉茨上演的同一年，勝利留聲機公司推出了新型的維克特羅拉留聲機，雖然標出天價每臺二百美元[89]，但是銷售仍然取得極大成功。卡魯索統治了這一媒體：他用哭腔演唱的《穿上戲裝》顯然是創出銷售百萬張[90]記錄的第一張唱片。同樣也是在1906年，發明家塔蒂厄斯·卡西爾製造出重200噸的電動樂器，取名電風琴。通過一組雖然粗笨但是很用心思排列在一起的交流電機，在電風琴廳[91]向聽衆播放巴赫、肖邦、格里格的作品改編曲，地點就在大都會歌劇院的對面。

那座音樂廳經過兩個演出季之後關閉了，電話用戶抱怨電風琴干擾了他們的通話。但是未來世界藉此閃現了她的身姿。音樂電動化將永遠改變曾經養育出馬勒與施特勞斯的世界，它將一方面將古典音樂帶給前所未有的廣大聽衆，另一方面普及民衆喜愛的體裁以致動搖作曲家長期擁有的文化壟斷。早在1906年，拉格泰姆曲目和其他切分舞步的舞蹈音樂在新的媒體上開始盛行。小樂團奏得出清亮、生機勃勃的聲音，相比之下交響樂團反而顯得弱小不足。

古典音樂在美國稀缺的是美國自己的古典音樂。作曲事業仍然處於文化上的從屬地位，沒有改變拉爾夫·沃爾多·愛默生在1837年的文章《美國學者》中做出的判斷。他寫道：「我們傾聽雍容典雅的歐洲名家已經爲時過久了。」美國文學家迴應了愛默生的召喚：在新舊世紀之交，圖書館收進了霍桑、梅爾維爾、愛默生、梭羅、愛倫·坡、惠特曼、狄金森、吐溫、詹姆斯兄弟等人的著作。而另一方面，在作曲家的行列中出現了約翰·諾爾斯·佩因、霍雷蕭·帕克、喬治·懷特菲爾德·查德威克和埃德華·麥道威爾。他們固然是技藝高超的能工巧匠，無愧於他們受過的歐洲訓練，但是他們既沒有摸索出獨特的美國語言也沒有建立起獨特的個人風格。聽衆還是將最深切的敬意留給不吝跨洋來訪的歐洲人物。

施特勞斯於1904年來訪美國。儘管他的氣質略帶危險成分，比如美國批評家詹姆斯·胡內克稱他爲「藝術界的無政府主義[92]」，仍不妨礙他受到近乎國家元首的禮遇。西奧多·羅斯福在白宮接待了他。在親企業的共和黨中很有權勢的參議員斯蒂芬·B. 艾爾金斯邀請他到參議院[93]訪問。作爲答謝，施特勞斯將首演他的最新作品《家庭交響曲》的榮耀贈予美國。這部作品的內容有爭議，它描寫的是一個殷實家庭的一天生活，包括吃早餐、給幼兒洗澡、夫妻親密等等。儘管其中有大段大段的音符堆砌，這部新作品仍然鮮明地傳達了施特勞斯的信念，那就是不論任何事物，只要對它有迫切感受，就一定可以譜寫成音樂。叔本華在《作爲意志和表象的世界》中論及，對於音樂，任何平凡家庭的日常齟齬都像阿伽門農家族[94]的仇恨一樣，可以提供足夠有感染力的素材。如此一句話正好解釋了施特勞斯前後涵蓋《埃列克特拉》和《家庭交響曲》的作曲生涯。

施特勞斯在紐約大受歡迎以至於必須加演兩場交響音樂會。這兩場加演的場地是沃納梅克[95]百貨商店的四樓，這座建築坐落在百老匯大道上八街和十街之間，佔了兩個街區，是美國最早的大型商場之一。沃納梅克以提供高雅的文化環境爲己任，它開設的鋼琴演示廳就像在上城的卡內基音樂廳一樣，經常舉辦知名藝術家的演奏會。「在沃納梅克，這類的事情[96]總是辦得很鋪張，」《紐約時報》在報道第一場施特勞斯音樂會時這樣說，「當然很多人都迫切想聽這位偉大的德國作曲家指揮自己的作品。雖然昨晚的音樂會接納了五千名觀衆，仍有很多希望進場的人被拒在門外，大廳裏座無虛席，不少人只有站位。」但是歐洲的報刊立刻批評施特勞斯[97]斂財心切俗不可耐，竟然把音樂會開到超市去了。

《家庭交響曲》給曼哈頓人帶來了娛悅，《莎樂美》對他們來說則是出醜。當《莎樂美》在1907年1月在大都會歌劇院上演時，在金馬蹄包廂也就是最上等的包廂中傳出了吵嚷。第27號和第29號包廂[98]的主人在與頭顱接吻一幕到來之前就已經離席而去。據傳說J. P. 摩根的女兒[99]要求父親出面終止該劇的演出。《莎樂美》直到1934年纔在大都會再次上演。一位醫生寫信給《紐約時報》強烈表示了他的反感：

我已經是一箇中年人[100]，致力於治療神經與精神症狀的領域二十餘年。我的專業要求我與功能退化的患者有密切的日常接觸……經過分析，並且出於對於奧斯卡·王爾德和理查·施特勞斯的情感效果的熟悉瞭解，我可以說《莎樂美》是詳盡地、明確地表述了功能退化（取其通常所指的社會意義與性行爲意義），而且是我所聽到過、讀到過或是想象中的它的最恐怖、最惡劣、最逆反、最不可言傳的症狀……該劇所體現的意念與開膛手傑克的不可告人的作案動機毫無不同之處。

觀衆的大多數欲罷不能。一位批評家報告說離奇的場面給他留下「不可名狀的恐懼感[101]」。

賈科莫·普契尼在《莎樂美》引起爭議之前幾天來到美國開始他的第一次訪問。他乘的船因爲海面大霧[102]在沙鉤耽擱了一天，當時《紐約時報》刊出號外向熱愛歌劇的讀者報告他的行程。普契尼的歌劇在那以前不久開始在紐約受到歡迎，在他逗留的五週時間裏，他當時已經完成的四部成熟期歌劇——《曼儂·萊斯科》《波希米亞人》《托斯卡》《蝴蝶夫人》，在大都會歌劇院全部上演，《波希米亞人》又在奧斯卡·漢默斯坦的曼哈頓歌劇院同時上演。

普契尼非常願意爲熱心追隨他的美國聽衆寫一部作品。在慣常的登岸記者招待會上他透露出以大西部爲背景寫一部歌劇的想法。他說：「我讀過了佈雷·哈特的小說[103]，我認爲在你們的西部生活中有很大空間適合運用歌劇予以發揮。」他也考察了非洲裔美國人的音樂，或者按當時《紐約時報》的稱呼是「黑鬼歌曲[104]」。威廉·蒂林哈斯特·布爾醫生夫婦召集黑人音樂家到自己家中，演唱給這位大師聽。

普契尼回到意大利時已經形成了按照《西部女郎》創作一部歌劇的計劃，腳本創作由劇作家兼演出經紀人大衛·貝拉斯科擔當，貝拉斯科也是《蝴蝶夫人》原始劇本的作者。《西部女郎》這部歌劇的音樂朝着兩個新的方向做出努力。一方面，普契尼幾次接觸《莎樂美》並且研究德彪西，他在這裏展示了從中吸取的東西。第一幕的開始是幾個震耳的全音音階和聲，一定會讓沉迷於《波希米亞人》的大批觀衆感到震驚。「三全音段落」推出了第二幕的高潮，那也是在《莎樂美》和《埃列克特拉》中在高潮到來時經常用到的寫法：降E小和絃與A小和絃交替出現給人以威脅感。另一方面，《西部女郎》努力做到忠實於它的經典美國背景。不時出現的步態舞的痕跡一定是迴響出普契尼在布爾醫生和夫人家裏聽到的音樂，而美國本土蘇尼印第安人的一首歌曲（有些怪異地）成爲一位黑人墨麪人演員[105]的一段詠歎調的素材。而這部作品最突出的地方，是讓一位勇敢、自立的女性佔據了中心地位。在那樣一個女性形象在歌劇中無例外地或病弱或癲狂的年代，普契尼塑造的咪妮是和平的使者，是黑暗中的燈塔。

馬勒於1907年12月21日抵達紐約，住進中央公園西側的大華飯店。他在大都會的演出非常成功，但是麻煩正在幕後釀成。在一定程度上因爲《莎樂美》的惡劣影響，決定聘用馬勒的海因裏希·康裏德被迫離職了，同時董事會也表示了要「擺脫德國氣氛[106]和猶太人」的願望。斯卡拉歌劇院的朱利奧·加蒂—卡薩札成爲新任經理，並且帶來以火爆著稱的指揮阿圖羅·托斯卡尼尼。但是另外的機會也出現了。社會活動家瑪麗·謝爾頓提出願意爲馬勒與一個著名樂團建立關係，那麼爲了滿足他的要求紐約愛樂樂團就重新組建[107]了。馬勒相信這樣的安排爲介紹他自己的作品和經典作品提供了理想條件。他在寫回家裏的信中說：「既然紐約人完全不帶偏見[108]，我希望在這裏爲我自己的作品找到生存的土壤，從而找到自己的精神家園，說來好像誇大其詞，但是那是我在歐洲從來沒有做到的。」

事情的發展雖然不是一帆風順，但是馬勒和美國相處得不錯。這位指揮家不再像原來那樣執着於盡善盡美，也不再像在維也納時那樣與社會保持距離。碰上高興的夜晚[109]，他可以把全團的七十位音樂家一起請去吃飯。他參加晚餐聚會，參加過一次通神會，還到中國城的一家鴉片煙館去探知究竟。去開音樂會時，他不要專車司機的服務，卻喜歡乘坐剛剛修建完工的地鐵。愛樂樂團的一位演奏員在地鐵裏看見過這位偉人獨自乘車[110]，他的目光茫然，和車上其他乘客毫無區別。

他在紐約的一位朋友莫里斯·鮑姆菲爾德回憶馬勒喜歡透過他的高窗戶眺望市區和天空。「不論到哪裏[111]，」這位作曲家說，「對藍天的渴望，對太陽，對繁華景象的渴望都伴隨着我。」1909年，當他在紐約的第二個演出季開始的時候，他在給布魯諾·瓦爾特的信中寫道：「現在我帶着新的眼光[112]看一切，完全處在變化當中，有時甚至覺得如果突然間我的身體煥然一新我也不會感到吃驚。（就像浮士德在最後一場經歷的那樣。）我比以前任何時候都更渴望生活……」

在紐約的最後一個演出季當中，在馬勒和謝爾頓夫人的曲目委員會之間產生了摩擦。一連串的新穎曲目編排，包括了從巴赫的音樂到最時新的當代作品例如埃爾加的《海景》，面臨着傳統的音樂會聽衆的冷淡反應。這是演出新穎曲目經常會遇到的情況。與之同時，托斯卡尼尼在大都會歌劇院站穩了腳跟，通過各種活動，包括舉行公衆期待已久的普契尼的《西部女郎》首演，贏得了觀衆承認。有一段時間，馬勒似乎準備返回歐洲：紐約的批評家像先前維也納的批評家那樣，開始轉爲反對他，讓他感到四面受敵。當然到最後他還是保持冷靜的態度，續簽了合同。

1911年2月20日的夜晚，馬勒對一同進晚餐的人們說：「我發現總的來說[113]人比想象中的要好、要善良。」他正在發燒，但沒有把它當一回事。第二天晚上，他不聽醫生勸告，領導演出了一場意大利作品音樂會，其中有費盧齊奧·布佐尼的《哀傷搖籃曲》的首演，那是一首美麗的意境朦朧的作品，像是描繪靈魂升入天國。這是馬勒的最後一場音樂會。一類致命感染——亞急性細菌性心內膜炎，正在侵襲他的身體。紐約愛樂餘下的音樂會全部被取消。馬勒返回維也納，於5月18日在那裏逝世。

歐洲評論界重操他們在《家庭交響曲》在沃納梅克商店上演時的故技，從馬勒之死編造出反美文化寓言。一家柏林的報紙聲稱，這位指揮家是「美元的犧牲品[114]」，是「莫名其妙、令人精神崩潰的美國藝術要求的犧牲品」。阿爾瑪·馬勒所起的作用助長了這種印象，她告訴新聞界說：「你們無法想象[115]馬勒先生經受了何等困境，在維也納，我的丈夫權力很大，連皇帝都不能左右他，但是在紐約，連他自己也驚訝，竟然有十位女士拿他當玩偶一樣支使。」她說這些話有可能是出於要轉移外界對於她和瓦爾特·格羅皮烏斯發生婚外情的注意，而她的不忠給她的丈夫造成的傷害遠大於謝爾頓夫人發來的任何一篇備忘錄。

馬勒自己並沒有責怪美元。「我在其他地方從來沒有像在美國工作得這樣少[116]的，」他在逝世之前一個月接受一次採訪時說，「不論是體力上還是精神上，我都沒有承受過量的工作。」

遺留在馬勒書桌上的是他的《第十交響曲》的手稿，其中明白無誤地呈現着證據，表明這位作曲家在婚姻危機中遭受煎熬，同時可能也反映出他在美國的見聞與感受。曲譜中有一處廣爲人知的美國特徵：終曲開始部分的葬禮進行曲，表現爲大號和低音巴鬆吹出的悼歌伴有軍鼓瑟瑟，是從查爾斯·W. 克魯格爾[117]的葬禮獲取了靈感，這位克魯格爾是紐約消防隊的副總指揮，1908年在卡納爾街救火現場犧牲。

在這首交響曲的第一樂章中可能還有一段美國印象：這段音樂的高潮中有一個由九個音符組成的不協和和絃。這個和絃使人敬畏使人愕然，通常被人聯繫到馬勒對於阿爾瑪的痛心，然而它也可能是指向一種自然奇觀，反映美洲大陸雄偉峻峭的風貌。與施特勞斯的《查拉圖斯特拉如是說》開始時的一系列和絃一樣，這個和絃也是從震動的琴絃的泛音列衍生而來的，這一淵源在該樂章結束時就清晰可辨了，在那裏泛音序列的音符一個接一個地在絃樂和豎琴上奏出，感覺就像在尼亞加拉大瀑布上橫空飛越的彩虹。

理查·施特勞斯因爲對手之死深受震撼[118]，一連幾天沉默不語。他後來評論說馬勒一直是他的「敵戒[119]」，是勢均力敵的競爭對手。作爲紀念，他在柏林指揮了《第三交響曲》。作爲間接的思念，他決定恢復寫作幾年前動筆的一部交響詩，那部作品取名爲《反基督》，原本是讚揚尼采對宗教的猛烈抨擊。施特勞斯在日記中寫下在創作過程中產生的想法，他感到不解，爲什麼像馬勒「這樣一位進取的[120]、理想主義的、精力旺盛的藝術家」會皈依基督教。他們兩人到最終都在誤解對方：施特勞斯懷疑馬勒屈從於陳腐過時的基督教道德，同時馬勒批評施特勞斯迎合低級趣味。他們的分歧預示了隨後的20世紀音樂的一項重大差異，那就是衡量一個作曲家的地位出現了現代主義標準和大衆化標準兩種不同的理念。

施特勞斯的這首最後的大型樂隊作品終究獲得一箇中性的標題：《阿爾卑斯山交響曲》。它描繪爲時一天的登山歷程，從日出開始，歷經風暴、身入奇境般的登頂、下山，最後以日落結束。然而正如批評家蒂姆·艾什理指出的那樣，在登山的外表之下，這部作品的一部分很可能是「有關」馬勒的[121]。在名爲〈凌絕頂〉的一段，銅管吹出一段莊嚴輝煌的旋律，使人聯想起《查拉圖斯特拉如是說》的起始。與之同時，小提琴唱出一首馬勒式的渴求的歌，其中有一個五個音符組成的音型，兩步向上，一個小跳躍，一步退回向下，讓人想起《第六交響曲》中的「阿爾瑪」主題。馬勒風格的絃樂與施特勞斯風格的銅管交相輝映，讓人眼前浮現出兩位作曲家的身影，他們肩並肩站在藝術的巔峯。大概又是在格拉茨城外的山頂吧，兩人俯瞰壯麗的自然景色，讓世界在他們的腳下期盼着。

這一景象來而復去，就像施特勞斯作品中的歡樂場面常有的類似結局。這時霧靄升起，風暴來臨。登山者踏上歸途。轉瞬間，他們又被籠罩在像交響曲開始時的神祕懵懂的和聲之中。太陽落山了。

[Ⅰ] 尼采，《論道德的譜系》，周紅譯，生活·讀書·新知 三聯書店，1992年，第91頁。

[Ⅱ] 尼采，《瓦格納事件：尼采反瓦格納》，孫周興譯，商務印書館，2011年，第11頁。

[Ⅲ] 歌德，《浮士德》，郭沫若譯，人民文學出版社，1959年，第二部，第380頁。

2 浮士德博士：勳伯格、德彪西、無調性

1948或是1949年的某一天，在加利福尼亞州洛杉磯地區一處高級住宅區的購物中心布倫特伍德鄉村市場裏，發生了一起小小的騷動，事情雖小，但它卻是20世紀音樂中一場最奇特風波的餘音。瑪莎·福伊希特萬格，流亡小說家裏昂·福伊希特萬格的夫人，正在水果蔬菜區的櫃架上選柚子，聽到走道另一頭有人用德語叫喊。她擡頭看見阿諾德·勳伯格，無調性音樂的先鋒與十二音體系的奠基人，正在朝她走來。幾十年過後，在與作家勞倫斯·魏施勒交談時，福伊希特萬格夫人仍然清楚地記得那次遭遇的每個細節，甚至還能感到手上柚子的分量。「扯謊啊，瑪莎夫人[122]，完全是扯謊！」勳伯格這樣對她喊道，「您一定要知道，我是從來沒有生過梅毒的！」

這場匪夷所思的喧鬧，起因在於《浮士德博士——一位朋友講述的德國作曲家阿德里安·萊韋屈恩的生平》這本書出版了。音樂造詣很深的作家托馬斯·曼逃離希特勒德國的人間地獄，來到還算不上是天堂的洛杉磯，加入了中歐藝術家的流亡行列。如此著名人物例如勳伯格與斯特拉文斯基都成爲近鄰，這樣的情況啓發曼寫一部「音樂小說」，在其中一位現代作曲家創作出與衆不同的重大作品，後來因梅毒導致神經錯亂。爲了寫作這本書，曼向西奧多·W. 阿多諾獲取建議與忠告，而後者曾隨勳伯格的學生阿班·貝爾格學習，當時也是洛杉磯流亡者社區的一員。

按照曼自己的說法，他帶着德國浪漫主義怎樣會變成「失樂園[123]」的疑問，從對問題有深度瞭解的業餘愛好者的角度，探討現代音樂。1910年曼曾親歷馬勒《第八交響曲》的首演。他與馬勒短暫會晤，面對馬勒在敬畏中戰慄。三十餘年過後，曼親眼見到馬勒的弟子勳伯格將自己的「極爲艱難[124]」但是「大有益處」的樂曲奉獻給在洛杉磯的熱心追隨者小團體。這部小說直截了當地發問：「究竟錯在哪裏？」

萊韋屈恩是理智的畸形兒，集冷酷、缺愛、自負、刻薄於一身。他寫的音樂吸收以往一切風格，但是將它們肢解碎裂。「我已經得出[125]不應如此的結論。」他這樣評定貝多芬的《第九交響曲》，其〈歡樂頌〉曾經道出人類四海皆兄弟的理想，「以前的相反結論必須被收回。我要將它收回。」最終毀滅萊韋屈恩的疾病是他通過怪異的途徑染上的。他告訴朋友們說他要去格拉茨觀看《莎樂美》在奧地利的首演，但在途中祕密轉去某地與一位名叫艾絲梅拉達的妓女求歡，她的臉色發黃明顯露出梅毒症狀。萊韋屈恩故意讓自己染上梅毒，相信這樣做會給他帶來超自然的創造力。當魔鬼現身時，他告訴那位作曲家在有生之年他不會被民衆接受，但是，借用馬勒的話說，他的時代在於未來：「你將引導[126]潮流，你將帶動向未來的進軍。男子漢們將以你的名字賭咒發誓，他們會感激你以你的瘋狂免去了他們的瘋狂。」既然《浮士德博士》也是探究納粹主義根源的一本書，萊韋屈恩的「冷血知性[127]」在寓意上正好成爲希特勒的「血腥野蠻」的鏡中之影。現代藝術中的小集團狂熱現象與法西斯主義政治體系說到底並非毫不相干：兩者都是企圖以烏托邦的模式改造世界。

勳伯格被這樣的描述激怒是可以理解的，因爲它給勳伯格最感自豪的成就裹上了病態的外表。這位作曲家在真實生活中有讓人恐懼的一面，比如有人聽他講過「我是可以隔牆見物[128]的」但他絕不是一個冷酷或冷血的人。他給音樂帶來造成革命性的變革是帶着無上的熱忱和孩童般的純情。他是出生在維也納、浸淫於德奧傳統中的人，絕不會去詆譭貝多芬《第九交響曲》。他又身爲猶太人，在曼之先就看穿納粹的本質。孤身傲世並非他的脾性。旁的不說，他是激發熱情、改變人生的師長，從擅做歌劇的阿班·貝爾格到寓意深邃的安東·韋伯恩，從身爲共產黨員的漢斯·艾斯勒到染上嬉皮作風的婁·哈里森，他培養的幾十名學生，在20世紀音樂事業中起了顯赫作用。

但是曼讓他的主人公作曲家與魔鬼爲伍不是無的放矢。離羣索居的藝術家爲給自己的行爲尋找理由，發明出各種故事，浮士德與魔鬼締約就是其中情節最離奇的一版。艾斯勒讀過以後，將這本小說與我們意識到的古典音樂在現代社會中的危機聯繫到一起。「魔鬼堅持認爲[129]，在這個退化的社會中，偉大的藝術只有在徹底的孤獨之中，實踐徹底的冷酷無情，纔有可能被創造出來……［但是曼允許］萊韋屈恩夢想一個未來，到那時音樂又可以在一定程度上重新與人建立起可以直呼其名的關係。」世紀末的其他作曲家，同樣將他們所處的情況看成是單槍匹馬對抗殘忍愚昧的社會。在巴黎，克勞德·德彪西在1900年以前的幾年時間採取反民衆派的立場，而且不單是巧合，他在同一個時期背離傳統的調性體系。勳伯格採取的行動最爲激烈，而且可能更重要的是他提出完整的音樂發展目的論，或曰進步必將發生的理論，爲自己的行爲建立依據。援引浮士德的隱喻正好如實反映了勳伯格的艱澀作品在早期聽衆中引發的恐懼。

時間進入21世紀，勳伯格的音樂聽來已不再產生同樣嚴重的異己感。它通過意想不到的途徑到處擴散，找到了各式不同的落腳點，例如比波普爵士樂（塞隆尼斯·孟克冰冷的和聲難道沒有幾分勳伯格的餘音嗎？），還有電影配樂（恐怖片離不開無調性音樂，就像離不開映在窄巷牆壁上的人影一樣）。隨着現代主義革命本身分化成無數幫派，作曲家們或者被吸引回到調性音樂，或者又在其他新領域進行探索，勳伯格早已不再讓人擔心一切音樂都會變成他的那種模樣。但是他的音樂仍然保持着浮士德的氣度。他的那些音程永遠會撕裂空氣，終究無法取代人們的先天習慣。這既是它們的威力也同時是它們的侷限。

1900年代的維也納

在若干早期作品中，托馬斯·曼爲世紀末很普遍的一類人，或稱爲世界末日的唯美主義者，勾畫了幾幅生動的肖像。作於1904年的短篇小說《閣樓預言家》，開頭是一段對藝術自大狂的讚頌，頗具諷刺味道：

那是些不尋常的去處[130]，那裏有不尋常的念頭、不尋常的境界，崇高而空泛。在大城市的邊緣，那裏街燈沒有幾盞，警察巡邏都要結伴。那裏有的房子你要登高登高再登高，最後纔到屋頂之下的閣樓，這裏就是蒼白年輕的天才們、夢想罪罪犯的地盤，他們在那兒交臂而坐冥冥思考。那兒也有掛着象徵性裝飾的廉價工作間，孤獨而反叛的藝術家們，在那裏殫精竭慮，雖然飢腸轆轆仍然桀驁不羈，在紙菸的青煙繚繞中探求絕對終極理想。這裏是終點：冰冷、寡慾、空無。這裏有的是合理，不接受調和折中，不懂得適可而止，不通行任何價值觀。這裏是純粹的精神世界，以至於生命的幻影不復存在。在這裏當道的是不服從，是鐵一般的始終如一，是絕望之中的終極自我；這裏自由、瘋狂、死亡說了算。

在曼1902年寫作的短篇小說《神的光輝》中，一位名叫海羅尼姆斯的青年遊歷理查·施特勞斯的故鄉慕尼黑，對所見奢靡浮華憤憤不平。他走進一家藝術品店，譴責店主陳列媚俗藝術，那些只求「美麗」因而不具價值的藝術品。「你以爲[131]華而不實的色彩就能掩蓋世間的苦難嗎？」海羅尼姆斯喊道，「你以爲奢華品位得到滿足時的喊叫就能壓倒受難的大地發出呻吟嗎？……藝術是聖潔的火炬，必須慈悲地照亮生命的每一寸恐懼，照亮每一處可恥、可悲的深淵；藝術是神聖的火焰，它終將點燃全世界，直到將世上一切的恥辱、悔恨燒得精光，讓它們在討還的憤怒中熔化殆盡！」

在世紀末的歐洲，到處都有行爲怪異的男青年跺着狹窄的樓梯爬上閣樓，走入祕密處所的門禁。形形色色的地下團體或神祕組織諸如見神論、玫瑰十字會、斯韋登伯格教會、卡巴拉教、新泛神論等等都在保證超越現實世界。在政治領域，共產黨人、無政府主義者、極端民族主義分子都在從不同角度策劃推翻歐洲的半自由的王權統治；從1907年到1914年流亡維也納的列昂·托洛茨基創辦了名爲《真理報》的報紙。在心理學的新興領域中，弗洛伊德將自我置於潛意識的控制之下。整個世界岌岌可危，只需有一個偉大的思想，或者哪怕沒有偉大思想而只需一個安置巧妙的炸彈，就可以將之徹底摧毀。空氣中瀰漫着災變在即的躁動不安。

維也納成了[132]布爾喬亞與先鋒派之間最後決鬥的戰場。歷史學家卡爾·肖爾斯克所說的「真理追求者[133]」，或者被哲學家艾倫·亞尼克稱爲「批判現代主義者[134]」的這樣一批少數派人士，對市政用金葉覆蓋一切的審美觀日益反感。眼前的社會本應是現代、自由、寬容的，但它卻沒有實現自己的承諾，聽任大量居民陷入貧困與苦難。「真理追求者」站在受歧視的人和被當作替罪羊的人一邊講話，替同性戀者和娼妓打抱不平。這些人中有相當一部分是猶太人，他們開始意識到，無論對德意志文化做出何等重大貢獻，猶太人永遠無法融入一個反猶社會。既然唯美派陣營參與了製造彌天大謊，照道理藝術就只能站到負面，擔起批判的作用，必須與布爾喬亞的各種文化形態劃清界限，其中甚至包括布爾喬亞文化自身也含有的先鋒派分支，而《莎樂美》就是這一分支存在的實證。

對媚俗藝術的進攻在各個方面展開。評論家卡爾·克勞斯利用他獨自編輯的《火炬》期刊，揭露他認定的新聞報道語言中不準確甚至是謊言的成分，抨擊法律判決中已經制度化的不公正，戳穿流行藝術家作品中的虛僞一面。「新藝術運動」強制要求日常器物都必須包上無用的裝飾，建築師阿道夫·路斯反對這種做法，於1911年在米歇爾廣場推出不加裝飾、外觀擬似工業設施的商業建築，震驚了市政與皇帝。奧斯卡·柯柯什卡和埃貢·席勒的撼人繪畫以貪得無厭的慾望和性暴力對抗軟色情藝術。格奧爾格·特拉克爾的詩句描寫了失常與自殺的絕望步步逼近：「現在我與殺我的兇手[135]一人獨處了。」

雖然這一非正式陣線的成員有時不能欣賞同屬自己一方的其他作品，例如波希米亞詩人彼得·阿爾騰伯格[136]比起勳伯格及其弟子們更喜歡普契尼與施特勞斯，但是一旦面對市儈庸人的攻擊他們就會站到一起。在對立中沒有退讓的餘地。克勞斯說：「如果我所面臨的[137]不過是兩害相權取其輕，那麼我只會任何一方都不選。」

維也納的真理追求者中最勇猛的一位就是哲學家奧托·魏寧格了，他於1903年23歲時，在貝多芬逝世的房子裏開槍自殺。在一座將自殺視爲藝術的城市裏，魏寧格之死更是傑作，這讓他的博士論文，一本題爲《性與性格》的怪誕論述，在他身後成爲暢銷書。根據這本書的論點，歐洲正在遭受種族的、性的和倫理的敗壞，而其主要原因在於女性特徵的泛濫。猶太行爲和同性戀都是女性化社會與唯美化社會的症狀。只有一個陽剛天才才能拯救世界。瓦格納是「繼基督以來[138]最偉大的人」。回顧歷史，我們無法理解如此語無倫次又充滿偏見的著作竟然吸引了像克勞斯、路德維希·維特根斯坦、詹姆斯·喬伊斯這樣一些睿智之人，更不要說勳伯格和他的學生們[139]。年輕的阿班·貝爾格閱讀魏寧格有關文化的論述如飢似渴，在類似「任何純粹審美的[140]事物不具有文化價值」這樣的句子下面劃了加重線。維特根斯坦致力在哲學中摒除擬似宗教的語言，而他的警句「美學與倫理學[141]是一回事[Ⅰ]」其實是引用魏寧格。

對維也納先鋒派的全部論述都應該抱着懷疑態度加以審視。所謂「真理」的一部分，包括對女性做出的愚蠢概括、對不同階級不同種族之間相對能力做出的惡意論斷等等，都無法贏得現代讀者的贊同。魏寧格的「倫理」觀念根植於清教徒信念與自我仇恨，與其他類似觀念都同樣僞善。就像歷次文化或社會動盪時期一樣，革命姿態反映的是反動意識。很多現代主義前衛成員，會一時非常熱衷於和社會上被遺棄的羣體結成同盟，過後又會背離他們，轉而去接受不同形式的極端民族主義、集權主義甚至納粹主義。而且，只有在一個繁榮、自由、熱愛藝術的社會中，這樣一批決心反社會的藝術家纔有可能生存，纔有可能找到聽衆。布爾喬亞對藝術的崇拜助長了藝術家中某些人一貫正確的態度，在這種態度之下，想象無須服從任何法規。這種心態使得現代藝術的種種極端行爲成爲可能。

雖說現代主義征戰的倫理前提並不成立，作曲家確實有反叛布爾喬亞鑑賞品味的充足理由：迷戀過去的羣體佔了上風，就直接威脅到作曲家的生計。維也納無疑陶醉在音樂之中，但它是陶醉在舊音樂之中，作品盡是莫扎特、貝多芬，還有已故勃拉姆斯博士所寫。某種行爲規範正在形成，當代作品開始從音樂會曲目中消失。在18世紀末期，萊比錫格萬特豪斯交響樂團的曲目中在世作曲家的作品比例爲84%[142]。時至1855年，這個比值降低爲38%，到1870年爲24%。與此同時，公衆開始喜愛步態舞及其他通俗的新鮮形式。勳伯格做出的推理就是，如果布爾喬亞聽衆對於新音樂喪失了興趣，如果正在形成的廣大聽衆對古典音樂無論新舊都沒有要求，那麼嚴肅藝術家就不應該再去手舞足蹈試圖吸引別人的注意，而應該退居到恪守原則的孤立之中。

在格拉茨看過《莎樂美》以後，馬勒對民衆之聲就是上帝之聲的斷言持懷疑態度。勳伯格在他情緒最壞的時候，將這一公式完全顛倒，實際上暗示民衆之聲是魔鬼之聲。他後來寫道：「如果是藝術[143]，就不是爲一切人的，如果是爲一切人的，就一定不是藝術。」這位作曲家與公衆之間的分裂是這種敵對態度的結果呢？還是他這樣講是對公衆惡意攻擊的合理答覆呢？對這樣的問題沒有現成的答案。爭執雙方對最終的醜陋結果都負有一定責任。世紀末的維也納呈現出令人壓抑的局面，藝術家與聽衆都對對方失去信心，放棄了找到共同點的夢想。

1900年代的巴黎

勳伯格並不是第一個寫「無調性音樂」的作曲家，如果說這是指大小調體系以外的音樂，這一殊榮很可能要歸弗朗茨·李斯特，這位早年的浪漫派鋼琴炫技大師，後來的神父和神祕主義者。在1870年代晚期和1880年代早期的一些作品中，尤其是《無調性短曲》，李斯特的和聲開始遊離於調性概念之外。三和絃，這一由三個音組成的西方音樂的基本構件，越來越少被用到。增音程和絃與不解決的七和絃開始廣爲出現。聯繫到魔鬼的三全音隨處可見。聽衆原已熟悉他在《匈牙利狂想曲》及其他名曲中表現出來的恣意縱情的浪漫主義，對這些極爲陌生的作品困惑不解。瓦格納悄聲對柯西馬說他這位老朋友顯露出「開始精神失常[144]」的徵象。然而不僅限於李斯特，類似反常現象在俄國和法國也有發生。和聲學的經緯發生扭曲，彷彿受到某種無形力量的左右。

巴黎是19世紀前期李斯特引發大規模狂熱的地方，在一定意義上也是我們今天理解的先鋒派的發祥地。夏爾·波德萊爾採取的一切立場，包括衣着、舉止、性態度、對於題目的選擇、表達風格等等，都表現出他作爲藝術家站在社會的對立面。聲譽卓著的象徵主義詩人斯特芳·馬拉美將詩歌定義成自包容的行爲：「每一項聖潔的事物[145]，而且意欲保持聖潔，就一定要將自己包藏在神祕之中。」

青年德彪西將這種態度視爲福音。1893年他在給同事埃爾內斯特·肖鬆的信中說：「音樂真是應該作爲[146]一種封閉的科學，埋藏於極其艱深、難於解讀的文本之中，以便排斥用隨意的態度像對待一塊手絹那樣對待音樂的烏合之衆。我還要走得更遠，與其說要在民衆之中傳播音樂，我提議成立一個機構叫作‘機密音樂協會’……」

德彪西與勳伯格有同樣的小資產階級背景。德彪西出生於1862年，他的父親先做店主後來成爲公務員。他在巴黎音樂學院學習，用了幾年時間努力寫成一部足夠空洞無物的康塔塔，試圖贏得待遇優厚、偏重學院派的羅馬大獎。最後他終於在1884年以作品《浪子》獲獎。

在空餘時間裏，德彪西嘗試巴黎各類先鋒派場景的活動，在書店瀏覽充斥書架的神祕學說和東方傳說，在1888年和1889年的拜羅伊特音樂節被《帕西法爾》迷住。他從1892年開始參加馬拉美的星期二精英聚會[147]。並且投身於某些意義含混的領域，即幫會似的天主教社團例如玫瑰十字會的卡巴拉教宗和聖殿與聖盃的玫瑰十字教宗。很可惜，真實情況並不像《聖血和聖盃》《達·芬奇密碼》那類暢銷書所斷言的，德彪西沒有擔任過郇山隱修會的第33任長老。那個爲聖盃保守祕密的組織純屬虛構。

故事說到這裏仍然停留在後瓦格納時期的老生常談。但是德彪西爲了找到純粹無瑕的音樂語言，付出真誠的努力，他很快被引領到不同的、完全非瓦格納的源泉。1889年，在第二次前往拜羅伊特之前，他參觀了巴黎世界博覽會[148]。依仗已經形成網絡的奴役性殖民政權，博覽會從世界各地進口了異國情調的景象與音響。高更就是在那裏第一次傾心於熱帶的簡潔美，導致他後來在塔希提島定居。越南戲劇演出隊的餘音繚繞的鑼聲富有效果，還有爪哇島甘美蘭合奏組的極簡五聲音階、巧妙的音色重疊、讓人感覺懸在半空的動作，都讓德彪西聽呆了。他寫道，甘美蘭音樂「有着各種各樣的漸進[149]，有些甚至我們都不知道該如何命名，主音和屬音變成向機靈孩子擺弄鬼影遊戲，不會再有任何用處」。

爲了找到最敏銳的審美印象並對應到音樂，德彪西沉浸於繪畫與詩歌當中。雖然後來他被加上音樂「印象主義」的標籤，雷諾阿和莫奈對他的影響並不大：他更主要是受到英美畫家的影響，例如特納的滿目光明的原野，和惠斯勒[150]的純情單一的海景。他讀保爾·魏爾倫的詩，在自己的鋼琴學生兼情人的瑪麗—布蘭榭·瓦斯尼埃的書架上發現了他的《華宴集》。魏爾倫詩中簡潔、飄忽的形象——月光的色澤、風搖樹葉和雨灑庭園的音樂、無法解讀的大海之美、古風舞蹈的動作、牽線玩偶的心靈——激發起德彪西的音樂想象力。爲了喚出《曼陀林》一詩中曼陀林的彈奏，他寫出擊弦彈奏似的和絃，讓五度音程築起彷彿夢中的塔。爲了捕捉「枝杈在歌唱」一行詩的樸實遐想，他無視教科書的規誡讓常用和絃疊置碰撞。在萬花筒一般迸發出來的豐富音響中，全音音階也開始閃現，它到後來成爲德彪西最常用的手法之一。全音音階的功能也將這位年輕作曲家推到了我們所說的無調性的邊緣。

音程是一對音符同時奏響時的關係。在很長時間裏，音樂家與聽衆一致認爲不同音程有「清晰」與「不清晰」[151]的差別。在烏爾城發現的蘇美爾文化楔形文字泥板中，就可以找到引號中的兩個形容。最清晰的音程是八度、五度、四度和大三度。這些音程就構成了泛音序列的低端（請讀者再次參照《查拉圖斯特拉如是說》一開始的若干小節）。相對它們，三全音在幾個世紀時間中都被認爲是引人不安的現象。19世紀中葉在俄羅斯和中歐音樂中爲表現異國情調而出現的全音音階，是由六個相同音步構成的序列。從鋼琴的任意一個C鍵上行，先按過三個相鄰白鍵再按過三個相鄰黑鍵就得到全音音階。它的一個有趣特徵就是其中「清晰」與「不清晰」的成分勢均力敵。這裏有着足夠多明亮的大三度，因爲從它中間的任意一個音開始向上進兩步都是一個大三度。同時也有足夠多的三全音（向上進三步）。用視覺上的調色板作比喻，這一音階所具有的效果可以既清楚又模糊，既明亮又晦暗。

德彪西也利用五聲音階，而那也是他在巴黎世界博覽會上多次接觸到的。這些古老而基本的五個音符的音階在從非洲到印度尼西亞的世界各地民俗傳統中都可以見到。他也繼續使用自然音階（大、小調），但是大多用在懷舊或者嘲諷的情緒之中。

這位作曲家對於泛音背後的物理學現象作了深刻的思考。赫爾曼·馮·亥姆霍茲[152]在1863年的論文《論音的感覺——音樂理論的生理學基礎》中解釋了自然泛音序列的理論原則，並根據這一理論來定義人對於協和音與不協和音的體驗。兩個同時發聲的音符，每當它們的震波相交，就算是發生了一次「衝撞」，也就是空氣中的搏擊。亥姆霍茲說，八度音程[153]使人感到快慰，是因爲上面一個音的震動頻率和下面一個音的震動頻率正好以二比一的比率重合，也就意味着不會產生任何衝撞。純五度，其兩個音的震動頻率的比率爲三比二，對於人耳來說仍然是「清晰」的。德彪西很有可能知道亥姆霍茲的理論，而且他肯定知道18世紀的拉莫將標準和聲與泛音序列聯繫到一起的推測。德彪西樂於在低聲部植入八度或五度音程，同時讓像彩虹般的各色稍窄的音程在高聲部閃爍。

最能代表德彪西早期風格的作品是前奏曲《牧神的午後》，它是在1892年到1894年間寫作並修改完成的，是請交響樂隊誦詠馬拉美的詩。詩中，牧神拿不定主意該如何捕捉記憶中抑或夢境中兩位窈窕仙女的身形。他在笛子上吹出一首歌，又知道音樂不足以表達肌膚的體驗：

讓我讚美仙女[154]的聲音在這湖上

久久迴盪，在遐想之中，

何妨索性揭去遮蓋她們身影的霓裳。

樂曲一開始喚出了牧神所吹的曲調，長笛上一個懶洋洋的旋律，下行一個三全音接着再上行回去。和聲也同樣掠過三全音然後停留在一個不斷迴響的降B屬七和絃上，而根據古典和聲學這應該解決到降E。這個和聲在這裏成了自身圓滿的有機體，表示出不受任何拘束的特徵。接着長笛又重複吹這一旋律，同時它的周圍產生出新的織體。德彪西就這樣背離了德國法則對展開一個主題的要求：旋律本身維持不變，而伴奏不停演變。牧神視野中的地平線籠罩在雲霧般的全音音階音響裏，形象融入迷濛之中。

所有這些暗示最終彙總成全樂隊在降D大調上的妖嬈豐滿的愛情旋律。絃樂組齊奏拉出氣息悠長的流動走線，與其說瓦格納或施特勞斯，它更接近印度的拉格。這是感官發泄的音樂，甚至是性高潮的音樂，瓦斯拉夫·尼金斯基1912年爲俄羅斯芭蕾舞團設計的牧神之舞，動作如浪線起伏，正是那樣表現的。「我抱住女王了！」馬拉美筆下的牧神如醉如癡。但是三全音在低聲部不斷迴盪，神祕仍然不在把握之中。

歌劇《佩利亞斯與梅利桑德》起草於1890年代初，在1902年首演前又經過大幅度修改。通過這部歌劇，德彪西以瓦格納作爲原始材料，創作出新的一類內向音樂劇。劇本的作者是象徵主義劇作家莫里斯·梅特林克，與後來施特勞斯對《莎樂美》的處理一樣，德彪西將梅特林克的原作逐字譜曲，聽任謎語般的韻文引領方向。佩利亞斯、他的異父兄戈洛、神祕的飄零公主梅利桑德之間的三角戀發展出悲慘的高潮，但是多數行爲是在舞臺之外發生的；這首作品好像讓聽衆置身於某種液體介質當中，而各體心理活動已經浸透其中了。德彪西已經掌握的手法——全音音階、古風調式、在變化的音程中升起淡淡的旋律——造成了徘徊、等待、渴求、戰慄的氣氛。

接下去的展開也讓人窺見別處世界裏的美麗天地。當佩利亞斯和梅利桑德終於互相坦白愛情時，先是他們的無伴奏對答「我愛你[155]」，「我也愛你」，接着樂隊迴應以從主和絃到屬七和絃的過渡，簡潔並且完全符合教科書法規，只因爲德彪西的光譜似的寫法讓它聽起來像是最新穎的創意。同樣使人昇華的簡潔寫法出現在第五幕前奏曲中，在那裏我們得知梅利桑德生下一個孩子。

從某個時候起，德彪西的態度變了，他原來認爲自己是聲音的探祕者、浮士德類型的求索者，那樣的意識淡漠了。1900年時，他不再提議創立機密音樂協會，相反，他看重清晰、精緻、典雅等法蘭西經典價值。他還認真聆聽西班牙音樂，特別注意安達盧西亞的弗拉明戈的「深沉之歌[156]」的傳統。在新世紀最初十年間的作品中，包括《大海》、鋼琴《前奏曲》集第一卷、《版畫集》、鋼琴套曲和樂隊套曲《意象集》等，不僅有我們已經熟悉的飄逸氣質，又交織進舞蹈段落和簡潔的抒情意境。《前奏曲》中的〈帆〉幾乎從頭至尾都在全音音階上走動。〈雪上足跡〉圍繞着反覆出現的四個音的音型，像施催眠術。但是〈亞麻色頭髮的少女〉中的旋律如此親切，讓人不由得在街頭用它吹口哨，很多人都不能相信這竟然是「創作」的產物。「中斷的小夜曲」是一幅西班牙畫面，弗拉明戈吉他與阿拉伯音階穿插出現，提示着摩爾文化的影響。德彪西沒有浮士德似的本領，不可能在冥思苦想中寫出這些音樂，他是通過晚間隨意看歌劇、輕歌劇，出入歌舞廳、飯館獲取靈感完成創作的。

幫會祕密活動和歌舞廳里人來人往這兩種現象，在巴黎的藝術家環境中很容易混淆界限，其中很大的原因就是兩種行爲經常是互爲鄰里。玫瑰十字會的卡巴拉教宗的集會就在歌舞廳科盧客棧的樓上。這個祕密團伙爭辯深奧哲學命題的時候，歌舞廳音樂的靡靡之音正好從樓下傳來。

出入這類場所，德彪西還常常遇見埃裏克·薩蒂，這是另一位世紀末的暗藏的革命者，而且在一定意義上更加大膽。薩蒂也多少參與玫瑰十字會的活動，還一度擔任「聖殿與聖盃玫瑰十字教宗」的指定作曲家。該組織是小說家約瑟芬·佩拉當在《帕西法爾》的強烈感受下成立的。薩蒂爲佩拉當的話劇《星之子》寫作音樂（1891年），開始處用到一連串完全不合規則的六個音符組成的不協和和絃，比晚期李斯特又進了一步。但是從事探索不是薩蒂的長項。他是一個歌舞廳和夜總會歌曲出版商的兒子[157]，在科盧客棧彈奏鋼琴讓他獲得更大的滿足。三年後，他寫出三首鋼琴曲，取名《吉諾佩蒂》，它們同過去決裂，背離主宰音樂幾個世紀之久的錯綜複雜，推崇簡單而又新鮮的語言。第一首曲子經過十八個小節只出現六個不同音高。這裏沒有展開，沒有過渡，只有被延長的瞬間。

指揮家萊因伯特·德·琉寫道：「從某種意義上說，薩蒂重新開始[158]了歐洲音樂史。」同樣的話也適用於德彪西。1901年德彪西向自己的同事保羅·杜卡指出，很多現代作品變得沒有必要的複雜，「它們散發出燈光的氣息[159]，而不是陽光的氣息。」德彪西講這一番話是在對比他自己的最新作品，爲樂隊創作的《夜曲》，特別是其中的《節日》。這首音樂表現的是布洛涅公園的節慶，充滿士兵的軍號和人羣的嘈雜。這是另一類現代主義傑作，這種做法後來在1920年代的音樂中達到成熟期，我們將看到它們如何刪繁就簡、源於民謠、親近爵士，如同受馬達驅動。簡言之，兩路先鋒派獨立出現。巴黎的分支走進了日常生活的光明世界，維也納的分支走相反的方向，憑藉自己手上的神聖火炬照亮他們的艱難歧途。

勳伯格

勳伯格生於1874年。他的父親塞繆爾·勳伯格來自普萊斯伯格一個德語猶太社區，那裏是今天的斯洛伐克的布拉迪斯拉發。（1933年逃離德國以後勳伯格去掉了他名字裏的變元音字母。）塞繆爾·勳伯格年輕時遷居維也納，以經營店鋪爲生。在那裏他認識了葆琳·納碩德並和她結婚，葆琳的家庭中有過幾位猶太教堂的領唱歌手。婚後生活不富裕，家裏沒有鋼琴。他們的兒子阿諾德在普拉特遊樂場一個咖啡館聽一個軍樂團演奏，從那裏學會了大部分古典曲目。他通過自學掌握了好幾件樂器，還參加一個絃樂四重奏團，這個小組就在一間留給遞信童的房間裏活動。他訂購了一套百科全書，靠它學習曲式學，一直等到收到字母S打頭的一卷[160]纔開始寫奏鳴曲。

勳伯格通過各種途徑吸收了大量音樂知識，讓他無須再接受正規教育。他確實隨亞歷山大·澤姆林斯基上過幾次課。澤姆林斯基是一位年紀稍長的作曲家，他的作品精細，凝聚着馬勒與施特勞斯那樣強烈感人的抒情性。他的父親是天主教徒，母親是賽法迪猶太人和波斯尼亞的穆斯林的女兒。1901年，勳伯格和澤姆林斯基的妹妹瑪蒂爾德結爲夫妻，正是這位女性幾年以後觸發了他一生中最重大的情感危機。

做過一段時間的銀行職員以後，勳伯格從事過若干零星的音樂職務，他指揮過工人合唱團，爲輕歌劇配器，寫一些傷感歌曲。1901年底，他移居柏林，擔任「超級歌舞廳」負責諷喻時事節目的音樂指導。這家設施後來改名「多彩劇院」，是恩斯特·馮·沃爾佐根構想的產物，希望在柏林引進巴黎那樣的反映街頭巷尾人情風貌的歌舞廳文化，例如黑貓夜總會和科盧客棧那樣的設施。1902年因爲財政困難，沃爾佐根從企業撤出。勳伯格因爲沒有工作，第二年返回維也納。歌舞廳音樂的特點在1912年的聲樂套曲《月迷彼埃羅》中再度出現，這部作品的獨唱部分在念白與歌唱之間交替往返。雖然後來勳伯格將他的無調性音樂歸結爲對抗通俗主流文化的一種姿態，但是在早期，他的態度要遠爲靈活。

勳伯格才思敏捷，在多方面文化領域中廣有學識，對人對事輕易不抱讚許態度。他經常出入世紀末的前衛人士聚集的咖啡館，例如帝國咖啡館、中央咖啡館、博物館咖啡館。維也納的名人都有自己的學生圈子，勳伯格很快也建立了自己的學生圈。1904年他在《新音樂報》上登出一則啓事，宣佈他正在招收學作曲的學生。幾個年輕人前來報名。其中一個是安東·韋伯恩，一個嚴肅的年輕人，他看到那則啓事很有可能是因爲它剛好刊登在一篇關於《帕西法爾》在美國遭到褻瀆[161]的報道下方。（前一年，海因裏希·康裏德，也就是馬勒未來的老闆，在大都會歌劇院上演《帕西法爾》，打破了瓦格納只允許這部神聖歌劇在拜羅伊特上演的規定。）還有另一個是阿班·貝爾格，一位有才華但沒有作爲、當公務員的年輕人。

勳伯格的早期作品總會給那些準備好接受無調性音樂嚴峻考驗的聽衆帶來意外驚喜。這些音樂釋放出厚重、華麗的音響，使人聯想起克里木特的金光閃爍的肖像畫或是其他青年風格派的作品。施特勞斯似的傲慢態度與恐怕並非偶然的德彪西似的輕盈織體交織在一起。當音樂在一個單一和絃上持續時，也產生出動作懸在半空的效果。1899年創作的室內樂音詩《淨化之夜》，結束在延續十二個小節的光輝的D大調上，基礎音一直在低音持續不斷。《古雷之歌》是一首篇幅宏大的爲多位獨唱、多組合唱、超編制樂隊寫作的瓦格納風格的清唱劇。它的開始讓聽衆沐浴在溫暖的降E大調中，好像是在模仿瓦格納的《指環》的開篇。但是並非一切都在浪漫主義樂園中相安無事。無可解釋的不協和音不時顯露崢嶸，半音階走線互相糾纏造成對位錯亂，很多充滿期待的和絃最終不予解決。

年輕的勳伯格遇到很大阻力，但是也得到來自音樂界高層的鼓勵。馬勒夫婦經常邀請他到他們在黑山廣場附近的公寓做客。根據阿爾瑪回憶，每次他來都要講一些「以最狂亂的語言[162]才能描述的二律背反」，引發激烈爭論。事過之後，古斯塔夫就會對阿爾瑪說：「下次一定注意[163]再不要邀請那個自以爲是的小夥子到家裏來。」但是不過太久，他就又被請到了。

馬勒發現，勳伯格的音樂一方面很有吸引力，另一方面又要令人抓狂，兩個方面不分上下。他曾經表示：「假如未來的音樂[164]就是那副樣子，那我爲什麼還要寫交響樂！」有一次排練勳伯格的《第一室內交響曲》，結束時馬勒要求音樂家們奏一個C大三和絃。「謝謝你們[165]！」他說過以後隨即離開。但是馬勒每次都當衆爲勳伯格最有爭議的作品鼓掌，因爲他知道維也納的批評界和喝倒彩的人羣具有多大的破壞力。

施特勞斯也發現勳伯格的作品很有創意，認爲它們「非常有才華[166]」，雖然有失「過於堆砌」。勳伯格第一次到柏林時首次見到施特勞斯，勳伯格活動的「多彩劇院」的總監沃爾佐根在施特勞斯創作第二部歌劇、譏諷庸俗市儈的《火荒》時與施特勞斯合作過。施特勞斯幫助這位年輕作曲同行找到一些收入來源。後來勳伯格在維也納創立作曲家創新協會，施特勞斯接受了名譽會員的稱號，並祝願這個新組織「爲幾十年來被偏見與愚昧所矇蔽的人啓蒙意識[167]。」

勳伯格對馬勒表現過的不尊重態度，對施特勞斯卻不曾有過。1903年這位未來的革命者畢恭畢敬地寫道：「我願借這個機會[168]再次向您，尊敬的大師，表示最真誠的謝意，感謝您給予我的一切無私的幫助。我將終生不忘您的好意，並永遠對您抱有感激之情。」直到1912年，勳伯格面對施特勞斯仍然感到侷促，好像小學生見老師：「他非常友善[169]，但是我的表現非常拘謹……甚至講話口吃。我肯定給施特勞斯留下了唯唯諾諾的印象。」勳伯格告誡自己要表現得更加自信，要做到像施特勞斯那樣有驕傲感、自視很高。

1906年5月，勳伯格一行人前往格拉茨觀看《莎樂美》。臨行之前，勳伯格極爲仔細地研究了馬勒提供的聲樂分譜[170]。樂譜放在他的譜架上，翻到第一頁。勳伯格對他的學生們說：「也許要到二十年後[171]纔會有人能對這裏的和聲進行作理論上的解釋。」《莎樂美》中斷裂的調性關係出現在勳伯格在同年夏天寫成的《第一室內交響曲》中。但是這部新作品從曲調和風格上都與施特勞斯的歌劇有很大差別。它的音樂在簡潔的動機音型之上以不懈的努力作出變換髮展，呼應着維也納古典時期海頓、貝多芬的一貫做法。明確背離典型的世紀末的宏大規模，這首作品譜寫給僅由十五件樂器組成的小型樂隊，音響效果粗拙而不求華美。大概是預示即將到來的精簡時期，勳伯格已經在清除多餘的累贅。這一凝練過程導致了後來的《月迷彼埃羅》，其中爲獨唱演員伴奏的是一支輕盈的小樂隊，只有兩支管樂，兩把絃樂，一架鋼琴。

德彪西琢磨魏爾倫、馬拉美詩中的意象，幻想出新的音響，勳伯格也同樣追尋詩歌的引導。他欣賞理查德·德梅爾的情慾意境，根據他的詩作情節寫出了《淨化之夜》。他在施特勞斯建議之下也研究了梅特林克的劇作，並在1902年到1903年期間寫出大型樂隊音詩《佩利亞斯與梅利桑德》，據說他當時並不知道德彪西剛剛爲同一部劇本譜寫了歌劇。但是對勳伯格最重要的文學發現是施特凡·格奧爾格，即當時德國作家中主要的象徵主義詩人。

格奧爾格與他的同胞截然有別，以各種方式表現出親法；1889年他前往巴黎，參加了馬拉美的「星期二」聚會（被馬拉美稱爲「我們中間的一個[172]」），並將法國詩人的重要作品翻譯成德文。雖然沒有確證，但是他可能與德彪西見過面。他下決心推崇他的法國大師們，以至於德文的名詞中不再使用大寫字母。格奧爾格自成一體，是世紀末類型的先知藝術家。他把自己包圍在衆多學生中間，而這些人當中總會有幾個秀美的青春期的男孩。格奧爾格和他的追隨者啓發托馬斯·曼寫出諷刺小說《閣樓預言家》；撇開它的同性戀成分，格奧爾格圈可能也爲勳伯格提供了榜樣，勳伯格將自己的學生視爲弟子，在公開場合出現總有他們左右伴隨。更重要的是，格奧爾格爲勳伯格展示一條可以擺脫輕歌曼舞的維也納審美觀的道路。這位詩人的厚密的幻想世界讓人不能輕易接近，但在迷宮中居住的正是感性的祕密。

勳伯格徹底走入另一個世界發生在1907年12月17日，那一天他將選自格奧爾格的詩集《心靈之年》的一首詩譜寫成歌曲。詩的內容是送別的激情場面。它這樣開始：「我不可以因爲[173]感激而匍匐於你的面前/因爲你正是讓我們站立的精神平原。」這首作品的音樂與舊的和聲體系之間只剩下最後的一線牽連。照理說這首音樂是B小調，但是它的主和絃在三十個小節當中僅出現了三次，其中一次落在「焦慮」一詞上。除此之外，音樂的構成就是根基錯位的三和絃、目的不明確的過渡和絃、生硬的不協和音，加上異常清晰的獨唱走線。它們在一起如鬼影般走動着，勾畫出原詩結尾處的畫面「冰封沉睡中的河」。作曲日期說明問題：八天前，勳伯格在維也納西站送走了馬勒。正是因爲馬勒離去而爲這首詩譜曲是完全可能的，如果真是這樣，這一選擇就包含雙重意義：這位青年作曲家遭到一位父輩人物的遺棄，他也因此而獲得解放，從此可以自由追求屬於自己的愛。

勳伯格道路的第二階段是在個人危機中走過的。勳伯格在自己的交遊圈中接納了一位情緒不穩定的人物，名叫理查德·蓋斯特爾，這是一位有激進表現主義傾向的有才華的畫家。在蓋斯特爾的指點下，勳伯格也嘗試了繪畫，並且證明在這方面頗有才華：他的油畫《紅色的凝視》被承認是當時當地重大藝術作品中的一項小成就，畫面上一雙直視觀衆的眼睛佈滿血絲嵌在一張瘦骨嶙峋的臉上。1908年5月，勳伯格發現蓋斯特爾與自己的妻子瑪蒂爾德有隱情，夏季某一天兩人正在偷情被他撞見。瑪蒂爾德先是隨蓋斯特爾出走，而後又回到丈夫身邊，再下去蓋斯特爾在自我佈置的場景中自殺[174]，其傲慢不經甚至超過了魏寧格：他先是焚燬了自己的所有繪畫，然後對着一面齊身高的鏡子上吊，好像是要看着以表現主義手法刻畫出來的自己的屍身。他的死是在1908年11月4日夜晚，當時勳伯格舉行音樂會但是沒有請他到場，被拒之門外一事顯然成了壓斷駝背的最後一根稻草。

勳伯格自己也在自殺的念頭中掙扎。「我只有一個希望[175]——不要再活得太久。」是他在夏天結束時寫給妻子的話。他最後的遺囑和見證很可能是沒有派上用場的自殺遺書，他在其中寫道：「我痛哭過了[176]，做了萬念俱灰中的舉動，下定了決心又去推翻，幾次想到自殺而且幾乎就要行動，我一次又一次墮入瘋狂，一句話，我完全垮了。」他警告說他將「馬上沿着道路走去，做出最後的決斷，說到底那應該是一切人類行爲的最高總結」。但是接下去用詞出現微妙的一轉，他無法預見「最終讓步的究竟是我的肉體還是我的靈魂」。

自殺不符合勳伯格的秉性。就像貝多芬通過海利根施塔特遺囑決心面對人生苦難奮力向前一樣，勳伯格決心繼續向前。就在同年——1908年的夏天，他完成了《第二絃樂四重奏》。在這部作品中，他面臨歧路，掂量在他面前的幾個岔口。作品的第一樂章是早一年寫成的，仍然因襲相當規範的晚期浪漫派語言。相比之下，第二樂章是諧謔曲，充滿幻覺，在當時已經無法歸類了。這中間包含着一段民歌《可愛的奧古斯汀》，也就是被弗洛伊德注意到對馬勒有重要意義的同一首歌（弗洛伊德自己這樣說）。對勳伯格來說，這首民歌代表一個已經解體、一去不復返的時代，它的關鍵一句在於「全部失去了」。這個樂章結尾是一連串四個音符組成的來勢兇猛的音型[177]，它們由被三全音分開的四度音組成。這裏好像閃現着《莎樂美》開始處走兩個方向的音階。但是這裏已經不再給人以不同調性碰撞的意識，和絃這一概念本身已經開始化解爲音程的矩陣。

《第二四重奏》的最後兩個樂章多加了一個女高音聲部，演唱格奧爾格的兩首詩《禱文》與《他界》。這兩首詩出自格奧爾格爲紀念一位名叫馬克西米利安·科倫貝格[178]的英俊少年的詩集，這位少年在16歲生日的第二天死於腦膜炎。他的死令這位詩人悲痛不已。看來勳伯格不僅認同詩人的情感，而且按照詩人的要求，渲染痛苦以增強表達，最終服務於放棄自我與淨化的概念。《禱文》呼喚儘快結束性慾的和心靈的痛苦：「扼殺渴望，閉合裂傷！」《他界》是格奧爾格的《馬克西敏》詩集的精華所在，它給出了答案。它以極端孤寂的狀況開始，個人的異化上升爲普遍：

我感到從其他星球吹來的風。

冥冥中面容越顯蒼白的，

是前不久還曾會過的親朋。

輕聲、預兆不祥的一串音流描繪出火星微風，呼應出《莎樂美》中希律王幻覺裏陰風的效果。絃樂的特殊手法（弱音器、泛音、貼近琴馬演奏）強化了異樣感，同時歌唱的音調也變成了耳語或尖叫。接下去轉變發生了：

我在音調中溶解，時而環繞時而穿梭……

我只不過是聖火的一粒火星，

我只不過是聖音的一聲呼喚。

女高音誦詠這幾行詩，節奏鎮定而莊嚴。絃樂奏出延持的和絃，它們多數都可以根據傳統和聲體系來辨識，但是調性的有機聯繫已經被扯斷，它們的行進如同鬼影幢幢。高潮在「聖」字到來，在這裏這位作曲家的動機和絃，即四度音程再加三全音的不協和疊加，以決不退讓的氣勢奏響。雖然如此，勳伯格並沒有決心越出邊界，在結束時這個動機和絃讓位於純粹的升F大調，但是因爲前面的刺耳音響，這反倒聽起來怪異、超現實。勳伯格將這首作品題獻給「我的妻子」。

勳伯格對施特凡·格奧爾格的迷戀持續到1908年秋季，在那時完成了根據《空中花園集》創作的聲樂套曲。他界的寧靜依然存在，調性的遺痕也依稀可辨。但是突變隨之而來，勳伯格開始釋放出壓抑着的怒火。1909年，馬勒淪入他的《第九交響曲》表現出的眷戀不捨的告別心境，而施特勞斯沉湎於《玫瑰騎士》中18世紀夢幻世界，在此同時勳伯格開始了創造性的突發階段，他寫出《鋼琴作品三首》、《樂隊作品五首》和爲女高音與樂隊所作的戲劇性作品《期待》。在《鋼琴作品三首》的最後一首中，鍵盤變成一件打擊樂器，成了三個強音符號、四個強音符號的戰場。《樂隊作品》的第一首名爲〈先兆〉，在這裏器樂的各個聲部斷裂成多重亮相、織體、色彩，它們大多是從《莎樂美》衍生而來：焦躁的快速音型伴以顫音、全音音階音型催眠術一般周而復始、木管樂器在最高音區尖叫、兩個音符的音型彷彿鮮血滴在大理石上，還有一段振舌法吹奏的長號和大號的五重奏在啐唾咆哮。《期待》是一個女人在月光陰暗的森林裏跌跌撞撞尋覓失蹤的情人時的獨白，因爲用到八個、九個，以致十個音符組成的超大和絃而臃腫起來，這樣做雖厚待了感性卻冷落了理性。有一個段落尤其令人毛骨悚然，在喊出「救命！」一句時，女歌唱家的音高陡然下跌近兩個八度，從B落到升C。這一做法直接取自瓦格納的《帕西法爾》：昆德莉坦白她曾經恥笑基督受難，她的唱句下落同樣大跨度的音程。

勳伯格的早期無調性音樂並非都是大吵大鬧。每隔一段時間，就有一件作品展現出如同峽谷隱匿於兩座山峯之間的意境；靜謐降臨，陽光透過霧氣，各類形狀浮光掠影。《樂隊作品五首》中的第三首題名爲〈色彩〉，其中一個五個音符的和絃以各個轉位在音階上走高走低，遍顯樂隊音色的多姿多彩。這一和聲並不生硬，但是難於界定，好像協和與不協和二者均沾。變換聲音色調的如此極度創意後來被人歸類爲「色調旋律」。

同樣引人入勝的氛圍出現在《鋼琴短曲六首》作品第19號中，它的創作時間是1911年初，當時已經臨近馬勒去世。其中第二首長九個小節，有大約一百個音符。它的構成是G和B這一音程如催眠術一般不斷重複，這兩個音柔和地震響，發出清晰、溫暖的聲音。聲音如藤蔓的細芽圍繞着這一對音來回走動，忽此忽彼觸及了半音音階餘下的十個音。但是兩個爲主的音符在原地鎖定不動，彷彿一雙眼睛，一眨不眨地直視前方。

醜聞

「我感到哪怕在最平凡的[179]人心中也在產生鬧事的情緒，」1910年1月勳伯格在一份節目說明書中這樣寫道，「我懷疑就連那些一直相信我的人也不願接受這一步發展的必然性。」

音樂醜聞的記錄中沒有哪一項——從斯特拉文斯基的《春祭》首演到「性手槍」的《英國無政府主義》首發全算在內，能夠比得上勳伯格在藝術生涯早期遇到的騷亂。1907年2月，他的對位艱澀，但還不是無調性的《第一弦樂四重奏》在演奏時，笑聲、貓叫、口哨聲組成的頑強噪音持續相伴。馬勒站出來爲勳伯格辯護，幾乎和一名搗亂分子動手打起來[180]。三天以後，據勳伯格的學生埃貢·韋勒斯轉述，《第一室內交響曲》引起了觀衆中有人「翻動座椅[181]、吹口哨、故意中途退場」。1908年12月當《第二絃樂四重奏》首演時，批評家路德維希·卡爾帕斯等不及到第二天清晨再讓人知道自己的感受，當場叫道：「停！夠了！[182]」另外一位與勳伯格友善的批評家對着喊：「安靜！繼續演奏！」

勳伯格遇到的阻力根源很深。它不僅來自保守派和凡夫俗子，也來自很具有音樂知識的聽衆羣。一次早期的醜聞，我們現在知道，是音樂學新學說的偉人海因裏希·申克爾[183]的學生們挑動起來的。後來有人認爲反猶主義在其中起到重要作用，但事實並不是那樣。（兩位勳伯格的最激烈的批評者羅伯特·赫希菲爾德與尤里烏斯·科恩古爾德都是猶太人，而且他們的同事漢斯·里布斯托克[184]是在布拉格出生的德國人，具有反對國家主義並且讚賞德彪西的傾向。）就連馬勒也有困難接受勳伯格所主張的「這一步發展的必要性」。馬勒1909年1月在給勳伯格的信中說：「我身邊有你的四重奏[185]並且不時拿出來研究，但是這對我來說有困難。我很抱歉沒有更好地跟蹤你的工作。我向往着重新發現自我（也重新找到你）的那一天。」當馬勒看見《樂隊作品五首》時，評論說無法將譜面上的音符在腦海中轉換成音響。儘管這樣，他仍然鼓勵這位「初生之犢」，在他生前最後時間還曾經對人說：「一旦我走了，他就什麼都沒有了。」

在施特勞斯看來，他也認爲勳伯格落入了深淵。這樣的態度一定讓勳伯格非常失望，因爲正是應了施特勞斯的要求，爲他在柏林的系列音樂會準備一些短小的曲目，勳伯格創作了《樂隊作品五首》。勳伯格急於讓施特勞斯知道他的作品，以至於還沒有寫完就把它們寄出了，當時也是其中第四首寫成後僅僅十天時間。勳伯格在附信中說：「它們沒有架構[186]，也沒有展開，有的只是一連串鮮明的、不受干擾的色彩、節奏、氣氛。」施特勞斯有禮貌地回信說，這些「大膽嘗試[187]」對於他的聽衆來說太過分了。在表面上，施特勞斯繼續對他支持，1911年時曾經送給這位同事一百馬克[188]。但是三年後他走漏了真實看法：他犯了一個錯誤，在給阿爾瑪·馬勒的信中議論勳伯格，說他「在樂譜上亂畫還不如去門外剷雪[189]」。阿爾瑪讓勳伯格的學生厄爾文·施坦恩看了這封信，施坦恩決定要讓他的老師知道信的內容。勳伯格知道後非常憤怒[190]，斷言從《莎樂美》的作者那裏學到的東西原來都是誤解。

在如此一系列挫折之中也有一次巨大的成功，但是說到底這反而加劇了這位作曲家的憤怒，這就是1913年《古雷之歌》的世界首演。勳伯格十年以前起草這部作品，展現後來被他遺棄的晚期浪漫派風格。首演地點是維也納金色大廳，也正是舉行過勃拉姆斯、布魯克納的交響曲首次演出的傳奇場所。指揮是弗朗茲·施雷克爾，他本人也是一位奧地利作曲家，也在後瓦格納時代和聲的懵懂天地中摸索。成功的徵兆在中場休息時已經明顯，當時這位作曲家就被讚賞他的人團團圍住，但他的情緒卻很壞，不願接受新來的仰慕者。到演出結束時，就連敵對陣營的人，本來帶着哨子和其他製造噪音的器具準備鬧一場醜聞，也和其他聽衆一起起立歡呼：「勳伯格！勳伯格！[191]」專門鬧事的人都在擦眼淚，一位目擊者說他們的歡呼好像是在道歉。

任憑掌聲雷動，當時的主角勳伯格卻不知去向。小提琴家弗朗西斯·阿蘭尼回憶，他被發現「躲在大廳最遠處[192]最暗的角落裏，雙臂抱胸，平靜的臉上浮着一絲古怪的笑容」。

這明明是勳伯格的光榮時刻，但是多年以後他在回憶中說，他覺得「無動於衷[193]，甚至有幾分憤慨……我孤立一人，面對敵對的世界」。當他最後終於走上舞臺時，他向演奏員們鞠躬，始終背對觀衆。阿蘭尼說：「這是在已經歇斯底里、表示崇拜的人羣面前，一個人所能做出的最沒有道理的舉動。」但這一姿態卻是早就排練好的：1911年勳伯格畫過一幅畫，題爲「自畫像，散步[194]」，觀賞者面對畫面，能看到的只是藝術家的背影。

讓一切醜聞黯然失色的醜聞發生在1913年3月31日，地點還是金色大廳。這場音樂會的曲目好像是替勳伯格的世界繪製的地圖，標誌出它的過去、現在和未來。其中有勳伯格唯一的老師亞歷山大·澤姆林斯基的歌曲，如果警察沒有出來干預，聽衆到後來也會聽到馬勒的《亡兒悼歌》。勳伯格以《第一室內交響曲》代表他自己。貝爾格和韋伯恩以他們的最新作品獻上連勳伯格都還未曾想到的音響境界。事態轉折點發生在貝爾格的歌曲《在宇宙的極限以外》，這是爲彼得·阿爾滕伯格的一首引人遐想的短詩譜曲。在這首歌的一開始，木管與銅管奏出了十二個不同音高組成的和絃，好比說就是在鋼琴上將兩個C鍵之間的所有琴鍵一併彈響。

「隨着這一尖聲怪叫的和絃，大聲的譁笑[195]遂傳遍了大廳。」是一位在場的人回憶。（那場演出水平一定很糟，因爲那個和絃本應聲音很輕。）因爲有人真的動了手，警察被叫到現場。有一個名叫維克多·艾爾伯特博士的人，指控年輕的音樂會組織者厄哈爾德·布什貝克拳擊他的雙耳。布什貝克反譏艾爾伯特博士辱罵他「無賴」，動手是必要的報復。這件事最後上了法庭。輕歌劇作曲家奧斯卡·施特勞斯出庭作證時說：「全場公衆都在笑[196]。我公開坦白，大人，我也笑了。因爲一件事真正滑稽爲什麼不可以笑？」施特勞斯還譏笑說，當天晚上打架的聲音是最和諧的音樂。這一案件的報道佔了《新自由報》幾乎整版篇幅，把一樁約翰·斯科瓦齊的殺人案擠到了一邊。

無調性

造成醜聞的原因理解起來並不困難，它其實與聲音的物理現象有關。聲音是空氣的震動，它作用於人的身體也作用於人的心境。這也正是亥姆霍茲的著作《論音的感覺》的意義所在，它試圖解釋爲什麼有些音程會刺激神經末梢而另一些音程卻有安撫作用。在亥姆霍茲的壞音程黑名單上居首位的就是半音，這指的是鋼琴上任意兩個相鄰琴鍵一起彈響時的聲音間隔。亥姆霍茲說，這樣的兩個鍵一起彈，就會產生刺激人耳的快速「衝撞」，類似於刺眼的閃光[197]，或是刮皮膚的感覺。當代理論家弗雷德·勒達爾這樣解釋：「當週期信號[198]抵達內耳，基底膜的一個區域就受到刺激，它的峯值急速射擊大腦的聽覺皮層，造成單一音高的意念。如果兩個週期信號同時刺激重疊的區域，這樣的擾動就會產生‘粗糙’的感覺。」同樣的粗糙感也存在於比八度稍窄的大七度和比八度稍寬的小九度。而這些音程正是勳伯格在無調性音樂中特別強調的。

人組成羣體欣賞音樂時，心理因素也在起作用。在畫廊觀賞繪畫與在音樂廳聆聽一首新作品是截然不同的兩個過程。比方說，請想象您自己單獨面對康定斯基1911年所繪《印象第3號（音樂會）》。康定斯基與勳伯格互相認識，並且抱有共同的目標；《印象第3號（音樂會）》即是從勳伯格的一場音樂會獲得靈感而作的。如果視覺抽象與音樂不協和全然等價，那麼《印象第3號（音樂會）》就會與《樂隊作品五首》中的第三首具有同樣的困難程度。但是康定斯基這幅作品對於最初接觸的人是一種不同的經驗。如果初看您覺得不好理解，可以繼續前行稍後回來再看，也可以後退幾步再看上一眼或者身體前傾仔細端詳。（前面突出的是鋼琴嗎？）在音樂會上，聽衆作爲一個集體感受一首作品，接受程度一樣，距離大抵相仿。沒有人可以因爲一個似乎可愛的和聲或者半隱半現的圓舞曲節奏而停下來思忖其中的隱喻。聽衆是羣體，而羣體總要形成大致相同的心境。

無調性音樂註定要惹怒聽衆。再沒有其他東西有如此絕對把握能讓熱愛藝術的中產階級驚恐萬狀了。在勳伯格回答對他的批評時，也沒有給情況帶來任何改進。他是一位有才華的作家，專門擅長犀利的詞句，他奉筆觸尖刻的卡爾·克勞斯爲文學上的楷模不是偶然的。從1909年起，他不斷髮表評論、辨析、理論敘述、格言等等。他的論述有時風趣、機智，但是他更經常擺出好鬥的一面，毫不掩飾「志在摧毀別人[199]」。

勳伯格爲他的早期無調性音樂尋找正當理由，強調這些作品的非邏輯性和非理性一面，應該說最能令人信服。從我們掌握的事實來看，他在創作這些作品時處於某種不由自主的狀態，起草內容稠密的《期待》僅僅用了十七天時間。在整個過程中這位作曲家的感情都處在痙攣似的狀態下——感到在性的方面被出賣、人格被拋棄、事業遭受恥辱。從勳伯格在1908年到1913年期間提供給友人們的見解當中我們可以體會到這樣的激盪情緒。他在給康定斯基的信上說：「藝術屬於[200]潛意識！一個人必須表現自己！直接表現自己！這不在於一個人的品位，或者出身，或者智力、知識、技能。」他在給作曲家兼鋼琴家費盧齊奧·布佐尼的信上說：「我所要努力做到的[201]是：從一切形式，一切連貫性、邏輯性的符號中獲得徹底的解放。」他指導阿爾瑪·馬勒去留意聽「色彩、噪音[202]、光、聲音、動感、瞬像、姿態」。

但是在公開言論中，勳伯格總要將他的近期作品解釋成歷史發展過程的合理結果。也許是出於反詰別人懷疑他已經發瘋，勳伯格堅持說他別無選擇只是做了他必須要做的事情。我們回頭再引用那份1910年的節目說明書：音樂是「必然性」的產物。他不是把自己與過去的偉人巴赫、莫扎特、貝多芬分隔開來，而是視自己爲他們的傳承，並且還指出很多已經公認的名作在問世之初都經歷過理解上的混亂。（這一論據無法讓一些受過教育的聽衆接受，這些人有充分的理由感到自己被當成傻瓜[203]受愚弄。歷史上固然有某些偉大作品起初不被接受，但由此並不能得出結論認爲凡是不被接受的作品一定偉大。）勳伯格還自願擔當類似政治意義的作用，自稱是「不協和音的解放者[204]」，好像他的和聲是幾個世紀以來受奴役的民衆。再有就是自詡爲從事客觀研究的科學家：「只要我們還沒有解決包含在音調中的疑問，我們就絲毫不能鬆懈[205]。」在後來年代中，他將自己比作橫跨大西洋的飛行員或者北極探險家[206]。

這樣的論點也有其中一定的道理。音樂中不協和音的成分，從19世紀晚期開始一直穩步上升，那時李斯特寫出沒有主調的短曲，薩蒂寫出《星之子》中的六個音符的玫瑰十字會和絃。施特勞斯在《莎樂美》中當然是隨意使用不協和和絃。馬克斯·雷格爾是一位諳熟巴赫的對位科學的作曲家，1904年因爲在作品中趨近無調性，招致類似於勳伯格醜聞的事件。在俄國，受到神智學拜靈教影響的鋼琴家兼作曲家亞歷山大·斯克里亞賓，圍繞着六個音符組成的一個「神祕和絃」摸索出一套和聲語言。他的未完成鉅作《玄祕》，設想在喜馬拉雅山腳下舉行首演，它將喚起環宇新天地，那時的男男女女都將再現成爲星空的生靈，不再有性別上的差異或者其他肉眼凡胎的侷限。

在意大利，未來主義者們在倡導一種速度、鬥爭、進犯、毀滅的藝術，魯伊奇·盧索羅爲「噪音音樂[207]」發表宣言，並且開始製作產生噪音的工具，根據說明書預測它們能製造出吼叫、哨音、耳語、尖叫、敲打、呻吟等各種怪聲。在美國，受到超驗主義思想影響的年輕的新英格蘭作曲家查爾斯·艾夫斯開始創作同時有多個調性或者完全無調性的音樂作品。而布佐尼，在1907年出版《音樂新美學大綱》，對所有非調性試驗進行理論探討，並將其中一些運用到自己的作品中。

信奉目的論的歷史學家會將這些活動描寫成爲一個先鋒運動的集體行爲，其目的就是掃除一切既定秩序。但是這些作曲家每人都是在遵循着自己的道路（例如斯克里亞賓預期的男女混同性別），每個情況都有各自獨特的目標。在一羣人中，只有勳伯格真正採納了無調性。不同於其他人的是，他不僅啓用了新和聲，還同時杜絕了舊和聲。布佐尼在1909年的一封信中指出了這一點：「你是在提出新的[208]價值以取代原有的價值。你不是在舊的基礎上添加新東西。」

瓦格納、施特勞斯、馬勒都會用大量篇幅的常用和絃以抵消他們的新穎音響。不協和與協和的存在是爲了共同加大張力。德彪西也是同樣，他用精巧的旋律性格充實朦朧的和聲框架。斯克里亞賓在他的晚期奏鳴曲中已經走到了和聲學的最遠邊緣，但是仍然保留了調性中心[209]的感覺。勳伯格是堅持不能後退的人。確實就是，他宣判調性死亡，借韋伯恩後來說過的話就是，「我們折斷了它的頸項[210]」。

調性音樂的死亡報告最早見於《和聲學》，這是勳伯格1911年出版的著作，題獻給「古斯塔夫·馬勒的神聖懷念」。開卷伊始，作者便表明對主流音樂、文化，及社會秩序的憎惡。他在序言中寫道：「我們的時代有很多追求[211]，但是這個時代所得到的東西卻首先是舒適……繼續探索的思想者做着相反的事。他讓我們看到問題依然存在，並沒有得到解決。斯特林堡這樣做了——‘生活醜化每一件事’。梅特林克也做了——‘我們的兄弟有四分之三的人數都被迫處於苦難當中’。魏寧格和其他認真思考的人都這樣做了。」一種音樂道德觀就這樣建立起來了：熟悉而且討人喜愛的做法屬於一個陣營，全新並且難於接受的真理屬於另一個陣營。

《和聲學》所起的作用是剖析一個已經喪失功能的系統。勳伯格說，在維也納大師們所處的時代，調性音樂有其邏輯和倫理基礎。但是到了20世紀初，它變成鬆散、無系統、喪失統一性，一句話，病入膏肓了。這位作曲家用社會達爾文主義和種族理論的語言對他所看到的衰退過程進行戲劇化處理。當時，認爲某些社會和種族因爲與其他種族混雜而敗壞自身的看法頗爲流行。瓦格納在其晚年論述中，特別明確地將這一論點用於種族與性的領域，認爲雅利安種族因爲與猶太人和其他外族人混血生育而毀滅了自身。魏寧格在《性與性格》一書中也有同樣論斷。

勳伯格將退化的概念沿用到音樂。他引入的一個命題在20世紀隨後發展中不斷重現，他的觀點是音樂語言有些是健康的有些是退化的；他主張，迷惘的和聲就像性誘惑，真正的作曲家要在受到污染的世界上保持純潔、抵禦它們的侵蝕，就必須依賴於軍事性的嚴明紀律。

勳伯格說，在19世紀，調性變成「混血與亂倫[212]」的犧牲品。過渡性和絃或者說「隨風倒和絃」就是亂倫關係的病態產物。減七和絃是其代表，這一由四個音符組成的和聲學現象因爲可以向幾個不同的方向解決所以自身意義含混。這類和絃是「傷感的」「庸俗的」「世界主義」「女氣十足」「不倫不類」，它們起到了「奸細」「叛徒」「煽動分子」的作用。劇變的到來不可避免。「這一系統的不可避免的[213]殘暴結局正是它的自身功能使然……養育生命的漿汁同樣養育死亡。」他還說：「任何生命體[214]，其自身都包含了使其變化、發展、毀滅的元素。在胚胎中存在着生命，也同樣存在着死亡。」魏寧格在他的《性與性格》中寫過類似的話：「一切女性孕育的[215]產物都必將死亡。繁衍、生育、死亡錯綜複雜地聯繫在一起……不僅從心理的角度考慮，而且從倫理與生理學角度考慮，交配與殺戮實爲不可分割。」此外還有，勳伯格對於這些無根和絃的描述，說它們「是無家可歸的現象[216]，具有令人不可置信的適應性……能夠在任何氣候下繁衍」，很近似魏寧格筆下的女氣十足、世界主義的猶太種族。「他們可以適應於[217]……各種環境、各種種族。他們就像寄生蟲，依附於任何一個主體都可以安居，還能夠罩上完全不同的外觀，讓人們相信他們是全新的生命，其實他們始終從來沒有變。無論是什麼，他們都可以與之同化。」

《和聲學》中這類莫名其妙的人種僞科學的潛流昭示出勳伯格的猶太人身份問題。他的出生地是利奧波德城，那是維也納的一個區，聚居着大批猶太人，他們多是從東方的猶太小鎮遷移過來，有不少人是爲了躲避對猶太人的暴力迫害。和其他受過教育的奧地利猶太人如馬勒、克勞斯、維特根斯坦一樣，勳伯格可能感到有必要與聚居區的所謂猶太習性保持一定距離。他於1898年皈依路德教大概正是出於這個原因，和前一年馬勒皈依天主教不同，動機不在於要接受官方職位。一段時間以後，隨着反猶主義在德奧生活中越發無法迴避，勳伯格的身份意識經歷了巨大改變。到1933年開始流亡時，他迴歸本來的猶太信仰，後來一直專注甚至有些過度奉獻於它。

在一定意義上說，勳伯格的歷程與猶太復國主義運動的先驅西奧多·赫茨爾相類似。赫茨爾早期抨擊自滿於同化狀態的城區猶太人可能被誤解爲反猶譏諷。學者亞歷山大·林傑爾認爲[218]勳伯格的無調性理論可能是他對於猶太根基的間接肯定。這樣去解釋，無調性就成爲音樂上的錫安山，是一片應許之地，在其乾燥的沙漠氣候中這位猶太作曲家得以逃離布爾喬亞歐洲的日益囂張的仇恨。

勳伯格後來以超乎尋常的警覺意識到納粹反猶主義的屠殺本性。1934年他預見希特勒正在策劃「一個不漏[219]滅絕一切猶太人！」我們認爲這種意識在1907年到1908年前後在他的心中並不存在，但是在維也納居住的猶太人已經處於尚不明顯但是不斷增長的威脅之下。反猶主義正在從原來的宗教性質轉變成爲種族性質，意味着皈依天主教或新教已不足以解決一個人的猶太問題。權利與自由一項接一項被取消。猶太人被從學生組織中清除出去，各種抵制活動不斷興起。大街上出現毆打事件。挑動暴亂的人不斷散播仇恨情緒。希特勒當時還在後臺活動，一邊致力成爲一名藝術家，一邊在心中構築仇恨的大教堂。根據歷史學家史蒂文·貝勒的闡述，猶太人「處於藝術世界的中心[220]，真實社會的邊緣」。馬勒統治着音樂之都維也納，而與此同時猶太人夜間上街行走從來沒有過安全感。

總而言之，將命運的和絃寫在紙上的勳伯格就像弗洛伊德典型案例，受到各種衝動、情感、思緒的包圍。他在私生活中經受劇烈動盪，在博物館似的音樂會文化遭到孤立，作爲猶太人在維也納受到排擠；他覺察到由協和轉向不協和的歷史趨勢，痛恨調性體系呈現的嚴重病態。但是這些不一而足的各種解釋恰恰指明瞭一件事情的無可解釋。推動無調性的「必然性」並不存在，它的出現不是歷史潮流的必然結果。這不過是某一個人向未知領域的躍進。又因爲兩位才華相當的作曲家站到他的身後，這才讓它形成了運動。

弟子們

「這本書是我從我的學生[221]那裏學來的東西。」勳伯格在《和聲學》第一頁開端寫了這樣的話。與韋伯恩、貝爾格一道，他得以組成一個共同戰線，後來被人稱爲第二維也納樂派[222]——相對於公認由海頓、莫扎特、貝多芬構成的第一維也納樂派。「維也納樂派」的提法是1912年在另一位學生埃貢·韋勒斯的推動下流行的，其作用是給勳伯格添加了具有歷史重要性的優勢，更不要說專家地位。但是雖然貝爾格和韋伯恩一直保持着對老師的敬畏，很快便擺明了他們的獨立性。勳伯格在1912年的一篇日記中寫下了他有時對他的學生表現出來的迫不及待感到震驚，他們有一種動力要對抗、超越他自己做到的最大膽的成就，他們偏向於寫作「乘十次方[223]」的音樂。這個說法倒是很恰當的隱喻：在20世紀音樂的現代主義分流中，由勳伯格發起的一支後來把自己指數極複雜化了。

韋伯恩寡言少語、頭腦冷靜，有修道士的氣度。他是奧地利一個貴族家庭的後裔，在維也納大學的音樂學研究院取得了博士學位，論文是關於文藝復興時期的海因裏希·伊薩克的多聲部音樂。在早期作品中，他不同程度地從瓦格納、施特勞斯、馬勒和德彪西吸取手法；他在1904年創作的音詩《夏日薰風》是一部並未全脫媚俗的作品，它的配器奢華，運用後瓦格納的和聲，並有全音音階和聲的段落。走上勳伯格的軌道後，他積極改變方向，投身對新和絃、新音色的探索，而且在朝着無調性的極地的探險行程中甚至有時走在了老師的前頭[224]。韋伯恩後來回憶說，早在1906年他寫作了一個奏鳴曲樂章就已經「走到了調性的最邊緣[225]」。

1909年夏季，在勳伯格創作《樂隊作品五首》和《期待》的同時，韋伯恩寫作了他自己的樂隊曲集《樂隊作品六首》作品第6號。這是一首無可比擬的撼人之作，它將毫不謙讓的無調性音樂通過最精湛的樂隊寫作透現出來。韋伯恩的這幾首作品和勳伯格的五首一樣，也標記着個人經歷，表現這位作曲家對於他的母親於1906年逝世的縈繞心頭不去的哀思。我們聽得到悲痛情感的持續階段[226]：災難預兆、噩耗來襲（一羣小號與圓號的尖叫與顫音）、阿瑪莉·韋伯恩長眠之地近旁卡林西亞鄉間印象、音容笑貌的最終回憶。

這組樂曲中間的一首是刻畫葬禮的行進，它在預兆不祥的寂靜中，隨着轟隆的鼓聲、鑼聲、響鈴聲開始。各樣不同的樂器的組合，由長號一直突出，呻吟着感覺上滯呆、內爆的和絃。一支降E調單簧管在高音吹出如泣如訴的環繞的旋律。一支低音長笛低沉地像是帶着喉音與它迴應。加弱音器的圓號和小號在背景的和聲進行之上又吹奏了幾句抒情的片段。這時長號突出吹出吶喊，木管與銅管也隨即加入其行列。這首音樂現在被冠以一連串衝擊而來的由九到十個音符組成的和絃，這之後打擊樂器開始了它的漸強，最後達到把一切音調棄置不顧的吼叫。噪音的時代到來了。

《樂隊作品六首》堪稱無調性音樂的最高傑作。在完成它以後，韋伯恩決意放棄宏偉氣勢，從此將致力於短小精悍當成自己的使命。1908年他聽到《佩利亞斯與梅利桑德》[227]，欽佩德彪西可以用那樣少的音符造成那樣大的效果，在自己的作品中也尋求同樣的節儉。他的《樂隊作品五首》作品第10號，顯示了韋伯恩的壓縮藝術的極端例證：多數樂章演奏歷時不及一分鐘，而第四首作品所含音符不足五十個。曼陀林上不經意撥出一串輕柔的音符，單簧管上來回吹出柔聲的曲調，加弱音器的銅管在高音區幾聲呼喊，再來幾聲豎琴、鋼片琴、曼陀林的撥、彈，臨收尾讓獨奏小提琴拉一首小歌，「如同一息」。這其實是日本音樂，是在一張白紙上的水墨寫意。由於去除了一切表達上的繁雜，韋伯恩成功地做到讓他的老師的語言更容易接受。他將自己的素材以清晰、線性的形式分佈開來，而不是將它們堆在一起形成縱向的團塊。聆聽者可以吸收每一簇不同凡響的聲音效果，然後纔有下一簇的到來。

世紀末的維也納知識分子對語言的極限，以及寂靜作爲交流手段的必要性做過很多思考。「對於不可說的東西[228]我們必須保持沉默[Ⅱ]。」維特根斯坦在他的《邏輯哲學論》中這樣寫道，在理性闡述和靈魂世界之間劃清一條界線。赫爾曼·布洛克的小說《維吉爾之死》用以結尾的話是：「超出話語之外的一個字。」遠去空無之境的意念是韋伯恩審美觀的核心；如果欣賞者沒有充分集中注意力，他的作品中的短小樂章會在不經意間轉瞬即逝。有一則笑話，說的就是韋伯恩在音樂標記中增加了「想音」：那竟是不能奏出[229]，只能意會的音。

韋伯恩的作品懸浮於生命嘈雜與死亡寂靜的中間地帶。從其一方融入另一方是何等輕而易舉，正是我們從中獲得的重大哲學洞見。作品第6號的葬禮進行曲中的漸強，導出了歷史上最響的音樂表現之一，但是緊接其後到來的寂靜反而更響，如霹靂直擊人們的耳膜。

阿班·貝爾格是風度翩翩一個美男子。他不突出自己，帶着譏諷的態度處世。他的一雙愁容的大眼睛流露着同情；他的體質脆弱，長期受慢性支氣管哮喘的困擾，集中體現着所有那些生命來之不易的人的特徵。「他是這樣一個親愛的人[230]。」是一位朋友在他去世時說的話，這在天才人物的葬禮上是不同尋常的祭奠。但是正如小說家和散文家埃利亞斯·卡內蒂所說：「貝爾格並不缺乏[231]自我尊嚴，他非常清楚地知道自己是誰。」

貝爾格身上有一種恰到好處的世事荒唐的態度，這讓他與勳伯格一夥人的烏托邦幻想保持一定的距離。有一次，他實在無法對他的同志加同學韋伯恩保持一本正經，當時正在排練韋伯恩的小提琴、單簧管、次中音薩克管和鋼琴四重奏，作品第22號，在一處下行大七度的地方韋伯恩要求薩克管演奏員表現出「性感[232]」。貝爾格聽了，假裝哮喘發作，衝出戶外，笑得前仰後合。

貝爾格樂於把自己想成貴族後裔，替自己修飾出一種曾經滄海的沒落男爵的氣度。而事實上，他是血緣純正的布爾喬亞。他的父親康拉德·貝爾格在一家出口公司供職，後來轉爲自己經銷天主教信仰用品。（經常光顧他家生意的顧客有安東·布魯克納[233]，有一次把自己心愛的十字架送來店裏修整。）1900年康拉德·貝爾格突然過世，他的死讓他的家庭跌入經濟困境。喪夫的約翰娜·貝爾格考慮將15歲的阿班送到紐約，和哥哥赫爾曼一起去原來與他們的父親有關的喬治·伯格菲爾德[234]玩具批發公司做事。一位姑媽在最後關頭出面承擔了阿班的學費。順帶提及，赫爾曼後來在銷售上作出突破，推銷了最早的一批泰迪熊，其中有三千件是他從1903年的萊比錫玩具交易會定購的。

貝爾格在青春期時沒有顯露出很有前途。他和家裏的女傭有一個私生子，學習成績不好，還因爲另一起戀愛企圖自殺。雖然從15歲起就做過浪漫派和印象派風格的歌曲，但是他的才華稱不上特別。

勳伯格將貝爾格培養成爲一個重要音樂人物，但是這一轉變是有代價的。貝爾格青年時期大部分時間都服從勳伯格的掌控，有時的責任不過是一名勤雜。他在1911年的任務[235]包括在他的老師搬去柏林時幫助裝車、照管銀行賬戶、參與捐款活動、處理法律問題、給《和聲學》作校對加索引。在一連串的各式要求以後，勳伯格仍會不近情理地問：「作曲的事[236]你完成了哪些東西？！」他把貝爾格年輕時幾部最好的作品貶爲一錢不值[237]。雖然做學生的從來沒有降低對老師的愛戴，但是在養成自信心的同時也產生了潛藏的厭惡感。

像勳伯格和韋伯恩一樣，貝爾格是在馬勒和施特勞斯的黃金時代下成長起來的。他對馬勒的崇拜極爲真切，有一次甚至潛入馬勒的更衣室，偷走一根指揮棒[238]。馬勒風格的上下求索、豐滿的旋律在貝爾格的樂譜中始終都在出現。施特勞斯的《莎樂美》令他頭暈目眩。當然他在格拉茨聽到了這部歌劇，而在1907年佈雷斯勞歌劇院將本團劇目帶到維也納時，他又去聽過六遍[239]。貝爾格在寫給一位美國朋友的信中說：「我多麼希望[240]爲你唱《莎樂美》，我對它太熟悉了。」他的《阿爾滕伯格》歌曲集，也就是1913年在「醜聞音樂會」上導致爆發暴力行爲的作品，是圍繞着五個音符的一組溫和的不協和音——升C、E、還原G、升G、降B——構造出來的，同樣五個音貫穿了施特勞斯的那部歌劇，並在莎樂美的最後獨唱開始時匯成一個和絃同時奏響。這位沉迷於此類含混音響效果的年輕作曲家，顯然不願意放棄在《和聲學》中被勳伯格斥爲沒落、下流的語言。貝爾格在後來不久被冠以勳伯格學派中最容易接近的浪漫派的稱號，正如指揮家邁克爾·蒂爾森·托馬斯所說，他是會轉身面向觀衆的一個人。

真正令勳伯格擔憂的還不是貝爾格對過去的迷戀。他批評這位學生表現出「對使用新手法的願望過於明顯[241]」——勳伯格想到的可能是《阿爾滕伯格》歌曲集中出現的十二個音符的和絃。貝爾格一直具有二重性，一方面他渴求甜美、媚俗的音響，另一面他也具有對數學的狂熱、一種爲繁複而繁複的癖好。

貝爾格的這種雙重傾向在《樂隊作品三首》中發生了碰撞。這部作品寫成於1914年，在勳伯格的《樂隊作品五首》和韋伯恩的《樂隊作品六首》之後五年。這三首作品完全按照交響框架構思，用勳伯格式的內容配上了馬勒式的形式。最後一個樂章是一首幻象叢生的〈進行曲〉，全樂隊投入，充滿了沉重的鼓聲與高低起伏的號角花彩。樂譜被密密麻麻的音符染成烏黑一片；樂器變成了暴民從人行道跑到了馬路中央。靠近結尾的地方出現了一段短暫的和平幻象：樂隊中的彎曲上揚的樂句好似一卷卷浮雲，獨奏小提琴拉出一句樂句如泣如訴。而在整個過程中，豎琴與鋼片琴奏着不變的音符，就像炸彈引爆的滴答聲。爆炸在最後幾個小節發生了，長號和大號猛力吹出一個音，帶出銅管樂大聲疾呼向上躍進的一陣競奏，最後打擊樂在低音一錘告終。

〈進行曲〉寫成的那一天，1914年8月23日星期日，是軍事歷史上臭名昭著的日子。第一次世界大戰在那個月初開戰；一百萬德國軍隊打過了比利時，開始進犯法國邊境。23日這一天，法國軍隊在恥辱中開始向馬恩地區撤退，英國遠征軍在蒙斯戰役中開始敗退。幾十萬人已經喪生。德國士兵開始報復抵抗他們的平民。當天夜晚，德國軍隊集中了迪南城的居民，然後向人羣開槍，殺戮平民近七百人，包括出生僅三個星期的嬰兒。兩天以後，魯汶城的中世紀的圖書館被付之一炬。短短几個星期時間，德國給它自己現代文明搖籃的聲譽造成了無法挽回的損壞。

《沃採克》

「戰爭！[242]」托馬斯·曼在1914年11月這樣寫道：「我們感到純潔了，解放了，我們感到充滿希望。」許多藝術家都爲大戰爆發而歡呼，好像最讓他們想入非非的暴行和破壞終於成真了。

勳伯格也陷入他日後所稱的「戰爭亢奮[243]」之中，將德國軍隊進攻萎靡不振的法國和他自己進攻萎靡不振的布爾喬亞價值觀相提並論。在1914年8月寫給阿爾瑪·馬勒的信中，勳伯格詆譭比才、斯特拉文斯基、拉威爾的音樂，在德意志事業的激情上裹上了戎裝。他咆哮道：「現在是清算的時候[244]了！現在我們要把這些中庸之輩、專門迎合低級趣味的傢伙們送去做奴隸，我們要教他們懂得敬重德國精神、要他們崇拜德國的上帝。」戰爭中的一段時間他保持記天氣日記[245]，相信天上雲朵的形狀可以預告德國的勝負。

至少在一開始，貝爾格也被這種歇斯底里所征服。在《樂隊作品三首》中的〈進行曲〉寫成以後，他寫信給他的老師說：「面臨這些偉大事變只能做一個旁觀者真是慚愧[246]。」

迪南屠殺、魯汶縱火，以及1914年8月到9月份發生的其他暴行不僅僅是戰爭煙幕中的過失。它們是在完成德軍總參謀部的毀滅「敵人全部物質與智力[247]資源」的計劃。全面戰爭的計劃就像是德奧藝術在當時的世界末日心態的鏡中反像，二者的相近程度令人擔憂。

但是，也不是人人都染上了「戰爭精神病」，理查·施特勞斯就是一個例外，他拒絕[248]簽署有九十三名德國知識分子聯名的否認德國在魯汶罪責的宣言。在公開場合，施特勞斯表示作爲藝術家不願意捲入政治事件，而私下裏他表示出明確的非愛國主義語調。他在幾個月後寫給霍夫曼斯塔爾德的信中說：「在報上讀到那些關於德國藝術獲得新生的說法真是令人作嘔[249]……還有什麼德國青年通過‘光榮’戰爭的考驗而無垢而純潔，其實要是那些窮光蛋們能洗清頭上的蝨子身上的跳蚤，治好身上的瘡，別再殺人越貨，我們就謝天謝地了。」這些話讀來就像是對曼頌揚暴力的直接反駁。待到德國再次參與戰爭時，他們兩人將會調換角色，施特勞斯變成代言人，而曼卻當了持異見者。

第二維也納樂派諸君身穿奧地利軍裝的照片看去十分可笑。勳伯格發胖禿頂，像是一名鄉村校長爲了崇高事業志願從軍。韋伯恩在鋼盔下只有一個小個子，典型的學生兵形象。貝爾格靠坐在一張椅子上，臉上略帶笑容，蹺着二郎腿，活像無聲電影裏的演員，演的多半是一個年輕士兵愛上了一個敵國姑娘。這三位中沒有哪個給敵方專門迎合低級趣味的傢伙們造成多大威脅。實際上因爲身體條件限制他們無緣目睹前線的行動。勳伯格落得在軍事樂隊裏演奏。韋伯恩高度近視，被編入卡林西亞山地師團的預備隊。貝爾格1915年秋天在某訓練營接受一個月訓練以後就身體垮掉被送進醫院。在後來的作戰時期中，他就一直只做文書工作，被一個兇惡的上司整得日子非常難過。

在很大程度上無法作曲，貝爾格在他的筆記本中記滿了戰壕戰術正確做法和軍隊官階用語的指南。但是，正如學者帕特里夏·霍爾[250]指出的，同一本筆記本里也到處寫的都是一首作品的草稿，這首作品後來從不同的角度看戰爭：這就是基於格奧爾格·畢希納的話劇《沃伊採克》的一部歌劇。

畢希納是一位極端富有創意的文學天才，1837年死時年僅23歲。《沃伊採克》——爲了便於發音，貝爾格後來將劇名中的字母y換成了字母z——基於一個名叫約翰·克里斯蒂安·沃伊採克的真人故事寫成，敘述一個兼做理髮師的士兵1821年在萊比錫殺死自己愛人的事件。雖然沃伊採克明顯有精神不穩定的表現，但是著名的顧問醫生克拉魯斯——也是費利克斯·門德爾鬆的醫生——判斷他有能力接受審判。畢希納將沃伊採克的心理檢查病案作爲話劇的原材料；在他以前從未有過文學家對殺人犯的意識做過如此基於真憑實據的報告。按照畢希納的說法，在過程一開始，沃伊採克不過是一名士兵，軍隊的紀律加速了他的精神症狀的惡化。他受到一個凡事小題大做吹毛求疵的上尉的任意支使；又變成一個做試驗就像虐待狂的醫生的犧牲品，這個醫生令他只能吃豌豆，以後纔會有羊肉；其他士兵粗暴無禮、其他工匠譏笑辱罵、貌似正常其實病態的市井氣氛，導致他的意志逐步敗壞。如此下去，他已經不能分辨事實與幻覺。

1914年5月貝爾格首次看到畢希納這部劇作，立即大聲對自己說一定要有人將這一部劇本寫成歌劇。從軍經歷讓他更堅定了決心。貝爾格四年後在給妻子的信中說：「沃採克的角色當中有我自己的成分[251]。我在戰爭年代中同樣要依賴我所憎惡的人，我也曾經被人用鏈子鎖起來，生病，被關禁閉，失去信心，受過真正的屈辱。」他對於實際生活中的醫生和上尉（這就是畢希納賦予他們的名字）知道得再清楚不過。他的筆記本上暗示有一個叫作韋爾尼希大夫[252]的人也是靈感來源。

貝爾格在譜曲時對畢希納的劇本做「生」處理：不通過歌劇腳本作家，自己動手刪節編排。這是德彪西對《佩利亞斯與梅利桑德》的做法，也是施特勞斯對《莎樂美》的處理，其實貝爾格以那兩部歌劇[253]作爲結構樣板。勳伯格斷言這一題目不適合歌劇，所以寫作計劃在沒有老師同意下向前推進。貝爾格以至於對他原來的老師隱瞞[254]在創作上花的功夫，一度讓他相信自己正在從事另一項表面上看更緊迫的工作，即阿諾德·勳伯格的傳記。

弗洛伊德論述過「壓抑迴歸」：在《沃採克》之中，調性音樂沒有被拒之門外。當大幕拉起時，上尉晨起，沃採克正在給他刮臉。音樂發出剃刀般的擦響，一個摩擦聲的五個音符的和絃在絃樂上下行到另一個和絃，總共用到十個音符。但是第一個和絃的最高的三個音示意出D小調；第二個和絃包含着構成降A小和絃的音符；頭一組音中剩下的音符構成一個減七和絃。（試想在特納或莫奈的繪畫中，顏料的堆結下遮掩着熟悉的形體）。潛伏的調性在隨後的場景中明朗起來，其中沃採克和另一個弟兄收集乾柴，在沃採克的幻覺裏整個世界燃起大火。到了第三場，伴隨着沃採克的實際上的妻子瑪麗上場，調性呈現到表面。

瑪麗的性格，與經過卡通化、凡事訴諸本能的世紀末女性形象對比，有更多的一層；雖然她迷戀身強力壯的軍樂隊長，表現出一類女人的共性，但是總的來說她具有獨立、全面發展的性格，她有強烈的宗教意識以制衡她的性的慾望，她還寵愛自己的孩子。瑪麗爲她的兒子唱的搖籃曲是毫無保留的浪漫派，富於調性特徵，雖然有幾分古怪。它的起頭是一個熟悉的聲音——就是貝爾格在他的《阿爾滕伯格》歌曲中已經引用過的五個音符的《莎樂美》和絃。同時這段音樂與沃採克的更不協和的音階緊密關聯在一起。丈夫和妻子各自的主導動機都包含了最早在第一場聽到的一個主題的音符，也就是沃採克唱出他的窘迫狀況的唱段——〈我們窮人〉。這着重表示出沃採克和瑪麗都是更大意義上的非正義的受害者。

如果《沃採克》中有一個反面人物，那便是醫生了。這個人做了在他控制之下一切可能的事去加速他的病人情況惡化，相信這一「精彩的部分精神失常」病例會讓他自己獲得不朽地位。醫生佔據第一幕第四場，他的形式是帕薩卡利亞或說是固定低音變奏曲，它的主題是十二個音符的一個排列，這代表了這個角色的寡廉鮮恥的思維邏輯，和把人降低爲數據的本能驅使。在結束時醫生甚至唱出一小段詠歎調讚美自己的智慧：「啊！我的理論！啊！我的大名！」在有一個地方出現了一段音樂引用勳伯格的《樂隊作品五首》。有人會想到醫生的角色裏會不會含一點勳伯格的成分[255]。貝爾格酷愛在自己的作品中加入密碼信息，所以大概並非偶然，當醫生上場時低音走線從A移到了降E，按照德文字母表示，就是A Es，是勳伯格的名字縮寫。沃採克的回答用的是降B和A，按照德文字母表示就是B A，是貝爾格和阿班的縮寫。（當貝爾格寫出這些音樂時，勳伯格還沒有發表他的十二音體系，這在本書第6章將會述及。）

到第一幕最後一場，當軍樂隊長獸性大發把自己強加於瑪麗時，音樂是處理得刺耳的C大和絃的曲調再加上〈我們窮人〉的一絲痕跡，這部歌劇所用的方法就明顯了。強烈的不協和的寫法示意抽象力量的運作：權勢者的殘忍、命運的無情、經濟壓迫不遺餘力。調性成分代表基本情慾——母親對孩子的愛憐、大兵對肉體的飢渴、沃採克在妒忌中的狂暴。這樣的構想與勳伯格的新語言可以取代舊語言的烏托邦設想形成牴觸。貝爾格在做法上回到了馬勒和施特勞斯，對於他們來說協和與不協和的衝突鍛造出最激烈的表達方式。協和在被毀滅的一瞬間尤顯出甜美，不協和在被它摧垮的對象面前更令人恐慌。美與恐懼火拼，爭奪沃採克的空虛的靈魂。

貝爾格引以爲自豪的是做到讓《沃採克》的每一個場景都基於一種傳統曲式：組曲、帕薩卡利亞、迴旋曲等等。第二幕是一首五個樂章的交響曲，在起始的奏鳴曲式快板樂章裏，沃採克的偏執狂按一個古典主題的方式展開。當不協和音到達最大限度時，突然出現了通過C大和絃造成的緩解，這正對應着沃採克拿出他耐受上尉和醫生的虐待和戲弄掙來的錢，交給妻子的瞬間。這是他們二人之間最後一次表示出未曾敗壞的親情。

在第二樂章中（三聲部創意曲與賦格），上尉與醫生再次戲弄沃採克取樂，在他腦子裏種下瑪麗和軍樂隊長上牀的致命念頭。在緩慢的廣板樂章中，沃採克質問妻子，伴奏的樂器正是勳伯格在他的《第一室內交響曲》中所用的同樣十五件（莫非這是暗指1908年勳伯格的婚姻危機）。《第一室內交響曲》的諧謔曲的場景是滿是醉漢的酒館；在舞臺上的一個小樂隊奏着馬勒式的蘭德勒舞曲，因爲不協和音而面目扭曲。沃採克受到的屈辱在〈軍隊迴旋曲〉到達了頂峯，這也就是最後一個樂章，沃採克試圖在營房休息，但是被周圍士兵的無調性的鼾聲如雷吵得無法安歇。這時軍樂隊長衝了進來，一邊吹噓着征服了瑪麗。沃採克鄙視地朝他吹着口哨，結果被打成鼻青臉腫。

第三幕開始，瑪麗給她的孩子朗讀《聖經》，她的思緒來回動盪，一瞬間是基督教美德的平靜光明，緊接着是病毒襲來般的恐懼與內疚。一個美麗得令人屏息的圓號主題——源自貝爾格跟隨勳伯格學習時寫作的一首鋼琴曲——幾乎立即就被十二個音符的音型和其他「艱難」成分驅散。當沃採克到來時，B這個音開始在樂隊各聲部嗡嗡作響起來，有的高有的低。他們兩人來到池塘邊。月亮升起，他們各自注意到它的色彩怪異。「月亮升起怎麼是紅的。」瑪麗說。「就像血色的熨斗。」沃採克接過她的話。畢希納在這裏的筆觸預示了王爾德的《莎樂美》的象徵主義詩歌，而小號、圓號、中提琴就像是心有靈犀，這時一同奏出轉位的莎樂美和絃[256]，暗示出法理不容的性關係毀滅在即。

沃採克掏出刀，定音鼓聯打着一個致命的音符。他猛地刺死了瑪麗，未做任何虛張聲勢，此時的樂隊也沒有太多的勾畫。可是等到他逃離現場，樂隊就奏出不可思議的一連串音響重溫死的景象。B再次出現了，先是在加弱音器的圓號上幾乎聽不見地哼鳴出來。這時一件接一件的樂器參加進來奏這同一個音符，以致形成超級明亮的音柱。正如作曲家兼理論家羅伯特·柯甘運用光譜對聲音進行圖解分析所展示的，像這樣的只用單一音符譜曲產生出根植於B大和絃的極端豐富的泛音集團。在高潮處的一個不協和和絃與低音鼓打出的驚心動魄的死亡節奏之後，同樣的漸強再度開始，但是這一次一幫打擊樂加入進來，本來乾淨的泛音被沒有曲調的噪音狂潮所取代。「這就和殺人現場一樣[257]，」柯甘寫道，「這一高潮樂段衝擊了人類耐受的最大極限，聽覺與痛感全部囊括。」

就像電影藝術中的場面快切，這時的場景變成了酒館，一架走了音的立式鋼琴在磕磕絆絆地彈奏一首波爾卡，而用到的節奏和剛纔前面低音鼓所打的一樣。沃採克坐在一張桌子旁邊，手上滴着血。市民們停下狂亂的舞蹈開始譴責沃採克殺了人，他意欲洗清罪證匆忙趕回池塘邊。隨着樂隊奏出水波推動似的一個六個音符和絃的各個轉位，他沒入水中。上尉和醫生緊接着由此路過，對這裏的寂靜感到異常。他們兩人似乎是在分離派的畫展上品鑑一幅油畫。

大手筆在這裏出現了。在倒數第二場結尾的地方，樂隊的演奏就像是發表了一篇無詞的演說，援引貝爾格自己的話說：「這是作家的坦白[258]，他從舞臺上正在展開的劇情中脫身出來……面向觀衆——人性的代表們，發出了人性的呼籲。」音樂語言在這裏發生了一個明顯的改變，因爲貝爾格用到了他在1908年或1909年寫作的一段音樂，一首模仿馬勒風格的《D小調奏鳴曲》[259]的草稿（作曲家將它與歌唱家海倫娜·納霍斯基相聯繫；1911年他們兩人結婚，貝爾格顯然是應她的要求將它插入這部歌劇的）。不協和音聚集力量反攻回來：長號竭盡全力吹出「我們窮人」、十二支木管樂器沆瀣一氣吹出一個十二個音符的和絃、一排排打擊樂音浪再現殺死瑪麗的恐怖。最後，低音樂器奏出一個上行四度，D小調調性再次闖進來。這些彙總起來，不像是僅僅憑弔兩個死去的人，這是對托馬斯·曼所說的「世界範圍的死之慶典[260]」——世界大戰——本身的控訴！

全劇在令人屏息止氣的淒涼中黯然收場。我們看見沃採克與瑪麗的孩子騎着木馬，對媽媽死在近旁不聞不問。貝爾格在關於這部歌劇的一次講演中指出[261]這部作品的尾聲與起始是銜接的；命運也一樣，這孩子長大以後有太大的可能仍是父親的翻版。一對和絃來回擺動慢慢淡出，指出絕望的結局。然而就在這兩個和絃前後搖擺着，時而也閃現G大調的聲音，彷彿是一瞬即逝的一線光亮。

我們想起德彪西的《佩利亞斯與梅利桑德》，梅利桑德死去時眼望着新生的嬰兒，房間裏有好幾名女傭。阿凱爾國王說：「現在該輪到這個可憐的小東西了。」留給觀望者思忖的是這些世紀末孤兒的命運將會怎樣：他們可能繼續苦難輪迴，讓暴力再孕育出暴力，或許他們可以遁去一個開放之鄉，在那裏不幸家庭的後代可以獲得新生。

[Ⅰ] 維特根斯坦，《邏輯哲學論》，賀紹甲譯，商務印書館1996年，第104頁。

[Ⅱ] 維特根斯坦，《邏輯哲學論》，賀紹甲譯，商務印書館，1996年，第105頁。

3 大地之舞：《春祭》、民風、爵士熱

1913年5月29日這一天對巴黎的春季來說天氣過熱，氣溫高過了29度[262]。傍晚時分，蒙田大道上的香榭麗舍劇院門前人羣熙攘，謝爾蓋·佳吉列夫的俄羅斯芭蕾舞團正在舉行春季演出。「內行人一看[263]就明白，發生醜聞的一切條件都具備了。」當時才23歲的讓·考克託這樣回憶，「觀衆穿着入時，女士們袒胸露背，戴着珍珠項鍊，白鷺羽毛的頭飾，要麼就是鴕鳥羽毛的裝飾。混雜在那些禮服、翎羽中間的，是一批藝術熱心人身上的西裝、髮帶、故意引人注意的破舊衣服，這些人隔三岔五地總要捧起一樣新東西，就是爲了表示他們對坐在包廂裏的那批人的憎恨……這裏流露着各種表現形式的目中無人，超級目中無人，你看不起我我更看不起你。」人羣中經濟狀況較好的一部分人已經對佳吉列夫的手法有所戒備。有關那天的上演劇目，各式謠傳不脛而走，議論那位年輕俄國作曲家伊戈爾·斯特拉文斯基的新作《春祭》，也議論尼金斯基爲《春祭》作的舞蹈設計。那座當時還是全新的劇院也是議論對象。它的鋼筋混凝土的外觀和內部的仿照露天劇場的座席排列，被大家認爲過於古板、過於德國腔調了。有一位評論家將它比作齊柏林飛艇[264]落在了大街上。

佳吉列夫在新聞發佈中擔保：「這是一場新的震撼上演[265]，必將惹來熱烈的討論。」此話絕不是誇海口。當晚節目在溫文爾雅中開始，首先重演俄羅斯芭蕾舞團的肖邦幻想曲《仙女們》。中場休息之後，隨着燈光再次轉暗，樂隊中傳來了巴鬆在高音區吹出的曲調，那聲音就像是假嗓唱歌。接下去升起的一股股旋律彷彿從土壤中竄生出來的藤蔓，扭曲交錯，斯特拉文斯基在當天早上發表的解說中稱這是「烈日當頭之下的神聖恐懼[266]」。聽衆算是在平靜中聽着開始這一段，但是隨着音響的密集與不協和越發強烈，觀衆中開始傳出私語、竊笑[267]、吹哨甚至喊叫。接着第二段開始，這是一段青春期少年男女的舞蹈，題爲〈春天的召喚〉。這時的演出發動了四重衝擊：和聲、節奏、形象、動作。從一開始，絃樂與圓號就奏出乾脆的不協和和絃，這是一個降F大三和絃，上面再壓一個降E屬七和絃而成。這兩個和絃只相差半音（降F與還原E爲同一個音），每奏一次都是衝撞。推動音樂的節奏固然堅實，但是重音卻忽此忽彼，全然無視正拍所在：

1 2 3 4 5 6 7 8

1 2 3 4 5 6 7 8

1 2 3 4 5 6 7 8

1 2 3 4 5 6 7 8

就連佳吉列夫第一次聽到這段音樂也都有些發顫。「像這樣一直持續很久嗎？」他問。斯特拉文斯基回答說：「一直到完[268]，親愛的。」這個和絃重複了大約二百次。與此同時，尼金斯基的編舞撇開了古典姿勢，施展出簡直亂來的動作。芭蕾舞史學家林·加拉弗拉回憶說：「舞蹈演員們一忽兒震顫[269]，一忽兒搖擺，一忽兒抖動，一忽兒跺踏；他們或者粗野地猛烈蹦跳，或者環繞舞臺跳狂野的霍羅沃德圓圈舞。」演員身後的天幕上是尼古拉·羅列赫繪製的異教式樣的原野，山丘樹木都染成怪異的明亮色彩，還有夢中的奇形怪狀的東西。

不滿的喊叫從有錢人觀衆的包廂中傳出了。坐在樓座上和在站票區的熱心藝術者們毫不遲疑地朝他們喊回去。對喊中夾雜着階級對立的言語。據說作曲家弗羅蘭·施密特一腔怒火，直接用粗話辱罵巴黎十六區的名聲在外的貴婦們，喊出「閉嘴，你們這些十六區的雜種[270]！」或是「打倒十六區娼婦！」之類的話。文學沙龍女主持人讓娜·繆菲爾德[271]不甘示弱，發出蔑視的大笑。從這往後，音樂基本上聽不到了。「實際上，演出自始至終[272]都聽不到音樂」，格特魯德·斯坦因的這一番回憶肯定有些過分渲染，「我們的注意力不斷被坐在相鄰包廂中的一個男士打斷，那人不停地揮舞他的手杖，最後與相鄰包廂中的一個支持者發生爭吵，他的手杖失手落下去。下面的一個人也因爲抗議剛剛把高禮帽戴在頭上，被落下的手杖砸中。場內情緒之激揚令人不可置信。」

這樣的景象與同年3月震驚維也納的勳伯格的「醜聞音樂會」看似相仿，其實像蒙田大道上劇院裏的混亂在巴黎並不新鮮，一年總要有上一兩次。同是尼金斯基所作、彷彿是做愛高潮的前奏曲《牧神的午後》，在前一個演出季就引發過類似場面。巴黎聽衆只一轉念，就意識到《春祭》的語彙並不完全陌生，它用到的是質樸的民歌旋律、常規和聲疊加帶來的相互牴觸的層次，還有切分節奏的不可抵擋的功效。不出幾天工夫，疑惑即轉爲歡迎，起鬨就變成喝彩。即便是那天的首演，斯特拉文斯基、尼金斯基以及舞蹈演員們也謝幕四到五次以答謝觀衆掌聲[273]。隨後演出場場滿座，抗議的人越來越少。第二場演出只有到了芭蕾舞劇的第二部分纔有人制造噪音；第三場演出「掌聲密集」而抗議無幾。一年後《春祭》在一次音樂會上演奏，觀衆就被「前所未有的激動」與「狂熱的喜愛」所感染，演出後仰慕者把斯特拉文斯基在街上團團圍住，鬧出了一場喜慶的暴亂。

《春祭》第一部分以〈大地之舞〉爲結尾，在樂隊向前猛衝的音樂中結束。這部作品預示了一類新的大衆藝術，它既低下又精細，粗暴而不愚笨，結合了格調與陽剛。它集中體現了古典音樂作曲中的「第二次先鋒派運動」，這就是繼德彪西以後出現的一派人的努力，他們要將藝術從浮士德的「清虛之府」中強拉出來，推回到實際世界中去。在19世紀的大部分時間裏，音樂是心智的演繹；現在的作曲家要創作出軀體的音樂。旋律要對應話語的模式，律動要跟上舞蹈的活力，音樂形式將要更加簡潔明瞭，音響效果要帶出生活實際的粗糲。

一大批歐洲作曲家——在俄羅斯有斯特拉文斯基，在匈牙利有巴托克，在後來成爲捷克共和國的國度裏有萊奧什·雅納切克、在法國有莫里斯·拉威爾，在西班牙有曼努埃爾·德·法雅，僅舉出主要代表人物——都投身於民間歌曲及其他先於都市文化的音樂遺產，設法排斥城市生活的精細考究。巴托克的《世俗康塔塔》講述的是幾個村野男童變成牡鹿的寓言，其中有這樣唱詞：「我們不能靠衣衫去遮掩瘦小的身軀[274]，飲你的銀盃不能讓我們體態豐滿，我們必得去飲那凜冽的山泉。」

更重要的是，法國、西班牙、意大利、俄羅斯以及東歐諸國這些拉丁與斯拉夫民族的作曲家都在不遺餘力地抵制德國的影響。在一百多年的時間裏，奧地利和德國的大師們向前推進，用他們的音樂佔據和聲與曲式一切領域，影響深遠。他們的成就伴隨着德國作爲一個民族國家孕育發展進而上升到世界強國。1870年至1871年的普法戰爭對歐洲國家不啻爲一個警報，它表明新起的德意志帝國不僅要在世界舞臺上扮演主要角色，而且目標是超級大國。因此德彪西和薩蒂採取行動，要找到一條出路，擺脫貝多芬交響曲和瓦格納歌劇的沉重約束。

但是真正的突破是隨着第一次世界大戰到來的。大戰尚未結束，薩蒂與巴黎其他青年作曲家已經摒棄了世紀末的莊嚴肅穆的風格，開始嘗試歌舞廳曲調、拉格泰姆和爵士樂。他們也參與了在戰爭時期給蘇黎世帶來生氣、崇尚噪音喧譁的達達精神。他們的樸實風格仍然屬於都市而不屬於鄉土，雖然輕佻但仍然帶有好鬥的棱角。到1920年代，包括斯特拉文斯基在內的以巴黎爲中心的作曲家，開始矚目於先浪漫主義形式，前人的手法也起到了民謠的作用。雖然風格榜樣各異，不論是特蘭西瓦尼亞的民歌、熱爵士，還是佩爾戈萊西的詠歎調，共同的敵人都是條頓文化。音樂成爲不同手段的戰爭。

尋找真實：雅納切克、巴托克、拉威爾

在阿爾勒的花園中，梵·高遭受着困擾，他意識到繪畫的規範在阻礙他，使他無法捕捉眼前的真實形象。他寫信給埃米爾·貝爾納，提到嘗試抽象派，但是結果依舊是碰壁。現在他奮力要將大自然的赤裸裸的真相呈現在畫布上，要畫出真正的橄欖樹，還有土壤和天空的顏色。他宣稱：「偉大的功績[275]，在於從現實中捕捉新的生命力，不受制於任何預先構想或者巴黎人的偏見。」一句話道出19世紀末到20世紀初藝術中自然主義潮流的真諦。同樣的追求在非常不同的繪畫作品中都可以看到，比如莫奈筆下出神入化的火車站和稻草垛、塞尚的生機盎然的靜物、高更的熱意蒸騰的塔希提景觀。它也爲同時代其他的藝術現象注入了動感，比如佐拉小說中的礦工和妓女、馬克西姆·高爾基[276]筆下惟妙惟肖的農民生活、伊薩多拉·鄧肯的不拘形式的自由舞蹈。無論哪種藝術形式，藝術家們都在致力於拋開僞裝，表達出事物的物性本身。

梵·高原話所說的「一如其是[277]」體現生活，對音樂意味着什麼呢？這是作曲家幾個世紀以來一直思考的問題，在不同時間，通過不同做法，他們讓日常生活的律動融會到自己的作品中來。啓蒙思想的哲學家約翰·戈特弗裏德·馮·赫爾德提議作曲家們在民歌中汲取靈感，他還特別創造了「民間藝術歌曲」這一稱呼。無數的19世紀作曲家在交響音樂與歌劇形式中植入了民歌風格的旋律。但是他們普遍從已經整理出版的記錄中提取曲調，這就相當於用規範的音樂表記——大小調、規則的小節線、固定的節奏，等等——對素材先行過濾。到了19世紀末，隨着民族音樂學興起，學者們開始追求更精確的擬似科學的方法，意識到西方的表記方法不能滿足他們所面臨的要求。德彪西在1889年巴黎世界博覽會上瀏覽來自不同文化的音響，注意到那些音樂落到西方表記系統的縫隙中間，無從記述。

錄音圓筒的發明意味着研究者們不必再依靠紙張保存歌曲。他們可以將這些音樂錄音複製，反覆進行研究直到搞清其中奧妙爲止。機械改變了人們聆聽民歌的方式，使人們瞭解到深層的文化差異。當然，機械也起到了抹平差異的作用，因爲只有它才能做到讓美國風格的流行音樂像國際通用語言一樣廣爲流傳。

珀西·格蘭傑出生在澳大利亞，是一位勇於創新的鋼琴家兼作曲家，也是最先運用錄音研究音樂的人之一。1906年夏季，他攜帶一個愛迪生貝爾錄音筒[278]探訪英格蘭鄉間小鎮，因爲性格豪爽、不拘常規，迷倒了當地人。回家後，他一遍一遍反覆播放所取得的錄音，還用慢速播放以捕捉細節。他仔細關注那些落在音符之間的音——音高的彎曲、音色的逐漸沙啞、節奏的加快和減慢，然後嘗試在作曲時再現這樣的自由變化。1908年他聽到一位德文郡水手唱海員號子《沙洛·布朗》，後來以它爲藍本寫出一首女高音、合唱隊和特殊編制的室內樂隊的交響歌曲。樂隊中有吉他、夏威夷四絃琴、曼陀林。這樣組織起來的合奏描繪出生動逼真的海景場面，給人以強烈印象，可以與梅爾維爾的《白鯨》中任意一段相匹敵。絃樂的震音像起伏的海浪，木管樂在高音區奏出彷彿海鷗的嘶嚷，低音部樂器暗示出海洋深處那些恐怖的生物。人聲在樂隊之上乘風破浪，打破小節線盡力抒發情感：「沙洛·布朗，你就要撇下我離去……」這首作品每演奏一次，格蘭傑最初用錄音筒錄下聲音的約翰·佩靈都再次歌唱，樂隊留住了他嗓音中的質感，而那是機械無論如何做不到的。

吸收一種文化的最好條件莫過於出身於那種文化。20世紀早期的三位偉大的「寫實主義者」——雅納切克、巴托克和拉威爾——都出生於各自祖國的鄉村或小鎮：摩拉維亞的胡克瓦爾迪、匈牙利的納吉森特米克羅什和法國巴斯克鄉村的西布勒。雖然他們都在城市接受教育，並且一生大部分時間住在城市，這幾位作曲家從來沒有動搖過他們本是來自外鄉的心靈直感。

雅納切克的父親在胡克瓦爾迪的邊遠村莊裏從事教育，是學校校長兼音樂負責人。米爾卡·澤馬諾娃在她的雅納切克傳記中告訴我們，他的家境不比他所教的農民們好多少：一家人住在一間潮溼、老舊的校舍[279]中。萊奧什在11歲的時候獲得了去布爾諾合唱學校學習的獎學金。他的父母很歡迎這一獎勵，因爲他們沒有辦法養活所有的孩子。後來他繼續在布拉格、萊比錫、維也納學習，用極爲勤奮的工作態度來補足貧寒的出身。在1880年代，他創建了布爾諾風琴學校，這就是後來的布爾諾音樂學院的前身。他開始在當地取得成功，成爲一名浪漫派民族風格作曲家。

不久，當1885年重返故鄉時，雅納切克帶着新鮮的聽覺體驗到鎮上的街頭音樂。他後來寫文章這樣回憶：「稍縱即逝的瞬間[280]，滲着汗珠的臉龐；尖叫、氣喘、提琴手拉出火辣的音樂。這些就像貼在淡灰色背景上的圖畫。」像梵·高一樣，他要一如其是地描繪這些農民，不要等他們穿上節日的盛裝。

當雅納切克開始收集捷克、摩拉維亞、斯洛伐克的民歌時，他並不是要獲取素材然後用古典形式使之變得「崇高」，他希望的是提高自己。他得出結論，旋律應該與日常話語的語音和節拍相匹配，有時甚至要嚴格做到。雅納切克對咖啡館和其他公共場所作了研究，把他聽到的身邊的談話轉換成音符記錄在譜紙上。例如「Dobrý večer[281]」也就是「晚上好」這句招呼語，如果是一位學生向他的教授打招呼，他會用下降語調，第一聲高，接下去三聲低。但是如果他是在招呼一位俊俏的女服務生，最後的一聲就會比前面的都稍高，帶出輕佻的親熱感。雅納切克認爲這樣的細微差別應該有助於推進新的歌劇中的自然主義；它們可以展示出像是「攝影瞬間中的整體存在[282]。」

在20世紀早期的主要音樂革新者中，雅納切克是最年長的一位，1903年在完成第一部重大作品歌劇《耶奴發》時，已將近50歲年紀。與完成於同一時期的《佩利亞斯與梅利桑德》《莎樂美》一樣，《耶奴發》也是根據原作韻文直接譜曲。這部歌劇中的旋律不僅模仿會話語言的抑揚頓挫，而且也展示劇中人物的不同性格。例如，耶奴發是一個天真無邪、有時甚至帶點傻氣的鄉村女孩，因爲和村裏一個流氓的關係有了一個私生子，她的繼母、教堂主事的太太柯斯泰尼卡最終爲了保全家族聲譽殺死了嬰兒，耶努發和她的繼母這兩個角色就在音樂上有顯著差異。在第二幕開始的場面中，柯斯泰尼卡唱出粗魯、嚴厲的樂句，時而跳躍很大的音程，時而反覆同一個音彷彿是在訓斥。與此形成對照，耶奴發的旋律走動很隨和，彷彿是在逢迎。在這樣的性格刻畫背後，是風車旋轉似的音型在模仿村裏的磨盤轉動，它也可能是暗示着社會道德的精準運作，或者是命運的碾壓。和聲經常帶有使人不悅的明亮感，總是帶着閃亮的高音和隆隆的低音。在演奏中，自由表達與記譜要求的準確無誤同時存在，反映出鄉村生活的多面性。

《耶奴發》這齣戲看來註定要以悲劇收場。人們在河邊冰層下發現了女主人公的嬰兒；村民們圍向她要施加懲罰。這時柯斯泰尼卡坦白是她作惡。村民們遂將憤怒轉移到她的身上。耶奴發和她的表兄拉查單獨留下來。在耶奴發追求無賴什捷瓦的過程中，拉查一直暗暗愛着她。現在到來的情景如此奢華，時間都必須止步：樂隊浸淫在最平凡的C大調中。在彷彿脈動、深沉呼吸的和絃之上，小提琴伴着女高音在降B音的近旁唱出新的旋律。降B音先是持續着，接下去是一個快速震動的音型，它的行進就像是空中的飛鳥，時而滑翔，時而鼓翅，稍作下降，又再高翔。這就是耶奴發充滿愛情的告別，她准許拉查遠離她墮入的醜惡人生。另一個旋律這時出現了，高起然後沿着八度下行。這是拉查的回答：「我會爲你擔負遠遠超過過去的事情。只要你我在一起，世界又算什麼。」二人這時交替唱出對方的旋律，接着合二而一，歌劇結束在如陽光普照的調性音樂之中。

雅納切克像馬勒一樣，告訴我們在大自然中聆聽和聲。在創作康塔塔《阿馬魯斯》時，他寫道：「我耳中迴盪着無數音符[283]，遍及每一個八度。它們的聲音細小，就像微弱的電報鈴聲。」正是這些自然之聲關聯着這部歌劇的艱難的情感世界，那是一個男人和一個女人面對恐怖罪行結成來之不易的愛情。這就不奇怪爲什麼在1918年當《耶奴發》終於跨出捷克國境的時候，維也納和歐洲其他大都市的觀衆爲之震撼。在飽經戰爭磨難以後，雅納切克帶來了希望的衝擊。

巴托克的父親像雅納切克的父親一樣，也是一位農村教師，他負責一所農業學校，學校的目的是向匈牙利的農村介紹現代耕作方法。他去世過早，巴托克的母親靠在匈牙利幾處城市教鋼琴支持家庭。貝拉是一個靦腆、病弱的孩子，在會說話以前就在音樂中尋求慰藉。顯然到了4歲的時候他已經能用一隻手指在鋼琴上彈出40首民歌[284]。

1899年，18歲的巴托克遷移到布達佩斯進入皇家音樂學院學習。他首先作爲一名技巧高超並且表現力豐富的鋼琴家出了名；他的早期創作模仿李斯特、勃拉姆斯和施特勞斯的風格，還曾經將施特勞斯的《英雄生涯》改編成鋼琴曲。但是當他讀過馬克西姆·高爾基的作品後，看到在文學中一貫被譏諷、遭人看不起的農民變成有血有肉的人，他探索音樂的重點發生了變化。與另一位年輕的天才匈牙利作曲家佐爾坦·柯達依一起，巴托克開始着手創建新的一類基於民歌的音樂寫實主義。

起初，這些匈牙利青年遵循現成的公式，他們採集民間旋律然後替它們配上漂亮的伴奏，就好像把它們擺進一個陳列櫃。經過幾次去鄉村探索，巴托克認清了城市聽衆所理解的民間風格，例如一支專業吉卜賽樂隊演奏的查爾達什舞曲，與農民們的真實演唱演奏的差距。他決定儘可能遠離他後來所稱的「破壞性的城市影響[285]」。

在對待民間素材的問題上，雅納切克認爲在城市和鄉村環境中都同樣可以找到真實材料，巴托克就更爲絕對了。巴托克信奉的哲學有幾分固有的偏激傾向；學者朱莉·布朗注意到，巴托克論斷都市文化的玷污作用[286]，與拜羅伊特盛行的人種優劣論，相差不過一兩步。最終巴托克不涉及仇視態度，是因爲他拒絕將自己的各項音樂真理限定到某個地域，而是承認它們在各個地方都有，遍佈匈牙利、斯洛伐克、羅馬尼亞、保加利亞、塞爾維亞、克羅地亞、土耳其以至北非。判別真實性不以種族爲條件，而是根據經濟地位；他主要關注處於社會邊緣地帶的羣體，那些生存最艱難的人們。

巴托克最緊密接觸到民間音樂是在1907年，當時他赴特蘭西瓦尼亞的東喀爾巴阡山區，採集講匈牙利語的塞凱伊一帶的農民歌曲。巴托克個人心境的突變給這次任務增加了迫切感，他愛上了19歲的小提琴家斯德菲·蓋雅。對巴托克的親近，蓋雅先是感到困惑後來則變成了反感。但是那年夏天巴托克寫給蓋雅的信，還有他對特蘭西瓦尼亞曲調所做的詳盡記錄，都表明一個閉鎖的心扉向着混亂的外部世界敞開了。

像格蘭傑去英格蘭一樣，巴托克隨身攜帶了愛迪生錄音筒，他和機器一起聆聽。他留意到歌唱樂句之間的可變節奏，留意到它們如何在裝飾段落加快又在結尾的地方放慢。他看到樂句如何缺乏對稱，如何可以在這兒多一拍在那兒少一拍。他玩味被「折彎」的音符，也就是一個音稍高或稍低偏離自己的音高，還有添加味道故作刺激的「錯」音。他懂得了裝飾音型如何衍生出新鮮的主題、共同的節奏如何將性格各異的主體保持在一起、歌曲如何原地打轉不從A進行到B。同時，他也意識到，只要有必要，民間音樂家完全可以遵守絕對嚴格的節奏[287]。他總結出鄉村音樂其實是一種古風的先鋒派，鄉村音樂讓他可以甩開一切陳規陋習。

情感遭受拒斥會使人變得激進，這在勳伯格於1907到1908年就有所表現了。巴托克苦戀斯德菲，求之不得，也就是在那兩年期間他從浪漫主義的調性音樂中擺脫出去。他在那一個時期的主要作品《第一小提琴協奏曲》仍然表現出臣服於施特勞斯的審美觀。那首作品的一開頭就是一個五個音符的旋律代表他的心上人。他本來計劃寫第三樂章，要表現那位不幸姑娘的「可恨[288]」一面，但是該計劃沒有付諸實現。那樣的負能量在1908年春天寫給鋼琴的《短曲十四首》中有所釋放。愛情對象在那裏似乎發生了置換：本應是斯德菲動機的地方變成是民間旋律的褪色殘片，顯示出特蘭西瓦尼亞之行和其他採風旅行的影響。心上的姑娘現在變成了民歌。

第一首短曲的起頭就是和聲學上的離經叛道：這裏右手在升C小調略作勾畫，而左手卻在C調上彈奏（調式是弗裏吉安）。這就是所謂的「多調性」或「多重調性」，也就是讓兩個甚至更多調性區域重合在一起。這種做法在20世紀早期和中期將起到重要作用。巴托克有可能從施特勞斯和德彪西的實踐中提煉出這一做法，但是他願意將之歸功於民間藝人，因爲他們時常會脫開伴奏和聲去別處遊走。

《短曲十四首》以及後來的《哀歌二首》《野蠻的快板》《第一弦樂四重奏》和歌劇《藍鬍子公爵的城堡》都在趨向無調性。它們頻頻用到勳伯格的炙熱的動機和絃，即中間相隔三全音的兩個四度音程。但是巴托克執着於民間音樂旋律，這就讓他不會徹底越界。音樂學家朱迪特·弗裏吉埃希注意到，匈牙利的現代派藝術家從稟賦上不會產生維也納式的一瀉千里的激憤；他們注重的是高層次的協調，是昇華中的和睦相安。哲學家兼評論家的格奧爾格·盧卡奇這樣闡述過：「藝術的精髓[289]在於形式：形式就是要擊敗一切抵抗，征服抗拒勢力，從一切離心力中，從因爲沒有形式或缺少形式而互不協調長久對立的事物中建立起整體性。形式的產生是對事物的最終裁決。是平衡一切可以平衡的勢力，以神聖的力量確保一切事物獲得解放的最終裁決。」巴托克同樣也談論到「最高的情感」和「偉大的現實」。像他這樣處於孤獨之中的藝術家沒有必要去喚起維也納式的反叛與醜聞；相反，弗裏吉埃希寫道，他可以代表人性整體，可以成爲「包容一切的象徵」。

巴托克的不倦探索既引導他內心思考也驅使他外出遊歷。1913年6月初，他在馬塞登上開往阿爾及利亞的輪船。他的最終目的地是位於撒哈拉北部邊境上的比斯克拉，也就是七年前亨利·馬蒂斯獲得靈感，創作出生野、慾念的《藍色裸體》的地方。巴托克的行程只持續了兩個星期：他染上疾病，必須返回阿爾及爾。他希望翌年夏天再去，並在飲食方面做了研究設法保持健康。但是第一次世界大戰的推進使他放棄這一計劃。他做的北非音樂的蠟筒錄音仍然是一份寶貴的財富，這些材料幫助他寫成劃時代的民族音樂學研究論文。它們也在作曲尤其是節奏領域啓發出新的想法。巴托克在從阿爾及利亞寄出的信中說：「阿拉伯人[290]爲歌曲伴奏用的幾乎全是打擊樂，它們的節奏有時可以非常複雜（主要做法就是在相同長度的小節中不斷變換重音，產生出多樣的節奏格式）。」這段話正好可以用來解說斯特拉文斯基的《春祭》中的「春天的先兆」，當巴托克前往非洲時，巴黎的聽衆仍在《春祭》首演的衝擊中感到天旋地轉。

莫里斯·拉威爾是在世紀之交「寫實主義」藝術家的一個特例。他住在城市也精於城市生活，對身背愛迪生錄音筒去山區採風的做法不感興趣。但是在短暫而光彩奪目的創作生涯中，他從相當豐富的民歌檔案[291]中汲取原料——諸如西班牙、巴斯克、科西嘉、希臘、希伯來、爪哇以至於日本。他博聞強記，像錄音機一樣聽過不忘，敏於斷句、織體、律動等等細微細節。他是一個浪蕩紳士，身上有着超乎尋常的與他人產生共鳴的本領，拉威爾可以花整天的功夫在人羣中混，等到退居自己的亭子間以後再將那些經歷複製出來。

拉威爾雖被公認是純而又純的法國作曲家，他其實是文化上的混血，一半是巴斯克另一半是瑞士。雖然被帶到巴黎時只有四個月大，巴斯克根一直左右他的想象力，母親唱給他聽的歌讓他一直保持着與出生地的聯繫。曼努埃爾·德·法雅評判拉威爾的西班牙主題作品「地道入微[292]」，這也能很好地概括這位作曲家的全部音樂作品。拉威爾的父親是一位瑞士工程師，雖然名不見經傳，但參與了汽車的發明創造。拉威爾製作的靠燃燒汽油驅動的汽車展示模型，在普法戰爭中毀於德軍攻擊巴黎的炮火。在某種意義上說，在拉威爾的音樂中父母親的世界各佔一半——來自母親的是眷戀鄉土的過去，來自父親的是憧憬機械化的未來。

拉威爾在新世紀最初十年中寫成的一系列鋼琴曲，是在音樂中開展的絲絨革命，他革新音樂語言但同時又沒有攪亂平靜的局面。《水之嬉戲》一曲，旋律與伴奏不復存在，它們化爲擊水、濺水，表現出噴泉的水花翻滾。《鏡子》組曲中的《鍾之谷》採用不尋常的記譜方式以強化鐘聲迴盪的印象：音樂佔了三條譜線而不是兩條，每一條譜線的音樂都有各自獨立的節奏特徵。《夜之幽靈》中的《絞刑架》一曲，鬼影幢幢的音型忽高忽低縈繞着不住鳴響的降B音，這樣的結構是一種新的音樂表述方式，這是前極簡主義的重複。法雅在探討[293]弗拉明戈舞的文章中，指出多數的「深情歌曲」型的旋律往往環繞着某一個執着重複的音符，像《絞刑架》這樣的作品，很可能是援引了安達盧西亞地區那種著名舞蹈的音樂特徵，當然這類單一音符的音型也極有可能起源於格里高裏聖詠。若干年後，拉威爾會將重複之美推到極致；1928年的《波萊羅》膾炙人口，在持續十五分鐘演奏中，樂隊不斷捶打C調上單一一個旋律。

在1908年首次演出的樂隊組曲《西班牙狂想曲》中，拉威爾驕傲地向世人展示他的西班牙—巴斯克文化淵源。這首作品在聽衆心目中喚起野獸派繪畫的形象，特別是馬蒂斯早期作品的爆炸般的色彩。他又一次讓和聲運動在恆定的音色上止步不前，音樂敘述完全交給織體與節奏變化去推動。〈假日〉一段是《狂想曲》的喜慶結尾，高潮到來之處，拉威爾運用分層次的節奏創造出動態效果，他將五種不同的節拍疊在一起：二對三對四對六對十二。

在倒數第二個小節的地方，音浪疾速席捲整個樂隊，長號平添異彩吹出粗野的噪音——滑奏，也就是從一個音滑到另一個音。這樣的效果是由阿瑟·普賴爾推廣開來的。普賴爾是約翰·菲利浦·蘇薩樂隊中的長號滑奏吹奏手，吹奏技巧高超，曾在《黑人樂隊競賽》（1900年）和《長號打噴嚏》（1902年）等曲目中大顯身手。從時間次序來看，蘇薩樂團1900年和1901年在歐洲巡演，正是滑奏效果在古典音樂作曲中普及擴散之前。勳伯格和他的舅兄澤姆林斯基[294]是在樂隊作品中首先註明使用真正的長號滑音的作曲家，作品分別是他們各自的交響詩《佩利亞斯與梅利桑德》和《美人魚》，都是完成於1902—1903年。

在勳伯格的《樂隊作品五首》中，滑音代表了表現主義的呻吟，是從他界傳來的噪音。拉威爾的運用則成功地表達出兩重意義；《西班牙狂想曲》中的滑音帶着即將走紅的爵士樂的活力，同時也蘊含着某種危險的喝醉酒似的能量，彷彿樂隊馬上要遭到外來勢力的入侵。

斯特拉文斯基與《春祭》

1891年夏季，幾艘法國軍艦駛入俄國喀琅施塔得海軍基地，迎接它們的不是敵對的炮火而是歡迎的禮炮。沙皇亞歷山大三世，他的外曾祖父曾經抵抗拿破崙的侵略，這時作出公開姿態向法國水手祝酒、聆聽《馬賽曲》。這些舉動首次向外界透露法國與俄國達成了祕密軍事協定，該協定在第二年獲得批准。雖然協議內容並未公佈，但是兩國友好關係在公衆面前全面展現。1907年，佳吉列夫開始舉辦系列音樂會，介紹俄國音樂，他的演出成爲半官方活動，受到羅曼諾夫王朝的經濟贊助[295]。到1909年佳吉列夫與沙皇內層的關係轉壞時，他在巴黎的運作已經擴展到包括芭蕾舞，在法國贏得了大批追隨者。晚間出席俄羅斯芭蕾舞團的演出，取代了前往拜羅伊特朝聖，成爲法國王室和上層布爾喬亞的時尚必修課。

在法國軍艦抵達喀琅施塔得之際，一位持懷疑態度的德國觀察家寫道：文明發達的法蘭西不會在「荒蠻的俄羅斯找到什麼值得同情[296]的東西」。但是實際上這種同情已經建立，而且作曲家們在其中擔有幾分功勞。德彪西早在1881年便訪問過俄國，爲俄國音樂贊助人娜傑日達·馮·梅克的子女教授音樂。很有可能就在那次行程中，德彪西聽到米哈伊爾·格林卡的音樂，第一次接觸到全音音階。八年後，在巴黎世界博覽會的一次音樂會上，德彪西被裏姆斯基—科薩科夫的音樂所征服，裏姆斯基正在完善另一種新調式，在八音音階中讓半音和全音交替出現。莫索爾斯基在《鮑里斯·戈杜諾夫》中近似唸白的歌唱走線，影響了德彪西在《佩利亞斯》中對詞句的音樂處理。在新世紀的最初十年中，最新的法國作品踏上了東漸的旅程。拉威爾的《西班牙狂想曲》在很大程度上受到裏姆斯基的《西班牙隨想曲》的影響，轉而在裏姆斯基的學生中成了崇拜的對象，而斯特拉文斯基就是這些學生之一。隨後斯特拉文斯基到了西方，帶來《火鳥》《彼得魯什卡》《春祭》，法國人又再度被俄國人迷到神魂顛倒。

在後來的年代裏，斯特拉文斯基選擇將自己定性爲不依賴於任何根基的現代主義者，是專門處理抽象概念的專家，並且付出相當大精力遮掩他在早期對於民間素材的熱情。理查德·塔魯什金在他的精彩的大部頭著作《斯特拉文斯基與俄羅斯傳統》中有詳細記錄，我們看到這位作曲家故意壓制有關《春祭》取材的信息，聲稱在那部芭蕾音樂當中只有一首民歌素材。將斯特拉文斯基的這種做法歸入「說謊」並不過分。在同樣思想指導下，他還批評巴托克「濫用[297]民族素材」。事實上，年輕的斯特拉文斯基深植於俄羅斯素材之中，努力成爲原始能量的傳播工具。在某一場合，他將自己的祖國描寫爲一股「美麗、健康[298]的荒蠻之力，它是行將孕育世界新思潮的種子，勢不可當」。

因爲生就卵形的頭，鼓出來的眼睛，厚厚的嘴，斯特拉文斯基的相貌略帶昆蟲人的暗示。他的舉止得體、穿着考究，講出笑話會讓對手無處躲藏。在各種意義上，他都體現了法國作家蘭波的「必須絕對現代」的規誡。他風度翩翩、鑑賞高雅，如果還有什麼特別值得一提的，那就是他從來不給人留下造作的印象。他的思維與行爲保持完全協調，再加上體態均衡，行動矯健。他的好友又是作曲家同行的尼古拉·納博科夫曾經寫道：「他的音樂[299]完全反映出他的談吐做派，就像他的有彈性的步伐、點頭聳肩時候的切分動作、談話中間的突然停頓。他在談話時會像一個舞蹈演員在舞姿當中突然打住，臉上咧開狡黠的笑容像是在輔助語氣。」

斯特拉文斯基出生於1882年。他的祖上是擁有土地的貴族，屬於控制着西部俄羅斯大片地區的老一代波蘭和俄羅斯統治階級。少年時的伊戈爾在烏斯蒂勒度過了好幾個夏天，那裏地處今天的波蘭—烏克蘭邊境，有他的伯父擁有的廣闊莊園。他能聽到當地的民歌和舞蹈音樂，它們與吸引了巴托克和雅納切克的音樂多少相近。烏斯蒂勒與雅納切克出生的胡克瓦爾迪相距約320公里，與巴托克領悟到民間音樂真諦的喀爾巴阡山區也差不多相距同等距離。但是，聖彼得堡的精湛細緻的氛圍對養育斯特拉文斯基的鑑賞力也起到同樣重要的作用，處於世紀之交的聖彼得堡當時正在經歷「白銀時代」，其外觀絢麗、情感激劇的藝術成就可與世紀末的維也納和巴黎相匹敵。

斯特拉文斯基的父親費奧多是皇家馬林斯基劇院的著名男中音歌唱家。他們有一個舒適的家庭，雖然父親的性格冷漠、嚴厲，投下陰影。伊戈爾與他的哥哥古利很親近，哥哥替他補足了家中其他人欠缺的溫情。雖然伊戈爾從年幼就識譜、在鋼琴上作即興，開始作曲卻比較晚，真正作爲志向要到1902年父親去世以後才顯露出來。就在同一年他開始隨裏姆斯基學習，起初的習作大都不離平庸或模仿他人。直到1907年和1908年他才創作出兩首短小而富有效果的樂隊作品，第一次迸發出天才的火花。它們就是《幻想諧謔曲》和《焰火》，都結合了法國和俄國的音樂特點。俄羅斯芭蕾舞團的創始人佳吉列夫正在留意發掘有才華的青年作曲家，這兩首作品引起了他的注意。佳吉列夫計劃在1910年演出季上演一部基於民間傳說《火鳥》的多媒體幻想劇目，達到震驚巴黎觀衆的效果。在委約幾個有名的人物均遭到回絕以後，他決定找年輕人試一試運氣。

《火鳥》是幾種東西的魔法組合：這裏是俄羅斯音樂魅力，裝點上法蘭西效果，再加上斯特拉文斯基的出其不意的才華，總體大放異彩。它的音樂處處借鑑裏姆斯基，在很大程度上依賴那位大師的全音—半音音階。但在節奏創作上，斯特拉文斯基留下了自己的印記。在全劇高潮的〈地獄之舞〉一段，其中魔王卡茨的嘍囉們都被火鳥施加了符咒，斯特拉文斯基在作品中首次使用猛力鞭笞的重音。定音鼓以固定音型奠定疾速的節奏。巴鬆、圓號、大號吹出一個上下跳躍的旋律，重音正好落在拍子中間。到樂句結尾，重音移位，又回落在正拍，這樣聽覺就被愚弄，錯把弱拍當成正拍、把正拍當成切分音。然後全樂隊介入，奏出三個強音記號的一記鞭打將一切迷惑擺平。這樣的切分節奏在19世紀音樂中並不少見，而且斯特拉文斯基很可能在俄羅斯鄉間舞蹈中聽到過類似做法。但是它們也迴響出拉威爾的某些最常用的手段，〈地獄之舞〉的最後幾小節簡直就是從《西班牙狂想曲》中原樣照搬的。

有了佳吉列夫關照，一個無名小輩一夜之間變得紅極一時。在抵達巴黎參加《火鳥》首演之後的幾天工夫裏，斯特拉文斯基便會見了普魯斯特、紀德、聖—瓊·佩斯、保羅·克羅代爾、薩拉·伯恩哈德，加上所有的重要作曲家。拉威爾聽到《火鳥》後寫信告訴一位同事：「這比裏姆斯基走得遠多了[300]，你要趕快來。」受到巴黎氣氛的影響，又因爲這些非同一般的新熱心者的鼓舞，他動手創作第二部芭蕾舞劇《彼得魯什卡》，所用情節基於在俄羅斯鄉村集市賣藝、具有生命的一具木偶。斯特拉文斯基與俄羅斯芭蕾舞團的有識之士探討，產生出若干非正統的想法。舞蹈設計師米哈伊爾·福金談到要與學院派芭蕾形成對照，要讓舞臺充滿自然流暢的運動。斯特拉文斯基做出的響應就是激動人心瞬時性極強的音樂：樂句突如其來彷彿從天而降，凌空打轉又能戛然而止，一聳肩旋即無影無蹤。設計師亞歷山大·貝努瓦要求他寫出「街頭交響曲[301]」，「要有二十個主題穿插對位[302]」，裏面要有旋轉木馬、六角手風琴、雪橇鈴鐺、通俗歌曲等等。斯特拉文斯基給出的答案就是不時而來的不協和音爆發與複雜多變的節奏，生動再現現代城市中人羣的活力。

巴黎的年輕藝術鑑賞家們對這一作品報以熱烈反響。對於他們來說德彪西的音樂一直有些過於神祕過於迷濛。現在好比在瓦格納的場面中突然開亮了所有燈光。雅克·裏維埃是《新法蘭西評論》的權威撰稿人，他評論《彼得魯什卡》說：「緊湊、明快[303]。每個音符都必不可少，絕無半點累贅。」這位作曲家並不藉助瓦格納式樣的撼天動地就實現了瓦格納的「綜合藝術」。斯特拉文斯基永遠說不上是一位謙恭的人，但是他身上必有一種無私的精神纔可以讓他加入幾個合作者的行列，一起共事。他與福金、貝努瓦、佳吉列夫交換看法，修改自己的音樂以適合他們的需要。他不是從山頂上走下來的先知，而是一個博學多才的凡人，不論作家、舞蹈演員，還是畫家都能與之溝通。詩人艾茲拉·龐德說過：「斯特拉文斯基是世上唯一[304]一個音樂家，讓我可以與之取長補短的。」

1910年的一天夜裏，斯特拉文斯基在夢中見到一位少女跳舞，她舞蹈不停直至死去。那次夢後他很快就開始動手準備《神聖的春天》（後來這部芭蕾的標準西方名稱《春祭》，省去了標誌泛神崇拜的「神聖」字樣）。塔魯什金所著《斯特拉文斯基與俄羅斯傳統》一書中包含有《春祭》創作過程的權威記述。爲了在構思中充實細節，斯特拉文斯基求助於羅列赫。羅列赫不僅是畫家，也是斯拉夫文化權威，他爲斯特拉文斯基設計了一系列忠於歷史事實的春季祭祀活動。斯特拉文斯基自己深入研究民間素材[305]，從一本立陶宛婚禮歌曲集中，從裏姆斯基的民歌改編曲中，還有從他自己對烏斯蒂勒地方的農民歌手和說唱藝人的記憶中量材取用（1908年他在那裏爲自己修建了夏季別墅）。他很有可能看到過葉芙根尼婭·林尼奧娃藉助錄音筒精心編輯的民歌選集。斯特拉文斯基在研究的透徹性方面無法與巴托克相比。但是他仔細考慮過哪些曲調更爲合適，偏重選擇泛神崇拜持續最久的地區和以春天爲主題的曲調。

找到他所要的民間旋律以後，他進而從中分離出音樂動機的基本元素，再將這些元素排在一起形成層次，按照立體拼接或者蒙太奇的方式重新組裝。與巴托克在《短曲》中做到的一樣，民間素材深植於這些音樂的基因代碼之中，決定了音樂有機體的各個方面。巴托克通過聆聽立刻洞悉斯特拉文斯基的所爲。1943年在哈佛所做的一次演講中，巴托克稱《春祭》爲「俄羅斯鄉村音樂的昇華[306]」，並且解釋該作品的革命性結構如何與其原始素材相關聯。「這部作品在固定音型支持下的粗拙、尖利、突進的音樂構成，與傳統中的任何一種音樂構架的鋪陳都迥然不同，但是甚至在這一點上它都很可能是取材於俄國農民音樂主題的短促呼吸。」

塔魯什金的看法與巴托克一致，他稱《春祭》爲民族之聲與現代之聲的「偉大融合[307]」。民俗成分與先鋒派成分在其中相得益彰。〈春天的召喚〉中那個敲擊型的、咄咄逼人的和絃可以說明問題。這個和絃由一個大三和絃與一個鄰近的屬七和絃疊加構成，它並非是前所未有的新發明，與之類似的和絃在《莎樂美》中對應着「你真不愧是[308]你母親的女兒」一句唱詞就被用到。但是斯特拉文斯基這樣寫，本意並不是要在徹底不協和的競賽中勝過德國人。這一和絃實際是在體現環繞其周圍的簡單民歌音型之間的相互關係。就在音樂開始重複敲擊這一和絃之前一瞬間，小提琴組奏出一個短小的音型，點明該和絃中屬於降E調的各個音符。木管組稍後又重複同一音型。有過這樣幾次反覆，人們的聽覺在不協和和絃中就不難辨認出它的調性組成了。

如果說其他作曲家在和聲的革命性變革方面走得更遠，那麼沒有人能夠在節奏領域與斯特拉文斯基相匹敵。弱拍重音在《火鳥》與《彼得魯什卡》中就已經是隨處涌現，但是在那裏切分樂句總還是有矩可循。到了〈春天的召喚〉，下一個重音在何處出現就完全無法預料了。作曲家兼批評家維吉爾·湯姆森曾經闡明，人的身體傾向於隨着切分節奏的音樂和復節奏音樂起伏運動，這就是因爲人的身體要強調正拍，以免它被旁落他處的重音抹殺。「無聲的重音[309]其實是一切重音中最有力的重音，」他寫道，「它強迫人體作出動作予以彌補。」［試想波迪德利的《波迪德利》裏面的「嘣、吧嘣、嘣、（嗯！）嘣、嘣」。］在〈春天的召喚〉中間，「嘣」和「嗯」的出現幾乎是每一個小節都要變化一次，結果變成正拍幾乎銷聲匿跡，整段音樂被切分音獨佔鰲頭。

在〈聖者的行列〉一段中，斯特拉文斯基藉助了又一種不同的做法：在八小節高潮段落中，每件樂器都按照一定的模式演奏，但是幾乎每一種模式都與其他模式不同。大號奏的是十六拍的音型，重複三次；圓號奏的是八拍的樂句，重複六次；鋸琴每小節敲八次；定音鼓每小節打十二下，如此等等。這簡直就是《西班牙狂想曲》乘了N次方，與最高超的西非擊鼓相比也毫不遜色。這就像多數非洲音樂一樣，主律動隱蔽不見，而圍繞着它多個互不對稱的節拍模式參差跳躍。

德彪西論斷《春祭》「是黑人音樂[310]」。我們沒有證據表明斯特拉文斯基瞭解非洲音樂，民族學領域在當時鮮爲人知，最早期的研究著作剛剛開始流傳，例如亨利—亞歷山大·儒諾所著《巴隆加的歌曲與傳說》。塔魯什金指出不規則節奏也是俄羅斯民間音樂的一個年代久遠的特徵。但是他的關於《春祭》是「偉大融合」的觀點可以推廣到不僅僅限於民俗動機與現代音樂的完美結合。這樣的節奏與世界相通，它們引起的震撼遍及八方。斯特拉文斯基的音樂奏起之時，爵士音樂家們都在洗耳恭聽：這說的分明是很近似他們的語言。1949年，查裏·帕克到巴黎演奏，作爲訪問的標誌，他特意將《春祭》最開始的幾個音符結合進了《鹹花生》[311]中他自己的獨奏段落。過後兩年，這位比波普爵士樂大師有一次在紐約「鳥園」演出，看到一張桌子旁邊坐着斯特拉文斯基，當即把《火鳥》中的一個動機結合進《柯柯》一曲，讓這位作曲家大喜過望，以致手上端的威士忌[312]都灑了出來。

《春祭》的第一部分令人身心激動，甚至產生歡慶的感覺，結尾處的〈大地之舞〉，聲音越來越強，讓人熱汗蒸騰。第二部分變得稍許艱澀，情緒上從怠倦跨向強暴。德彪西的影響在一開始依稀可辨：序奏中的木管組爬行似的六連音和絃樂上惡鬼似的跳動音型出自德彪西的《夜曲》，〈祭祖儀式〉一段中的蛇形長笛旋律也同出一處。但是斯特拉文斯基並不是已經用盡了獨到手法。在〈祭祖儀式〉結尾處，低音單簧管用輕聲奏出一個快速的恐怖旋律（低音木管樂器在配器中時常出現，彷彿扮演夜總會的黑衣司儀，宣告下一場好戲登臺），最終的一段〈祭獻之舞〉就此開始。又一種形式的推進開始發力。這裏不再是多層次同時進行的規則律動，取而代之的是若干可變的節奏「細胞」，它們擴展、收縮各行其是。巴托克注意到[313]，這些特點有着準確無誤的民族性，節奏和時值的嚴重不對稱性在俄羅斯和東歐的民間音樂中很常見。它們產生的總體效果是精疲力竭，而不是不斷強化。朝向四面八方的推進反而造成原地不動的感覺。就在那位年輕女孩不停舞蹈，至死方休的同時，大地也彷彿疲倦了。一切在病態抽搐中最終結束。

以女性作爲犧牲的構想是斯特拉文斯基的獨到貢獻。林·加拉弗拉指出[314]，信仰泛神教的各個民族中只有阿茲特克人要求以年輕女性作爲祭獻。斯特拉文斯基並不是在替某種古代人類本性作代言，而是表達出了當代西方世界的嗜血成性。在世紀之交的時代，標榜文明的諸多人類社會卻在尋找替罪羊，將現代社會的弊端加罪於那些人頭上：俄國的城市居民對猶太種族進行迫害與屠殺、美國白人將黑人青年凌遲處死。遠處且不說，針對猶太愛國者阿爾弗雷德·德雷福斯的反猶運動引起了巴黎十六區居民的歡呼雀躍。在這樣的背景之下，斯特拉文斯基樂譜中的城市噪音，那些聽起來像是活塞飛轉、汽笛尖叫、萬人踱步的聲音，提示着一個高度發展的大都市正在經歷一場返祖大倒退。

頗有不少觀衆聽到《春祭》首演，從中既體驗到興奮又感受到冷漠。鍾愛《彼得魯什卡》的雅克·裏維埃，對《春祭》也不吝溢美言辭，但是他最終感到陷入一種無望境地。他寫道：「音樂作品大都[315]充滿了傾訴、希望與鼓勵，聽這樣的作品你會隨之感到痛苦，感到悔恨，你會與之心心相印。它們喚起一切可能的美麗的心靈震顫。你將自己託付給它們，如同尋求友人扶助；它們有道德的力量，永遠會分擔你的憂煩。」但是《春祭》，他承認，不在這類作品之列。

戰爭

1914年8月戰火爆發的時候，法國、俄國和英國的作曲家們，也像他們的奧地利、德國同行一樣，被愛國主義激情吞噬。對古典保留曲目中的條頓霸權地位，不滿情緒由來已久，現在變爲仇恨怒放開來。在倫敦，逍遙音樂會從節目上撤掉了施特勞斯的《唐璜》。捍衛法國音樂同盟會提出禁止敵方作曲家的毀滅性滲透[316]。曼努埃爾·德·法雅呼籲他的同行們拒絕一切「普遍公式[317]」，他的傳記作家卡羅爾·赫斯指出，這一提法正是指德國正統的「純粹音樂」的理念。1917年美國參戰以後，瓦格納的歌劇和貝多芬的交響曲分別從大都會歌劇院的舞臺上和匹茨堡的音樂會曲目中消失。波士頓交響樂團的德裔指揮卡爾·繆克因爲拒絕指揮《星條旗永不落》被投入監獄，但是這件事只有傳聞並無確證。謠言還說繆克在緬因州海豹港[318]有一所木屋，他從那裏向德國潛水艇發信號。

在今天看來，音樂界的這些過激反應十分可笑，但在當時完全反映出德國發動全面戰爭導致的強烈震撼。好幾位重要作曲家死於非命，他們的遭遇突出表明「戰鬥」已有完全不同的概念。作曲家奧貝里克·馬納德[319]寫有四首弗朗克風格的交響曲，因爲從他居住的房屋內向正在搶掠的德軍士兵開槍而被活活燒死，他的幾部作品也遭焚燬。優秀的西班牙作曲家恩裏克·格拉納多斯所乘客輪在英吉利海峽被德軍潛水艇的魚雷擊沉，溺水身亡。英國爲失去喬治·巴特沃思而悲哀，他與同胞作曲家格蘭傑、古斯塔夫·霍爾斯特、拉爾夫·沃恩·威廉斯一樣，致力於取材民間音樂。巴特沃思專擅莫里斯舞蹈，多次去鄉村採風，做了詳細筆記，例如：

雙手貼[320]下胸

~ ~ ~ 上 ~

拍手

拍打反側

然後嗨

他參加1916年8月的波濟耶爾山脊戰役，在一次對德軍戰壕發起的凌晨攻勢中陣亡，時年31歲。

莫里斯·拉威爾也險些在那時喪生。這位作曲家身材不高，本應免服軍役，但是他因爲蘭斯城被毀而滿腔怒火，決意參軍做了卡車司機。1916年春天，拉威爾被部署在距前線很近的地方，親身經歷了凡爾登戰役的慘烈進程。他必須不斷在路上左右拐動既要躲避身邊落下的炮彈又要繞開路面上的彈坑。有一天天氣晴朗，他來到一座被遺棄的小城，留步於空無一人的街道。他後來寫道：「我在那寂靜中[321]感到的內心恐懼，不可能來得更深入更古怪。」又有一次，他走進一座被遺棄的城堡，看到裏面有一臺埃拉爾鋼琴安好無損，就在琴上彈了幾段肖邦。

這些怪誕體驗爲理解拉威爾在戰爭年代的最主要作品《庫普蘭的墳墓》提供了線索。從它作成的前後時間來看，《庫普蘭的墳墓》顯得過於超脫，好像是把眼光從血淋淋的殺戮轉移開去。不單是全曲的題目，而且每個樂章的標題——前奏曲、賦格、福爾蘭那、利戈頓、小步舞曲、託卡塔——都是在回顧法國的巴洛克傳統，是在讓人們重溫庫普蘭和拉莫的羽管鍵琴組曲。但是，就像拉威爾一貫所做的那樣，精美的外表之下總有情感在涌動。這裏的每一首曲子都是獻給一位陣亡的朋友；古老的形式魚貫而來就像鬼魂的行列。這中間也暗示着筋骨、閃爍着鋼鐵。格蘭·瓦特金斯在他研究大戰時期音樂的著作中立論說，〈託卡塔〉中金屬感的音流，本意是提示戰鬥機[322]的翻滾動作。拉威爾夢想成爲一名飛行員，做空中的孤膽英雄。

斯特拉文斯基在中立國瑞士度過了戰爭時期。他呼籲人道主義社會抵制「日耳曼尼亞思想這一不堪容忍的龐然大物[323]」，但是除了這些言論之外仍然潛心於音樂事務。《春祭》的創造者進入一個摸索階段，暫時不確定下一步該做什麼。對於引領現代潮流的聲譽，他從來都沒有放心領受，一直注意觀察競爭夥伴們的舉動。1912年訪問柏林時，他出席了一場《月迷彼埃羅》的早期演出[324]，接觸到勳伯格的精簡配器，對他只用兩支木管、兩把絃樂、一架鋼琴的袖珍編制深有感觸。與《春祭》用到的瓦格納規模的樂隊相比，《月迷彼埃羅》的小樂隊就像是在火車頭旁邊高速行駛的小汽車。訪問柏林後他創作了《日本抒情曲三首》，其中的第二和第三首實際上仿照了勳伯格的做法。

根據理查德·塔魯什金[325]的論斷，斯特拉文斯基從巴黎和家鄉俄羅斯對於《春祭》的評論中都吸取了教訓。巴黎聽衆不僅讚許這部作品在音樂上的生蠻，也欣賞它的精準與明晰。他們出於本能地同情斯特拉文斯基的反浪漫主義立場，歡迎他的突出木管與銅管，相對削減絃樂的做法。雅克·裏維埃在《新法蘭西評論》上發表評論文章，突出《春祭》反其道而行之的特點——缺少「佐料」和「氣氛[326]」、摒棄了「德彪西主義」、不遵守常規「藝術品」的做法。從1908年到1914年，斯特拉文斯基完成了立體主義兼有東方色彩的小型歌劇《夜鶯》。裏維埃在這部作品中看到新一類的反傷感抽象派音樂的開端，「每件對象[327]都與其他對象相隔離，周邊只有空白」。

與此同時在聖彼得堡和莫斯科，俄國的批評家與音樂家們將《春祭》貶低爲不過是充滿了時尚噪音而已。塔魯什金認爲，國外讚譽與國內批評兩方面的合力迫使斯特拉文斯基切斷與祖國的聯繫，成爲一位西歐作曲家，「在很多細微[328]不可察覺的方面，他變成同他的東道主與剝削者相類似」。

被塔魯什金稱爲「逐步抽象[329]」的過程主導了斯特拉文斯基的下一部主要作品《婚禮》的創作。早在1912年，斯特拉文斯基產生想法，要用絢麗的舞蹈表現俄國農村的婚禮喧鬧場面。到1914年夏天動手起草這部音樂時，斯特拉文斯基已經對《春祭》的鋪張使用資源的做法失去興趣，開始構想使用只限六十人編制的樂隊。隨着時間推進，六十人編制也變得過於奢華。1923年最後完成的《婚禮》僅譜寫給獨唱演員、合唱隊、打擊樂和四架鋼琴。批評家埃米爾·維勒莫茲指出這樣做的效果，是「一臺機器[330]，一臺能打人、能抽鞭子的機器，一臺可以自動產生迴響的機器」。《婚禮》的音響並不背離它所描寫的活動：它揭示了20世紀以前的嚴酷生活現實，那時的多數婚姻都由父母包辦，並不是自發浪漫戀情的結果。

斯特拉文斯基的硬邊硬角、鋒芒畢露的風格最集中地體現在《管樂交響曲》（1920年）中。這首作品長九分鐘，悲哀的呼叫、延綿的誦詠、塊狀的和絃在其中交替出現。寫作這首作品是爲了紀念在戰爭結束前逝世的德彪西。但是這一奉獻也含着反譏的意味，因爲德彪西不喜歡斯特拉文斯基開始探索「客觀」作曲。1915年德彪西就抱怨過，現在的俄國人丟掉他們的俄國本性了，斯特拉文斯基「很危險地倒向[331]勳伯格一邊」。同月內的幾天後，德彪西送給他的這位同行幾句獎勵的話，話中也別有寓意：「斯特拉文斯基先生[332]，你是一位偉大的藝術家！祝你盡一切所能，做一位偉大的俄羅斯藝術家！有自己的祖國是好事，要像最卑微的農夫一樣依附於自己的土地。」

斯特拉文斯基卻下定決心告別自己的過去。如塔魯什金所示[333]，《管樂交響曲》是基於俄羅斯東正教的安葬儀式，它中間的莊嚴的誦詠可能正是象徵着它的作曲家舉行儀式，將自己的俄羅斯過去與德彪西的遺體一同埋葬。一連串的災變性事件——沙俄的覆滅、俄國革命的推進、他所親近的哥哥古利的夭亡——意味着斯特拉文斯基的童年世界到1918年業已不復存在。斯特拉文斯基鍛造出《春祭》的多調性和聲的烏斯蒂勒莊園，也變爲被波蘭農民所擁有。

晚年的德彪西在精神上和肉體上都承受了極大痛苦。他患了直腸癌，病症引起的劇痛使他無法行動。德國在戰爭中的行爲激起了他的無邊憤慨。1915年他在給斯特拉文斯基的信中說：「德奧鬼子的毒氣[334]在藝術界擴散。」他借用新出現的化學戰爭術語，提議反擊：「必須殺死假充宏偉和蓄意醜惡這兩種細菌。」這兩個說法不難想象是在影射施特勞斯與勳伯格。一種冷冰冰的激憤籠罩着他的技巧艱深的鋼琴《練習曲》，還有確切說明以戰爭爲主題的雙鋼琴作品《白與黑》。這之後德彪西在風格上產生了巨大變化。他放棄原來對於正規古典曲式的反對態度，動手爲幾件不同樂器寫作一套共六首的奏鳴曲。他生前完成了三首——一首寫給小提琴，一首寫給大提琴，一首寫給長笛、中提琴和豎琴三件樂器。這些作品佈局緊湊、具有歌曲風格，飄逸着法蘭西巴洛克全盛時期的秀美。德彪西告訴斯特拉文斯基，待到炮聲止息之日，空氣中將溢滿新美。

1918年3月23日[335]，棕枝主日的前一天，德軍對巴黎展開了雙重打擊的恐怖戰役。戈達戰機肆意進行日間空襲，在一座教堂中炸死了許多人。克虜伯的最新傑作「巴黎大炮」，從一百二十公里開外向巴黎開炮。巴黎淹沒在噪音之中：每隔十五到二十分鐘就有炮彈撕裂空氣，警察擊鼓報警，空襲臨頭時教堂的鐘聲齊鳴警號吹響，應徵新兵的口號響徹街巷，小學生們唱着《馬賽曲》，不屈的人們探出窗戶高喊「法蘭西萬歲」。兩天後的星期一，阿希爾—克勞德·德彪西逝世，他的死沒有引起關注。

六人團與爵士熱

作曲家沃爾夫岡—安德里亞斯·舒爾茨曾經研究戰爭對20世紀音樂的影響，成果非常引人注目。他注意到恐怖事件的倖存者往往被「高度緊張[336]、疏遠、情感淡漠」所征服。受過創傷的心靈會構築屏障以抵禦狂暴情緒的侵襲，藝術家也同樣會在不動感情的表象之下尋求庇護，免遭更大傷害。1914年以後，斯特拉文斯基採取的「硬性」審美觀就標誌了歐洲在精神面貌上發生的深刻變化，即背離世紀末藝術活動所偏重的奢華、神祕、誇張主義。這是戰後現實的一個方面。還有一個方面，就是流行音樂的發展，以及普及性技術的興起：電影、攝影、廣播、爵士樂和百老匯歌舞等等。

1917年春季是第一次世界大戰最血腥的時期之一，當時協約國一方發動了計劃不周的尼維爾攻勢，德國方面報以摧毀性的防禦戰略，即以《指環》中侏儒命名的阿爾貝里希行動。就在這時，巴黎的聽衆嘗試到「咆哮的20年代」的初次表現。5月18日，適逢古斯塔夫·馬勒逝世六週年，俄羅斯芭蕾舞團推出一臺喧鬧的、馬戲團演出似的節目，再次轟動全城。這套演出名叫《街頭炫技》，是一羣風流才子的集體制作：埃裏克·薩蒂寫音樂，讓·考克託寫腳本，巴勃羅·畢加索設計服裝道具，列昂尼德·馬辛編舞，紀堯姆·阿波利奈爾撰寫節目單（「超現實主義」一詞就是在這裏發明的），但是製造醜聞的不是別人，而是佳吉列夫。弗朗西斯·斯蒂格繆勒在他的論述中提到，這位藝術大經紀人一度對俄國革命產生激情，雖然爲時很短。在《街頭炫技》之前的演出中，他曾經在舞臺背景上打出一面紅旗。因爲布爾什維克正在領導俄國退出戰爭，法國的愛國主義者們遷怒於佳吉列夫的革命姿態，在《街頭炫技》演出時大喊「德國鬼子！[337]」

《街頭炫技》以其構思直接觸及問題的核心：舊的藝術形式，諸如古典音樂與芭蕾舞，在流行藝術的年代，在電影院和留聲機的年代，如何繼續吸引觀衆？在巴黎的一處廟會上，一個周遊各地的劇團正準備開演。爲了吸引過往遊人，經理們在進口處安排了幾種娛樂演出，有雜耍、中國魔術師、一個美國小女孩兒等等。但是這些節目太吸引人了，使得觀衆們都不願走進劇場看戲。下層文化喧賓奪主成了主要節目。考克託留給薩蒂一些筆記，寫下了他心目中的擬似美國審美觀：

泰坦尼克號[338]—《更近我主》—電梯—布洛涅的警報—海底電纜—輪船與陸地通電—佈雷斯特—瀝青—清漆—蒸汽機輪船機械裝置—《紐約先驅報》—發電機—飛機—短路—豪華電影院—警長的女兒—沃爾特·惠特曼—畜羣驚羣前的寂靜—穿皮套褲或山羊皮套褲的牛仔—最終嫁給探長的洛杉磯電報收發員……

薩蒂作曲的音樂首創了音樂拼接的新藝術：旋律快活但不熱鬧，不同節奏交織重疊起起停停，漸快的全音音階聽上去就像後來才問世的華納兄弟的動畫片音樂，感覺苦澀的聖詠和斷斷續續的賦格讓人重溫已經模糊的過去。題爲〈美國女孩兒〉的一段音樂對歐文·柏林《神祕的拉格》[339]做了一通陰陽怪氣的發揮，其中一個地方的指示是「戶外，感覺痛」。

弗朗西斯·普朗克當時十幾歲觀看了《街頭炫技》，後來回憶起無比激動的感受：「有史以來第一次[340]歌舞廳侵入了藝術，天知道從那以後當然就屢見不鮮了。」普朗克代表了一類新的20世紀作曲家，他們的觀念不是被世紀末的審美觀塑造，而是受到早期現代主義的硬衝硬撞風格的影響。這位年輕人研讀了《春祭》、勳伯格的《鋼琴短曲六首》、巴托克的《野蠻的快板》，還有德彪西與拉威爾的作品。他還儘可能多地接觸法國的流行歌曲、民間歌曲、歌舞廳曲目、迷人輕歌劇詠歎調、兒童歌曲，還有莫里斯·切瓦力亞的優雅旋律。

普朗克是在戰後異軍突起佔領音樂舞臺的幾位年輕作曲家之一。其他人有達律斯·米約、阿蒂爾·奧涅格、路易斯·迪雷、熱爾梅娜·塔耶費爾和喬治·奧裏克。1920年，這六個人被人冠以「六人團」的稱號。薩蒂是這夥人的教父，或者更準確地說是他們的滑稽伯父。

考克託自告奮勇當了這組人的發言人，在1918年發表小冊子《雄雞與丑角》作爲他們的宣言。首要任務就是要消滅瓦格納和德彪西。「夜鶯唱得好難聽[341]」，考克託語出大不敬，抓住魏爾倫的一句詩「夜鶯將歌唱」諷刺挖苦，原句出自《在暗中》，德彪西曾兩次爲之譜曲。考克託四年前曾提議斯特拉文斯基爲大衛與歌利亞的故事寫一部芭蕾，沒有得到響應，現在也受到批評：《春祭》可以說是大作無疑，可惜是表現出「戲劇神祕主義」及其他瓦格納病症的東西。「我受夠了那些雲靄、水波、金魚、水妖，還有芳香的夜晚」。考克託正言厲色，直指德彪西和業已落伍的拉威爾那些作品的標題。「我們需要腳踏實地的音樂，日常音樂。什麼吊牀、花環、扁舟，統統不要！我要人替我寫出的音樂應該像一座房子，讓我可以在裏面生活下去。」撇開他那些聳人聽聞的極端說法，考克託如實道出了當時的時代精神：經過戰爭的漫漫長夜，作曲家們已經不會再看得起尼采在批評瓦格納時指出的「偉大風格的謊言[342]。」[Ⅰ]

20年代的巴黎表現出一種自相矛盾。一方面，它接納了咆哮的十年帶來的一切：歌舞廳、美國爵士樂、體育與消閒文化、機器噪音、留聲機與無線電技術。當然還有立體主義、未來主義、達達主義、同步主義、超現實主義等等思想作用於音樂而帶來的派生物。而另一方面，在超級現代的表象之下，一種屬於19世紀的對藝術活動的支撐體系持續運作。作曲家們仍然藉助巴黎的沙龍建立聲譽。歐洲貴族在戰後衰敗了，但是沙龍文化得以倖存，其中一部分原因在於很多原來的富有老家族與工業新資本結上了姻緣。

巴黎最有名的男主人女主人們，例如波芒伯爵、諾阿依斯子爵與子爵夫人、克雷芒—東奈公爵夫人，還有美國出生的波里涅克公主，都非常留意，可以說煞費苦心，爲每一個季節找到新的「感覺」。沙龍文化的好處在於它促成不同藝術門類的溝通，年輕作曲家可以在那裏與志趣相投的畫家、詩人、劇作家，還有像考克託那種無所不能的雜家交換想法。它的壞處在於所有這些熱鬧活動都與「真實生活」相去甚遠。「六人團」的成員們標榜寫作「日常音樂」，而實際上每日忙碌的人羣哪裏有機會聽到那些東西。

居偉大時尚之首的就是「爵士熱」。早在1900年，巴黎就對非洲裔美國人的音樂產生興趣，蘇薩樂隊當時首次訪歐，演奏了步態舞，還有阿瑟·普賴爾炫耀他的長號滑音。德彪西作出響應寫了《木偶的步態舞》，這首曲子收進他的《兒童樂園》組曲（1906—1908年），其中歪曲引用《特里斯坦與伊索爾德》的初始動機，並將它和拉格的節奏交織到一起。從1917年到1918年，各色各樣的美國表演隊伍來到巴黎，包括路易斯·米切爾的「爵士樂大王」、詹姆斯·里斯·歐羅巴的「第369步兵團敢死隊」一類的切分樂團。1918年8月，波芒伯爵在他的寓所舉辦了一次爵士之夜，由非洲裔美國士兵音樂家演奏最時新的舞蹈曲調，還由普朗克獻上他的《黑人狂想曲》，該作品雖屬惡作劇但也還可愛，中間不斷唱一些無意義的聲音假冒非洲話：「巴納納婁依圖庫斯庫斯[343]，潑塔臘瑪火奴魯魯。」

實在沒有必要計較「爵士熱」以高高在上的態度對待它的非洲裔美國人師長。考克託和普朗克尋一夜之歡將皮膚塗成黑色，到第二天他們連再提那件事的興致都沒有。巴洛克贗品、立體派幾何、機器音樂，所有這些都同樣有效地表現現代的、都市的、反條頓的價值觀，所以熱潮是不會持久的，起碼對於巴黎的作曲家來說很快過去了。但是雖然說他們的作品相對真正的爵士樂只可以說是捕風捉影，他們還是在創作中學到了重要的東西。

「六人團」成員中參與「爵士熱」最熱心的人是達律斯·米約。米約是一個熱情奔放的人，思想完全開放，他寫回憶錄用了《我的愉快人生》這樣實屬少見的標題。米約在第一次世界大戰的最後年月裏是被派駐巴西的外交官，在工作之餘他定期參與里約熱內盧的豐富的夜生活，從中受到至爲關鍵的教育，懂得了「藝術的」和「流行的」動機可以共存。同一時期，年輕的巴西作曲家海特爾·維拉—洛博斯受斯特拉文斯基啓發，產生節奏上的新想法，又在非洲—巴西音樂中發現複雜音型，他將它們結合在一起。在新原始主義作品如《亞馬遜》和《烏伊拉普魯》中，維拉—洛博斯寫出的打擊樂部分都如同火爆一般激揚。米約也有類似做法，他寫作色彩鮮亮的芭蕾音樂《人類及其慾望》，用到不下十九件打擊樂器。他還運用巴西動機寫成另外兩部光彩奪目的幻想曲，即《憶巴西》和《屋頂上的牛》。

1919年回到巴黎後，他仍然保持一週工作結束後在城中夜遊一遭的習慣。每逢週六，他總要邀請幾位作曲同行和情投意合的藝術家到家裏進晚餐，然後帶領他們走進現代城市的野性中去：「蒸汽推動的旋轉木馬[344]、神祕的小店鋪、‘火星的女兒’、射擊遊藝、輪盤遊戲、小動物園，還去聽那些叮叮咚咚的機動風琴，穿孔紙帶讓它們同時奏出歌舞廳和滑稽劇的不同歌調，沒完沒了熱鬧非凡。」

後來週六晚上的客人多到無法招待，米約就將晚會遷到杜福路一家葡萄酒店裏名叫嘎亞酒吧的房間。曾經在夜總會謀生的鋼琴家讓·維埃內與名叫萬斯·洛利[345]的非洲裔美國人薩克管吹奏家合作演出爵士類的音樂，爲晚會定下基調。不過多久，客人又多到容納不下，這個俱樂部最後搬到布瓦西·丹格拉路的一處地方，並且借用米約那首描寫巴西的華麗傑作的名字，定名爲「屋頂上的牛」。維吉爾·湯姆森描寫那裏「可不是一個隨隨便便的地方[346]。來的人都是些英國上層的波希米亞人、有錢的美國人、法國貴族、從羅馬尼亞來的女同性戀小說家、西班牙王子、衣着講究的男同性戀、現代文學和音樂界人物、面色蒼白弱不禁風的男子，還有地位很高的外交官後面跟着目光炯炯的年輕隨員」。從畢加索到莫里斯·切瓦力亞，各色人等都來光顧。有時候缺了鼓手考克託就作客串。

1923年年初，米約第一次來到美國。當時保羅·懷特曼的華麗的樂隊爵士樂正在美國上層社會引起轟動，但是米約迴避這類東西。像在喀爾巴阡山區採風時的巴托克一樣，米約要找的是原生的東西。哈萊姆有個地方名叫「國會宮」，那是「大跨度奏法」鋼琴家維利·「獅子」·史密斯和詹姆斯·P. 約翰遜的主場，不久之後，年輕的艾靈頓公爵也將在這裏出人頭地，躋身哈萊姆的頂級人物。米約在這裏聽到了正宗藍調，徹底爲之震懾。米約在回憶錄中有如下一段描述：「在鼓點之上[347]，破碎扭曲的節奏編織成不容人喘息的音型，旋律線在中間蜿蜒行進。一個黑女人在幾張桌子前演唱，沙啞的嗓音彷彿唱出了若干世紀的深層積澱。她不斷重複一支副歌，悲涼悽楚，情感大起大落，到最後聲嘶力竭。而伴奏樂隊卻在不斷更換旋律音型，編織出萬花筒似的背景。」在當時城裏演唱的歌星中尋找契合，這段回憶描述的應該就是偉大的貝茜·史密斯。

這幾句話講出很多東西，用它來描寫《春祭》也很合適。確實如此，不論米約有意無意，他的話是在重複考克託1918年評論那部芭蕾時說過的「幾支旋律[348]從若干世紀的深層積澱中升起」。還有一件事引人好奇，就是米約怎麼會沒有記錄這位歌手的姓名。

米約用芭蕾音樂《世界的創造》爲他的異鄉體驗畫上了句號。這是表現非洲風情的華麗作品，它用到同步派詩人布萊斯·桑德拉爾的一個情節和立體派發明家費爾南德·萊熱設計的佈景與服裝，由瑞典芭蕾舞團1923年在巴黎上演。參與制作的人沒有一個對非洲有一星半點的瞭解，但是米約的音樂遠遠超出模式化的杜撰黑人藝術，原因在於他將巴赫與爵士精妙地穿插到一起，產生出雋永的意味，例如在序曲開始的幾句，巴洛克風的通奏低音配上了薩克斯管的裝飾，小號在其上吹出悠盪的舞步。遊歷拉丁美洲，米約曾接觸到古巴丹鬆舞作曲家安東尼奧·馬利亞·羅繆[349]的音樂，羅繆樂於將切分節奏的舞蹈做成巴赫式的對位。米約有可能也聽到過維拉—洛博斯在巴西民間音樂與古典規範之間尋找共同點的努力，它們最終體現在維拉—洛博斯的偉大系列作品《巴西的巴赫風格曲》之中。後來，這種貫通曆史、讓巴赫與爵士對話的理念被諸如巴德·鮑威爾、約翰·劉易斯、雅克·路西耶，還有戴夫·布魯貝克這樣的音樂家發揚光大。布魯貝克曾向米約學習，從米約的作品中得到啓發。米約成了悠久歷史中承前啓後的人，將幾個世紀的傳統與新的通俗形式聯繫到一起。

斯特拉文斯基也對爵士樂側耳傾聽。指揮家恩斯特·安塞美成了他的嚮導。1916年安塞美隨俄羅斯芭蕾舞團在美國巡演，在給斯特拉文斯基的信中興奮地提到在咖啡廳裏遭遇「聞所未聞的音樂[350]」。（在俄羅斯芭蕾舞團抵達紐約開始巡演的同時，新奧爾良爵士樂的開創先鋒與普及者克里奧爾樂隊[351]正在紐約冬季花園演出。爵士樂歷史學家勞倫斯·古什還發現，在同一年，俄羅斯芭蕾舞團與克里奧爾樂隊有一天晚上都在內布拉斯卡州奧馬哈市演出。）安塞美將大量錄音與單曲樂譜帶回瑞士，其中很可能就有傑利·羅爾·莫頓的「傑利·羅爾藍調[352]」。斯特拉文斯基請羅曼·羅蘭聽過其中一些錄音。斯特拉文斯基稱它們是「理想中的音樂[353]，自然流露的音樂，‘無用的’音樂也就是不打算表現任何東西的音樂」。（「舞蹈絕不表現任何東西[354]」，考克託早在1914年就給斯特拉文斯基寫過這樣的話。）不管傑利·羅爾本意是否「不表現任何東西」，這種講法確實說明爲什麼那樣多人在第一次世界大戰最後的血腥日子裏對爵士樂報以熱烈響應，就是因爲它在飽受戰火摧毀的文化中開出一片清新天地。

1918年，斯特拉文斯基寫成一首木偶劇音樂，題名爲《士兵的故事》。這部作品在法國、美國、德國的年輕作曲家當中產生了決定性的影響。這是一個日常生活版的浮士德故事，說的是一個士兵兼提琴手把靈魂出賣給魔鬼換取無盡財富。斯特拉文斯基後來對紐約的媒體說，該作品的器樂編制仿照了爵士樂隊[355]。確如他所說，這裏用到的樂隊組合——小提琴、短號、長號、單簧管、巴鬆、低音提琴與打擊樂，可以對應到克里奧爾樂隊的編制（後者僅沒有巴鬆而有吉他）。《士兵的故事》的第一個場景以簡單的一二三四撥奏節奏開始。小提琴打破這個佈局重作安排，它先是以四拍節奏進入，然後改爲三拍，接着再改爲兩拍，加上三連音的運動，接着又有五拍與三拍的樂句，接着又是更復雜的奇數節拍的樂句。打出脈動的低音音型配上來去自由的獨奏樂句，造成咖啡廳樂隊奏樂的印象，當然他們奏的東西說不上是爵士樂。

斯特拉文斯基後來承認，《士兵的故事》是這位俄國流亡者腦海中幻想的爵士樂，並非真正爵士樂的迴響。不足爲怪，他寫《春祭》也是一樣，也是從一些殘缺不全的依據出發，自己構造了一個虛幻世界。

根據正統說法，爵士熱前後延續了三年時間。考克託於1920年號召停止該風潮，宣佈「摩天樓消失[356]」，同時「玫瑰重現了」。同一年，奧裏克在《雄雞》雜誌發表文章解釋他爲鋼琴寫的狐步舞《別了，紐約》[357]是對爵士樂的告別，他認爲爵士樂已經起到了應起的作用。奧裏克的新口號是「你好，巴黎！」到1927年，就連米約都對哈萊姆的魔力失去了興趣。他寫道：「爵士樂的影響[358]已經過去。就像來過一場有益的暴風雨，雨過天晴，留下的是宜人的氣候。」

接下來該是什麼呢？林·加拉弗拉引入兩個很有幫助的概念以形容20年代音樂與舞蹈：「復古現代主義[359]」與「生活方式現代主義」。復古現代主義意指對前浪漫主義風格，特別是工整、考究的巴洛克風格的雕琢再造。這樣的趨勢在世紀之交已經在巴黎有所呈現，那時就有德彪西讚美拉莫、薩蒂復興格利高裏聖詠、普魯斯特的情人雷納爾多·哈恩創作新亨德爾風格的詠歎調。或許是出於逃避近期歷史的需要吧，回顧古史的衝動在大戰之後大大上升。率先推進復古現代主義的還不是考克託，而是佳吉列夫。佳吉列夫收集了很多紙頁已經殘破的奇馬羅薩、斯卡拉蒂、佩爾戈萊西等人的樂譜，對它們進行編輯，請作曲家配器，用於現代演出中。1920年，佳吉列夫要求斯特拉文斯基根據一摞被認爲是佩爾戈萊西原作的樂譜編排一部芭蕾舞。斯特拉文斯基花的功夫遠不止編排：他延長一些音、縮短一些音，引入不連貫、無規律、不圓滑、不規則，最後拿出成品《普契涅拉》，一部全新斯特拉文斯基的超現代典雅之作。

一位知名度稍低的鑑賞家在那之前已經朝着古典方向影響斯特拉文斯基。她就是波里涅克公主，本名雲娜麗達·辛格，是辛格縫紉機財富的女繼承人。她的生平故事可見於西爾維亞·卡罕所著《音樂的現代繆斯》一書。

辛格早年熱衷瓦格納，後來酷愛巴赫。對巴赫的一首聖詠，她寫過這樣一句話：「它重新構建往昔[360]，向我們證明我們有理由生存在這塊巨石上：生存在美麗的音響王國之中。」這句話揭示出復古現代主義的內心憂傷。在她的沙龍裏，新作品經常要和巴赫結伴演奏，而前者聽起來與後者越來越相像。有趣的是，給這位公主帶來啓發的人是理查·施特勞斯，他在《阿里阿德涅在納克索斯島》中用到只有三十六件樂器的樂隊讓她意識到「大樂隊的時代[361]已經過去了」。她不遺時機立刻要求斯特拉文斯基寫一首音樂，樂隊編制爲三十到三十六件樂器，甚至還限定了樂器種類，但是她足夠精明略去未提施特勞斯的作用。（幾十年後，斯特拉文斯基會突然對克拉夫特表白：「我願把施特勞斯[362]寫的歌劇統統送進煉獄裏受煎熬，那種專門懲治恬不知恥粗俗下流的地方。」）辛格聰穎多識，與人關係淡如水，是暗含不露的女同性戀，她完全有着藝術家的稟賦。在晚會上爲了不因其他事情分神，她總要坐在最前排的一把高背椅子[363]上。太多東西能讓她不高興，沒有事情會讓她吃驚。當演出《婚禮》用的樂器運到她在亨利—馬丹大道的宅邸時，一個男僕前來通報，話音裏明顯帶出張皇失措：「公主夫人[364]，四架鋼琴到府。」她只說了一聲：「讓它們進來。」

如果說波里涅克—辛格公館是「復古現代主義」的大本營，那些色彩更加濃豔的沙龍就是實踐「生活方式現代主義」的地方了，那中間有埃蒂安·德·波芒、夏爾與瑪麗—洛蕾·德·諾阿依斯、伊麗莎白·德·克雷芒—東奈，還有無所顧忌的娜塔莉·巴尼的客廳。那裏追求的是高檔時尚，低檔文化，還有性愛的親暱。俄羅斯芭蕾舞團的行爲可謂是立下了遊戲規則，該團於1922年將經營中心遷到花花公子之都蒙特卡洛，還開始從經營賭場的財團「海浴集團」接受贊助。「生活方式」的樣板製作是《藍色火車》[365]。它的名字來源於在巴黎和蔚藍海岸之間往來接送俊男美女的列車。它的角色是一個小白臉和他的放浪女孩兒，還有一位高爾夫球手、一位女子網球冠軍，這些人都穿着可可·香奈兒設計的體育服裝。米約有幸爲它譜曲，他被要求[366]在多調性和聲方面有所收斂以免驚擾上流社會的聽衆。「《藍色火車》可不是一般的無聊之作，」考克託這樣說，「它是將無聊做到了極致！」還有一樣東西也被它做到了極致，就是男青年之美，那當然也要歸功於安東·多林。佳吉列夫一直都在關照同性戀的暗流文化，到這時變得相當露骨，他要求他所欣賞的舞蹈演員都穿上緊身泳裝，或者是顯現肌肉的希臘短裝。

在營造輕佻氣氛方面普朗克也不甘示弱。拉威爾說過：「普朗克的獨到之處[367]在於他可以自己發明民歌。」普朗克也是同性戀，他爲佳吉列夫所作的芭蕾《牝鹿》夠得上他本人的出櫃宣言。後來他還給這部芭蕾的場景寫了說明，字裏行間的含意很容易領會：「在一處寬敞的鄉村客廳里正舉行一次現代的華宴[368]，客廳顏色全白，只有一件洛蘭桑藍的巨大沙發是唯一的傢俱。二十位女性楚楚動人，在那裏和三位裝扮成槳手的健美男子招惹調情。」如林·加拉弗拉所述，布洛尼斯拉娃·尼金斯卡最初的舞蹈設計將只可意會的細節處理得過於暴露：健美男子更醉心於自我觀賞，並不理會那些女性，女主人爲了確證自己美麗一定要去和健美男子一同擺姿勢。

一方面是尼金斯卡的現代自戀的編舞，另一方面是普朗克的嚴格古風的音樂，這中間一定存在着無法彌補的差距。音樂從一開始就讓人感覺不恰當：先是兩聲斯特拉文斯基似的信號，帶着凸起的裝飾音好像是歌唱出現跑調，接下去單簧管與巴鬆之間吹出明顯的大三度，然後主要主題纔開始翻滾向前。普朗克寫過比這更有價值的作品，他的創作生涯在「六人團」諸人中最豐富最讓人驚訝，但是時隔多年，《牝鹿》還是留下不好的回味。

這時的斯特拉文斯基風流倜儻瀟灑至極。他發表宣言、在採訪中講一些煽動性的話（「西班牙人啊，請保護我[369]免受德國人的侵擾，那些人不懂音樂，從來不懂音樂。」）在巴斯克灣和藍色海岸都有居所，他指揮樂隊、表演鋼琴、出席聚會、結交名人。他與可可·香奈兒留下一段風流韻事，與波希米亞流亡者薇拉·舒迪金納長期維持婚外情[370]。最終薇拉成了他的第二任妻子。他的作品首演是不容錯過的大事，藝術與文學界的名人都要到場。喬伊斯與普魯斯特唯一一次見面就是在《雷納爾德》首演後的晚餐會上，雖說他們二人實在找不到交談的話題。斯特拉文斯基的社交就像安迪·沃霍爾那樣可以構成名人錄，這從羅伯特·克拉夫特與這位作曲家的第一本「交談筆錄」中就可以找到證據。請看克拉夫特的提問：

你曾經與鄧南遮是朋友[371]，對不對？……你認識羅丹，對吧？……當時不是還有莫迪利亞尼給你畫像的說法嗎？……有一次我聽到你提起與克勞德·莫奈見面的事……1922年馬雅可夫斯基訪問巴黎非常轟動，那次你經常和他在一起嗎？……可以請你講一講最後一次與普魯斯特見面的經過嗎？……我經常聽你提起很敬佩奧特嘉·伊·加塞特，你和他很熟悉嗎？……賈科梅蒂爲你畫像是怎樣一個經過？

《婚禮》上演後的慶祝聚會是在塞納河上的一艘遊船上舉行的。斯特拉文斯基從一個花環中鑽過去，畢加索用幾件兒童玩具做出了一件雕塑，考克託穿着船長的制服在人羣中走來走去，對人說「船沉了[372]」。

在整個這一段時間，斯特拉文斯基寫的音樂篇幅很有限。從1921年到1925年，他寫成的主要作品有短篇歌劇《瑪弗拉》《八重奏》《鋼琴與管樂隊協奏曲》《鋼琴奏鳴曲》《鋼琴小夜曲》，總長度不及九十分鐘。這位作曲家好像花很多精力解釋他的音樂，一點不少於花在寫音樂上的精力，而且自鳴得意採用那些語氣平和無動於衷的字眼，就像一個研究人員面對同行專家就一項試驗成果進行答辯：

我的《八重奏》[373]是一件音樂客體。這一客體具有一種形式，而這一形式受到作曲過程所圍繞的音樂題材的影響……我的《八重奏》不是一件「表達情感的」作品，而是基於某些客觀元素的音樂創作，這些客觀元素是自我充分的……如上所述，我的《八重奏》是具有自身形式的一個客體。如其他一切客體一樣，它具有重量、佔據空間……

斯特拉文斯基進而斷言，他所做的一切都是在創造這類「客體」。1921年他對一個英國採訪者說：「即使在早年[374]，在《火鳥》當中，我所關心的就已經是純粹音樂構造。」幾年後，他說：「我認爲從其最基礎的[375]本性而言，音樂對於表現任何東西都無能爲力，無論是感受、態度、一種心理狀態、某個自然現象等等，都不可能。」這種時髦的形式主義論調與考克託說過的一句話如出一轍（「舞蹈絕不表現任何東西」），而考克託的話又很可能模仿了奧斯卡·王爾德（「藝術除去表現自身以外[376]絕不表現任何東西」）。新客觀主義與舊唯美主義其實一脈相承。

斯特拉文斯基已經將他的俄羅斯自我洗刷乾淨了，但是還有待鍛造新的身份。總體來說，他在20年代的多數作品都可以歸入「復古現代主義」的門類。《瑪弗拉》可以比作是寫給以柴可夫斯基爲代表的19世紀俄羅斯宮廷風格的一封情書。《八重奏》集中了有悠久傳統的藝術手段諸如奏鳴曲式、主題與變奏、大調與小調的轉調。《鋼琴協奏曲》中平靜的慢樂章如同巴赫或者亨德爾的詠歎調那樣從容展開，充滿長氣息的如歌走線，還有莊嚴的像是隊列行進的節奏。音樂中的復古現代主義後來被人稱爲「新古典主義」，它的影響一直持續到20世紀後半葉。在早期的奉行者中就有曼努埃爾·德·法雅，他從對弗拉明戈舞的鑽研騰出手來，轉去創作一首《撥絃古鋼琴協奏曲》，其方法的嚴謹與音響的端莊都比斯特拉文斯基毫不遜色。

但是斯特拉文斯基並沒有忽略現代社會。他關注新事物超過同時代所有其他作曲家，他懂得無線電、留聲機、自動鋼琴和其他媒體將會如何改變音樂。1914年在倫敦，他第一次聽到自動鋼琴演奏。用這樣的樂器可以根除真人演奏無法避免的不可靠因素，這樣的可能性讓他着了魔。回到巴黎後，他與普萊耶爾自動鋼琴公司簽訂合同錄製他自己的作品，有一段時間索性就在普萊耶爾工廠的琴房裏工作。他還將他的幾首作品根據留聲機的需要作了裁剪。1925年第一次訪問紐約時，他在布隆斯維克唱片公司[377]的琴房裏錄製了幾首鋼琴短曲，一年後就在同一個地方，艾靈頓公爵就會來錄製他的《告別東聖路易斯》。《A調小夜曲》[378]的每一個樂章都剛好能錄在一面唱片上。新巴洛克審美觀的好處之一就是那些重複出現的固定音型和分解和絃與機器運作不謀而合。對斯特拉文斯基和許多作曲家來說，技術成了新的一類民間音樂，同樣是現實滲透到藝術當中。

風格的是非之爭

在1919年舉行的巴黎和會上，伍德羅·威爾遜講出了國際聯盟的夢想，那就是實行「公開的契約[379]應該公開締結」的世界和諧新秩序。一年以後，在阿姆斯特丹舉行的古斯塔夫·馬勒音樂節上，一個由多國作曲家組成的團體發表宣言，表達願望「與我們在藝術界的兄弟們握手[380]，而不計國籍、人種」，「重建民族之間遭到破壞的橋樑」。作爲具體步驟，他們希望「舉行一次盛大的國際音樂節或者音樂大會……與會的每一個音樂國家都展示他們對這門藝術的最新最好的貢獻，而音樂美學與批評工作者們可以交換他們的思想與研究成果」。兩年以後，國際音樂聯盟的提議開始見效，「國際當代音樂協會」（簡稱ISCM）成立了。ISCM接連舉辦音樂節，1923年在薩爾茨堡、1924年在薩爾茨堡和布拉格、1925年在布拉格和威尼斯、1926年在蘇黎世、1927年在法蘭克福。這些活動成爲20年代音樂的不可分割的一部分。ISCM直到今天仍然存在。

戰後出現的互相敬重的精神當真產生出一些不可思議的盟友，其中最荒唐的就是在六人團與維也納第二樂派之間熱鬧一時的你來我往。1920年，考克託寫文章稱：「阿諾德·勳伯格[381]，這裏的六位音樂家向你致敬！」米約於1921年12月指揮演出了部分的《月迷彼埃羅》[382]，又在接下去的一年中三次演出該作品的全部。而在勳伯格一側，他將德彪西與拉威爾的作品排進他在維也納籌措的「私人音樂表演」系列音樂會中。兩派人士互相見面也很客氣，勳伯格稱米約「是個好人[383]」，普朗克讚許韋伯恩「風度翩翩[384]」。後來的發展完全可以預見，這種有分寸的互相恭維難能持久。到了20年代中期，ISCM開始分裂成兩個對立的陣營，一部分人追隨勳伯格，另一部分人推崇斯特拉文斯基。舊日的法—德音樂戰爭重又開打。

20年代是通貨膨脹失控、股票投機肆無忌憚、突發橫財的年代。歷史學家艾瑞克·霍布斯邦在他所著《極端年代》一書中指出[385]，當時的經濟繁榮在很大程度上是虛幻的，推動它的國際信貸網絡自身根基不穩，而衆多失業人口對它造成制約。音樂似乎也被侷限在泡沫經濟當中。一個作曲家憑藉一兩個吸引公衆注意的姿態便可以成名，但是要保持成功就困難很多。任何作品，只要在古典手法上加上一些現代主題，就保證會有知名度。奧涅格向人證明擅長這種把戲，他的曲子都起名爲《橄欖球賽》《溜冰場》，還有經演不衰的《太平洋231》（根據一輛蒸汽機車命名，它有兩具前軸、三具主軸、一具後軸）。年輕的捷克作曲家博胡斯拉夫·馬蒂努[386]寫出描寫足球賽的作品《半場》、聚衆慶祝林白飛行的作品《騷動》、廚房用具隨爵士樂跳舞的作品《烹飪滑稽劇》、撒旦化身成一個黑人騎自行車的作品《刀的眼淚》，還有關於音樂本身的一部芭蕾《旋轉》。在最後這一首芭蕾音樂中，古典音樂與著名舞曲爭鬥、留聲機對它們的主人造反、評論家自殺身亡、斯特拉文斯基逃去一個沙漠荒島，最後總算來一首摩拉維亞民歌打了圓場。

評論家伯納德·荷蘭德稱20世紀有一場「風格的是非之爭[387]」，20年代的音樂節就是它的第一個大戰場。作曲家們並非只是搞一些人爲遊戲，而是在提出一些重大問題：藝術的意義到底是什麼、它應該怎樣與社會保持聯繫。在巴黎的沙龍，那些有關音樂與現代主義的討論都發生在脫離日常生活的虛假生態環境中。在演奏新音樂的音樂節，到場聽衆都是形形色色的精英人士：影響文化的工業界大亨、謀求在歐洲混一席地位的美國財富繼承人、目中無人不擔責任的唯美派，還有有閒階級的新成員。普通人哪有能力在威尼斯或蘇黎世租一個星期的旅館。在一般交響樂團音樂會持季票的聽衆，他們的社會構成才更爲多樣，坐在音樂廳樓座上的人們僅拿微薄收入，他們到場是出於對音樂的熱愛。但是大多數人更願意聽的是勃拉姆斯。

威廉·巴特勒·葉芝在他的《駛向拜占庭》一詩中發出感慨：「那地方可不是老人們待的。」最年輕的作曲家，那些世紀同齡人，才最容易適應20年代的緊張節奏。機體的活力讓他們能夠徹夜吸收新穎的做法。上了年紀的那批人就必須面臨十分痛苦的適應過程了，而在那樣一切追求年輕的年代裏，上40歲就已經算上了年紀。巴托克在1926年，也就是葉芝發表那首詩的同一年，在一封信中寫下了大概很多人想說的話：「講真心話[388]，最近我感到自己那樣愚蠢、遲鈍、腦海空空，我真的懷疑還能再寫出任何新東西。那些音樂期刊上滔滔不絕地議論今日音樂，說的那些話絞成一團亂麻，變成我精神上的沉重負擔。聽那些時髦話：線性的、水平的、垂直的、客體的、非個人、復調的、主調的、有調性、多調性、無調性，沒完沒了……」斯特拉文斯基在1922年寫給安塞美的信中發出厭惡的吼叫：「我現在是[389]高居現代音樂的榜首了，這是他們這樣說也是我這樣相信的，我現在不過40歲而已。而薩爾茨堡‘國際大會’的大獎卻輪不到我……節目單上的顯赫地位被委員會留給了達律斯·米約、歐內斯特·布洛赫、理查·施特勞斯（大概還有科恩古爾德、卡塞拉、瓦雷茲，等等），這些就是有‘國際’地位的音樂家了……噢！這羣騙子！」

拉威爾遇到危機是1920年他爲佳吉列夫演奏他的新作芭蕾舞音樂《圓舞曲》。那位大經紀人對他說：「拉威爾，這是一部大作[390]無疑，但這不是芭蕾。這是在給芭蕾畫肖像，是畫芭蕾的一幅畫。」顯然，佳吉列夫是說拉威爾的作品缺乏戰後時興的那種冰冷態度。

這樣的評價才真是莫名其妙，因爲《圓舞曲》既把20年代描寫得淋漓盡致，又對20年代犀利諷刺。這部四三拍作品在悵惘意境中開始，勾畫出舊日歐洲在暮色中曼曼起舞華爾茲。不協和音與動態範圍愈演愈烈，變成重溫剛剛平息不久的戰爭狂亂，提示貴族榮耀與毀滅機制結成了姻緣。臨近結尾時長號喧囂，打擊樂震響，音樂變得粗魯、霸道、緊逼。此時此刻我們彷彿置身於滿是輕佻女郎的狂飲聚會。我們沒有理由感到任何社會變革帶來的震動，因爲驅動「咆哮的20年代」的財富，和在戰前資助舞會的都是同樣來源。這個社會已經在暈眩中失去控制，剛剛從恐怖中掙脫就迅速倒向下一次災難。

巴托克遭遇的困惑不只是風格問題，他的個人歷史因爲戰後媾和重劃國家邊界而變成混亂。因爲奧匈帝國解體，匈牙利領土收縮，這位作曲家的出生地納吉森特米克羅什改屬羅馬尼亞，而他的母親當時居住的波佐尼被劃歸捷克斯洛伐克。

即便如此，巴托克仍然矢忠於夢想中的疆域，那就是農民音樂的無形王國，它一直延伸遠至土耳其甚至北非。在霍爾蒂·米克洛什獨裁政權將匈牙利引向法西斯主義的環境下，巴托克代表的多維文化觀招致懷疑，民族主義分子認定他缺乏真正的匈牙利精神。而同時，他對民間音樂的執着爲他在國際新音樂圈子中贏得了古樸、老派的特殊地位。在故鄉他被認爲是世界主義，而在國外他又被看成是民族主義。但是他找到了一直在追求的鄉土與外界的平衡。他不在乎不同藝術種類的界限，他不再擔心有人指責他被吉卜賽音樂污染，匈牙利吉卜賽琴手的提琴奏法在他的兩首《小提琴狂想曲》還有《第二小提琴協奏曲》中比比皆是。偶一爲之，他也甚至享用一點爵士樂[391]成分。朱莉·布朗指出，面對種族滅絕勢力的興起，巴托克的回答是讚美「種族混雜[392]」，堅持不同風格你中有我、不同文化互相滲透。

在戰後最初幾年，巴托克致力於完備他的現代主義資格。1920年，當丹麥作曲家卡爾·尼爾森來到布達佩斯時，巴托克向他詢問是不是認爲他的《第二四重奏》「足夠現代[393]」。在那以前一年寫成的芭蕾舞音樂《奇異的滿洲人》，其多調性的狂亂與《春祭》不相上下，在前奏曲中還包含一些未來主義的暗示，發出大城市的嘈雜聲（巴托克稱它爲「‘時尚’噪音[394]」）。兩首《小提琴奏鳴曲》《鋼琴奏鳴曲》，鋼琴組曲《戶外》《第一鋼琴協奏曲》《第三四重奏》都是20年代早期到中期完成的，都洋溢着桀驁不馴的粗樸，連勳伯格陣營都對它們表示敬重。但是巴托克的旋律一直保持着民歌的式樣，他的和聲也總沒有完全轉爲無調性。這些作品都用到一個對稱音階，都圍繞着一個「調性中心」而存在，「調性中心」是一個單一的音高，它每次出現，都聽起來是「正確的」。在作於1928年的形象豐富的《第四四重奏》中，一首飄逸絕塵的慢樂章被夾在不協和的舞曲當中，它的音樂一直遊移於E大調左右而始終沒有落定在E大調。在結束時的平靜音樂中，小提琴奏出一支甘甜的民歌曲調，近似於馬扎爾傳統中的「孔雀旋律[395]」。這位作曲家迴歸到他的最基本的原則。

巴托克在生命的最後幾年完成的重大作品中都不斷重複重返故土的慶典。這些作品有《爲絃樂隊、打擊樂和鋼片琴寫作的音樂》（1936年）、《第二小提琴協奏曲》（1937—1938年）、《樂隊協奏曲》（1943年）。這些作品的最後樂章都表現出可以明顯感受到的解脫，好像這位作曲家一直侷促拘謹、從旁觀望農民的活動，最終扔開筆記本，投身到狂歡中去。絃樂彷彿揚起了舞步踏地的塵埃。銅管樂吹出世俗的讚美歌，彷彿他們正坐在一座傾斜的小教堂前殘缺的石階上。木管的呱呱聲像是孩子們在瘋鬧。鼓點打出人羣中醉酒壯漢的貪婪。這是新原始主義的場面，倒不會有祭獻犧牲，可是不保有人會鬧出瘀血擦傷。回鄉的場面在《樂隊協奏曲》中尤爲鮮明。這首作品完成於流亡美國期間，那時的巴托克疾病纏身喪失行動能力，特蘭西瓦尼亞已是神遊之地，但是在意念中他仍然歡騰起舞，蹈遍全鄉。

巴托克與雅納切克曾在20年代裏兩次會面。根據傳說，1927年他們第二次會面時，雅納切克抓住巴托克的雙肩，將他拉去一個安靜的角落。後人非常希望得到他們談話的確切記錄，但是目擊者的報告只述及印象，非常令人失望：「神情專注的交談[396]……火爆的個性……」雅納切克會不會是在督促巴托克堅持民族、民間特徵，就像德彪西告誡斯特拉文斯基那樣？

這位摩拉維亞大師這時已經年過七旬，當時的音樂節文化讓他困惑不解，但不會再讓他感到難堪。他總愛講給別人聽1925年在ISCM音樂節的一次經歷：他本來要去登臺謝幕，卻走錯一扇門[397]，發現自己到了街上。《耶奴發》遲來的國際聲譽增強了他的信心，他堅持走在世紀更替之前就已經選定的道路。

晚年的雅納切克創作力持續旺盛，這被普遍認爲與他熱戀卡米拉·斯托斯洛娃有關。他於1917年邂逅這位年輕的已婚女性。以豐富想象力塑造的女性形象凸現在他的晚期作品中：在聲樂套曲《失蹤者日記》中，一位「深色皮膚的吉卜賽」姑娘引誘一個農夫的兒子；在歌劇《卡佳·卡芭諾娃》中，悲劇性女主人公卡特莉娜不能容忍婆婆的嚴厲管教，投伏爾加河自盡；佔據動物童話《狡猾的小狐狸》中心的雌狐狸，在森林中找到了愛，但後來死在偷獵者的槍下；歌劇《馬可羅普洛斯案件》中不可思議的女主人公是年紀337歲的歌劇演員，她爲長生不死付出的代價就是保持「冷若冰霜」。

雅納切克的晚期風格直白、有力。旋律變短而不失優雅。節奏的進行讓人想到播放唱片的留聲機唱針，碰到唱片上的劃痕就會突然跳動，或者像是有人在干擾轉速那樣放慢下來。未經修飾的嘹亮的小號聲成爲有代表性的音響，粗獷而有軍隊氣息的《小交響曲》和爲古舊斯拉夫經文譜曲的《斯拉夫彌撒》都在那樣的小號聲引領下開始。在彌撒中，「求主垂憐[398]」「爲吾等受難」「我信」「上帝的羔羊」等經文詞句，與原野上的天氣變化聯繫到一起：驟雨、閃電、天空放晴、月色皎潔、次日的日暈。基督教與泛神論找到了折中。

《狡猾的小狐狸》將深刻的現代人生教益寓於動人的童話故事之中，它很可能是雅納切克最偉大的成就。故事的開始平淡無奇，童年的雅納切克曾經夢想成爲一名守林人[399]，劇中的主人公就是一位善良的老守林人，他找到了一隻小雌狐狸，把她帶回家裏。後來小狐狸動了殺機，咬死所有的雞，逃到樹林中去。她在那裏遇到一個英俊的情人，她用音樂求得他的注意，那些音樂都是在戲仿後瓦格納的歌劇，特別是施特勞斯那些媚俗段落。到第三幕，小狐狸中槍死了，這部歌劇的聲音到這裏全然改變。到最後的場景，守林人從他的童話角色中脫身出來，開始感嘆時光流逝。他像是在取笑自己身在其中的歌劇，問道：「這到底是童話還是現實？到底是現實還是童話？」守林人陷入瞌睡，醒來時看到自己在森林動物的包圍之中。他看見一羣狐狸崽在玩耍，意識到它們是那隻小狐狸的後代。他伸手捉住一隻青蛙，以爲自己又看到在第一景時遇到的那隻「黏糊糊的小怪物」：

守林人：你從哪裏來？

青蛙：那不是我，是我的爺爺。他們不斷跟我講你的故事。

換句話說，森林中的動物在它們短暫的生命中都在口口相傳守林人的故事，好像他是很久以前的一個大英雄。從人類與動物的時間斷裂中，我們看到他，也看到我們自己，跨越了一個巨大的空間。「善與惡[400]在生命中有了全新的意義。」雅納切克自己撰寫劇情介紹，其中說了這樣一句。

守林人笑了，他又入睡。槍從手中滑落。小狐狸的音樂重現了，因爲嘹亮的銅管和用力敲打的定音鼓的加入，它呈現出超常的強力。一個迴旋式的主導動機在降D大調的和絃上連奏兩次，然後轉調至E大調。和聲最後又回到降D大調但是旋律卻固執地留在屬於E大調的音符上，這就產生出豐富的調式音響效果，也就是稍有藍調色彩的七和絃。這讓人回想起《耶奴發》男女主人公找到樂園的結尾。雅納切克要求他的導演說：「我死的時候[401]你們一定要爲我演奏這段音樂。」1928年8月，他們讓他如願以償。

1925年斯特拉文斯基在ISCM在威尼斯舉辦的音樂節上演奏他的《鋼琴奏鳴曲》，那段時間前後他走過極度焦慮的一個歷程。那次演出到場的有雅納切克、佳吉列夫、奧涅格、波里涅克公主、科爾·波特、阿圖羅·托斯卡尼尼，勳伯格也去了，帶着他的火辣辣的目光。很多人質疑斯特拉文斯基新近找到的新古典主義風格；有謠言說他已經不再「認真」，變成只會東拼西湊。有報道說勳伯格中途退場。斯特拉文斯基肯定清楚周圍人羣的懷疑態度。他的傳記作家史蒂芬·沃什寫道：「斯特拉文斯基的內層意識[402]永遠遊移着不安全感。」情感壓力也在侵蝕他。他的妻子葉卡捷琳娜·斯特拉文斯基因爲結核病，健康狀況出現惡化。葉卡捷琳娜篤信俄羅斯東正教，就像對斯特拉文斯基的浮華生活方式，甚至他與薇拉·舒迪金納的婚外情，作出默默的抗議。

音樂會臨要舉行前幾天，斯特拉文斯基在右手上生了潰瘍。他出於不由自主去了教堂，跪地祈求上帝的幫助。就在演奏馬上開始之前，他察看繃帶下的傷口，發現膿腫完全消退[403]了。這一出乎意料的痊癒讓斯特拉文斯基感覺到聖蹟顯靈。從那以後他經歷了宗教意識甦醒。將近一年後，在1926年的聖週期間，他正式「返歸聖禮」。他告訴佳吉列夫，他出於「神經上和心靈上[404]的極端需要」正在節制飲食。就在這個時候，斯特拉文斯基寫成一部簡短的、感覺很犀利的《古斯拉夫語我主禱文》。接着在隨後五年中，他寫出了肅穆莊重，或者直接是宗教內容的三聯作：《俄狄浦斯王》、《繆斯的領袖阿波羅》和《聖詩交響曲》。宗教是他的新「現實」、新基礎，他一直專注過去，現在宗教爲它充實了內容，而且還不能只看成副作用，宗教爲他不夠檢點的生活方式重設了方向。

說來讓人難以置信，但是斯特拉文斯基重返宗教也是順應時尚。1925年是法國文化頭腦清醒起來的一年。雅克·裏維埃剛剛過世了，他的謝世之作論及「文學概念的危機[405]」，引起很多人深思。那位批評家指出藝術已經變得過於玩世不恭、過於「缺乏人性」，他將斯特拉文斯基的「客體音樂」列爲道義與精神衰敗的症狀。考克託因爲失去了未及成人的情人雷蒙·拉蒂格，染上鴉片煙癮，後來在畢加索住處的電梯裏恍恍惚惚經歷了一次顯靈，致使他於同年6月迴歸天主教。考克託崇拜新托馬斯主義哲學家亞克·馬利坦，馬利坦認爲現代藝術可以做到自身純潔化，變爲上帝真理的形象，成爲「完美的[406]、完整的、正當的、持久的、誠實的」產品。

斯特拉文斯基也受到馬利坦的影響，面對這位哲學家批評「什麼都不圖，只圖爲自己的藝術」，他很可能感到愧疚。他首先產生想法要根據阿西西的聖方濟各的生平寫一部歌劇或清唱劇，後來選擇發掘某一部古代悲劇。斯特拉文斯基邀請考克託用法文改寫俄狄浦斯的故事，然後再譯成拉丁文。斯特拉文斯基後來寫道：「選擇拉丁文[407]帶來巨大的好處，它給予我的媒介並未死去，而是已經轉化成岩石，成爲豐碑，免於一切被庸俗化的擔憂。」它的樂譜有這樣的指示：「只有他們的手臂與頭部允許有動作。他們造成的印象應該是有生命的雕像。」這表明他立意實現裏維埃提出的心靈復甦的目標，或是履行馬利坦的將藝術作爲神聖事業的哲學。

考克託參與創作，意味着《俄狄浦斯王》的莊嚴意味會有一定限度。拉丁文的歌唱與法文的敘說穿插在一起，而這裏的法文文筆自高自大讓人感覺滑稽。考克託的說戲人過於看重自身的文學地位，有時到了不理會舞臺上劇情進展的地步。他會宣佈：「現在你將聽到著名的獨白‘神聖的伊俄卡斯忒已經死去’。」而實際上接下去根本沒有什麼獨白。

這樣自我中心的表現有可能讓《俄狄浦斯王》又淪爲一場裝腔作勢的演練。但是斯特拉文斯基是真心的。合唱一開始唱出「Kaedit nos pestis」（「瘟疫降臨了」）這句詞，用到降B小調上五個厚重的和聲。孤立地看，這首作品的基本行進聽上去有些僵硬陳腐，但是低音走線點燃了它的戲劇性，它堅守不離組成降B小三和絃的音符，與高音上變化的和聲造成摩擦。不僅在此而且貫穿全曲，給人的印象是一種往日輝煌現在呈現出毀壞、頹唐，或者有幾分像教堂花崗岩表面經酸性腐蝕留下的瘢痕。但是正如曲譜上標明的那樣，《俄狄浦斯王》是一尊有生命的雕塑。斯特拉文斯基對字詞節奏極爲敏感，在古舊拉丁文語句中也加進沖沖撞撞。開始處出現的三組亮相，最後一組結束在「moritur」（「死」）字，它引發出一個三連音音型一直推動這部作品到結束。

芭蕾舞音樂《繆斯的領袖阿波羅》是斯特拉文斯基的神聖三部曲的第二闋，是平靜端莊的傑作，是自我沉思中的藝術自身。年輕的阿波羅神在卡利俄珀、波呂許謨尼亞、忒耳普西科瑞三位繆斯陪伴下走向成熟臻於完美。它的配器只用絃樂器，一反後《春祭》時期偏重木管樂與銅管樂的堅硬音響的傾向。對於這種傾向，斯特拉文斯基拿出他慣常的大言不慚的態度指責同時代人過於熱衷（「擺錘搖擺[408]的勢頭過猛了。」他在他的《自傳》中寫道，好像啓動擺錘的是哪個和他不相干的人。）《阿波羅》在大調和絃上平穩走動，拉起一層幽雅旋律的輕紗。拼接藝術的斷裂與疊置不見了，讓位給平滑連貫的外觀。

在俄羅斯芭蕾舞團更早的演出中，實現「白色芭蕾」那樣的輕盈理念不免要費盡千辛萬苦。隨着喬治·巴蘭欽到來，斯特拉文斯基找到了與自己的創作力珠聯璧合的另一半。巴蘭欽力求通過現代舞蹈設計再現古典舞蹈的均衡，而現代手段既藉助健美又藉助抽象，這與斯特拉文斯基的新風格如同鏡像映照。舞蹈與音樂的結合現在意味着身體與心靈在更高層次上結合。鮑里斯·德·施勒策在20年代早期曾批評這位作曲家製造音樂笑話，這時寫出一句話準確把握住新的斯特拉文斯基：「繼《阿波羅》之後[409]，他應該給我們一首彌撒才合乎邏輯。」

斯特拉文斯基在一定意義上當真這樣做了，而且是出於悼念之意。1929年8月，佳吉列夫突然逝世，這位作曲家爲此深受震動。佳吉列夫是他的發現者、保護者，是他的義父。又因爲他們兩人前不久發生爭執，關係破裂，造成他沒有機會去向佳吉列夫做正式告別，使他的痛苦更爲加劇。同時，葉卡捷琳娜病情加重，也變得更爲虔誠。斯特拉文斯基的家中擺滿聖像與燭臺，他們還曾議論修建一所私人禱告堂[410]。《聖詩交響曲》就在這樣的焦慮情緒中誕生。

唱詞取自拉丁文通俗語譯本的《詩篇》第38、39、150篇，但是它的音樂與俄羅斯東正教有着難以界定的共同點。在美國評論家保羅·羅森菲爾德看來，它「在我們心中喚起[411]拜占庭一處拱頂內部裝飾的鑲嵌畫……在穹隆高處，耶穌和聖母嚴峻地俯視着下面遭天譴的人類」。第一個和聲就驗證了羅森菲爾德的大教堂的比喻：在低音區和高音區的E小三和絃包圍着中音區柱石般的G音。從始至終，這位一貫節儉的作曲家拓展了空間感。爲《詩篇》第150篇（「在神的聖所讚美他，在他顯能力的穹蒼讚美他！」）譜寫的音樂持續了整整十二分鐘，在他來說如同永恆。

這首交響曲並非處處服從硬性構造，斯特拉文斯基的經典節奏還是微妙地有所展示。在《詩篇》第150篇的一處，合唱將「Lau-da-te do-mi-nuumm」（讚美上帝）一句輕快地加上了切分音，讓「do」這個詞落在第二與第三拍之間，而最後一個音節被拉長以填滿一個小節，結果就類似查爾斯頓舞。尾聲更是出神入化，定音鼓連續四十二小節擊打一個四個音符的音型，這樣一個擬似極簡主義的固定音型，與主導行進的每小節三拍合成，造成非常微妙的張力，只能被形容爲虛無縹緲中的律動。

自從他的作曲生涯之初，聽衆就擔心斯特拉文斯基的創作雖然奇蹟頻出卻失之於內在的冷漠。美國作曲家內德·羅勒姆在風格的是非問題上堅決站在「法國」而不是「德國」一邊，他曾經這樣問自己：「我是不是像[412]熱愛其他人一樣熱愛斯特拉文斯基呢？其他人，比如拉威爾或普朗克，可能不如他那樣有威力。他的智慧讓我折服，他的力量令我生畏，但是他沒有熔化我的心。」如果斯特拉文斯基寫出的作品有一件可以熔化人心，那就只有《聖詩交響曲》。這位不表達情感，只管打造客體的大師終於放鬆戒備，讓我們在此一窺他的恐懼與渴望。請注意他選擇譜寫的三首詩篇，其中前二首重複出現下面的詞句，它們流露真情：「耶和華啊，求你聽我的禱告，留心聽我的呼求……我曾耐性等候耶和華，他垂聽我的呼求。」威廉·詹姆斯在《宗教經驗種種》一書中寫道，精神上的絕望掙扎往往是心靈再生的前奏：「這正是宗教問題的核心[413]所在：救救我！救救我！」

救他什麼呢？斯特拉文斯基的傳記中有着各種各樣的材料供人聯想發揮，但是基本的危機可能來源於對現代社會本身越來越加深的不安情緒，或是面臨速度與噪音的恐懼。多少藝術家夙求投身到現實中去，但現實這個疆域可能是有去無回，會吞噬一切。年輕的唯美主義者們參軍踏進大戰中的塹壕，希望掙回一份男人的驕傲，但是那些倖存者沒有在那場災難中贏得勇氣，反倒被它擊垮。大概正是出於這個原因，一些在早年逃避「純粹音樂」寶塔的人現在千方百計回到裏面去。到頭來，還是主張音樂普遍真理的日耳曼哲學可以抵禦文化中日趨嚴重的良莠混雜，而根據日耳曼哲學，滿足無論國籍一切作曲家的需要，只要幾種既定的形式與過程就可以做到。就像葉芝在那首詩中說過的，歐洲作曲家們認同高尚手段，他們「唱吟/歌唱那過去和未來或者當今/唱給拜占庭的老爺太太聽」。[Ⅱ]

[Ⅰ] 尼采：《瓦格納事件：尼采反瓦格納》，孫周興譯，商務印書館，2011年，第8頁。

[Ⅱ] 葉芝，《葉芝詩選》，袁可嘉譯，湖南文藝出版社，2012年。

4 無形無體：從艾夫斯到艾靈頓的美國作曲家

如果有人願意瞭解在「咆哮的20年代」作曲家們如何陷入文化上的躁動不安，閱讀卡爾·凡·維克騰的著作應該可以找到答案。凡·維克騰是美國評論家兼小說家，是一位不安於既成體系的人物，他在20年代中期從古典音樂倒戈，轉向爵士與藍調。凡·維克騰從擔任《紐約時報》音樂評論副主筆開始從事文學活動，在第一次世界大戰開始前若干年認認真真地追蹤記載紐約的音樂會生活。一次去巴黎訪問，他流連忘返，感受了歐洲的現代派，還與格特魯德·斯坦因一同親歷《春祭》首演的哄場。但是到第一次世界大戰結束時，流行音樂變成他的主要興趣對象，在1917寫成的一篇文章中，他預期歐文·柏林和其他叮砰巷的歌曲作者們將被推崇爲「2001年度偉大美國作曲家的真正祖父[414]」。到最後，他將立場完全站到非洲裔美國人文化一邊；他將音樂會演奏的音樂斥爲窮途末路。在1926年寫成的引起爭議的小說《黑鬼的天堂》中，他看到黑人藝術家們完全把握着「人類生存之最根本目的[415]……那正是各個文明民族正在爭先恐後重新找回的東西，正是這一原因纔可以解釋爲何產生了諸如畢加索和斯特拉文斯基那樣的藝術」。

凡·維克騰、吉爾伯特·塞爾德斯及其他持反叛態度的美國知識分子在20年代的著述均反映出局勢變化在即。他們不把通俗藝術家歸類到娛樂圈，而是給予他們重要地位，視他們爲從社會夾縫中成長起來的現代主義藝術家。在20年代，古典作曲家作爲文化進步的唯一推動者的地位有史以來第一次遭到動搖。走不同道路的發明者、開創者開始涌現。他們是美國人。他們未必有音樂學院哺育的精湛技巧。同時在他們當中黑人日漸增多。

有一位19世紀作曲家看到這一變化的到來，至少說是有所預感。安東寧·德沃夏克——這位捷克大師以對本民族文化的感受啓發了雅納切克——於1892年來到紐約，在新成立的國家音樂學院任教。本人就是農民出身，德沃夏克看重年輕人的才華而不計較他們的社會背景或皮膚顏色。在曼哈頓，他結交年輕黑人歌唱家兼作曲家哈里·伯雷，通過伯雷接觸到非洲裔美國人的靈歌。德沃夏克斷定這種音樂包藏着美國音樂的未來。他開始構思一首新的交響音樂作品，在其中汲取非洲裔美國人與土著美國人的素材。這項工作的成果就是宏偉的《第九交響曲》，副標題「自新大陸」。德沃夏克還與一位代筆人合作，寫出題爲《黑人旋律的真正價值》的文章公開論述那一觀點。文章發表在1893年5月21日的《紐約先驅報》上：

我已經得出滿意的結論[416]，這個國家未來的音樂必須要建築在人們所謂的黑人曲調之上。美國本土成長起來的任何嚴肅的、獨創的音樂流派，都將以它們爲真正基礎……偉大的音樂家無一例外地從普通民衆的歌曲中借取素材。貝多芬最引人入勝的諧謔曲，就有說法認爲是基於某一黑人曲調，經過巧妙加工而來的……從美國黑人曲調中，我看到偉大而崇高的音樂流派應該必備的一切元素。其中有悲憫、有溫柔，它們可以激情盪漾，也可以黯然神傷，它們肅穆、虔誠、勇敢、愉悅、歡騰，它們可以作出你想要的一切。這是可以適用於任何心境、任何用途的音樂。在音樂創作的廣闊天地中沒有哪一種表達是這一源泉無法保證素材的。

在那個時代，在美國南方以凌遲處死黑人爲一種社會性體育活動，在上述文章發表的同年就有短途火車搭載一萬人到得克薩斯州的巴黎城[417]觀看一個黑人被遊街、拷打，最後燒死在木樁上，德沃夏克接納非洲裔美國人靈歌的舉動令人矚目。這位來訪的著名人物不僅僅是呼籲白人作曲家採用黑人素材，他是在推動黑人產生[418]自己的作曲家。最觸犯一些人的是他竟然把貝多芬說成有染「黑人」血脈，這對當時正在歐洲形成勢力的亞利安優越論來說無異於異端邪說。

黑人音樂與美國音樂的全部歷史緊密交織，兩邊的故事任講一邊都要基本概括另一邊。如杜波伊斯在《黑人的靈魂》中寫到的，凡事都有一條膚色的界線。但是值得探討的問題是，黑人只佔人口總數十分之一，這一部分人的音樂何以會有那樣大的影響。

1939年，一位名叫倫納德·伯恩斯坦的哈佛大學本科生嘗試就這個問題給出答案。在題爲[419]《論美國音樂對種族文化的吸收》的論文中，年輕的伯恩斯坦宣稱，偉大的歐洲音樂傳統是從民族文化的源流中有機發展出來的，不論從「實用」層面（民歌旋律爲作曲提供素材）還是從「精神」層面（民間音樂反映當地民族精神）都不例外。伯恩斯坦的雙層次概念首先對音樂的自身規律和它的社會功能給予同樣的肯定，而運用這個概念也可以較好地解釋爲什麼黑人音樂征服了白人人口中思想較爲開放的一部分。首先，黑人音樂開拓了全新的音響。非洲裔美國人音樂的典型演奏手法包括對自然音階的變形與打亂、讓樂器音色失真、將不同拍節疊加在一起、混淆吐字音與非吐字音的區別，這些都在音樂空間中開啓了新維度，造就了記譜音符以外的新天地。第二，黑人音樂作爲檔案獲得人們的關注，它記錄心靈創傷同時也記錄劫後新生。它記下了奴隸制的罪行，這就是國家歷史上的心靈創傷，同時它也通過個人表述和集體肯定讓痛苦轉移昇華。這樣，黑人音樂就滿足了伯恩斯坦對於「公共的美國音樂實體」的要求。

但是德沃夏克所始料未及，就連抱着「我比你更帥」態度的伯恩斯坦也覺得很難接受的事實，是那「偉大而崇高的音樂流派」並不是靠古典音樂作品堆積起來的，其內容反而是拉格泰姆、爵士樂、藍調、搖擺樂、節奏藍調、搖滾樂、放克、靈魂樂、嘻哈，還有無論哪一種將要走紅的音樂套路。很多黑人音樂的開路先鋒，他們原本可能在古典音樂領域大有作爲，但是除極少數例外，卡內基音樂廳的舞臺不對他們開放。正如學者保羅·婁普斯指出的：「讓黑人藝術家[420]爲黑人聽衆或者白人聽衆演奏並創作高雅的音樂作品，無論資源或者機會都非常有限……這種情況迫使他們強化與美國本土特點更加直接的關聯。」在很短時間裏，爵士樂就有了自己的門派與大師，也形成了自家內部的溫和派與先鋒派的對立統一：阿姆斯特朗是開創者，艾靈頓是古典大師，查裏·帕克是革命家，如此等等。哈萊姆出身的音樂家，哪怕是馬勒也不會在曼哈頓下城得到什麼好處。

走自己的路也可能成爲力量的源泉，因爲這樣就有了不同的傳遞信息方式，有了另闢的輸送渠道。黑人音樂家很快就爲各種技巧派上用場，而在古典音樂中它們只是很有選擇地被採納。在拉爾夫·艾里森劃時代的小說《看不見的人》中，主人公有一次坐在地下室聽留聲機上放《（我做了什麼孽？爲何）我周身漆黑，如此憂傷？》。他說：「路易斯·阿姆斯特朗善於[421]把無形無體的境界詩一般地表現出來，也許這是我喜歡他的原因。」[Ⅰ]這位遭忽視的人在社會僅僅允許他的「低頻率」上播發自己的信念。順帶提及，艾里森也曾經考慮當作曲家，他隨一位早期的仰慕勳伯格的美國人瓦林福德·萊格爾[422]修過幾次課，然後就像其他很多人一樣，放棄了。

20世紀早期的美國作曲事業總像是環繞着一個並不存在的中心在運作。德沃夏克預言中的非洲裔美國人的偉大交響音樂作品基本上沒有出現，這些人將自己的前程寄予了爵士樂。道路雖不同，整個歷程仍然充滿着有趣的活力。白人作曲家們也面對偏見，當然性質不同並且溫和許多。大城市中的音樂會聽衆只知道貝多芬，認爲新人的存在根本無關緊要。作曲家們想出各種辦法激發聽衆興趣，而聽衆的麻木不仁卻頑固不化。他們有人嘗試了激進的不協和音（查爾斯·艾夫斯、愛德加·瓦雷茲、卡爾·拉格爾斯），有人嘗試了極端的簡潔（維吉爾·湯姆森），也有人致力於將黑與白、古典與通俗熔於一爐（喬治·格什溫）。在很大程度上說，美國作曲家的形象就是缺少形象，他們是孤立無援的一種人。

阿隆·科普蘭其人的故事是本書後面章節的內容，但是他曾經指出[423]，美國藝術家的職責經常僅僅是讓藝術成爲可能，也就是說讓藝術成爲有形、能夠被人看見。這是每一代人都要重複的工作。作曲家永遠得不到國家支持，他們沒有廣大聽衆，也沒有可以回溯幾個世紀的傳統。對於他們中的一部分人，孤立無援導致心力交瘁，而對於另一部分人，這樣的情況讓他們沒有負擔。沒有傳統也就意味着沒有包袱。但是不論持哪一種觀點，美國作曲家總是無形無體，沒有人看見他們。

威爾·馬里昂·庫克

非洲裔美國人從事作曲的早期歷史，在時間上是19世紀末到20世紀初，那中間滿是辛酸的故事。創作出《楓葉拉格》與《賣藝人》的斯科特·喬普林，將晚年的精力全部投入爲他的歌劇《小樹莫妮莎》爭取上演的努力之中，但是最終沒有成效。他的那部歌劇將美聲唱法的旋律與拉格的節奏結合在一起，效果充滿生機。梅毒病最後侵害了喬普林的大腦，他於1917年墮入瘋狂然後殞命。哈萊姆黑人大歌劇院的創辦者哈利·勞倫斯·弗里曼[424]基於黑人故事情節寫過兩部瓦格納式的四聯劇，但只有其中一部分曾經上演。最慘痛的經歷莫過於莫里斯·阿諾德·斯特羅托特，他是德沃夏克特別指出的美國學生中「最有前途[425]最有才華」的一位。阿諾德的《美國種植園舞曲》1894年在國家音樂學院的音樂會上演出贏得了熱烈的掌聲。身兼指揮與學者的莫里斯·佩萊斯證明德沃夏克的家喻戶曉的《幽默曲》[426]借用了阿諾德某首作品的段落。遺憾的是國家音樂學院的那場音樂會結果成了這位年輕人曾經取得的最高水平。他仍然繼續作曲，寫出包括歌劇《快樂新郎官》、爲無聲電影的配樂、一部《美國狂想曲》、一部《F小調交響曲》等作品，但是他的音樂極少上演。他以指揮輕歌劇與教授小提琴爲生活來源。就像詹姆斯·威爾頓·約翰遜的《某公前黑人自傳》中的主人公，他顯然不再認同於黑人，晚年生活在德裔人口占絕大多數的約克維爾。等待他的是最終被遺忘的結局。

結局稍好的故事也不是沒有。兼爲小提琴家、作曲家、指揮和教師的威爾·馬里昂·庫克的生平鮮爲人知，但是他的經歷爲從1900年到1930年期間非洲裔美國人在音樂領域中的發展提供了絕好的例證。如果說這位個性鮮明、脾氣倔強的人物在征服古典領域的努力中最終未獲全勝，他總算贏得若干局部成功，並且爲很多後來的黑人音樂家拓出一條新的道路。他的一個重要地位，就是在德沃夏克和艾靈頓公爵之間起到承上啓下的作用。

關於庫克的生平只有零散記錄，學者馬爾瓦·格利芬·卡特將它們整理到一起。庫克生於1869年，在華盛頓特區長大，父母是中產階級。父親去世以後，他搬去查塔努加與祖父母一起生活。在那裏，他的孤高自傲導致一些紀律方面的問題，那都是在具有非凡才能的青少年中常見的情況。他那時會經常到查塔努加城外的遠望山去思考將來的道路。他在未發表的自傳中寫道：「我會……一直[427]在那裏待到晚上很晚，籌劃我的整個人生，想我應該怎樣學習、如何成爲一名偉大的作曲家、怎樣能對種族偏見做點事情……不知爲什麼我感到這樣的音樂是我的人種可以利用的槓桿，可以幫助他們提高社會地位。我的一生都充滿着夢想，但是遠望山啓發我產生的夢想是最美妙、最宏偉的。」

庫克後來被歐柏林錄取入學。歐柏林是當時很少幾所在接受白人學生的同時也接受黑人學生的大學。一位教授注意到他拉小提琴的本領，建議他去隨約瑟夫·約阿希姆學習。約阿希姆當時領導柏林高等音樂學校。庫克受到母親的社交朋友、黑奴出身的演說家弗裏德里克·道格拉斯的幫助，獲得了約阿希姆的學校的錄取。

德皇治下的柏林對他表示歡迎態度倒是出人意料。他在題爲《何等生平》的自傳中說，約阿希姆表示喜愛庫克的激情演奏和桀驁性格，將這位年輕非洲裔美國人納入自己的庇護。據稱那位小提琴家說：「你是到了陌生土地上的陌生人。我們會成爲朋友。星期天到我家來吃午飯。」在約阿希姆家的聚會上，庫克應該能夠結識或者見到不少德國音樂界的重要人物例如漢斯·馮·彪羅與年輕的理查·施特勞斯等。1889年冬，約翰內斯·勃拉姆斯本人親臨高等音樂學校祝賀約阿希姆演奏生涯五十週年。總之庫克表現出在德國度過了愉快的時光，看來黑人小提琴家形象引發的異鄉情趣足以壓制涉及人種的懼恨。

杜波伊斯在庫克剛剛離開以後到柏林學習經濟學與歷史，我們不妨以他的經歷作爲參照。根據大衛·萊維林·劉易斯爲杜波伊斯所作的傳記稱，在柏林滯留期間他感到「格外自由[428]」，「有着後來再沒有那樣強烈的……如獲解放之感」。有一次，在去呂貝克的火車上，杜波伊斯唱起貝多芬的《歡樂頌》，他唱着「四海皆兄弟」，憧憬着一個美好的世界。這位年輕的哲學家還迷上了瓦格納的歌劇，從它們中間理解到藝術如何可以激發民族精神和種族精神。在收入他的雜文集《黑人的靈魂》的小說《約翰的歸來》中，一位名叫約翰·瓊斯的南部青年觀看《羅恩格林》，在其中看到美好生活的輪廓：「他心裏油然升起[429]一陣渴望，要和那清脆的音樂一同飛出那囚禁他、污染他的卑賤生活的泥垢。如果他能夠生活在高處的自由空氣裏，那兒鳥兒在歌唱，那兒的夕陽沒有血紅的顏色，該多麼好啊！」[Ⅱ]在這裏，杜波伊斯釋放出他的「雙重意識」，那就是他深知社會如何看待一個哪怕是「最有教養的」黑人：一名帶位走過來在約翰肩上一拍，讓他離場。

肩上的那一拍，不論隱喻是什麼，對回到美國以後的威爾·馬里昂·庫克是再熟悉不過了。他嘗試樹立自己爲一個小提琴家，訴諸讓人不能相信的廣告，宣稱自己是「用一隻手拉小提琴[430]演奏名曲的音樂奇蹟」。因爲沒有收到效果，他又成立了「威廉·馬里昂·庫克樂團[431]」，並邀請弗裏德里克·道格拉斯任名譽團長。在那同時，庫克開始寫作，或者已經在寫作，基於哈麗葉特·比切·斯托的《湯姆叔叔的小屋》的歌劇。最重要的是，1893年他去芝加哥參加了哥倫布紀念博覽會那一美國宣佈自己的世界大國新地位的重大事件。博覽會上某些展示——例如吸引了大批觀衆的達荷美村落非洲鼓表演——引發黑人野蠻的偏見，爲了抵消負面影響道格拉斯組織了有色人種日[432]，意在強調美國黑人生存的崇高尊嚴。當時的報紙卻譏諷道格拉斯，無中生有說那一天要批發賣西瓜。

有色人種日原來計劃上演庫克的《湯姆叔叔的小屋》的片段，但是擔任演唱的歌唱家茜茜埃列塔·瓊斯沒有收到預付款，無法到場，致使演出被取消。但是參加博覽會對於庫克並不是一無所獲。他獲得了一封將他介紹給德沃夏克的推薦信[433]，而德沃夏克顯然邀請他去國家音樂學院學習。（該校的創始人簡涅特·圖爾博定有一條政策，對被錄取的黑人學生免收學費[434]。）庫克到紐約後最初幾年的活動幾乎沒有任何記錄，但是根據旁證和推測我們可以知道種族主義很快結束了他的夢想。艾靈頓公爵在題爲《音樂是我的情人》的回憶錄中記錄了這樣一條傳聞：庫克在卡內基音樂廳舉行首演後，一位評論家稱讚他爲「世界上最偉大的黑人小提琴家[435]」。庫克闖進那位評論家的辦公室，把小提琴重重地往桌上一摔，大喊：「我不是全世界最偉大的黑人小提琴家，我是全世界最偉大的小提琴家！」馬爾瓦·格里芬·卡特通過考證沒有找到這件事真正發生的證據，但是庫克脾氣火爆，他在各家音樂廳演奏之後與人發生對罵是很有可能的。

古典音樂世界將他拒於門外，庫克就在可以讓他發揮本領的領域工作。1898年他與詩人保羅·勞倫斯·敦巴爾合作創作了音樂諷刺劇《克洛林迪：步態舞的起源》，該劇在百老匯上演時用了全班黑人演員。這部作品初看上去不過又是一場充滿「黑鬼」語言的墨麪人表演，是自我取笑。但是如卡特指出，它的唱詞軟中有硬，對白人聽衆包含着「挑戰似的刺激[436]」。劇中最有名的一段〈黑城今夜出門了〉，發出黑人音樂即將成爲主宰的預言。

因爲那一天

來得出奇快，

到時候那頂尖的，

還有下面的

清一色全是黑鬼在唱歌

當庫克的母親來看過演出之後，很不高興兒子在柏林受到教育現在卻走這樣的道路。她告誡他說，一個黑人作曲家[437]寫的音樂應該和白人的一樣。但是這位作曲家完全可以回顧《克洛林迪》及繼它以後的《在達荷美》，看到它們是一位黑人作曲家終於找到了自己的聲音的例證。《在達荷美》的主要唱段〈廢奴那一天〉又重複〈黑城今夜出門了〉已經做出的預言，只是用詞更堅定。

你們白人諸君[438]請靠邊站，

管樂隊過來吹着好幾首歌

黑人的眼睛瞪得像月亮圓……

他們聽見拉格泰姆的時候

白人給黑人讓路

這是廢奴那一天。

它的序曲的最初幾個和絃，後來在《廢奴那一天》又再次出現，是德沃夏克的《自新大陸》交響曲的慢板樂章的迴響。

庫克的音樂劇技巧精湛，有意圖鮮明的音響效果，他的這些作品預示了哈萊姆文藝復興運動的精神，而這一運動到1925年形成了聲勢。從20世紀起始，杜波伊斯就號召「有天賦的十分之一」的黑人知識分子與藝術家率領大衆改善社會地位。20年代在哈萊姆蓬勃發展的藝術活動實現了杜波伊斯的預言，雖然「有天賦的十分之一」的說法包含精英主義傾向，有它自身的問題。音樂是哈萊姆文藝復興精神的關鍵部分。杜波伊斯、哲學家阿蘭·洛克和詩人詹姆斯·威爾頓·約翰遜都主張黑人作曲家即使是探索美國本國的黑人的傳統，也應該把握歐洲的各種形式。庫克於1918年寫道：「高水平的黑人音樂[439]現在在美國纔是剛剛開始。有色人種的美國正在認識自己。他剛剛把對白人的笨拙模仿拋到了一旁。他已經意識到對大師們的透徹研究幫助他懂得什麼是優秀的東西與如何才能創作它們。學習俄國人的榜樣，他懂得了在自身內部尋求靈感，他瞭解到取之不盡的民間傳說和民歌的寶庫可以爲他提供作曲的原材料，他能夠建立一個偉大的音樂流派並大大地擴充音樂文獻。」

庫克沒有突破到「專業」作曲水平。在20世紀第二個十年，他成爲樂團領導人，組織了一支新穎的隊伍名爲「紐約切分樂團」，這支隊伍後來曾用「南部切分樂團」的名稱旅歐演出。庫克自己一直沒有完全融入爵士樂，因爲即興演奏與他受過的音樂學院的科班訓練形成牴觸，但是他給從新奧爾良傳播出來的新聲音以突出地位，並且聘用年輕的黑管炫技大師悉尼·貝希特任樂團的明星獨奏家。指揮家恩斯特·安塞美在爵士樂的最初形成時期就對它給予極大關注，他在1919年聽到了庫克的樂隊演出，讚譽貝希特爲「天才[440]」，庫克是「全方位大師」。這樣的預見性爲安塞美在爵士樂歷史中贏得了一席地位。早在1893年，安東·魯賓斯坦預言不出二十五到三十年黑人音樂家就將形成一個「新的音樂流派[441]」。二十五年過後，安塞美將貝希特與庫克的演出看成是「一條大道[442]通向世界的明天」。

從鑽研古典音樂轉而從事通俗音樂的黑人音樂家遠不只有庫克一位。很多接受古典音樂訓練的黑人音樂家在爵士樂形成時期起了重要作用。他們付出的努力就足以說明，斷定爵士樂是純粹自發的形式、其中沒有文化的說法是過於簡單的種族主義謊言。威爾·沃德利[443]年輕時在費城與芝加哥的交響樂團做圖書管理員，他顯露出指揮家的才華，但是一直到他被百老匯演藝界的重頭人物佛洛倫茲·齊格飛僱傭、爲後者的《富麗秀》系列劇編寫音樂，纔在事業上有所發展。詹姆斯·里斯·歐羅巴在小提琴上學有成就，但是1903年到紐約後卻找不到工作，只能從事類似在酒吧彈鋼琴、指揮戲劇配樂、指導吹奏樂團的雜事。他創建的全黑人的「譜號俱樂部樂團」與「敢死隊」吹奏樂團向大批聽衆介紹了切分節奏音樂，而那與爵士樂只有一步之差。弗萊徹·亨德森[444]日後與艾靈頓爭奪搖擺樂的王座，但最初是古典鋼琴的神童，當他到紐約爲埃塞爾·沃特斯工作時，必須學會爵士鋼琴，他靠的就是聽自動鋼琴播放詹姆斯·P. 約翰遜的打孔紙帶。約翰遜本人在哈萊姆是首屈一指擅長「大跨度奏法」的鋼琴家，他在早年有作曲的志向，後來只部分滿足了這一願望。屬於稍後一代人的比利·斯特雷霍恩[445]作爲艾靈頓的主要合作者爲人所知，但在少年時代他以作曲神童聞名，因爲寫了《鋼琴與打擊樂協奏曲》在高中同學當中大出風頭。

類似情況不斷髮生。中產階級家庭的父母把兒女送到歐柏林、費斯克或者國家音樂學院深造，希望他們取得德沃夏克爲非洲裔美國人音樂所展望的奇妙成果。面對偏見四處碰壁以後，這些富有創造性的年輕音樂家倒向通俗音樂的風格，最初出於無奈，接下去萌生野心，最後完全建立了自豪感。最年輕的樂手們把爵士樂當成他們的生存權利，他們不再顧慮德沃夏克幻想的黑人創作的交響樂。但是庫克一直沒有放棄他年輕時站在遠望山上立下的志向，依然夢想着「被非洲烈日烤焦了骨頭的黑貝多芬[446]」。

查爾斯·艾夫斯

波士頓交響音樂廳是美國最神聖的音樂殿堂之一，在舞臺上方就像教堂安放十字架的位置赫然刻着大字「貝多芬」。在好幾所19世紀末和20世紀初的音樂廳裏，觀衆廳四周牆壁的頂端刻滿了歐洲大師的名字，明白無誤地表明這些都是膜拜舶來偶像的地方。20世紀初，任何有志向的年輕作曲家坐進這樣的大廳都會被悲觀情緒籠罩吧，暫不提他們還必定都是白種、男性，因爲黑人一般不受歡迎而女性通常不受重視。這些建築從設計上就阻礙本國音樂傳統的形成。上面的地方都已佔滿，你的名字怎麼可能和貝多芬、格里格刻在一起？但是，諸多美國作曲家前仆後繼不斷涌現，只能說明他們作爲物種真是堅韌不拔。

查爾斯·艾夫斯就是這些執着的年輕人之一。他出身於[447]一個有名望的新英格蘭家庭，他的家族是「五月花」航行之後十五年就來到康涅狄格州的一個農民的後代。他的祖父喬治·懷特·艾夫斯、祖母薩拉·霍奇基斯·韋爾科克斯·艾夫斯與佔據美國知識界領袖地位的超驗主義者們有交往，據說愛默生本人就在他們在丹伯裏的家中留宿過一晚。艾夫斯的父親喬治·艾夫斯是一個吹奏樂團的指揮，我們對他所知甚少，只有查爾斯留下對他的敘述而且還有一部分並不可信。我們無法確知這位做父親的是否已經嘗試過兒子後來的試驗，但是有一則廣爲人知的故事確實有人親身見證[448]：這位指揮令兩支樂團迎面行進、擦肩而過，爲的就是要聽到這中間自然混成的一片嘈雜。艾夫斯也回憶說他和他的兄弟們被指令用降E調唱史蒂芬·福斯特的種植園歌曲《故鄉的親人》[449]，而父親喬治卻在C調上爲他們彈伴奏。

查爾斯在耶魯大學受教育，在那裏隨霍拉肖·帕克學習作曲，在其指導下寫成一部有水平的德沃夏克風格的四樂章交響曲。1898年這位年輕作曲家到了紐約，在互助人壽保險公司擔任一份正式工作，業餘時間在中央長老教堂彈風琴並指導音樂活動。（從十幾歲起他就精於管風琴[450]，利用那件樂器做空間效果和多層次音樂的試驗。）1902年艾夫斯因爲一首名爲《天國》的康塔塔博得了肯定的評價。《音樂快訊》在其中覺察到「無疑非常嚴謹的作風和作曲方面的才華」。《紐約時報》稱這首新作品「有真才實學並且構造合理」，「有神采又富有旋律[451]」。艾夫斯看來一定會有傑出的成就。他可以先拜一位歐洲名人爲師，然後一定會在某常春藤學府謀到教授職位。

但是首演成功後僅一個星期，艾夫斯突然辭去教堂的職務，再接下去又從音樂舞臺上完全消失了。他這樣做的原因至今仍是一個謎。難道他期待第一部作品會被更熱烈地接受？這樣懷疑的理由是他在一篇對《天國》的評論上批了「屁都不如[452]」的話。傳記作家們又推測是這位身體矯健、綽號爲耶魯「短跑健將」的艾夫斯，對美國古典音樂的風尚產生了雄性抗拒，因爲那種文化在他看來已經是「閹人的藝術[453]」，完全落入了女性觀衆、脂粉氣的男人、趕時髦的外國人（「娘兒們[454]」「騷包」「二尾子」一類）的掌控。還有一種解釋較爲平和，是說因爲他的一個認識人被指定爲帕克在耶魯教職的接班人使得艾夫斯完全喪失了信心。

艾夫斯不搞音樂，選擇以從事保險業爲生，而他在這一行表現得非常能幹。他是硬行推銷的贊成者，擅長讓那些原來並不意識有需要的顧客購買保險計劃。艾夫斯本人不做挨戶兜售，他的工作是設計兜售技巧，提供給自由職業掮客組成的銷售網絡。艾夫斯將他的發明編輯成一本名爲《保險金額》的小冊子，書中列出的推銷策略「足夠簡單[455]以便多數人可以理解，又足夠複雜讓所有的人都能用得上！」艾夫斯告訴每一位推銷員要在潛在客戶的家門口牢牢立住腳，向顧客的頭腦中「灌輸幾條大道理[456]」。

艾夫斯在晚間和週末繼續寫作音樂，但對商務同事絕口不提這項活動，也不做任何努力對外發表作品。在心智與外界隔絕的環境中，他發動了美國的音樂革命，他或者廢棄某些在耶魯學到的東西，或者按照自己的想法重新發明。有些時候，他舞弄堪與勳伯格相比的不協和音，而在較爲閒逸的情緒中，他也在通俗音響和各式各樣美國風格中尋找樂趣。他的音樂哲學與他在保險業的哲學背道而馳，他要看到一個世界，在那裏音樂流通不牽扯任何推銷與購買。他有一本名爲《寫在奏鳴曲之前的雜文》的著作，那是陪伴他的鋼琴鉅作《康科德奏鳴曲》的文集。他在其中寫道：「音樂或許還沒有[457]出生吧。恐怕還沒有人寫過也沒有人聽過音樂吧。藝術的誕生恐怕要等到最後一個靠藝術謀生的人死掉以後纔有可能，甚至還要等這個人死掉以後很久才行。」

直到1920年他發表《康科德奏鳴曲》，終於在公衆面前顯露自己時，艾夫斯之謎纔開始化解。這時現身的是一位美國的遠見卓識之人，他在勳伯格之前便發現了無調性音樂。待到1939年鋼琴家約翰·科克帕特里克終於掌握了那部奏鳴曲的巨帙篇幅、第一次演奏全曲之後，《紐約先驅論壇報》的勞倫斯·吉爾曼撰文稱讚艾夫斯屬於「不同尋常的藝術家[458]，他真心視功名如浮雲，令人讚歎、引人深思」。勳伯格本人也表示認可：「在這個國家有一位[459]偉人作曲家。他解決了在保持尊嚴同時又可以學習的難題（原文如此）。對別人的無知他報以蔑視。無論是表揚或者是批評他都不予理睬。這個人就是艾夫斯。」後來，艾夫斯作爲首創者的地位受到一些人質疑。作家梅納德·索羅門[460]寫出論文，指責艾夫斯將他的樂譜時間提前，爲了確立在無調性競賽中的領先地位而造假。蓋爾·舍伍德[461]（J. Peter Burkholder）在他的All Made of Tunes: Charles Ives and the Uses of Musical Borrowing（Yale UP, 1995）一書中引用了經過舍伍德更正過的日期。但是對於艾夫斯樂譜上的標記和日期仍然存有疑問。例如，在「聖高登斯」樂章的總譜首頁寫有這樣的字樣：「Return to Chas. E. Ives, 70 W 11.」艾夫斯住在紐約西11街是從1908到1911年，但是舍伍德說樂譜所用紙張屬於1919到1923年時期。作出反駁，指出早在1898年艾夫斯就在擺弄不着邊際的和絃。

那場爭論的結果並不重要，艾夫斯的開創性不在於他的離經叛道的和絃，而在於他匯聚各有不同特徵的美國聲音而產生的效果。像貝爾格與巴托克一樣，艾夫斯在民歌般質樸與不協和和絃之間自由馳騁。他曾經寫道：「現有的調性音樂[462]必須被徹底拋棄嗎？我看不是。那麼它們隨時都不能缺少嗎？我看也不是。」

在早期的實驗性作品如《尖塔與山巔之聲》和《未回答的問題》之中，艾夫斯極其逼真地複製出現實生活中的聲音。在前一首作品中，鐘聲從幾座鄉村教堂的尖塔中響起，回聲在山間迴盪。在後一首作品中，一陣陣引人不安的不協和音響在靜謐輕柔的絃樂背景上傳來，製造出困境中的人們面對無邊自然呼天不應的感覺。在1909年完成的《第二交響曲》中，艾夫斯啓開交響曲這一古老的條頓曲式，往裏面充滿了「引用曲調」，這一名稱來自音樂學家J. 彼得·伯克霍爾德，指的就是美國的讚美詩、進行曲和其他民謠：從《主人長眠冷土中》《豬崽鎮之蘇格蘭舞》《榮美福地歌》《康城賽馬》，一直到《草堆裏的火雞》《哥倫比亞，海上的明珠》。艾夫斯又引用勃拉姆斯、瓦格納、柴可夫斯基，以至德沃夏克本人的旋律，將所有這些攪拌在一起，好像故意示威，讓美國與歐洲平起平坐。

通過成熟的大型作品，例如《假日交響曲》《康科德奏鳴曲》《第三交響曲》《第四交響曲》，艾夫斯終於打造出新的結構，讓純粹源於美國的題材充分發揮潛力。他不再延用在樂曲的開頭部分按部就班鋪陳樂思的辦法，而是遵循一種被伯克霍爾德稱爲「累進法[463]」的過程，音樂好像是多種可能性組成的星雲，若干主題從那中間漸漸顯形，然後聚積力量推出一瞬間無比明晰的徹悟。以《第三交響曲》爲例，徹悟到來藉助讚美歌《我罪深重》的曲調，它在結尾處唱出，形象格外鮮明。暴烈而又莊嚴的《第四交響曲》以基於《更近我主》的厚重的幻想曲爲全曲收尾。

《新英格蘭三地》始作於1914年前後，直到1929年才告完成，它是艾夫斯對美國之謎的最深入思考。不知是否出於偶然，這也是一部與黑人聯繫最爲突出的作品。艾夫斯在他的自傳性著作《備忘錄》和《寫在奏鳴曲之前的雜文》中昭示了他的意圖，而那兩部著作都論及黑人音樂與白人音樂的關係問題。初讀起來，他的論點似乎帶有當時普遍的偏見。他不接受德沃夏克展望的以黑人爲基礎的美國音樂，堅持認爲黑人靈歌根源於白人的福音讚美詩，是黑人對取自白人的素材作了「誇張[464]」。他在《寫在奏鳴曲之前的雜文》中寫道，拉格泰姆「不能‘代表美國民族’，就像那些年事已高的參議員不能代表這個國家」。沒有人能只用拉格泰姆寫出音樂，就如同沒有人能只用「番茄醬和辣根醬[465]」做成一頓飯。

他的論點到這裏突然一轉。艾夫斯說，一個作曲家可以借鑑黑人的或者印第安人的動機，前提是他與在這些曲調中燃燒着的精神有着深刻的共鳴，必須是「炙熱的、癡狂的[466]、忘我的、無可阻擋的」共鳴。必須要像溫德爾·菲利普斯那樣對於真理懷有激情，而那位演說家堅信廢奴主義，1837年在波士頓的法尼爾廳以他的雄辯壓倒並羞辱了贊成蓄奴制度的一派人。如果沒有這樣的境界，那位作曲家就應該到自己的傳統中尋找源泉。這樣看來，艾夫斯想要表白的是，白人的讚美詩與黑人相比同樣激情洋溢，歌唱家不論膚色都會窮盡音符的可能性以表達心靈的呼喚。最後，艾夫斯明確說出：「在X光透視之下[467]，一個非洲人與一個美國人沒有任何區別。」

艾夫斯的家族從很早起就支持黑人事業，這是讓他引以爲自豪的。他的祖父祖母是公開表態的廢奴主義人士。他們支持爲黑人與土著美國人開辦的工業學校漢普頓師範和農業學院。在南北戰爭之後，喬治·艾夫斯和他的父母親收養了一位名叫亨利·安德森·布魯克斯[468]的黑人孩子並送他去漢普頓學習。艾夫斯顯然很早就聽過拉格泰姆，有可能是在他高中暑假期間去哥倫布紀念博覽會的機會（他去的時候似乎剛好錯過了「有色人種日[469]」那場亂子一到兩天）。他經常在鋼琴上彈奏靈歌[470]。有一段時間他計劃寫一套有關黑人的組曲，其中包括經過戲劇化改寫的溫德爾·菲利普斯在法尼爾廳的演說《主張廢奴的人們》[471]。

最後這一素材被用進了《新英格蘭三地》的第一樂章〈波士頓廣場的「聖高登斯」紀念碑（肖上校和他的有色人種團）〉。這一樂章的主題是奧古斯特斯·聖高登斯爲麻省第五十四炮兵團所作的浮雕。那幅雕刻所紀念的是聯邦軍中最早的由非洲裔美國人組成的部隊之一，在1863年進攻同盟軍要塞瓦格納的戰鬥中犧牲了一百多名戰士。在樂譜首頁，艾夫斯題了他自己寫的一首詩，詩中描繪了在痛苦中向自由進軍的「人的面孔」，「催人的軍鼓」竟是他們的「衆人之心合在一起的搏動」。要分清「聖高登斯」中[472]的每一條旋律，知道它是指黑人士兵的靈魂還是指白人軍官的形象，很難做到，但是既然作曲家本人幾次稱這首音樂爲他的「黑人進行曲[473]」，就表示他認定該有色人種團是其中的主人公。

《新英格蘭三地》的手稿存放在耶魯大學音樂圖書館。衆多的修改、添加、最後關頭的訂正表現出這位作曲家不拘一格的工作方法。在已經接近完成時，他突然有了新的靈感，決定在「聖高登斯」樂章的開始處插入一個由六個音符組成的輕聲、霧靄般的、抑鬱的和絃。這是A小三和絃與升D小三和絃融合一起的產物。就像在《莎樂美》和《春祭》中一樣，在那兩個和絃之間的三全音間隔暗示着未獲解決的衝突。這一可能根本無解的衝突難道不正是南北戰爭嗎？從那充滿神祕感的聲音之中好幾首讚美詩和歌曲呈現出來，而與非洲裔美國人有關的曲調率先到來。最先響起的是福斯特的兩首歌曲：《老黑喬》和《主人長眠冷土中》，隨後而來的是《自由的吶喊》、《進軍佐治亞》、一陣拉格泰姆，再就是《深河》。「白人的」曲調安排得較爲規整，示意出肖上校的筆直操行。《深河》，那所有靈歌中最感人的一支，藉助圓號的崇高音色孤獨地鳴響。

音樂學家丹尼斯·馮·格蘭認爲[474]這些曲調的合成就是用交響樂再現有色人種團勇猛強攻瓦格納要塞的戰場。一個C大和絃被不協和的降B音穿透，說的是肖上校，他在高呼「五十四團，衝啊！」的一刻被子彈射中；出自《自由的吶喊》這首歌中「團結在旗幟下」的一句，在步伐踉蹌幾近潰敗的進行曲序列上回蕩，說的是獲得「榮譽勳章」的第一位非洲裔美國人威廉·H. 卡爾尼中士，他在激戰中讓戰旗不倒。在隨之而來的輕聲中，《老黑喬》與《主人長眠冷土中》再次響起，引出獨奏大提琴的有藍調味道的簡短哀歌。結尾處隱約可辨的「阿門」應該是送葬行列踏上教堂臺階。

我們聽到的到底是什麼？難道艾夫斯真的要告訴我們南北戰爭中的黑人唱着《主人長眠冷土中》走上戰場嗎？應該不是。如它的標題所示，啓發這首音樂的並不是那場戰役，而是聖高登斯爲紀念那場戰役所作的浮雕。這是聖高登斯心目中的肖的部隊，又經過艾夫斯的再加工。我們是在透過一個白人的目光看過去，而他生活在世紀之交、唱不出黑人戰士的歌。「黑人」讓他聯想到的是福斯特的曲調，還帶上歷史時序倒錯的拉格泰姆的痕跡。但是通過將這些已是老生常談的聯想打成碎片，艾夫斯靠近了真正的源泉。這一樂章像是在預示黑人音樂的未來，其一部分可能很快到來，其另一部分也可能路途尚遠，它們是斯基普·詹姆斯粗樸的鄉村藍調、艾靈頓的交響爵士的夢境般的和聲、約翰·科爾特蘭的「音毯」。這些相似之處很可能都是巧合，但是艾夫斯的全部手法不就在於製造巧合嗎？他不能做到強調一個單一要點，卻開創了一間聲源無限的聽音室，其中飽含應有盡有各樣回聲。

爵士樂時代

一直到1920年艾夫斯纔開始認真嘗試發表他的現代超驗主義風格，這樣做其實明智。提早十年，「鍍金時代」的聽衆習慣於中規中矩的風格，他的作品會讓人完全無法理解。隨着「咆哮的20年代」到來，學者卡洛爾·歐婭所說的「現代派市場」形成，聽衆纔開始接受混亂無序的音響。

正宗狄克西蘭爵士樂隊1917年錄製的《活靈活現牲畜欄》是引起全國關注的第一種爵士樂唱片，其中像烏鴉叫似的長號滑音尤爲獨特。大約同期，自烏克蘭移民來的鋼琴家兼作曲家里奧·奧恩斯坦引起觀衆的轟動。他樂於彈奏刺耳不協和音和猛敲猛打的高難曲目，被人冠以「鍵盤暴君」的綽號。奧恩斯坦與加利福尼亞的實驗創新者亨利·考埃爾一起發明了「音簇」，效果最令人震驚。這指的是用手或者用拳甚至用小臂一次彈響三個或更多的相鄰音符。奧恩斯坦造成了早期出現的觀衆歇斯底里，當然後來本尼·古德曼、弗蘭克·西納特拉、披頭士更經常遇到。據說有一次觀衆「擠爆了劇場門廳[475]，在演奏間隔衝上舞臺，他們靠住牆，扒住管風琴的音管、踏板臺、臺階，只要是能看見的地方都被佔滿了」。美國音樂從規規矩矩、一切向歐洲看齊的童年發育到了吵吵嚷嚷的青春期。歐婭在題爲《讓音樂現代化》一書中，將那個時期的幾位主要作曲家比喻成「從地鐵走上來的[476]外地人，東張西望要辨明自己在什麼位置」。他們中間的一些人認同前衛派猛打猛衝的做法，他們動用的不協和音與打擊樂音響，威力超出了斯特拉文斯基和那幾個維也納人造成的最大效果。這批人被稱爲「超級現代派」，又有一些人決心取悅音樂會的定期主顧，在交響樂與歌劇作品裏點綴上斑斑點點的爵士樂。通俗與古典之間的界限本來難以劃清，這時另一方面，年輕的百老匯大師們如歐文·柏林、傑羅姆·科恩、理查德·羅傑斯、科爾·波特、喬治·格什溫，從大歌劇與現代音樂借鑑了各種手法，創造出新一類自始至終靠作曲完成的音樂劇。他們也屬於歐婭所說的曼哈頓的「現代派市場」一部分。在同一時期，路易斯·阿姆斯特朗、艾靈頓公爵、悉尼·貝希特、弗萊徹·亨德森、比克斯·貝德貝克、保羅·懷特曼[477]等一批人正在奠定爵士樂的藝術基礎。這裏提到的這些人，都是在1900年前後幾年出生，將要在隨後幾十年時間裏主導美國音樂。

超級現代派的領軍人物愛德加·瓦雷茲若干年以後回憶說：「可以說我變成了[478]代表惡魔的帕西法爾，我要尋找的不是聖盃，倒是能夠摧毀音樂世界的炸彈。既然如此我當然對一切聲音都來者不拒，其中頗有直到今天仍然被人認作是噪音的。」

瓦雷茲生於1883年，開始是巴黎的先鋒派，後來纔到紐約。在巴黎時，他投身於玫瑰十字會的一些祕密集會，就是德彪西與薩蒂也同樣熱衷過的活動。他的早期創作的樂譜毀於一次火災，有證據表明他先是形成了一種介於德彪西與施特勞斯中間的風格，接下去對意大利的未來主義流派產生興趣，醉心於他們的「噪音藝術」。1915年因健康原因被法國軍隊遣退，他決定去紐約城試試運氣。在紐約，他結交來自各地的藝術家，有本地的也有外國的，他們正在打造具有美國特色的先鋒派藝術，追求撼人效果和誇張音調。弗朗西斯·皮卡比亞和馬塞爾·杜尚也屬於那批人，他們從日常生活對象中提煉藝術，機器在他們手中也變得煽情。保羅·羅森菲爾德，這位後來在20年代和30年代不遺餘力推崇先鋒派音樂的美國評論家，稱這類藝術家開啓了「摩天大樓的神祕主義[479]」，其意義在於「從工業文明的形態與特徵中形成的生命統一感，它們具有耀眼的光照、刺耳的噪音、緊湊而渾然一體的構成。這是對工業文明的強大張力的感受，對它的動態、速率、超級精密與準確的感受」。

瓦雷茲的音樂在很大程度上受到《春祭》的暴戾和聲與突進節奏的影響，但是《春祭》中的民歌與通俗旋律的成分卻不見蹤影，好像被外科手術切除了。他在美國的第一部重大作品是作於1919年到1922年的巨型單樂章交響作品，名爲《阿美利加》。這是充滿紐約聲音和脈搏的音樂，迴響着哈德遜河、布魯克林大橋一帶的車輛嘈雜、警笛嘶叫、霧角嗚咽。演奏它的樂隊需要二十二支木管樂器、二十九支銅管樂器、六十六把絃樂器，還有需要九到十個人照管的成堆的打擊樂器。和勳伯格在早期無調性音樂的做法一樣，瓦雷茲將語言與形式斷裂成一連串的感官刺激，但是他沒有留出任何可以起到中和作用的抒情成分。他的音樂中的突兀主題、緊逼不捨的節奏、生硬刺耳的和聲，似乎缺少將它們綁定在一起的情感紐帶，這裏沒有過去，也沒有未來。

當公衆聽到瓦雷茲的超級狂亂的音樂時，意想不到的事發生了：他們竟然喜愛那種東西，至少也是博得他們旁顧。列奧波德·斯托科夫斯基，這位好奇心永無止境而又具有最高表演才華的指揮，於1926年率領他的豪華級費城樂團演出了《阿美利加》，隨後一年又在節目中排進了同樣有震懾力的《奧祕》。演出這些作品的音樂會在費城音樂學院和卡內基音樂廳舉行。《阿美利加》的打擊樂中有紐約消防隊的警笛，被媒體大事渲染。漫畫家們也找到大顯身手的機會。瓦雷茲因而添上了社會名流的姿彩，變成歐婭描寫的「現代派人物下午場中的偶像[480]」。實際上，因爲交上一次好運，這位相貌英俊但是情緒波動的作曲家已經開始在若干無聲電影中扮演一些小角色。他出演的一部電影就是《化身博士》，扮演其中一個貴族，要用一枚有毒的戒指殺死妻子。

在報刊上引起更大轟動的是喬治·安泰爾。安泰爾出生在新澤西州的特倫頓，他立志成爲第二個斯特拉文斯基，即使不行也至少要成爲第二個奧恩斯坦。安泰爾最早成名是在戰後的巴黎，他那時的作品用了諸如《飛機奏鳴曲》和《野性奏鳴曲》一類標題。艾茲拉·龐德、詹姆斯·喬伊斯和其他現代派作家都看好他，但是斯特拉文斯基不以爲然。他的一次音樂會在香榭麗舍劇院也碰上了《春祭》遇到過的哄場，只可惜那場鬧事是導演馬塞爾·萊赫比耶[481]預先安排的，爲的是他攝製懸念片《無情的女人》需要用到一段觀衆起鬨的鏡頭。

1927年安泰爾將自己的創作帶到卡內基音樂廳，排出一臺爵士樂與超級現代派各佔一半的節目。首先上場的是漢迪的樂隊，演奏《爵士交響曲》[482]。演奏時臺上有一幅畫作背景，畫上有一對黑人男女，男人抓着女人的屁股在跳「查爾斯頓舞」。接下去，十臺鋼琴推到臺上，再加上工業用電風扇、警報器、各式噪音發生裝置。這是爲演出效仿《婚禮》的〈機械芭蕾〉。這第二首音樂進行到一半，作曲家兼評論家迪姆斯·泰勒做出舉動引起全場鬨笑，他將一張白手帕系在手杖的端頭，舉到空中揮舞以示投降。第二天有一家報紙登出大標題：「感官刺激升溫不夠安泰爾音樂會暴亂熄火[483]」。安泰爾後來在好萊塢做事，爲很多影片寫過配樂，塞西爾·德米爾的《亂世英傑》與《大海賊》的配樂都是安泰爾的手筆。

現代主義的理念就是要做大衆文化的對立面，與之抗爭，但是在美國，市場文化的現實是一切都可以開價，絕對有買有賣，現代主義理念與市場文化現實之間存在着鴻溝。卡爾·拉格爾斯是超級現代派陣營中反對調和折中最堅決的一個人，他因爲這一鴻溝備受困擾。拉格爾斯寫了爲數不多的作品，每一首都像花崗岩一樣冰冷堅硬。他的交響樂大作《太陽使者》是無調性音樂文獻中鋪陳展開最爲雄辯的作品之一，其向前推進之勢堪與貝多芬《第五交響曲》相提並論。既然我們說瓦雷茲就像斯特拉文斯基，只是刨去了民間音樂動機，那麼拉格爾斯就像艾夫斯，只是刪除了歌曲的熟悉曲調。

拉格爾斯與瓦雷茲聯手創立了國際作曲家聯盟，其宗旨是不受商業條款制約介紹艱深音樂。有一次，有人高興地注意到該組織舉辦的一場音樂會坐滿了聽衆，拉格爾斯卻因此批評他自己的組織「取悅公衆」。這正是現代主義運動中的常見現象，掀起革命的慾望與排斥他人、唯我獨尊的態度總是結伴而行。拉格爾斯與瓦雷茲認爲美國文化因爲取悅消費者及其他庸俗下流做法而遭到敗壞，他們一唱一和發表批評意見，還總是把罪責歸到猶太人與黑人頭上。

但是雖然其創始人有一些種族主義的奇談怪論，國際作曲家聯盟確實爲一位黑人作曲家打開了局面，成就了當時一件罕見的事。出生於密西西比州的威廉·格蘭特·斯蒂爾一方面從事古典音樂活動，一方面在歐凱唱片公司擔任一份正式工作。他曾經隨瓦雷茲學習，他創作的聲樂套曲《河堤地》在1926年國際作曲家聯盟舉辦的一場音樂會上演出。這是爲哈萊姆的音樂劇歌星弗羅倫斯·密爾斯創作、讓這位女歌唱家展示技巧的作品，它的音樂在兩個有明顯不同特徵而又互相巧妙關聯的層次上展開：歌唱家的聲樂走線唱出典型的藍調風格，而樂隊將歌聲包圍在蒸熱的、充滿不協和和聲的意境中，其中還出現類似艾夫斯在《新英格蘭三地》中用到的多調性和聲。五年後，斯蒂爾的《美國黑人交響曲》由羅切斯特愛樂樂團舉行首次演出，標誌着一個黑人作曲家終於在美國古典音樂領域獲得了受人尊敬的地位。

維吉爾·湯姆森是不斷改善自我的範例。他出生於堪薩斯城，是一位自律很嚴的哈佛大學畢業生。他涉獵現代音樂的諸多方面，但是一直沒有下決心專事其中之一。從1925年到1940年他旅居巴黎，隨斯特拉文斯基、六人團，特別是埃裏克·薩蒂上課，吸取教益。湯姆森最終要做的是創造美國版的薩蒂藝術，它們看似天真實則深邃。薩蒂用到了夜總會曲調和歌舞雜耍的舞曲，湯姆森在自己的作品中代之以取自美國生活的基本材料，有主日學校的讚美詩、村鎮廣場上的進行曲，還有夏日傍晚吹奏團拿手的慢步華爾茲。

湯姆森的審美觀與艾夫斯的審美觀有相同的方面，但是湯姆森缺少艾夫斯那樣的荒亂、深遠的意味。美國這時畢竟成了他鄉，過往之事猶如夢境。這位年輕作曲家在巴黎不甘寂寞，結交當時好幾位出名的現代派藝術家。1927年他開始與格特魯德·斯坦因合作，後者當然也是旅居歐洲的美國人。湯姆森拿出經過反覆推敲的簡潔的音樂，斯坦因貢獻經過深思熟慮的模糊的形象，這兩樣東西碰到一起產生出非常可愛的結果。組合雙方都推動另一方表現出意想之外的資質：音樂給人以異樣的感官享受，唱詞則飄逸着溫暖的眷慕之情。

斯坦因與湯姆森合作的《四聖徒的三幕劇》沒有傳統意義上的劇情，有的只是一個接一個場景描畫西班牙聖徒的生活，所用語言也介乎可懂與不可懂之間。

爲了懂得懂得愛她

四位聖徒爲聖徒們做好準備

要是有魚該多好

四位聖徒都說要是有魚該多好……

湯姆森的譜曲讓這些謎語般的文字變得很平常很具體，讓人們不再感到異樣，變成就像聽學校裏學童遊戲時唱的那些沒有道理的歌一樣。它的和聲就像是從基礎教科書中抄來的。約翰·凱奇研究過湯姆森的音樂，從裏面數出一百一十一處主屬過渡[484]。但是它們都被處理成保持着心智上的距離感，讓人們浮想起立體派的雕塑或者超現實主義的拼接藝術。

《四聖徒的三幕劇》一劇於1934年首次演出以後不斷加演。演出場地既不是沙龍也不是歌劇院，而是百老匯。在首場演出上引起衆人矚目的是全體演員都是非洲裔美國人。在寫作過程中湯姆森並沒有考慮到用黑人演員，到了1933年，他在哈萊姆一個俱樂部看到黑人藝術家吉米·丹尼爾斯[485]演出後，才決定爲自己的作品打一層「黑人」包裝。可能正是因爲在人種問題上表現出與衆不同吧，《四聖徒的三幕劇》轟動一時，接下去一連演出六十場。在紐約城裏到處都能聽到精於時尚的居民嘴裏在唱諸如「鴿子在草地上好可憐」一類似通非通的句子。詹姆斯·特伯爾在《紐約客》雜誌上登出了故作嚴厲的批評文章，他寫道：「鴿子一點都不可憐[486]。鴿子與可憐毫不相干，鴿子還與快樂毫不相干（就算給它們繫上紅的、藍的、潔白的絲帶，在軍樂的吹奏聲中把它們放上天空飛舞也還是與快樂毫不相干）。它們與慈悲爲懷無關，與‘那樣也就很好’同樣也無關。」但是就像安泰爾經歷過的那樣，湯姆森也懂得了新聞界的一陣轟動不足以幫他穩固自己的事業。令他大爲沮喪的是，待到《四聖徒的三幕劇》風頭一過，他竟然連爲它出版樂譜的事都做不到。他退守到最後一步，靠寫音樂評論來使自己的名字保留在公衆面前。

事後回顧，湯姆森決定全部演員用黑人更多是出於商業考慮而不是音樂上的需要。這位作曲家後來做過解釋，他的一些話中流露出鄙夷的態度，甚至有種族主義的嫌疑。「黑人很會將自己置身局外[487]。」他說，「他們的生存可以只依靠表面意識。」湯姆森宣稱非洲裔美國人歌唱演員能夠讓斯坦因的沒有意義的唱詞有了意義，是因爲他們不懂得那些唱詞根本沒有意義。湯姆森的傳記作家安東尼·托馬西尼寫道：「湯姆森給予黑人藝術家[488]前所未有的機會去扭轉社會偏見，讓他們在一個可以是很典雅、很具有歷史性的演出中塑造西班牙的聖徒。但是從某種意義上說，他們的膚色是被利用去給白人一統天下、純到令人窒息的歌劇世界加些點綴而已。」這就難怪《四聖徒的三幕劇》沒有在當時引起更深層的共鳴，那時的公衆已經開始認真愛上了非洲裔美國人的音樂。我們恐怕要說，只依靠表面意識生存的反倒是湯姆森纔對。

「爵士樂不是美國的[489]。」瓦雷茲1928年講過這樣的話。「它是黑人的產物，又被猶太人拿去添枝加葉。」如果暫不計較瓦雷茲話中的種族偏見，其講法本身並沒有完全背離事實，那就是在20年代，被白人聽衆當成「爵士樂」音樂的大部分都是出自猶太人作曲家之手。傑羅姆·科恩、喬治·格什溫、歐文·柏林、理查德·羅傑斯都有來自中歐、東歐，或者俄國的猶太人背景，而且都大量利用了從非洲裔美國人那裏獲取的材料。東歐猶太人音樂的調式和切分節奏在若干方面與非洲裔美國人的音樂驚人地一致，這是幾位學者都已經揭示了的[490]。但是瓦雷茲的話我們不敢苟同，我們必須說科恩和格什溫的音樂是真正純粹的美國音樂，理由就在於他們一視同仁對待不同文化與不同種類的音樂，以極有創意的方法將它們混合到一起。

猶太裔美國人認同黑人音樂，可能根源於歐洲給他們留下的記憶，在那裏他們深受苦難。《舊約聖經》的隱喻在非洲裔美國人的靈歌中隨處可見：「告訴老法老/讓我的人民離去」，「以西結看見光陰的大輪/那是輪中套輪」，「大河喲我的家在約旦」，等等。作曲家康斯坦特·蘭伯特1934年所著《嚯！音樂》一書是論及這一關聯的最早著述之一，蘭伯特稱這一現象爲「流落他鄉飽受蹂躪的猶太人與流落他鄉飽受蹂躪的黑人之間的關聯[491]」。但是這種單純從種族角度看問題的方法很快就變得很拙劣：蘭伯特稍後便論及猶太人「竊取了黑人的電閃雷鳴」，說猶太人將非洲裔美國人素材中的純潔、原始的能量去除殆盡，再將它們打點成外表很精緻。有些非洲裔美國人也間接表達過類似的想法：斯科特·喬普林就堅持認爲歐文·伯林的《亞歷山大拉格泰姆樂團》抄襲了《小樹莫妮莎》。威廉·格蘭特·斯蒂爾也指責格什溫有剽竊行爲。但是僅這些攻訐之詞不說明20年代和30年代紐約的真實情況，事實上猶太裔、非洲裔美國人，以至於白人作曲家們都在肩並肩一同工作，他們交換想法，借用旋律，從過去拾來精華，從今天獲得營養。

1927年12月，科恩的《演藝船》在紐約的齊格飛新建的豪華劇院上演，一開場的合唱立刻讓觀衆驚呆了，這聲音昭示不祥，與齊格飛享有盛名的舞蹈女郎與風趣臺詞完全不是同樣東西。隨着帷幕拉起，觀衆看到演藝船「棉花盛開號」停在舞臺左面，黑人搬運工在舞臺右面搬乾草包裝船，他們唱着「黑人都在密西西比河上勞作/白人尋歡喲黑人幹活兒」。假如像馬爾瓦·格利芬·卡特所說，威爾·馬里昂·庫克在世紀之初的音樂劇是對白人聽衆「昂然示威」，那麼科恩與他的腳本作家奧斯卡·漢默斯坦二世就是打人一記耳光了。

劇中一景涉及1893年的哥倫布紀念博覽會可以說更爲大膽。在這一段中一羣穿着古怪的黑人歌手演唱一首非常典型的非洲歌曲《在達荷美》，歌名與威爾·馬里昂·庫克的著名音樂劇完全重名，但是唱完以後這些歌手亮明是來自紐約的A大道。弗裏德里克·道格拉斯當時曾經批評博覽會的舉辦者們從非洲引進演員在博覽會「獻醜」。漢默斯坦的腳本這樣處理就點破了黑人文化如何被利用去滿足白人聽衆追求新奇的胃口。

如果這些因素都得到充分發揮，《演藝船》就會成爲完成社會諷刺功能的鉅作，而不單是表演引人入勝的劇作了。但是正如學者雷蒙·奈普指出的，它的劇作者們[492]將黑人角色限制在次要地位，不讓他們成爲戲劇情節的中心，因此不可能擔負得起社會諷刺的艱鉅任務。非洲裔美國人的辛酸苦痛仍只是一個陪襯，造成悲傷的氣氛。

不論它在處理種族關係一面有怎樣的缺陷，《演藝船》向我們展示了美國音樂劇的全景畫面，讓我們看到了音樂劇的方方面面。在一開始，一個壓迫感的小和絃朝觀衆撲面而來，好像一場威爾第或普契尼開演了。但是那種歌劇勢頭很快淡化，代之而起的是各種通俗音樂風格的步調很快的蒙太奇，我們聽到叮砰巷的歌調、集市上的藍調、班卓琴的聲音、吉爾伯與沙利文的輕歌、蘇薩的進行曲、粗俗順口溜以至於色情搖擺舞的音樂。《演藝船》中有一首歌可謂家喻戶曉，那當然就是《老人河》，而它能那樣有名完全與保羅·羅伯遜的演唱分不開。《演藝船》不僅只是最早一部重要的美國音樂劇，而且也是黑人歌手被賦予劇中關鍵環節角色的第一部音樂劇。羅伯遜成爲那首歌的實際共同作曲者，將原本消沉哀傷的唱段轉變爲傳導巨大精神感染力的工具。在後來的年月裏，羅伯遜更將原來唱詞中的「啊！我無力再活，又害怕去死」改變成「我必要繼續抗爭，直到我死」。

科恩以謙遜的態度讓自己的音樂輔助那威嚴有力的歌聲。他讓白種美國人懂得黑人音樂不單單是蹦蹦跳跳的切分音。在引人入勝的表演之下，是藍調的力量在推動着《演藝船》。

格什溫

「我經常在噪音的中心[493]聽到音樂。」這是喬治·格什溫在解釋《藍色狂想曲》的起源時說的一句話。他生性溫文爾雅，一舉一動似乎都體現出爵士時代的時代精神。格什溫是20世紀早期美國音樂的最傑出代表，那一時代種種雜亂無章的傾向在他的手中被調製成甜美的和諧。

格什溫在曼哈頓下東區長大，那裏是來自俄國、東歐、意第緒、非洲裔美國人的多種文化與美國主流文化交匯的最高溫大熔爐。他在第25公立學校的校園裏經歷了他所說的「電擊般的啓示」，他正在和其他孩子玩球的時候，聽到另一位同學演奏德沃夏克的《幽默曲》[494]，這讓他立地呆若木雞。這件事也不乏深刻的歷史關聯，德沃夏克寫作《幽默曲》是根據他的年輕學生莫里斯·阿諾德的《美國種植園舞曲》，阿諾德很有希望成爲黑人作曲家但後來卻銷聲匿跡了。

對一個愛彈鋼琴的中產階級家庭的孩子來說下東區的生活並不容易。早期的格什溫傳記作家們抱着爲他們的主人公塑造一個典型美國成長經歷的願望，偏重描寫他打打鬧鬧、越軌但又不過分的行爲，比如溜旱冰、逃學、在街上打羣架、偶然幾次的小偷小摸等等。據說格什溫是偶然撞上音樂的，而且從來沒有在那上面下過很大的工夫。但實際情況是，這個孩子花了無數時間練琴，去柯柏聯盟學院、風神音樂廳、沃納梅克大廳（即1904年施特勞斯在那裏指揮自己的音樂的百貨商店一部分）聽過幾十場演奏會。格什溫在少年時代用過的練習本現在是國會圖書館音樂收藏的一部分，練習本中貼着他喜愛的鋼琴家和作曲家的照片[495]，而其他孩子會在上面貼體育明星和漂亮女孩子的照片。

第一位對格什溫有決定性影響的老師是查爾斯·哈姆比徹[496]，他介紹格什溫接觸德彪西、拉威爾的音樂，可能也有勳伯格早期的音樂。後來格什溫又隨匈牙利移民愛德華·基倫伊學習完整的音樂理論課。這位老師告訴格什溫在通俗藝術領域內走自己的道路要比在學院派作曲界奮鬥更有機會贏得聽衆[497]。（基倫伊也瞭解勳伯格，他向格什溫授課顯然用了勳伯格的《和聲學》。）僅十幾歲年齡，格什溫就在雷米克的出版公司做了一名鋼琴家。爲齊格飛編寫音樂的非洲裔美國人威爾·沃德利又幫助他在百老匯找到一份工作。1919年他首次成功寫作歌曲，當時墨麪人歌星艾爾·喬森演唱了這位年輕作曲家的《斯旺尼》。這是一首氣氛熱烈的擬南部風格的歌曲，以其上百萬的銷售量判斷，它一直是格什溫最受歡迎的作品。

格什溫的早期經典作品《愛人》《多美妙》《迷人的節奏》首開讓美國通俗歌曲更爲精緻的先河。他經常讓一個簡單、多次反覆的音型在更加誘人、和聲上更爲複雜的背景之上唱出。《多美妙》中的合唱旋律就是一個下行三度重複了三次，接着一個下行五度，也就是唱出了一個基本和絃。沒有東西能比這更簡潔，或者說這可能就是枯燥。它不過就是一個信號，就像地鐵車廂關門時發出的叮咚的提示。但是奇妙之處在於它的和聲，那揮之不去的三度音成了一個基準，由它轉出了大和絃、小和絃、屬七和絃、減七和絃，像走馬燈般不斷出奇而來。

《迷人的節奏》是作用於聽覺的神來之筆。這首歌的基本節奏是方方正正的四拍，而旋律在三個樂句中展開，每個樂句有六個八分音符外加一個八分休止符，感覺上有些磕磕絆絆。既然每一個樂句都缺一個八分音符填不滿一個小節，就說明歌唱部分在不斷向前趕，跑在了正拍前面，需要四下律動才能補足欠缺。這樣，連成一串的三十二下律動就被分成三組七下律動和一組十一下律動了。

格什溫於1922年寫出了《藍色星期一藍調》，這是一部歌舞雜耍性質的歌劇，但也是格什溫第一次認真處理黑人音樂。這出單幕劇的場景被設在哈萊姆的第135街，講的是一位女郎錯怪她的男人負心，將他射殺的故事。這部歌劇的詠歎調缺少格什溫最佳作品的神采，風格在歐洲輕歌劇、意第緒音樂劇、類似庫克的《在達荷美》黑人音樂劇等等之間來回變換，有些生硬。它的演出有些墨麪人表演的意味：白人歌唱家塗黑臉上臺，保羅·懷特曼的爵士樂隊奏出的細膩音色也不是地道的哈萊姆音響。但是格什溫在通過這部歌劇學習。他一邊在嘗試歌劇唱法中的豐滿的聲樂走線，一邊在摸索近似藍調與鋼琴的「大跨度奏法」、節奏富有彈性的旋律寫法。

格什溫對歐洲現代派和曼哈頓超級現代派的新把戲一直存有好奇心，他定期參加[498]國際作曲家聯盟舉辦的音樂會，以及其他新音樂活動。1922年他去聽過勇於創新的加拿大女中音歌唱家伊娃·高蒂耶演唱拉威爾和斯特拉文斯基，1923年2月他出席勳伯格的《月迷彼埃羅》在美國的首演。同年11月，格什溫首次舉辦自己的「高檔文化」演出，由高蒂耶演唱科恩、柏林和他自己的歌曲，由他本人擔任伴奏[499]。他還炫耀古典根底，從裏姆斯基—科薩科夫的《天方夜譚》中借來樂句插在他的《再來一次》中間，引起聽衆歡笑。

格什溫這時接到委約，爲懷特曼創作一首樂隊作品。懷特曼這位樂團領導人，原來曾在丹佛和舊金山的交響樂團拉中提琴，立志要爲爵士樂贏得類似古典音樂享有的社會尊重。他正在籌備在風神音樂廳舉行名爲「現代音樂試驗」的音樂會，目的是展示「大約十年前，爵士樂從無到有，沒有確切的誕生地，從那時的零亂不齊發展成今天的富有旋律的音樂，這在流行音樂領域中是何等巨大的進步[500]」。音樂會在1924年2月12日演出，那一晚的節目從《活靈活現牲畜欄》的粗野滑奏開始，而結束時演奏的是埃爾加的《威風凜凜進行曲第一號》，曲目看似很不般配。迪姆斯·泰勒評論說，這次節目的所有參與者是要把爵士樂「從廚房中請出來[501]」，按照那樣的說法，到音樂會結束時爵士樂顯然已經走到陽臺上，在那裏喝着馬德拉酒，抽着雪茄煙。

那麼置於節目中間的《藍色狂想曲》，就是一隻腳還在廚房，另一隻腳已經踏進客廳的音樂了。音樂開始處黑管吹出的懶洋洋的顫音早已名聲在外，接下去的上行音階也同樣懶懶散散，而那音階隨即化爲滑奏，超級精細，一洗鄙俗。滑奏爬到最高音的降B又轉成慢悠悠略有切分節奏的旋律，它總是向那一音階的降半音的第七音上靠。接着這一旋律又從爬升起來的音階反身走低，回落到開始處的F，完成最典型的格什溫的對稱感。

格什溫用到的一例巧妙的「雙關語」現在變得明朗了。有時候，那個低半音的七音就是藍調的下滑音，有時候，它是常規中的屬七和絃的一個音符，而屬七和絃有將和聲扳到鄰調去的作用。展開中的《藍色狂想曲》接連轉調，可謂光怪陸離，到作品的中心出現拉赫馬尼諾夫式的愛情主旋律時是在E調，與作爲主調的降B調差出三全音。那一主旋律上同樣裝點了好多藍調音符，它們一方面讓拉赫瑪尼諾夫變得輕佻隨便，同時也驅使和聲再走一套轉調，回去起點。

最後一個和絃餘音未盡，全場已經陷入癡狂。在風神音樂廳現場的古典名流[502]有斯托科夫斯基、列奧波德·戈多夫斯基、亞沙·海菲茲、弗裏茨·克萊斯勒，還有拉赫瑪尼諾夫本人。這些人都一致認定格什溫是白種人（權且這樣說吧）在美國音樂中的新的希望。四年後當格什溫赴歐旅行時，他見到更多矚目於他的高層人士[503]，會見了斯特拉文斯基、拉威爾、六人團、普羅科菲耶夫、魏爾、勳伯格和貝爾格。美國作曲家中哪還有人受到過如此規格的國際重視。

在歐洲現代派諸位大師中，格什溫最仰慕的是貝爾格。他們二人的傳奇式會面發生在維也納，就是貝爾格說出「格什溫先生，我們不妨就音樂論音樂」那一次。那次見面大概讓格什溫窺見更新的東西，那是比他已經取得的成果還要更深一層的風格上的融會貫通。在從維也納赴巴黎的火車上，他研讀了《抒情組曲》[504]的樂譜，到巴黎以後，在爲他舉辦的招待會上他幾次要求柯利希四重奏團演奏這首作品，當然使其他那些風流來賓們不解其意。在紐約家中，格什溫在自己的公寓一角掛有貝爾格簽名的照片，旁邊還掛了拳擊家傑克·登普西的照片和一隻拳擊沙袋。

訪歐感受溢滿了《一個美國人在巴黎》。1928年格什溫在旅途中起草這部作品，回到美國以後寫完。這是一首交響詩，也有幾分芭蕾的特點。如果我們說《藍色狂想曲》是豐滿突出的主旋律與忙碌跑動的過渡樂段來回交替，而曲式上沒有脫出人們的意料，那麼《一個美國人在巴黎》就表現出格什溫在大型結構的運用上已經更有把握。它的旋律展開如萬花筒般多姿多彩，有時多個旋律疊合在一起做成惡作劇一般不協和的多調性效果。但是這首音樂的表面一直保持着清亮明晰，其中的每一支爵士曲調都穿透紛亂嘈雜，讓聽衆隨時可以追蹤。

格什溫懂得很多東西，幾乎沒有什麼還需要他再學習的，但是他一直不放心自己受過的教育，每次遇見有些名望的作曲家總要向對方尋求指導，甚至請求授課。據說有一次他向斯特拉文斯基提出這樣的請求，而後者就探問格什溫的薪金收入，在聽到十萬到二十萬美元之間的回答後，斯特拉文斯基說：「那樣的話應該是我跟你上課纔對[505]。」（當然這個故事未必真實，因爲也有人說問答雙方是格什溫與拉威爾。）霍華德·波萊克爲格什溫著有權威性傳記，書中記述了[506]格什溫在成名之後仍然不斷努力使自己的技藝更爲完善。1932年他隨作曲家兼理論家約瑟夫·席林格爾開始新的一輪學習。席林格爾是俄國移民，他自成一套體系，將節奏、和聲、音階對稱地組織在一起。在他當時的筆記本中，我們看到格什溫在隨席林格爾學習期間練習多調式的寫法，並且從泛音序列中提取出豐富的不協和和絃。

從寫作《斯旺尼》與《藍色星期一藍調》時起，格什溫在自然音階、藍調音階、猶太民歌音階、全音音階、半音音階中間反覆摸索。到這時已經形成一套自我完整的方法，有了足以實現大規模設想的框架。同是在這些筆記本當中，《波吉與貝絲》顯露雛形了。

寫一部完整規模的歌劇，這個想法在格什溫心中醞釀了幾年時間。藝術事業贊助人奧托·卡恩是大都會歌劇院的董事會主席，是爵士樂文化的大力推動者，也是理查·施特勞斯的老朋友，卡恩也在督促格什溫這樣做，他邀請格什溫爲大都會寫一部「爵士樂大歌劇[507]」。但是格什溫已經得出結論，知道大都會的一班歌唱家永遠不可能掌握他要求的聲韻，真正的爵士樂歌劇只能由全班黑人演唱[508]。

格什溫一直都很有興趣將杜波斯·海沃德的小說《波吉》作爲選題。因爲版權問題導致一些延擱，他終於在1934年初着手這部歌劇的寫作。這篇故事有關一個瘸腿乞丐波吉，他有着不可遏止的慾望去實現自己的夢想。他愛上了貝絲，雖然貝絲也愛波吉，她卻不能掙脫其他男人的愛慕與擺佈。故事的結尾給人留下一半希冀一半擔憂：貝絲跟着販賣毒品不務正業的強生老大去了紐約，波吉決心去找到她。格什溫後來說，他喜愛這個故事正是因爲它結合了悲劇與幽默，這就允許他在百老匯式的歌舞段落與《沃採克》風格的聲樂交響曲的寫法之間來回切換。雖然他本來的目的就是「博得大衆喜愛[509]而不是隻面向有修養的少數人」，這部作品還是在意念上大大超出一般百老匯歌舞劇。格什溫在它的創作上花了十八個月時間，親手爲最終樂隊譜的每一個音符作注，好像覺得如果不這樣在報界詢問時就不足以證明自己付出的努力。

《波吉與貝絲》以一段樂隊和合唱的序奏開始，通過這段炸裂式的音樂格什溫亮出他嘗試現代音樂的收穫。首先到來的是典型的狂想曲似的音樂，潮涌般的上行音階推出一個顫音。在這樣的鋪墊之下出現了兩個和絃的固定音型，它迫力向前，聽上去就像《沃採克》結尾處顫抖似的和絃交替，但在這裏是用下層酒吧彈鋼琴的方法奏出。這樣短暫持續之後樂隊的聲音休止，讓位給一臺失去調音的酒吧鋼琴繼續彈奏那一固定音型，這好像在模仿《沃採克》中酒館一景的直接插入。一個大幅度的漸強接踵而來，合唱進入唱起新原始主義意味的「啦啦啦」（Da-doo-da），同時樂隊加進一層接一層的不協和音。高潮處尖利刺耳，這是由七到八個音符構成的複雜和聲，可以一分爲二，在低音是G屬七和絃，在高音是升C大和絃的琶音。格什溫很可能從泛音序列中構造了這樣的音樂，在席林格爾筆記本中他就是那樣做的。

音樂的織體這時漸趨淡薄，演變出夏天溼熱中的倦怠感。一個新的固定音型出現了，這時是不同的半減七和絃的反覆交替，這又聯繫到《沃採克》的類似做法，就是那中間瑪麗對她的孩子唱「寶寶快睡」。格什溫甚至用同樣的和絃描繪同樣的場景，也是用作母親安撫孩子入睡的搖籃曲。但是我們不必擔心這個來自下東區的孩子會在歐洲迷宮裏失去方向。我們現在聽到的是20世紀最受歡迎的旋律之一：「夏日時光[510]，日子過得容易……」曲譜的從頭至尾都是這樣將複雜與簡潔交織在一起，而簡潔總是最終佔上風。格什溫在筆記本中寫下如下規則：「旋律性。不要模棱兩可。[511]簡單到底。直截了當。」當然如果只是這樣貝爾格是一定不會滿足的。

將《波吉與貝絲》與當時任何其他古典音樂戲劇作品區分開來的關鍵特點，是它的音樂給予表演上的相當大的自由度。〈夏日時光〉的和絃奏起以後，很快就營造出一種穩固不變的氛圍，有才華的演員就可以在其中任意發揮。她可以唱偏高唱偏低、增加裝飾音、將一句詞移前移後。比莉·霍利迪、悉尼·貝希特都把〈夏日時光〉完全個性化了。邁爾斯·戴維斯在1958年錄製《波吉與貝絲》時事實上拋開了格什溫的和絃而只留下旋律。這部歌劇的其他固定唱段也同樣允許表現上的自由，比如「貝絲，你現在是我的女人了」、「我男人走了」、「別那麼肯定」。首演時，約翰·巴伯斯在唱上述最後一首歌時擺出滿不在乎的派頭，引來科班出身的歌唱家非議，但是格什溫卻袒護巴伯斯[512]。

格什溫信心滿滿於1935年秋季將《波吉與貝絲》奉獻給公衆。已經習慣於受人愛戴的格什溫卻遇到了意外：《波吉與貝絲》受到批評界的非難也遇到商業上的不利。這齣戲在百老匯連續上演一百二十四場，按歌劇標準這樣的場次已經算高，但是並不足以收回成本。人們不敢肯定格什溫到底寫的是一部歌劇還是一部音樂劇。有的戲劇觀衆抱怨那些樂隊段落和疾風暴雨般的宣敘調妨礙了關鍵唱段的發揮，而古典音樂的飽學之士們感到那些觀衆叫好打斷演出的地方不可理喻。大家對這部作品究竟應該如何歸類衆說不一，「歌劇」、「通俗歌劇」、「音樂劇」，或者索性另開一類。

維吉爾·湯姆森還在因爲《四聖人的三幕劇》煙消雲散而耿耿於懷，他爲《現代音樂》雜誌寫了一篇不能自圓其說的評論文章。他在文章中提出格什溫「不算是一個很嚴肅的[513]作曲家」，但是畢竟寫成了一部重要的作品。他說：「格什溫甚至不懂什麼是歌劇，但是《波吉與貝絲》是一部歌劇而且有力量也有氣魄。」湯姆森其實是在誇獎格什溫。對一個缺少像樣資歷、永遠不會成爲「我們之中一員」的作曲家，他已經給出可能做到的最高禮遇。

格什溫在種族文化上不專一也成了問題的來源。他的做法如同異族混血，將西歐、非洲裔美國人，還有俄國猶太人的文化成分摻和到一起。黑人歌手總的來說對格什溫寫給他們的東西非常興奮。詹姆斯·威爾頓·約翰遜的弟弟約翰·羅薩蒙德·約翰遜在首演中演唱律師弗拉齊爾的角色，他就稱這位作曲家是「黑人音樂的亞伯拉罕·林肯[514]」。非洲裔美國人評論家們的反應比較謹慎，但總之還是正面的。一些持左翼政治立場的批評家視這部作品爲白人對黑人素材的歪曲利用，並由此進行攻擊。最出人意料的，是平日對人少有惡評的艾靈頓公爵這次率先批評。根據別人引用，艾靈頓說：「音樂了不起[515]，演出很精彩。」但是「這不是黑人音樂的韻味和套路。這不是鮎魚巷的黑人音樂，也不是別處哪裏的黑人音樂」。雖然後來我們知道這些話是一個信奉馬克思主義的記者批評心切故意編造的，但是在澄清立場時艾靈頓還是說了《波吉與貝絲》不是一出真正的黑人歌劇的話。

湯姆森在他的文章中也在那類左翼觀點上做文章，「民俗題材由外來人轉述[516]，這只有在該種族的人民無法替自己講話的前提下纔可以允許。但在1935年對美國黑人來說，這種情況完全不成立」。說到最後，關於《波吉與貝絲》的種族辯論（這是不是真正的黑人歌劇？）轉移到了美學辯論（這到底是不是歌劇？）。湯姆森最終的結論是：「我不在乎他是一名輕音樂作曲家，我也不在乎他想要成爲一名嚴肅作曲家，但是對於他兩頭不沾什麼都不是，我就認爲很成問題了。」

但是「兩頭不沾」正是格什溫作爲天才的關鍵特點。他的一生都具有雙重身份：既是音樂劇能手又是音樂會作曲家，既是高檔文化藝術家又屬於低檔文化娛樂圈，既是地道的美國人又是移民家庭的孩子，既是白人又是「白種黑人」。《波吉與貝絲》從西方音樂的嚴格記譜和非洲裔美國人崇尚即興變奏這些不同做法中各取所長，所取得的成就具有里程碑意義。作曲家的職能分爲兩種不同性質，這本是不應發生的現象，格什溫將它們重新結合在一起。莫扎特、威爾第代表着包羅萬象、雅俗共賞的藝術典範，在趨近這一境界的意義上格什溫不輸於同時代任何作曲家，連他的主要競爭對手庫爾特·魏爾都包括在內。慘痛的是格什溫沒有完全實現自己的理想，他於1937年因患腦瘤猝死。就在去世前不久，他對他的妹妹說：「我想要做的事很多，我覺得僅僅是觸及[517]了它們的表面而已。」

公爵

在杜波伊斯及其他一些人意識中，哈萊姆文藝復興的真正目標是締造非洲裔美國人的「高尚文化」。到了30年代早期，這一目標變得越來越難以實現。1935年發生的恐怖暴亂徹底暴露出被向上進取的黑人文化這一幻象所掩蓋的苦難與憤懣。

保羅·艾倫·安德森在《深河》一書中論及[518]，文藝復興運動的早期創始人與年輕一代藝術家之間出現了分歧。這些年輕人包括朗斯頓·休斯和佐拉·尼爾·赫斯頓等，他們摒棄休斯所概括的「上等黑人知識分子」的觀念，追求不以身份地位爲重、更加理直氣壯地定義黑人文化。安德森將杜波伊斯及一派人的夢想概括成締造三種成分的「渾然一體」，其三種成分即非洲裔美國人文化、主流美國文化、歐洲意念。阿蘭·洛克在他的音樂評論[519]文章中對商業化的爵士樂活動一直持懷疑態度，總是將溢美之詞留給威廉·格蘭特·斯蒂爾、威廉·道森、弗羅倫斯·普萊斯等人創作的交響音樂。年輕反叛者休斯的態度則截然不同，他讚譽「火熱的」爵士樂與鄉村藍調音樂的獨創性。休斯於1926年發表的一篇文章流傳甚廣，他在其中寫道：「我們盡最大的本領建造明天的殿堂[520]，我們站在高山之巔，心中徹底自由。」順帶提及，休斯的叔祖約翰·莫澤爾·朗斯頓與威爾·馬里昂·庫克的父親是一對摯友。

艾靈頓公爵的生平正是在哈萊姆文藝復興的老一輩倡導者和新的激進派黑人產生分歧這一背景下展開的。像格什溫一樣，艾靈頓吸取了對立雙方的特點。他附和杜波伊斯、洛克倡導的普世觀念，同意他們的進取與超越的思想；同時他也接受了休斯的抗爭與叛逆的口號。

1944年的一期《紐約客》雜誌在人物專欄報道過一個精彩場面，一位冰島的學音樂的學生試圖說服艾靈頓加入「古典」「天才」的陣營，而艾靈頓則設法降低那位學生的期待。那位學生不斷向這位大師提有關巴赫的問題，艾靈頓卻不急於回答，先是從衣服口袋裏掏出一塊帶在身上的豬排，仔細打開。他吃一口豬排，然後說：「巴赫和我[521]，都是在作曲時心中照顧到具體演奏者。」藉助擺弄豬排，艾靈頓將自己與歐洲概念中的天才拉開距離，但又沒有完全拒斥那種說法。又有一次，他對這個問題給出直截了當的回答：「有人試圖爲爵士音樂家[522]提高地位，他們的辦法是將爵士音樂家的最好作品與古典音樂相提並論，但是這樣做其實是剝奪爵士音樂家的獨創性。」

黑人音樂家必須努力工作、很快做出成績纔不致失去自己的獨立性。從爵士樂發展的早期流傳下來的偉大錄音中，我們看到從路易斯·阿姆斯特朗的「熱力五人組」和「熱力七人組」開始，一種藝術形式以日新月異的速度發展起來。作曲家奧利·威爾遜說過：爲了彌補唱片長度不足四分鐘的欠缺，爵士樂作曲家們想盡辦法探索「多種手法各行其是[523]的理想效果」，他們採用了多重節奏和有呼有應的格式，並且把各種音色彙集一處以便「在相對短暫的音樂過程中出現密集的音樂活動」。艾伯特·穆雷在名著《鼓吹藍調》中寫道：「從第一天起，藍調音樂家就把留聲機唱片[524]當成是自己的音樂廳。唱片實質上就是他的沒有四壁的音樂廳，是他的意念中的藝術宮……」形形色色的歐洲和聲也是成分，也被摻進去攪拌到一起。

德沃夏克的想法是一旦非洲裔美國人的素材被輸入到歐洲的形式框架中，美國音樂就是走上正軌了。但是後來的事情卻是顛倒的：非洲裔美國人作曲家對歐洲素材量材適用，將它們結合到自己發明的藍調與爵士樂的形式框架之中了。

就在即將出名之前，艾靈頓公爵去向威爾·馬里昂·庫克求教。庫克這位非洲裔美國人德高望重的音樂界前輩會邀艾靈頓一起乘馬車在中央公園閒遊，借那個時間做一些非正式的指點。艾靈頓回憶說：「我會唱一支曲調[525]，不加任何修飾。而他就會止住我，說：‘倒過去唱’……他告訴我的很多東西一直到很多年以後我纔派上用場，要等到我寫《黑色、棕色和米色》交響詩的時候。」庫克是在極言勃拉姆斯的變奏與展開原則的重要性。「倒過去唱」指的是將一個主題的音符上下倒置或前後倒置，然後再唱。庫克也教導艾靈頓探索自己的聲音：「你知道你本應進[526]音樂學院的，現在既然你不去，那麼我就告訴你。你首先要找到合乎邏輯的辦法，但是一旦找到以後，你就要避開它，這時你要讓你的自我內心突出出來，讓它爲你指路。除了努力成爲你自己以外，不要想成爲任何別人。」

艾靈頓的自我內心在1926年的第一首自創樂曲錄音《告別東聖路易斯》中就顯露出來了。這首音樂的與衆不同之處，在於它製造出小號獨奏的藍調旋律和規規整整的樂隊伴奏之間的獨特張力。那支主旋律是小號高手巴伯·米雷創作並演奏的，它勾畫出一位老人步履蹣跚從玉米地那邊走來的形象。小調和聲伴奏出自艾靈頓之手，其寫法是一連串變化細微的和聲像施催眠術一般奏着，描繪出旁觀者三三兩兩心不在焉的模樣。

獨奏演員做即興演奏在音樂史上當然不是新鮮事：莫扎特和貝多芬的協奏曲都在華彩樂段給人留下自由空間，歌劇演員在唱段上隨意加裝飾音的做法也沿用了幾個世紀。但是艾靈頓的爵士樂曲，也包括阿姆斯特朗和弗萊徹·亨德森的，特點在於事先寫好的成分與即興發揮的成分從比原子還小的結構中就已經有所不同。音樂家們先後有序，輪到自己即興發揮就出來演一段獨奏，時而有人突然迸發出一段讓人瞠目結舌的跑句，一切聽上去都自然而然，而在很多情況下是事先經過仔細排練的。整個合奏組忽此忽彼自由自在。然而一切聽上去都是艾靈頓無疑。

與同時代人相比，艾靈頓更爲傑出的地方在於他設定目標加大了爵士樂曲目的時間長度。他要讓這類音樂遠遠超出78轉唱片單面的播放時長，與大型古典曲目相當。《藍色狂想曲》顯然起到榜樣作用，它就是基於爵士樂但卻充實到具有交響音樂的規模。1931年，艾靈頓發表題爲《公爵上場》的文章，在其中宣佈正在寫「一首狂想曲[527]，它將不拘泥於任何形式，我要用切分節奏的寫法來繪製出有色人種在美國的生活經歷」。這將是「我的種族的真實記錄，出自其一員之手」。粗體字爲艾靈頓自己所加。同一年他寫出了《克里奧爾狂想曲》，它的長度佔滿兩面唱片。不論這首作品是否就是《公爵上場》中提到的，《克里奧爾狂想曲》與《藍色狂想曲》有着明顯的關聯，前者在一處直接照搬了格什溫在開場時的寫法，即一個上行音階化爲滑音[528]。簡言之，艾靈頓是在告訴大家他會追隨格什溫的努力致力於結合爵士樂與古典音樂，只是他將採取自己的辦法。

格什溫與艾靈頓[529]保持着良好的個人關係，他們互相賞識對方的努力。在艾靈頓演出的時候，格什溫會裝扮成舞臺雜務混在後臺，著名作曲家少有像那樣微服私訪的，艾靈頓爲此很高興。格什溫專心聆聽艾靈頓的唱片，據說在家中將它們與其他唱片收藏分開放置。但是他們兩人之間也有關係緊張的時刻，《波吉與貝絲》引發的爭論就是一例。艾靈頓斷然不接受一個白人作曲家可以享譽創作了「黑人歌劇」。

《波吉與貝絲》首演前後艾靈頓記下了自己要寫一部歌劇的想法，還爲它取名《布拉》[530]，要通過它展示真正的黑人歌劇應該是怎樣一回事。它的主人公是一個神奇人物，身經非洲裔美國人的全部事件，從在販奴船上過洋到美洲，歷經在南北戰爭中當戰士、農奴解放、遷居北方，最後來到文藝復興中的哈萊姆。而在哈萊姆這個地方，艾靈頓有一次在《紐約時報》上勸大家不要忘記，教堂的數目超過[531]夜總會的數目。

《布拉》一直沒有超出起草階段。相比格什溫樂於下功夫雕琢自己的素材，一連數月不疲，艾靈頓的性情卻是願意與他人合作，寫歌劇的工作量不是他能勝任的。他將草稿的內容用到兩首器樂作品中，兩首都很出色，都結合了爵士與古典的特有技法。第一首《蔻蔻》寫於1939年，它喚回過去每逢星期天下午黑奴們在新奧爾良舉行的擊鼓與舞蹈儀式。好像是預見了邁爾斯·戴維斯在戰後興起的調式爵士，它完全是從相當於降E小調的愛奧利亞音階衍生出來的。像艾靈頓研究學者肯·萊登伯裏指出的[532]，它的一個有推動力的四個音符的音型迴應着貝多芬《第五交響曲》開篇時摩爾斯電碼似的短短短長。在樂曲中部艾靈頓插演一段長篇獨奏，這段獨奏在厚重的浪漫派和聲與德彪西式的全音音階和絃之間自由跨越。音樂最後醞釀出一個挺拔的有六個音符的不協和和絃，它讓降F屬七和絃與降B撞在一起，與《波吉與貝絲》中合唱的「啦啦啦」一段的和絃非常接近。但是艾靈頓並不是用現代主義和聲傳達衝突、危機、坍塌的意念，而是將它們做成深厚的背景，讓獨奏段落從中顯現，過後再隱蔽回去。這樣做正是表現出世道的起伏運作。在一次採訪中，艾靈頓從他最近的作品中指出一個不協和音說：「聽那個和聲！那就是黑人的生活[533]。」艾靈頓又將它再彈一次。「那就是我們。美國的生活就是這樣不協和。我們總是隔離着，但又永遠不可分割。」

從《布拉》派生出來的另一首作品是搖擺樂交響曲《黑色、棕色和米色》。它於1943年在卡內基音樂廳首次演奏。那場具有歷史意義的音樂會是爲了紀念艾靈頓作爲樂團領導人二十週年。那天晚上，威爾·馬里昂·庫克在遠望山上的預見終於成真：一位黑人作曲家征服了音樂的最高殿堂。

這首音樂完全配得上那一天的特殊意義。第一樂章題爲〈黑色〉，開頭是鼓上敲出緩慢的武士形象的音型。小號和薩克斯管奏出主要主題，它的名字是〈勞動之歌〉，同時三支長號持續吹響降E大三和絃的第一轉位。這裏多少有些理查·施特勞斯的意味，好像這裏奏的是「布拉如是說」。但是根據艾靈頓自己介紹，這一段號角花彩「不是一首充滿歡樂的歌[534]，不是一首歌頌勝利的歌，而是一首表現沉重負擔的歌，伴隨着揮動斧頭或者鎬頭時的奮力喘息」。鼓聲可能是叢林中傳來的手鼓，警示入侵者到來。驕傲的非洲受到了來自白種人西方世界的威脅。艾靈頓也遵照交響音樂鋪陳法則，安排了與第一主題形成對比的副題。它的原名是〈星期天到了〉，在未完成的歌劇《布拉》中是描寫在一座有尖塔的教堂門口，奴隸們聚攏在一起，他們傾聽、哼鳴。這支非常抒情的讚美詩旋律是艾靈頓寫過的最有才華的段落之一，最早由喬尼·霍吉斯演奏，後來又填了歌詞由馬哈麗亞·傑克遜演唱。在〈黑色〉樂章的篇幅裏，那兩支主題歷經充分詳盡的變奏（記得庫克告誡過的「倒過去唱」）。接下去的兩個樂章有些稍有鬆懈的段落——艾靈頓完成這首作品仍然像他慣常那樣一揮而就，由比利·斯特雷霍恩擔當一些輔助工作[535]——但是總而言之這首作品遠遠勝出了當時所有的交響爵士樂作品。

《黑色、棕色和米色》引來的反響，仍然反映出人羣中對於混雜不同種族文化、混淆不同音樂類型的做法存有不安和牴觸，這與當時給《波吉與貝絲》蒙上陰影的情緒在很多方面是共同的。來自爵士與古典兩個陣營的風格衛道士們，都不約而同對創造「渾然一體」的這一最新嘗試表示懷疑。作曲家兼批評家又是即將成爲小說家的保羅·鮑爾斯在《紐約先驅論壇報》發表文章，稱艾靈頓的作品「既沒有形式也沒有意義[536]……是一些羣舞段落和高難獨奏段落拼在一起花裏胡哨的大雜燴」。他得出結論：「將爵士樂的形式變成藝術音樂的一部分，這種想法應該從根本上打消。」製作人兼批評家約翰·哈蒙德從維護純粹爵士樂的立場出發，批評[537]艾靈頓拋棄「火熱的」爵士樂，向高檔文化低頭。

那些批評意見讓艾靈頓感到失望，但是他堅持運用大型曲式。後來他和斯特雷霍恩合作爲《桃色血案》的配樂成爲電影音樂中的重要作品。他還創作了幾首權威性的爵士樂組曲。1957年的由十二個樂章構成的作品《那樣動聽的雷鳴》，標題系取自《仲夏夜之夢》的詩句，那真是巧妙地概括了艾靈頓的審美觀：「我從未聽到過/那樣和諧的喧鬧，動聽的雷鳴。」[Ⅲ]

在1967年的電視紀錄片《隨艾靈頓公爵一路巡演》中，那位爵士樂元老被問到爲什麼還在帶自己的樂隊到處演出。影片中的他坐在轎車後座上，正在前往下一個演出地點。他回答說：「任何人寫音樂[538]都必須聽自己寫的東西……很多年以前，有人會在音樂學院度過一輩子的大好時光，可能十年，可能幾十年……學到了大師們的一切招數，寫了交響樂、協奏曲、狂想曲，可是寫了的東西自己從來也沒聽過。」艾靈頓這樣講，心中想到的會是威爾·馬里昂·庫克吧，或是威爾·沃德利，也可能是那位「前黑人」作曲家莫里斯·阿諾德，或是那些無形無體的人羣中任意一位。庫克的夢想是有一個「黑人貝多芬」；艾靈頓卻琢磨出自家標準的出類拔萃，他將作曲重新定義爲集體藝術。卡內基音樂廳固然不錯，但是他不稀罕那東西。

批評家溫斯羅普·薩金特有一次發表觀點，認爲爵士音樂家有希望晉升到古典音樂家的卓越地位。對此艾靈頓公爵作出多多少少惹來非議的答覆，他的意思就是，謝謝，但是不要。「薩金特先生得出的結論很讓我吃了一驚[539]。他是說只要有機會進修，黑人很快就能從布吉烏吉中變出貝多芬來。也許是吧，但真是那樣豈不是太丟人了！」

[Ⅰ] 拉爾夫·艾里森，《看不見的人》，任紹曾等譯，外國文學出版社，1984年。

[Ⅱ] 杜波伊斯，《約翰的歸來》，黃子祥譯，商務印書館，1979年。

[Ⅲ] 莎士比亞，《仲夏夜之夢》，方平譯，上海譯文出版社，2011年。

5 林中幽靈：西貝柳斯的孤獨

作曲是一項艱苦工作。「極其艱苦[540]。」《浮士德博士》中的魔鬼說。作曲是在臆想景觀中進行艱難探索。所獲藝術品含在代碼中，尚待說服其他音樂家破解真意。這和小說或者繪畫不同，一本樂譜是孤獨之子離羣索居，只有在聽衆面前演奏了，纔會開釋其意義。從作曲到演奏這段間隔，樂譜沉睡在書桌上，只有不可名狀的恐懼與之爲伴。漢斯·普菲茨納的歌劇《帕萊斯特里納》是劇名所指那位意大利文藝復興時期作曲家的「音樂傳奇」，這部作品對充斥那段間隔的慌亂與迷惑作了戲劇性提煉。劇中的帕萊斯特里納停住手上的工作，哭喊道：「這一切都是要做什麼？啊？爲什麼？爲什麼？」他這句發泄代表着跨越幾個世紀的同行們。

楊·西貝柳斯可能發此感慨次數過多了。創作生涯的危機在他從20年代末到30年代初已經發生。那時他在英國和美國已經被人當作一頭猛獅、貝多芬再世，而同時在德奧各個引領音樂鑑賞潮流的中心被人看成是媚俗作曲家。對待他的作品，態度反差如此巨大，倒是與他性格中時而激昂時而頹唐的極端表現相匹配。他的性情受酒精驅使在不可一世和自暴自棄之間來回搖擺。此一時，他相信自己與全能上帝直接交流，他在一封信中寫道：「上帝在一瞬間開啓了他的大門[541]，他的樂隊在演奏《第五交響曲》。」彼一時，他看自己一文不值。1927年，他61歲年紀，在日記中寫道：「與世隔絕、孤立無援[542]，我已經被逼到絕境……爲了支撐下去，我只有依靠酒精……我被榨乾了，孤身一人，真正的朋友們都已經故去。自信心已經沉到谷底。無法做事。但求有一條出路。」

西貝柳斯在艾諾拉度過後半生。艾諾拉是一座鄉村住宅，位於芬蘭赫爾辛基郊外。《第八交響曲》在他的書桌上一直攤開着放了很多年，那是期許中的偉大總結性作品。它的創作始於1924年，後來幾次出現傳言說它已經接近交付演奏。有位抄譜員抄寫過二十三頁手稿，一個出版商有可能將它們裝訂成七冊文檔[543]中的一冊。據傳說這部作品如同貝多芬《第九交響曲》，會包含合唱篇章。但是《第八交響曲》終究沒有問世。作曲家聽任失望情緒佔據上風。他於1943年寫道：「我知道別人要[544]當我是‘落伍者’，任他們去講吧。生命即將結束。其他人會跟上來，在全世界矚目之下甩下我。我們死後註定被遺忘。我現在必須開始收縮，不能像這樣再繼續下去。」

艾諾·西貝柳斯是作曲家的夫人，他們的住宅就是以她的名字命名，她回憶了接下去發生的事情：「40年代時[545]艾諾拉發生過一次類似宗教裁判的火刑事件。我的丈夫斂集了一些樂譜，裝在一隻洗衣筐裏，然後在餐廳的一堆明火上把它們全部燒掉了。《卡雷利亞組曲》的一部分就被毀了，我後來看到被撕下來的殘存譜頁。還有很多其他東西都被燒掉。我沒有勇氣留在現場，離開了房間。我不知道都有哪些東西被他投進火堆。但那之後我的丈夫平靜了，情緒漸漸鬆弛下來。」

艾諾拉仍然保持着西貝柳斯辭世時的樣子。整所房屋氣氛沉重古舊，好像作曲家的精神仍然凝聚在那裏。一片森林從房屋的一側延伸開去。走進森林就是完全不同的感受，這裏樹冠交錯，糾纏着搭成了漫無邊際的巨傘，陽光如樹蔓透灑於地。地面上沒有障礙，樹木之間是可以穿行的小徑。向樹林縱深再走幾步，人煙所至的感覺很快消失。這時四周一片沉靜。光線暗淡，迷霧徐生。只消短短的時間，步行者就會感到迷路的恐慌。西貝柳斯的音樂經常會從大自然的崇高偉力突然轉換到恐懼萌發，其緣由主要不是自然景觀而更是內心坎坷，是心中的密林使然。

在1993年的文集《被背叛的遺囑》中，米蘭·昆德拉以自己的祖國捷克斯洛伐克爲模板剖析歐洲的邊緣文化。這位小說家寫道：「歐洲的小國[546]形成‘另一個歐洲’，觀察者完全會對於那裏的文化生活的驚人密集程度感到不可思議。這就是小所帶來的好處。文化生活的財富盡在‘人性尺度’之中，是每一個人都可以享受到的。」但是昆德拉進而警告，這樣的家庭式關係可以在片刻之間變得緊張、有礙。他說：「在如此緊密的關係中，人人互相羨慕，各個互相留意。」一個藝術家一旦忽略某種準則，就可能面臨粗暴的拒斥，那種孤獨感很可能是毀滅性的。就連享有盛名的藝術家也會感到居高的孤獨，那也就是做一個民族英雄的負擔。

每一個「小國」都有幾位在國內有名的本國作曲家。在西方音樂專家的概念中，「小國」的範疇不僅包括斯堪的納維亞和東歐諸國，甚至也包括英國，那裏一度被德國人稱爲「沒有音樂的國度」。這些作曲家中的佼佼者在廣闊範圍裏贏得聲譽，成了愛國主義精神的象徵。愛德華·格里格在19世紀末寫下了「挪威之歌」。卡羅爾·席曼諾夫斯基爲波蘭奠定了現代主義傾向。埃德華·埃爾加、古斯塔夫·霍爾斯特、拉爾夫·沃恩·威廉斯、阿諾德·巴克斯、威廉·沃爾頓，在帝國榮光衰敗的年代裏爲英國充實了現代曲目。丹麥的卡爾·尼爾森從粗悍的民歌曲調中提煉出輝煌而暴烈的音樂。西貝柳斯，這位「小國」芬蘭的偉大作曲家，爲許多人樹立了榜樣，不僅因爲他鍛造了與民族土壤的生死情結，也因爲他對世人認爲業已過時的交響音樂體裁成功地貢獻了自己的聲音。巴克斯與沃恩·威廉斯崇敬這位芬蘭大師，將自己的作品題獻給他；沃爾頓的《第一交響曲》開篇就是向西貝柳斯《第五交響曲》致敬。

隨着20世紀滾滾向前推進，受強有力的民族紐帶維繫的作曲家們感到落後於時代、備受困擾。20世紀作品中被劃歸屬於保守陣營的多數，包括交響曲、協奏曲、清唱劇和室內樂，都充滿對既往社會的眷戀、對黃金時代的傷悼和對災難臨頭的預警。這些作曲家中有些人感到難於繼續創作。埃爾加逝世於1934年，但自從在1918—1919年寫成憂傷眷戀之情的最高傑作《大提琴協奏曲》後再沒有完成另一部大型作品。拉赫瑪尼諾夫是柴可夫斯基指定的當然接班人，但自1917年到1943年逝世這段時間只完成了五部重要作品。

「我感到像一個幽靈[547]，在日益陌生的世界中飄零無定。」拉赫瑪尼諾夫於1939年寫道。「我無法背棄過去的寫法，也學不會新的寫法。我付出極大的努力，想去感受今天的音樂格調，但是它們無法成爲我的。我無法像蝴蝶夫人那樣這裏我們理解是暗指斯特拉文斯基迅速改換宗教。我做不到轉瞬間背棄我的音樂神明，屈膝叩拜新的上帝。」西貝柳斯同樣感到失落的痛楚。他在日記中寫道：「不是每一個人[548]都可以做‘創新的天才’。作爲一個人和一個‘林中幽靈’，你不過佔一席侷促有限的地位。」

然而這些所謂的區域性作曲家爲我們留下蔚爲可觀的豐富作品，它們是世紀整體的一部分。雖然他們的音樂不帶有，或者至少是表面上不帶有勳伯格或者斯特拉文斯基那樣的前衛標誌，但尼爾森所著的《在音樂中生活》中有幾句話是對此的很好回答：「最簡潔的[549]纔是最難做到的，意義廣泛的纔是最能持久的，最直接的纔是最有力的，這就像支撐着拱頂的柱石。」正因爲這些作曲家在廣義上傳達對前技術時代往昔歲月的惋惜之情，或者簡單地說，抒發對已逝青春的追憶，他們對公衆社會就仍然至關重要。西貝柳斯就是他們這批人在本書中的代言人。

欣賞敢於冒險的作曲家，主流聽衆往往落後於有識階層，但另一方面，那些在風格問題上擺弄是非的人所不能領略的音樂，卻會被主流聽衆更及時地辨明價值。尼古拉·斯洛寧斯基出版過一本有趣的書，名爲《音樂界辱罵大全》，其中收錄的全是殺錯方向的音樂批評，比如把今天某些舉世公認的經典曲目說成是夜貓叫春、牲畜嘶嚷等等。斯洛寧斯基完全應該再寫一本《音樂界傲語大全》，專門收錄把今天某些舉世公認的經典曲目貶爲低俗藝術的傲慢文章，我們敢肯定其中很大篇幅會是針對西貝柳斯的。

西貝柳斯生於1865年，他不僅是芬蘭產生過的最偉大的作曲家，也是囊括一切領域在內的芬蘭第一偉人。他在芬蘭爭取獨立的運動中起了積極的象徵性作用。芬蘭最終於1917年贏得獨立。每當問及他們的文化特徵，芬蘭人無一例外地會在三樣國寶（湖邊桑拿、費斯卡剪刀、諾基亞手機）之上再加上「我們的西貝柳斯」。在歐元流通之前，西貝柳斯的紀念頭像裝飾着每一張一百芬蘭馬克紙幣。主要由於他的緣故，古典音樂在現代芬蘭文化中佔據核心地位。芬蘭政府向交響樂團、歌劇院、新音樂項目、音樂學校給予鉅額撥款[550]。按年度芬蘭國家在各項藝術事業的人均開支總和是美國政府對於國家藝術基金會開銷的二百倍。[551]

在某種意義上說，芬蘭人是歐洲大家庭中的局外人。他們說的芬蘭—烏戈爾語族語言與印歐語系基本沒有關聯。芬蘭處於瑞典王國統治下長達幾個世紀，到1809年變成隸屬沙俄的一個半自治大公國。瑞典影響到19世紀晚期仍然很強，少數講瑞典語的階層構成社會上層。西貝柳斯即是這一瑞典族上層社會的一員，他的父親不講芬蘭語，而他本人作爲第二語言學會了芬蘭語。儘管如此，他仍然像同一代多數人那樣，積極投入了爭取獨立的運動，而這一運動的文化淵源混雜着古代部族祭典的遺蹟與浪漫氣質的杜撰傳奇。沙皇尼古拉二世推行旨在壓制芬蘭獨立的政令，致使民族主義運動更爲加劇。

芬蘭的民間傳說收錄在一本名爲《卡勒瓦拉》的書中，這本史詩是1835年由一位名叫埃利亞斯·隆羅特的鄉村醫生編集的。《卡勒瓦拉》的第三十一節到第三十六節講一個嗜血成性的青年武士庫勒沃的故事。這個庫勒沃「不辨世事[552]/不長靈性」。有一次替父親斂稅，他在途中強暴了一位年輕女性，而她卻正好是他的妹妹。這位女性自殺身亡，而他奔赴戰場。一天，他發現自己回到了施行強暴的樹林，這就引發出他與佩劍之間的對話，他問劍希望嚐到什麼樣的血。劍要求罪人的血，而不要無辜者的血。於是庫勒沃將自己的軀體投向了劍鋒。從1891年到1892年間，西貝柳斯以這篇極爲壓抑的故事爲基礎，創作了自己的第一部大型作品《庫勒沃》，這是長八十分鐘，爲男聲合唱、獨唱演員、交響樂隊所作的戲劇性交響樂曲。

《庫勒沃》的寫作吸取《卡勒瓦拉》吟唱時的韻律與聲調，在這個意義上預示了斯特拉文斯基與巴托克的民俗寫實手法。1891年，西貝柳斯剛剛結束在柏林和維也納爲期兩年的留學，訪問了古城波爾沃，去那裏聆聽民歌演唱手拉林·帕拉斯克演唱的北歐古語歌曲。這部芬蘭史詩有自己獨特的節拍：每一行都由四個揚抑格音步作爲主體，而元音經常被拖長以突出戲劇性效果，這樣每一行就自成格局。西貝柳斯避免把這樣的詩句修剪成橫平豎直的節奏，而是讓音樂語言伸縮以迎合詩韻的需要。例如下面出自「庫勒沃和妹妹」的一節，在樂曲中爲第三樂章，在譜曲中樂隊演奏保持每小節五拍的節奏規律，而合唱部分的走線則在每小節分別爲十五拍、十拍、八拍、十二拍的樂句中延伸。

Kullervo, Kalervon poika, 庫勒沃，這卡勒沃的後代[553]，

sinisukka äijön lapsi, 腿上的襪子蔚藍，

hivus keltainen, korea, 一頭的美髮金黃，

kengän kauto kaunokainen 腳上的皮靴精細。

與此同時，和聲也從大調小調的調性脫開。調式互相重疊的幾條北歐古代旋律，纏繞着在其下做鋪墊的和聲；有的地方，伴奏集結起各個旋律的音符，凝聚出厚重的音團。

1892年《庫勒沃》在赫爾辛基首次演出獲得決定性成功。在1890年代餘下時間裏西貝柳斯主要圍繞音詩體裁進行創作，隨着《傳奇》《圖奧涅拉的天鵝》（交響組曲《萊明凱寧》的一部分）、《卡雷利亞組曲》和《芬蘭頌》的完成，他的聲譽不斷鞏固。西貝柳斯對於交響樂隊的掌握，在《庫勒沃》中已經顯露端倪，這時變得純熟。《圖奧涅拉的天鵝》的創作最初是作爲歌劇《卡勒瓦拉》的序曲，但歌劇後來沒有完成；樂曲的開始是在絃樂上幻影一般的A小和絃，接續的和絃一個個溶解化入下一個，持續覆蓋了四個八度。西貝柳斯的早期作品與施特勞斯的同期作品相仿，都遵從一種電影似的邏輯，即特徵各異的形象要在位置上放成互相靠近。所不同的是，施特勞斯還有後來的斯特拉文斯基運用的是短切換，而西貝柳斯採用的是長氣息。

西貝柳斯分別於1899年和1902年完成了最初兩部交響曲。從表面看，它們是典型的英雄氣質戲劇性樂隊作品，當然將主題打碎成爲耳語似的織體是西貝柳斯的獨到手法，它們讓最早的聽衆感到怪異。芬蘭人很快公認《第二交響曲》爲民族解放的象徵；指揮家羅伯特·卡亞努斯在其中聽到「對於當前世界上一切不公正行爲的最動人心魄的[554]抗議」，同時還有「對於未來充滿信心的憧憬」。換句話說，這部交響曲被理解爲敢於面對沙皇的反叛立場。雖然西貝柳斯拒絕這種解釋，但是芬蘭人民奮起抗爭的形象完全可能在他的構思過程中有過影響。《第二交響曲》的終曲中，一個在中提琴和大提琴聲部緩慢爬行、高低起伏的音型與莫索爾斯基的《鮑里斯·戈杜諾夫》第二場中的一個音型尤其相似，而後者正是修道士皮蒙歷數沙皇鮑里斯罪行的場面。

通過文字宣揚民族精神在當時會遭到沙皇審查機構查禁，例如《芬蘭頌》有一次演出只能在「即興曲」的幌子下進行。《第二交響曲》成爲心照不宣的愛國示威行動的核心。這部作品因此成爲20世紀一系列含有政治動機的作品之首創。當然，那以後肖斯塔科維奇的幾首交響曲都與暗藏的標題聯繫到了一起。

同樣信息在西貝柳斯同期其他「當紅」作品中就察覺不到了，它們包括情感極爲豐富的《小提琴協奏曲》，還有如泣如訴的《憂鬱圓舞曲》，而這後兩首作品確立了他在國際上的聲譽，也因此使他的國內地位更加鞏固。也正是這個時期，酗酒成爲西貝柳斯的大問題。在需要出場指揮的關頭，他總要靠飲酒以強化自己的狀態，事後會一連幾天不知去向。芬蘭畫家阿克塞利·加蘭—卡萊拉所作的題爲《問題》的繪畫引起過廣泛議論，這幅畫表現西貝柳斯與幾個朋友豪飲，畫中的西貝柳斯雙目內翻轉向顱內。儘管這位作曲家當時已經受到國家資助，但仍然欠下大筆債務。他還受到疾病困擾，有些病痛是實在的，也有些是臆想的。「芬蘭英雄」展現給世人的形象開始出現裂痕。

1904年，他立意擺脫赫爾辛基的生活方式給他帶來的多方面尷尬局面，把家遷到了艾諾拉。在那裏他動筆寫作《第三交響曲》，這部作品本身可以說是音樂上的遁逸。與語氣陽剛的《庫勒沃》和最初兩首交響曲形成對比，《第三交響曲》運用了自我審慎的清澈、純潔的語言。同時，它在有步驟地拆解交響曲形式。最後一個樂章以快速機敏的諧謔曲開始，但在聽衆未能察覺之際已經變成進行曲似的終曲：聽衆大概會感到腳下的大地在移動。

就在開始寫作這首筆觸凝練、耐人尋味的作品時，西貝柳斯與古斯塔夫·馬勒之間發生了一場涉及交響曲本質的對話。1907年，馬勒去到赫爾辛基指揮幾場音樂會。西貝柳斯向他談及最近心得，關於「嚴謹形式[555]」，關於凝聚交響主題的「深邃邏輯」，等等。「不！」馬勒回答說，「交響曲應該是像這個世界，應該包羅萬象。」

西貝柳斯關注歐洲音樂的最新進展。他幾次去德國訪問，在那些機會裏接觸到施特勞斯的《莎樂美》《埃列克特拉》[556]和勳伯格的早期無調性創作。在不同情況下，他對於這些起源於奧匈的試驗感到意外，感到震驚，也感到乏味。更符合他的口味的是德彪西[557]的感性激進主義，例如德彪西所作的前奏曲《牧神的午後》《夜曲》《大海》都展現了調式和聲學和樂隊的朦朧色彩新天地。但總的來說，西貝柳斯感到不能適應柏林、巴黎那些地方瞬息萬變的風氣。他決意堅守自己的孤獨感受，一心做「森林中的幽靈」。

到了再下一部交響曲《第四交響曲》，他呈獻給聽衆的是可以稱得上當時歐洲大陸最艱澀的音樂。那個時間他的喉部生了腫瘤，這首作品是在幾次接受手術之後寫作的。醫生囑他戒酒，他服從了，雖然到1915年又開戒。酒精後來被西貝柳斯稱爲「我最忠實的伴侶[558]」，一時斷絕愛飲，可能是造成《第四交響曲》感覺禁錮、如同染上幽閉恐懼症的原因，但這部作品同時又表達出不受羈絆的智慧。它的開頭幾個小節，爲音樂時值拓開了新境界。最開始幾個音符，爲了深沉的效果，譜給大提琴、低音提琴和巴鬆，它們是C、D、升F和E，取自在和聲上引發歧義的全音音階。它們依次出現讓人感到一個重要主題正在鋪陳，但行進到升F和E便被阻住，在這兩個音上來回擺動，漸漸淡出。與此同時，這兩個音符的時值步步拉長，從四分音符到符點四分音符，再到二分音符，就像有外來物體的引力作用在音樂上，迫使它緩慢下來。

《第四交響曲》的表述方式是環繞而不是直線向前，它總是在重溫懸而未決的衝突。第二樂章在一開始給人陽光的感覺，這時的音樂付出努力要確立F大調的調性，但遇到還原B這個音符造成的障礙，無可逾越，那以後是可以覺察到的承認失敗。第三樂章的進程極爲戲劇化，它是在一個音符一個音符地努力搭建一支長達六小節的感覺肅穆、帶有葬禮特徵的主題；第一次嘗試只走出兩小節，第二次到了五小節，第三次四個，第四次三個。第五次嘗試鼓足勇氣一直向前，卻又走過了頭，到了七個小節沒有得出一個邏輯的結果。最後，帶着能聽得出來的咬緊牙關，全樂隊在豐滿和聲掩映之中奏出這一主題。然而過後，一切又悄然籠罩在猶疑不定之中。

終曲的音樂越向前走越顯單薄，好像樂隊不同分部的樂譜一頁接一頁從譜架上被風捲走。這是面臨滅絕的音樂，預示出二十年後這位作曲家受困於喑啞之中。西貝柳斯的傳記作家埃裏克·塔瓦斯捷爾納揭示出，這一樂章中央部分是基於西貝柳斯準備爲埃德加·愛倫·坡的《烏鴉》[559]的德文譯本作聲樂譜曲的草稿。應該不難看出爲什麼一個推崇《卡勒瓦拉》的人會有感於愛倫·坡的着魔似的重複形象，也不難看出像具有西貝柳斯那樣心理素質的人爲什麼對這首詩的憂傷意境產生共鳴：

留給我完整的孤獨！快從我門上的雕像上滾蛋！

讓你的嘴離開我的心；讓你的身子離開我房間！」

烏鴉答曰「永不復焉」。[Ⅰ]

那篇德文譯文步了愛倫·坡原詩的韻，使得有心的聽衆可以做到將《烏鴉》的詩句和《第四交響曲》的終曲的內容對應起來。一段好像輕聲哭泣的長笛與雙簧管的走線正好可以對上「Quoth the Raven, ‘Nevermore’」（「烏鴉答曰‘永不復焉’」）的字句。這首交響曲的結束落在幾個沒有表情的和絃上，力度標記爲mezzoforte，意爲中強。以這樣的力度結尾很不一般。多數偉大浪漫派交響曲收尾落在強音肯定之上。瓦格納的歌劇和施特勞斯的交響詩收尾常常是弱奏，可以表達幸福感也可以示意悲劇性。西貝柳斯在這裏的收尾既非強音也非耳語，而是悶聲一擊。

1911年4月《第四交響曲》舉行首演，芬蘭聽衆表現出不能接受。艾諾·西貝柳斯回憶說：「人們避開我們的目光[560]，他們在搖頭，臉上作出尷尬的笑容，或者躲躲閃閃或者露出惋惜。很少幾個人到後臺更衣室來表示敬意。」這是斯堪的納維亞風範的醜聞音樂會，是無聲的暴亂。

「交響曲不僅僅是[561]通常字面意義上的作曲。」西貝柳斯在1910年寫道，「在更大意義上它是人生不同階段的信仰表白。」如果《第四交響曲》是信仰表白，那麼它的作曲家有可能已經臨到自殺的邊緣。但是像在他以前多數浪漫主義藝術家那樣，西貝柳斯帶着逆反心理下的欣然態度接受憂鬱，在黑暗中找到歡快。他在日記中寫下「既歡快又哀傷[562]」。在他的下一首交響曲中，他設定目標要表現萬物固有的歡樂一面。

歡樂不等於從簡。《第五交響曲》的開始與結束都發生在無比清晰的大調調性中，但這是一首突破常規、徹底創新的作品。奏鳴曲的體格架構在聽衆耳中不復存在；這裏不再是界定清晰的主題按部就班起承轉合，代之而來是素材在恍恍惚惚的反覆中漸次疊增。音樂學家詹姆斯·赫波柯斯基寫過這首交響曲的專題論述，他稱之爲「輪迴形式[563]」；這首作品的若干主要思想反覆出現，每次再來都伴以或大或小的變化。主題只有到輪迴最後結束才真正展示出它們的完整形象——赫波柯斯基稱之爲「終極目標」，也就是頓悟之處。這種方法與J. 彼得·伯克霍爾德在研究艾夫斯的論文中提出的「累進法」有相近之處。音樂變成在開敞的形式中尋求真諦，其實這正是精神世界運作的微縮景觀。

《第五交響曲》的開始是由圓號呈示出柔和泛光的主題，最初幾個音符排出一組對稱的、好像一隻蝴蝶的音程：四度，大二度，接着又是四度。（50年後，約翰·科爾特蘭在他的爵士樂大作《愛情至上》會用到完全同樣的配置。）西貝柳斯用到的調性是英雄氣質的降E大調，但是這一旋律卻奏出來好像飄飄然，一直沒有堅實地站穩腳跟。節奏上的特殊處理也造成了這種沒有分量的感覺。一開始聽起來像是4/4拍的普通節奏，經過一步切分節奏，我們才明白其實是12/8拍。輪迴過程現在開始了：剛纔的素材被分解成片段，重新塑造。第四次輪迴帶來了激揚的變化：節奏逐漸加快直到音樂猛然向前疾馳。出現這一效果，是在西貝柳斯做過一次異常大規模的自我修訂以後。1915年在這首交響曲的第一個版本首演以後，他決定對它徹底整理，他做的其中一件事就是砍去第一樂章結尾，也砍去第二樂章開頭，讓那兩個樂章緊密銜接。速度加快的一段正是它們之間像電影「融入」下一個場面似的過渡。

《第五交響曲》的第二樂章籠罩在寧靜之中，然而在這表面下一個新的重要意念正在獲得生機——一個有上行音程和下行音程的跌宕起伏的動機，後來在終曲中被圓號接過去，從中演化出所有西貝柳斯的主題中最偉岸的一則。這位作曲家稱這一動機爲他的「天鵝頌歌」；他在筆記本上寫下這一動機的地方，旁邊就是描述十六隻天鵝編隊飛過艾諾拉住宅。他寫道：「這是我的最偉大經歷[564]之一！噢上帝，何等美麗！它們在我頭頂上環繞良久。像一條發光的銀帶，消失在日暈之中……這樣的事會發生在我身上，我已經置身事外如此長久。」三天以後天鵝又出現了。「天鵝一直在我的思緒中縈繞，它們是我生命中的異彩。很奇怪我意識到世間沒有其他事物——無論藝術、文學，還是音樂——能像這些天鵝、鶴、鵝那樣觸動我。它們的聲音、它們的存在。」

天鵝頌歌是自然景觀的昇華：這是借動物形象表現出來的精神力量。當圓號組在一陣陣絃樂躁動中將它介紹出來時，感覺上好像他們演奏它已經有一陣功夫而只是我們纔剛剛聽到。此後不久，這一主題稍經化簡在樂隊低音聲部又可以聽到，速度是原來的三分之一，又一次製造出西貝柳斯的催眠術似的時間分層。接下去木管組奏出自己的旋律——一個惆悵的迴轉音型，與薩蒂的《吉諾佩蒂》有幾分怪異的相像。

貝多芬的《英雄交響曲》也是降E大調，但是西貝柳斯所表現的不是貝多芬意義上的「男性氣概」英雄主義。像赫波柯斯基指出的，西貝柳斯後期的音樂暗示出母性思維方式而不是父性——上帝賜予的主題在交響形式中孕育生成。只有施以不協和音的強力扭動才能打破音樂像這樣永無止境的搖曳，將之推向最後的終結樂段。天鵝頌歌的表現現在由小號擔當，在抽搐中它轉型而出，以勢不可當的全新形象再現。全曲結束在跨度很大的六個和絃上，主要主題在它們之中隨着充滿能量的律動向外放射。天鵝化作了太陽。

西貝柳斯這時處於創作力巔峯，然而有待完成的音樂卻所剩無多：《第六交響曲》和《第七交響曲》交響曲、交響詩《塔皮奧拉》、莎士比亞《暴風雨》的戲劇音樂、若干淺顯的小作品，再就是幻象中的《第八交響曲》了。他追求交響性的最終一體化，使作曲過程變得極爲艱難，難到無法進行。對於在《第五交響曲》中摸索得到的流動曲式他突然感到不滿意，開始夢想聲音的連續流動，甚至沒有曲式劃分——交響曲不分樂章、歌劇沒有唱詞。他不要再寫作想象中的音樂，而是要直接移植來自大自然的噪音。他認爲自己聽到了湖中波浪與林中細語的和聲；他有一次講授草原的泛音系列[565]，讓聽講的芬蘭學生百般困惑。他煞費苦心寫在紙上的東西無論什麼都顯得欠缺、不足。他對《第五交響曲》的改動表現出他以無情的眼光審視自己的作品，對它們橫批豎改，就像那是後進學生的習作。

西貝柳斯的晚期作品處處預示着落入沉寂。赫波柯斯基在著作中說，目的論的陳述並不像《第五交響曲》那樣到達炙熱的勝利，而是最終實現「溶化」「凋謝[566]」「解消」。《第六交響曲》迴響着《第三交響曲》的端莊的新古典主義精神，古風調式築成它的和聲基礎；它讓人感覺作曲家執意退隱回神祕的過去。但魯莽的銅管合唱不斷切入輕薄如紗的絃樂編織和精巧排列的木管舞踊。最後的樂章在行進中被沉重創傷的插段擋住了去路：據赫波柯斯基解釋，代表大自然中松樹與風聲的動機將平穩構造的輪迴過程打成粉碎。行進又恢復持續了一兩分鐘，但是原來的動機在聽覺中逐一碎裂，音樂退回到一開始輕薄如紗、來自虛無的絃樂輕聲。

《第七交響曲》進一步擴充在《第五交響曲》中開始的將兩個樂章串接爲一的曲式創新。性格上形成對照的段落融爲渾然一體，所以慢板的讚頌在不可察覺的漸進中演變出諧謔曲的舞蹈。在情感層面，這首交響曲結合了作曲家的黑暗與光明兩重個性，也就是結合了《第四交響曲》與《第五交響曲》中的兩個世界。這首作品立足於一個雄偉的長號獨奏主題，它在不斷變化的背景襯托下出現三次。像施特勞斯的《查拉圖斯特拉如是說》的動機，它用三度、五度、八度音程這些「自然」材料搭建而成。第一次出現，伴隨它的是夏日氣息的C大調。第二次出現，和聲落入小調，陰冷、夜曲似的氣氛隨之降臨。（在較早的草稿中這一主題旁邊標註着「星星所在的地方[567]」。）最後這一主題回到大調，並且釋放出極其熱烈的氣氛，以至近乎狂亂。低音絃樂與木管的低聲咆哮般進行讓人聯想到貝多芬《英雄交響曲》的葬禮進行曲樂章，烘托出劇變迫在眉睫的氣氛。它的到來表現在半音序列上一串泛出金屬光澤的屬七和絃，緊接着小提琴在高音區奏出翱翔走線。當主要調性C調在尾聲部出現時，推送它的終結樂句好像欲言又止，聲音既光暈融融又退避猶疑。在最後幾小節，單一一個B音符對立於最終的C大和絃緩緩延持了整整六拍，讓人彷彿看到一個走進光芒中的人形高舉着一隻手。

《塔皮奧拉》是西貝柳斯的最後一首大型樂隊作品，至少說是世人可以聽到的最後一部。它長二十分鐘，是描繪芬蘭的森林，也是西貝柳斯寫過的任意一種形式作品中最嚴峻的一首。這首作品與傳統調性的關聯變得進一步脆弱，雖然是基於一個標準瓦格納式的半減七和絃之上。英國作曲家尤利安·安德森着重指出《塔皮奧拉》中一個段落，其中分遍於幾個音域的全音音階的音程造成了「深層音響悸動[568]」；這是更深層次的不協和音，它未必刺激你的耳鼓卻能改動你的知覺。樂曲的中心段落描繪的是外界與內心的雙重風暴，全音音階的和聲碎裂成幾乎是全部半音階的上上下下音符翻滾。如同在林中迷路的行人，聆聽者在聲音的叢林中掙扎着尋找一條路經。當B小和絃這一基準和聲終於由銅管部再次肯定時，它變成一個空環，中間一個音被深深地推進銅管的低音。很明顯，我們回到原地，出路卻看不見。

最後到來的音樂是1925年受丹麥皇家劇院委約寫成的《暴風雨》。或許是從交響思維的重負下獲得瞭解放，西貝柳斯拋開慣常的北歐嚴峻氣氛，縱情於他性格中的嬉遊一面。曲譜的若干段落是有意識地運用古風，分享《第六交響曲》的純淨氣質。還有的段落是思鄉情緒的動人舞曲和歌曲，根據舞臺需要寫好。《風暴》序曲則是《塔皮奧拉》中最冒險段落的延伸：在絃樂組奏出的不安翻滾的走線之上，銅管樂連續奏出全音音階疊成的和聲。「五潯深處」一句的譜曲太過真實地示意出一具死屍在海底深處蜷曲。一個A小和絃逐漸被和它有重疊的全音音階解體、變形，在音樂上與愛麗兒歌唱的「海上變天」平行向前：

我的父親睡在五潯深處；

他的骨頭變成了珊瑚；

他的眼睛變成了珍珠……

或者有意識或者無意識，西貝柳斯也許認同於普洛斯帕羅的形象，在戲劇結尾，普洛斯帕羅決心放棄自己的魔法，迴歸到通常意義上的生活中去：

我曾經遮暗午間的太陽，喚起倔強的狂風，在綠水藍天之間激起狂號的奮戰；我曾給轔轔的雷聲以電火，用周甫自己的雷霆劈裂他們自己的堅強的橡樹；我使得根基牢固的山岩震動；把鬆杉連根拔起；墳墓曾受我的命令驚醒了裏面睡眠的人，張開口，借了我的偉大的法術放他們出來。但是這種強暴的法術，我現在放棄了；等到我需要一點天上的音樂——現在我就需要——來喚醒他們的感官並且解除這爲他們而設的魔術的時候，我就折斷我的法杖，深深埋在土裏，並且把我的魔術的書沉到不曾測到過的海底[Ⅱ]。[569]

西貝柳斯沒有爲這一段了不起的道白配音樂，但它的雄辯話語提示緊隨其後的「莊嚴音樂」。這段音樂開始處的和聲相似於「五潯深處」一句描寫水下的音樂，只是現在不協和音音量響到裂人耳鼓，小二度音尖聲碰撞。接下去，混亂溶解於一個明淨的空五度，前後呼應聽起來不相配。這些效果都是在喚起普洛斯帕羅遮暗太陽、在水天之間激起鏖戰、驚醒墳墓中死人的意象。隨之而來的是絃樂奏出一段安寧的讚歌，將代表風暴的半音音階音樂收斂回到古典和聲。這如同「天籟之音」，但也是甜美而普通的音樂，讓那些鼓動普洛斯帕羅使出本領的憤怒與痛苦化解平復。

西貝柳斯有沒有像普洛斯帕羅那樣，考慮放棄魔法、沉書海底呢？即使有過，他在20年代和30年代初也完全沒有露出任何跡象。《第八交響曲》還在寫作過程中，這位作曲家看來對它是滿意的。我們知道他在1931年春季獨自逗留柏林期間繼續它的寫作。他寫信給留在家中的艾諾，提到那首交響樂「有很大進展」，雖然也表示對它的形式感到困惑，告訴妻子說：「很奇怪，這首作品的構思很奇怪[570]。」這是我們知道的關於《第八交響曲》的一切。

榮譽可以使任意一位藝術家忘乎所以，而榮譽尤其令西貝柳斯迷失方向。早在世紀之交他就享有國際聲譽，到二三十年代他進而變成流行文化現象的一部分。很難解釋他的交響曲爲什麼能在爵士時代的聽衆中引起那樣的共鳴。也許正是因爲它們與擁擠喧囂、霓虹耀眼的當代都市生活背道而馳，所以贏得大衆歡迎。不論怎樣，同時期沒有其他作曲家引發出同樣巨大的公衆熱情，尤其是在美國。大指揮家們都爭先恐後追逐艾諾拉可能傳出的恩典。紐約愛樂樂團的聽衆甚至推舉西貝柳斯爲健在的交響曲作曲家中最受歡迎的人。連好萊塢電影都提到他的名字。在奧托·普雷明格1944年導演的很走俏的懸念片《羅拉祕史》中，達納·安德魯斯扮演的偵探盤問文森特·普萊斯扮演的一位形跡可疑的南方紳士：

達納·安德魯斯：音樂你很懂嗎？

文森特·普萊斯：什麼我都說不上很懂，但是敢說什麼都知道一點。

達納·安德魯斯：是嗎？那你怎麼說星期五的音樂會上他們先演了勃拉姆斯《第一交響曲》然後是貝多芬《第九交響曲》？臨開場他們改了曲目，除了西貝柳斯什麼都沒演。

「除了西貝柳斯什麼都沒演」這句話可以說相當準確地概括那個時期的交響樂隊曲目。波士頓交響樂團的指揮謝爾蓋·庫塞維茨基在1932—1933年的演出季中推出全套西貝柳斯交響曲，他還期待着在這些系列音樂會的最後冠以《第八交響曲》的世界首演。

對西貝柳斯在美國的聲譽起到關鍵作用的人是歐林·道恩斯，他是奮鬥不懈的女權主義者和禁酒運動倡導者路易·柯爾森·道恩斯的兒子，從1924年到1955年是《紐約時報》的音樂評論主筆。道恩斯的信念是古典音樂不應該只迎合精英階層的趣味也應該獲得大衆階層的喜愛，他借用《紐約時報》的可以毀人的講壇大聲譴責現代音樂故弄玄虛，尤其針對他認爲的斯特拉文斯基的音樂中矯揉造作、變化無常、自命不凡的氣質。西貝柳斯就不同了，他是「最後一位英雄[571]」「先知再世」，他將把音樂從現代主義的智力遊戲中解救出來。道恩斯的內心願望是好的。他願意鼓吹當今的音樂，而且認清西貝柳斯能夠溝通民衆的重要作用。但他對斯特拉文斯基的攻擊欠公平。更有成效的做法，是擺出兩位作曲家的共同點，而不是拿其中一個當棍子去打另一個。

1927年道恩斯旅行到芬蘭，去西貝柳斯的家鄉拜訪他。當時那位作曲家正陷於週期性的意志消沉，在日記中寫下「與世隔絕、孤立無援，我已經被逼到絕境」。會見道恩斯讓西貝柳斯一時振作精神，但從長期效果看，道恩斯的關注可能起了有害作用。格蘭達·道恩·高斯出版過專著，研究這一對作曲家和評論家的關係，她提出西貝柳斯有可能因爲道恩斯在他身上聚積過多關注而被摧垮。

30年代初，庫塞維茨基在波士頓盼望着舉行《第八交響曲》的首演，道恩斯也不斷催促作曲家完成全曲。1937年他再次寫信追問，甚至搬出了路易·柯爾森·道恩斯：「家母經常向我[572]提起你，她再次問到你的《第八交響曲》……‘你告訴西貝柳斯先生我不放心、我爲他的《第八交響曲》焦急不安，當然我知道他一定會掌握好時間讓它大功告成，還有《第九交響曲》也是同樣。他一定要在這個領域的全套作品之上冠以一首《第九交響曲》，那纔算是登峯造極，纔是概括他的畢生成就。那樣他就讓我們有了一首作品，在地位上名副其實地配得上真正的貝多芬在藝術上的稀世傳人。’」

就好像評論家的母親出面施壓還不夠，西貝柳斯在歐洲受到的待遇也讓他憤憤不平。巴黎對他不屑一顧。柏林，在希特勒上臺以前，一直用居高臨下的態度看待他，簡直就是蔑視。氣息寬廣的交響曲和情緒激昂的交響詩在那兩座城市都沒有太多的智慧價值。評論家海因裏希·施特羅貝爾，後來的多瑙埃興根音樂節的創始人，稱西貝柳斯的《小提琴協奏曲》是「北歐荒原的貧瘠乏味[573]」。西貝柳斯被這種歸類刺痛，又對斯特拉文斯基紅極一時感到不快。1928年他在柏林時適逢《俄狄浦斯王》上演，但他決定「不值得浪費[574]這三四百馬克」。他後來提到斯特拉文斯基時說：「有人竟然把我的交響曲和他那些本來就是胎死腹中的裝模作樣東西相提並論……!」

在美國，道恩斯在讚揚西貝柳斯同時一定要打倒另一方，這樣的做法招致斯特拉文斯基的仰慕者反感。1904年，維吉爾·湯姆森接任《紐約先驅論壇報》的音樂評論主筆，上任後的第一篇評論就淋漓痛快地戳穿西貝柳斯的神話，把西貝柳斯《第二交響曲》說成是「粗鄙、自以爲是[575]、鄉土氣、非語言所能形容」。從勳伯格陣營傳來同樣惡狠狠的攻擊。西奧多·阿多諾[576]爲一個名叫普林斯頓無線電廣播研究計劃的社會學智囊團準備了一份對西貝柳斯現象的毫無情面的分析，其中說：「西貝柳斯的作品不僅是[577]一個評價過高不能接受的問題，而是從根本上不具有良好品質的問題……如果西貝柳斯的音樂是好的音樂，那麼我們賴以衡量音樂水準——這些水準對從巴赫這樣的大師到勳伯格這樣的先進作曲家都能適用——的一切規範都要被違背。」阿多諾將這篇文章送給湯姆森看。湯姆森雖然同意文章的基本觀點，但是好像很高明地建議說「文章的語氣[578]很可能引起針對你的反感而不是針對西貝柳斯」。

到那時西貝柳斯已經失掉了信心。他一步步喪失信心的過程在他寫給庫塞維茨基的信中有所反映，這些信件都保留在國會圖書館。那位指揮家基本上每月一次，或寫信或發電報，懇求收到《第八交響曲》。西貝柳斯的答覆很工整地用斜體字寫在像是羊皮紙的信紙上，誘惑人似的說着有一首交響曲接近完成但還沒有徹底完工。

1930年1月，西貝柳斯報告說：「我的新作品還沒有接近完成，我也不能說什麼時候可以完成。」到8月份，他又有了把握：「看來我有可能在這一演出季以內送給你新作品。」但他擔心美國的版權法，因爲不保護他的音樂。庫塞維茨基向他擔保，那首交響曲不會出現盜版的問題。但是到最後什麼結果都沒有出現。到1931年8月，西貝柳斯去柏林訪問並且有了不錯的成果，他寫信說：「如果你希望在春天演奏我的新交響曲的話，我相信那時可以寫好了。」12月，這個消息被泄露給《波士頓晚報》。該報登出短訊：「音樂廳收到作曲家西貝柳斯發來有關他的新交響曲《第八交響曲》的重要信息。該作品已經完成，樂譜將於近日寄抵波士頓。」兩個星期後，波士頓收到從芬蘭發來的電報，說明當前演出季無望完成。西貝柳斯有可能聽到《晚報》報道的傳聞，因而陷入恐懼。

下一年6月，《第八交響曲》的進展又恢復了常態。他說：「如果你願意在10月底指揮我的新交響曲，那應該是能夠做到的。」但新的恐懼再次襲來。這位作曲家僅過一個星期後又寫道：「不幸的是，我爲新交響曲講出了10月份的日期，這件事並不確定。我感到很不安。請不要宣佈上演之事。」最後，西貝柳斯承諾1932年12月完成。到了新年前夜，庫塞維茨基發出電報聲稱「忐忑不安」，意味着說他整整一個月每天都在查看郵箱。兩個星期後，他收到一封措辭簡潔的電報，通知再次延期。在往後的通信[579]中，《第八交響曲》的暫定日期又有兩次被提起，再下去便悄無聲息了。

30年代晚期，西貝柳斯[580]又重生希望，要將《第八交響曲》從它的森林監禁中釋放出去。但那時他已經懂得不能再向多嘴多舌的庫塞維茨基講任何事了。然後到了1939年，希特勒入侵波蘭，芬蘭變成納粹德國與蘇聯之爭的一個棋子。戰爭初期，芬蘭因爲對蘇聯採取強硬姿態，獲得西方的讚許，西貝柳斯也比從前更受歡迎；托斯卡尼尼也充滿激情地將他加入曲目。1941年，一部分出於避免遭受敵意佔領，一部分出於希望從蘇聯收回在先前衝突中喪失的領土，芬蘭採取與德國一致的立場。西貝柳斯也從自由的象徵一變成爲明目昭彰的納粹夥計。作爲一個北歐的、「雅利安」作曲家，西貝柳斯在納粹德國受到熱情矚目，並於1935年被授予歌德獎。這時他儼然成爲德國官方作曲家，他的作品和施特勞斯的作品同樣頻繁演奏。1942年4月，西貝柳斯協會[581]在柏林愛樂舉辦了慶祝音樂會。有人指責西貝柳斯在同年發給納粹軍隊的信息中說過「我衷心祝願[582]你們迅速取得勝利」的話。

私下裏，西貝柳斯對於納粹德國頒佈的各項人種法感到痛苦。1943年他在日記中發泄說：「楊·西貝柳斯，你怎麼可以[583]對這些‘雅利安說法’信以爲真？作爲藝術家有着很大優勢。你在文化事業上舉足輕重，可以站出來反對那些愚蠢的偏見。」但是他沒有。作爲芬蘭國家的文化神，他已經長期不再區分音樂與歷史，既然世界燃起了大火，他的音樂似乎也註定要覆滅。在同一時期，無名焦慮侵蝕着他。仍然是他在日記中的話：「悲劇開始了[584]。沉重的意識使我癱瘓。原因是什麼？孤獨，孤獨。我嘴上從來不提嚴重的憂鬱。一定不能連累艾諾。」1944年日記的最後一頁，是包含有香檳、干邑、金酒等等的購物單。

西貝柳斯在世直到91歲高齡。像同時代的施特勞斯一樣，他也開過玩笑，自嘲連死去都做不到，他有一次說：「所有禁止我抽菸喝酒的醫生們[585]都死了。」他帶着更嚴肅的態度表示過如下看法：「上了80歲年紀是很痛苦的事[586]。這個世上公衆喜愛的是倒在半路的藝術家。必須是崩潰了不行了或者是餓死了，纔是真正的藝術家。你必須年紀輕輕就枯竭而死。」1957年9月一個清晨，他像往常一樣去艾諾拉周邊的田野和林中散步，他舉頭眺望天空，尋找南飛過冬的鶴羣；望鶴是他每年秋天一定要做的事；還在寫作《第五交響曲》時，他就曾經在日記中寫道：「每天我都看見[587]鶴羣。高聲鳴叫着音樂飛去南方。我再次做了它們的不渝的學生。它們的叫聲震徹我的身心。」在他逝世前兩天，鶴羣按時出現，他對妻子說：「它們來了[588]，我的青春之鳥。」鶴羣中的一隻脫開同伴，在屋頂上環繞，高聲啼叫，然後又飛走了。

伊戈爾·斯特拉文斯基有一張意外感人的照片，在那上面我們看見他跪在西貝柳斯的墓前。那是1961年西貝柳斯死後四年他前去瞻仰時所攝。西貝柳斯的墓就在艾諾拉近旁，墓碑的形式是水平安放的金屬板塊。現代音樂的開山鼻祖斯特拉文斯基做出這一舉動有實際的考量：芬蘭政府應允授予他「威胡裏西貝柳斯獎」，獎金高達兩萬五千美元。但這一姿態也有真心的一面。過去，斯特拉文斯基看不起西貝柳斯，在那位老人逝世之際還對徵求感想的記者摔電話。但在餘生最後幾年，斯特拉文斯基對西貝柳斯的一些作品有了好感，還將他的八重奏《小坎佐納》改編成用絃樂隊演奏。

在戰後初期的年代裏，認爲西貝柳斯具有某些「現代」因素的看法，被自封進步派的陣營視爲荒誕不經。倡導勳伯格理論的勒內·萊博維茨出版了一本以《西貝柳斯：世界上最壞的作曲家》爲題的小冊子，綜述了很多新音樂鑑賞家的一致看法。很多20世紀音樂的概述把西貝柳斯這位作曲家說成是在走向無調性音樂的關鍵鬥爭中，以及在邁向其他知性里程碑的行動中無足輕重。胡安·佩瑟爾的《新音樂》和格蘭·瓦特金斯的《音響》兩本著作乾脆將他略過不提。但在另一方面，西貝柳斯的作品持續不斷受到歡迎，指揮家們和聽衆的判斷一直是正確的。

20世紀最後十年，風格是非之爭的天平朝向有利於西貝柳斯的一邊偏了過去。米蘭·昆德拉在探討小國家文化的另一篇著作中提出「反現代的現代主義[589]」概念，意指處於不斷進步的主流運動之外的某些個人風格。人們也開始從這一角度評價這位作曲家。轉瞬間，作曲家和研究者開始競相稱讚西貝柳斯，看好他的能讓旋律溶解的效果、他的不斷轉變的形式、他的非塵世的音色。新音樂的傑出代表[590]如布里安·芬尼豪赫、沃爾夫岡·裏姆、特里斯坦·穆拉爾、傑拉爾德·格里賽、珀爾·納爾戈爾、彼得·馬克斯韋爾·戴維斯、約翰·亞當斯、托馬斯·阿代斯紛紛稱他是樣板。一代新崛起的芬蘭人諸如馬格努斯·林德伯格[591]、凱雅·薩利亞霍、埃薩—佩卡·薩洛寧，雖然年輕時對他不屑一顧，後來都對這位民族英雄重新萌生尊重。林德伯格的成名之作《力量》（1983—1985）用到擴充的樂隊，它以廢舊金屬作爲打擊樂，還要求指揮要吹哨子。這聽上去完全不像西貝柳斯，並且林德伯格說明他是受到噪音滾石樂團「摧垮新樓房」的啓發。但這首作品從微分素材開始，它們不斷翻滾積累的過程讓人感覺是《塔皮奧拉》在電腦時代的重現。

1984年，美國先鋒派作曲巨匠默頓·菲爾德曼在永不怠倦不斷出新的德國達姆施塔特新音樂暑期研討會做過一次講演。菲爾德曼說道：「某些被你們認爲是[592]激進派的人其實可能是保守派，而被你們認爲是保守派的則有可能是真正的激進派。」這時他開始哼唱西貝柳斯《第五交響曲》。

[Ⅰ] 譯文見http://tieba.baidu.com/p/170585320，原譯者信息不詳。

[Ⅱ] 莎士比亞，《暴風雨》，梁實秋譯。

6 羅網之城：20年代的柏林

1932年，德國第一次嘗試民主政治已經進入最後幾個月，一天，托馬斯·曼的兒子克勞斯·曼趕到一處事故現場，看到自己的朋友和曾經的情人、年輕演員裏奇·霍加爾騰自殺後的遺體。死者開槍射穿了自己的心臟，血濺滿牆。克勞斯寫道：「那血跡看去[593]就像一幅神祕圖案的殘跡，那是最終遺言，是警告，是寫在牆壁上的字。」克勞斯·曼援引《聖經》「但以理書」的典故，用它當成撰寫20年代德國見聞錄的主導動機。爲了避免有人不明出處，他特意錄用了《聖經》中的原話：「彌尼，彌尼，提客勒，烏法珥新……神已經數算你國的年日到此完畢……你被稱在天平裏，顯出你的虧欠……你的國分裂。」

透過柏林文化展現出來的魏瑪共和國簡直就是一出煽情劇，每一回慌亂行爲、每一個暴力場面都預示着災難臨頭。但是，如果只是將從1918到1933年期間的德國文化當成下一章故事的引言，那就過於片面了。柏林是一座機會的城市，可能發展出各種不同的結果，這裏不只潛伏着危機，同時也孕育着希望。柏林一視同仁招待各方勢力，不論是共產黨、納粹黨、社會民主黨、民族主義分子、新客觀主義、表現主義、達達主義，還是已經力不從心的浪漫主義。柏林精神的關鍵就在於對立極端的共存。面臨戰敗的恥辱，它擺脫了作爲帝都的過去，搖身一變成爲各種媒體充斥的未來都市文化的樣板，成了第一處徹夜不眠的地方、一座不識廉恥的城市。

柏林的年輕作曲家們，例如庫爾特·魏爾、保羅·興德米特、恩斯特·克熱內克、漢斯·艾斯勒、史蒂芬·沃爾佩，置身於這場熱鬧之中，如魚得水。像在巴黎、紐約的同行一樣，他們也用起了爵士樂節拍、工業噪音，還有20年代的時髦躁動。他們不僅在流行藝術中贏得了一席地位，甚至還能引領其潮流：就像《演藝船》征服美國一樣，魏爾的《三毛錢歌劇》讓德國爲之傾倒。魏爾及同行們好像找到了那個無解之謎的答案，真的要消除古典音樂與現代社會之間的隔膜了。魏爾在1928年宣稱：「音樂已不再是[594]少數人的事，今天的音樂家已經將這句話引以爲自豪。他們的音樂變得更簡潔、更清晰、更透明……當作曲家們獲取了只有在最大膽的夢想中才能看到的東西以後，又從零開始了。」

研究魏瑪的歷史，人們總要爭論的問題，就是當時的德國民主制度是否不可避免註定要失敗，或者說希特勒上臺是否只是偶然事件。音樂史面臨同樣的問題。魏瑪是否只是激情的夢想，它的各個藝術項目終究會敗給光怪陸離的商業文化？還是相反，魏瑪有可能成爲藝術家可以依賴的永久庇護所？正如我們已經屢次看到的，歷史的力量似乎總是站在悲觀主義者一邊。從1926年起定居柏林的勳伯格，警告同行們不要無謂地追求大衆化。就在這個時期，他發明了從事音樂創作的新法規：「運用十二個音符的作曲法」。這一法規可以保護嚴肅的作曲家免遭鄙俗的影響。

再說維也納，阿班·貝爾格在那裏走他自己的道路。他的第二部歌劇《璐璐》，效果豪華而情節恐怖，將他的老師的新思想與魏瑪式節奏、浪漫派和絃糅合到了一處。1925年《沃採克》曾征服柏林。雖然世道變了，《璐璐》還會同樣受歡迎。但是貝爾格未能在生前寫完這部歌劇。到1935年他逝世時，克勞斯·曼提到的預兆——「寫在牆壁上的字」，業已應驗成真。

教育部

德皇威廉二世於1918年11月9日退位，德國從此陷入政治動盪，後來一直沒有從中真正解脫。社會民主黨的領袖們從國會大廈的窗口宣佈共和國成立。卡爾·李卜克內西在皇宮的臺階上號召發動共產主義革命。

庫爾特·魏爾那天也在街上。他當時18歲，是高等音樂學校的學生。他聽到李卜克內西的演說，也目睹了國會大廈附近人羣的衝突。他在給父母的信中報告說：「過去幾天的經歷真是無法表述[595]。」他形成了一個觀感，後來研究魏瑪時期的歷史學家們也做出同樣的判斷，那就是：當時中間派勢力薄弱，極左派與極右派控制了基本局面與事態發展。這是新生共和國的不祥之兆。

但是學校仍然正常開學，音樂生活也在繼續。咖啡館生意興隆，街上的電車照常行駛。雖然革命已經開始，但環球電影公司仍然爲恩斯特·劉別謙的電影《卡門》舉行了香檳酒招待會[596]。而就在前一晚，理查·施特勞斯在皇家歌劇院指揮[597]了《莎樂美》。當然，歌劇院很快就取消了皇家的名號，改爲國立歌劇院。

魏瑪共和國的短暫歷史通常被劃分爲三個階段：動盪、穩定、解體倒向納粹政權。動盪持續了整整四年。在那期間發生過多次政變，有高達四百起的政治兇殺[598]。（遇害者之一是古斯塔夫·蘭道爾[599]，他是爲期很短的巴伐利亞蘇維埃共和國的教育人民委員，是《莎樂美》的德譯者赫德維希·拉赫曼的丈夫。）對國家的心理安定造成最大危害的是1923年的超級通貨膨脹，在其最嚴重期間幣值跌到需幾兆馬克才能兌換一美元。托馬斯·曼對此評論說：「沒有比這更瘋狂[600]、更窮兇極惡的事情了，民衆已經徹底麻木。德國人看到生命原來是胡亂的冒險，最終的結局無關乎個人的努力，而是被控制在某種神祕的邪惡勢力手中。」

「穩定」時期從1924年持續到1929年，它是在古斯塔夫·施特雷澤曼穩健領導下逐漸到來的。這位偉大的政治家先是出任總理，後來改任外交部部長。在他的治下，德國恢復了經濟秩序，回到國際大家庭中。施特雷澤曼於1929年逝世，政治舞臺因此失去了可能阻止希特勒的最強有力的人物。

指導音樂走向「穩定」的人是列奧·凱斯滕伯格，這個人於1918年12月擔任了普魯士科學文化教育部的音樂顧問。在積極投身於社會民主黨活動之前，他跟隨費盧齊奧·布佐尼學過鋼琴。社會民主黨的意願良好，在該黨思想的指導下，凱斯滕伯格致力於消除精英藝術的殘餘影響，鼓勵開創「爲人民的藝術」。他推動的最重要的項目是克羅爾歌劇院，它面向勞動者階層的觀衆，上演反傳統的劇目。在「人民劇院」，半數座位的票價是體力勞動者的工資所能支付的。歌劇院的指揮是馬勒舉薦的奧托·克倫佩勒，雖然漫長的音樂生涯纔剛剛開始，他已經擅長讓經典劇目的演出具有震撼力。凱斯滕伯格還任命兩位進步人士在音樂學院擔任教職，給柏林的新音樂陣營增添了活力，他們分別是普魯士藝術學院的布佐尼和高等音樂學校的弗朗茲·施雷克爾。布佐尼逝世以後，他的空位又由勳伯格從維也納遷來接替。在施雷克爾和勳伯格周圍聚集了一羣積極熱情的學生，他們很快就贏得衆人矚目。

但是現實總是不如人意，凱斯滕伯格的藝術烏托邦很快遇到阻力。約翰·洛克威爾研究了魏瑪時期的音樂政治學，他指出[601]，凱斯滕伯格從來沒有真正理解「人民」是誰，不知道他們願意聽什麼，克羅爾歌劇院雖然本意是爲勞動者觀衆服務，但是劇院對經典劇目的修正主義式的處理卻常常讓這些觀衆困惑不解。與此同時，凱斯滕伯格也缺少安撫右翼勢力的政治手段，而右翼憎恨一切形式的先鋒派活動。就在魏瑪的波希米亞人和左翼人士享受他們的大好時光之際，德國文化中那支反動、仇外的血脈一直都在暗處隱忍待發。1928年的一個夜晚，約瑟夫·戈培爾在陶恩沁恩大街的夜總會區走動了一番，回到家中便寫道：「這不是真正的柏林[602]……另一個柏林正在摩拳擦掌，就要猛撲上來。」

實用音樂

在第一次世界大戰中，保羅·興德米特在一支軍樂團裏打低音鼓，在火線後面一公里左右的地方跑上跑下，隨軍演奏進行曲、舞曲，爲在塹壕裏暫時喘息的官兵鼓舞士氣。他還應指揮官凱爾曼塞格公爵[603]之命，在一個全部由士兵組成的絃樂四重組中演奏；公爵文化教養篤厚，熱愛德彪西。當收音機中報道那位作曲家逝世的消息時，他們正在演奏他的《絃樂四重奏》。幾個月後公爵本人陣亡。音樂與戰爭像這樣超現實地來回穿插，在興德米特的意念中留下烙印。後來，他影響戰後德國的音樂發展，起到的作用比任何其他人都更重要。

興德米特生得圓頭圓臉，講話卻是直來直去，語速就像打機關槍。他的出身背景中既沒有貴族血統也沒有小資產階級成分，只是某個小城市的體力勞動者的兒子。他依靠全額獎學金在法蘭克福的霍赫音樂學院學習。在和平到來以後的頭幾個月時間裏，他先後完成了六首爲絃樂器寫作的奏鳴曲。這是與德國浪漫主義傳統劃清界限的作品，構思乾淨利落，彰顯出德彪西、拉威爾的影響。在那以前五十年時間裏，很少有德國作曲家寫出那樣典雅而無累贅的音樂。這位年輕作曲家還表現出對浪漫主義以前傳統的深刻感受，喜愛運用文藝復興和巴洛克時期的規整形式，當然經他之手它們被徹底現代化了。

「追求聲音美不是目的。」這是興德米特在《第二無伴奏中提琴奏鳴曲》中寫給演奏者的指示。興德米特被認爲是古斯塔夫·哈特勞布所說的新客觀主義在音樂中的化身。新客觀主義是指一種表達方式，「既沒有印象主義的[604]模糊，又沒有表現主義的抽象，既不會因爲訴諸感性而流於膚淺，也不會因爲專注結構而過於內向」。一首典型的興德米特作品，在形式上是快速、猛進、不講平衡的進行曲，中間夾有多調性的號角花彩，同時低音走線被扭成偏離軌道。這樣的音樂總是很激越，但是並不抱有十分嚴肅的態度，甚至完全沒有嚴肅的態度。他給《1922鋼琴組曲》中的「拉格泰姆」樂章附加了通常見於機械設備的「使用說明！！」，告誡演奏者「視鋼琴爲一架有趣的打擊樂器並按相應辦法予以處置」。同樣作於1922年的《第一室內樂》，開始的一段回顧斯特拉文斯基的《彼得魯什卡》，到了結尾則出現達達派夜總會音樂的尖聲高叫。所有這些都與在巴黎的米約的創作非常相像，都是緊合時尚、取意街頭，只是興德米特的筆觸顯得更加粗糲、狂野。

在這位德國新秀身上還有一些與德國傳統嚴重違和的特點。施特勞斯已經擅長惡作劇，但是再怎樣忘乎所以，也不會搞出興德米特那樣的東西。興德米特有一首作品名叫《溫泉鎮樂隊早七點在村頭井邊視譜演奏「漂泊的荷蘭人序曲」》，其實就是用絃樂四重奏演奏瓦格納的序曲，故意拉成嚴重跑調。興德米特可以說具有一切資質，但唯獨不是空想家。他講求實際、看重效率、耿直爽快。還有一個貼標籤似的說法也被用在他的頭上，那就是「實用音樂」。比如說，一個巴鬆演奏員和一個低音提琴家想要在一起演奏，興德米特就會馬上寫出一首《巴鬆與低音提琴二重奏》，毫不顧忌後人會如何評判。他有求必應、動作迅速，有一次乘火車旅行，就在餐車裏寫成一首奏鳴曲的兩個樂章，到達目的地之後立即上演。他在阿馬爾絃樂四重奏團中擔任中提琴，對自己的音樂和同行們的作品都熱心推動。他參與在各地舉辦音樂節或者「新音樂周」，到過多瑙埃興根、薩爾茨堡、巴登—巴登，最終到了柏林。1927年他在柏林高等音樂學校做了教師。

「實用音樂」的想法很快就在魏瑪音樂界生了根。慕尼黑出生的卡爾·奧爾夫身體力行讓這一想法更爲完善，後來因爲創作《布蘭詩歌》建立了歷久不衰的聲譽。我們說興德米特像斯特拉文斯基一樣，在巴洛克音樂的簡潔形式與尖亮音色中尋找喚起青春的力量，奧爾夫則走得更遠，去到古希臘的戲劇音樂中獲得啓發。斯特拉文斯基在《婚禮》與《士兵的故事》中所展現的端莊嚴肅的審美觀，經奧爾夫之手演變出一種超越時間的慶典語彙，它有旋律，有打擊樂色彩，又不斷重複好像在施催眠術。奧爾夫早年在政治觀點上偏左，爲貝托爾特·布萊希特[605]的詩譜寫過歌曲。奧爾夫取得的最突出的成就是爲兒童寫作的樂曲，它們彙集成篇幅巨大的全集，名叫《學校功課》。這些曲目運用感人的音樂創意，向孩子們傳授調式、和聲、曲式、節奏等知識。凱斯騰貝格意識到它們的重要性，30年代初提議由奧爾夫負責全德國音樂教育。1933年納粹獲取政權之後這件事不再被人提起。

「實用音樂」與教學用音樂，與彼得·蓋伊論及的魏瑪「追求全面發展[606]」密不可分，所謂「追求全面發展」說的是對於藝術品工藝品製作活動、體育鍛煉、探索大自然、青年運動、大家唱等等類似項目的執着追求。興德米特和奧爾夫後來都在一定程度上與納粹文化有牽連，戰後，西奧多·阿多諾援引這一事實，由此推斷稱魏瑪的社區性音樂活動顯出納粹主義端倪。如此推論貌似有理其實謬誤。讓音樂與社區聯繫起來，這種追求從本質上說沒有任何納粹成分可言，它完全可能幫助傳播民主意識。幾百萬少年兒童在奧爾夫發明的木槌打擊樂器上敲打音符、接觸音樂的基本語彙，從中獲益。奧爾夫其人在政治上固然有不清白之處，但是他的育人之心深摯，觸動過許多人生，本書述及的其他音樂作品大概都無法與之相比。

時事歌劇

1927年，音樂出版商「環球音樂」發表過一張人物介紹照片，記錄了當時27歲的奧地利作曲家恩斯特·克熱內克嘴脣上垂着一支超長煙嘴的形象，二次曝光的效果給人吸毒的感覺。照片中的他衣着考究，面容清秀，儼然是一個出入公開場合的小黑幫。同時期還有一張剪貼照片[607]將這位作曲家與另外兩位時代名人拼在一起，他們是拳擊手麥克斯·施姆林和飛行家查爾斯·林白。

1920年代後期的一個短暫期間，克熱內克斂聚了實實在在的、地位類似格什溫的名氣。他的歌劇《容尼奏樂》被推崇爲中歐地區盡人皆知的大衆文化傑作。他名聲大振，原因就在於他敢於將爵士樂，即便是人們想象中的爵士樂，引進本來已經空洞無物的歌劇舞臺。像活躍在巴黎和紐約的喬治·安泰爾一樣，他是一個有抱負的年輕人，努力尋求機會出人頭地，雖然說他的整體藝術觀不乏嚴肅的一面。像許多奧地利人和德國人一樣，他渴望從浪漫派和表現主義藝術的溫室中脫身，加入熙熙攘攘的人羣在新的民主大道上行進。

《容尼奏樂》代表了歌劇中一個新的子劇種，也就是後來人們所說的「時事歌劇」。寫作這類歌劇的作曲家總是選擇工廠或者遠洋客輪這類地方作爲敘事場景，有一個例子，場景竟然聲稱是曼哈頓的「第五十大道[608]」。馬克斯·布蘭德的《霍普金斯師傅》的情節最有代表性。尼古拉·斯洛寧斯基在他編輯的參考書《1900年以來的音樂》中，述及其劇情讓人過目難忘：「一個愛吃醋的墮落分子將他的情婦之夫推入巨型機器的大齒輪中碾碎，後來又看見她變成淫亂的娼婦再將她縊死，而工頭霍普金斯師傅以工作不好爲由將他開除了。」幾乎每一部時事歌劇都必有一個段落，在其中劇中人拋開一切拘謹，出來跳一場舞蹈，舞蹈種類可以各式各樣，查爾斯頓舞、狐步舞、西迷舞、探戈，都有可能。這就讓作曲家可以放開手腳大顯神通了。

好幾位時事歌劇的作曲家，包括克熱內克和布蘭德在內，都跟隨弗朗茲·施雷克爾學習過。施雷克爾是奧地利歌劇作曲家，一度非常知名但是現在不公正地被人遺忘。他在1912年發表一部很有價值的歌劇，名叫《遙遠的聲音》。那部歌劇的故事其實也就是本書要講的故事，說的是20世紀的作曲家在文化上的艱難處境。主人公弗裏茨是一位有抱負的年輕音樂劇作家，他決定拋棄成績平庸的事業和可愛的未婚妻，去探索一種新的風格，一個「神祕的遙遠的聲音」，一個「崇高的目標」。他寫出一首作品，被人稱爲「真正的創新」，「讓人全身戰慄」。上演時導致只有勳伯格作品才能引發的騷亂，場內的人跺腳吹口哨無所不爲。但在同時，弗裏茨的未婚妻格麗特的境遇每況愈下，終竟淪爲妓女。在歌劇的最後一場他們回到一起。這時的弗裏茨因爲不明原因的疾病臨近死亡，他意識到這是一場悲劇，他苦苦索求的聲音原來就在他的身邊，在變化多端的現代生活中，在格麗特的聲音裏。

施雷克爾這部歌劇的神奇之處，在於從最初幾小節起我們就聽到了弗裏茨費盡苦心卻捕捉不到的聲音。聲樂寫作抒情、有活力，在德意志與意大利風格之間稍偏意大利；樂隊音響閃爍着金色的光輝，在瓦格納與德彪西音色之間更像德彪西。在第二幕的〈大妓院〉一景中，吉卜賽人樂隊、船歌、合唱小夜曲匯合在一起，做成集世界風格於一體的感官饗宴。

《容尼奏樂》試圖重現施雷克爾的成功，同時在手法上更爲現代。歌劇的主角是一個在歐洲訪問演出的黑人爵士樂小提琴家，彷彿奧地利卡通版的威爾·馬里昂·庫克，他在慶祝成功時粗着嗓子高喊：「漂洋過海從新大陸來了大天才/繼承舊世界又加上新舞步。」角色當中也有一名作曲家，名叫馬克斯，在歌劇一開始我們看見他面對一處嚴峻的冰川，但是在他眼中冰川是「何等美麗的一座山」。像《遙遠的聲音》中的弗裏茨一樣，馬克斯也無法放棄追求某種遙遠的聲音，我們猜得出那聲音屬於勳伯格一派。當馬克斯講下面一句話形容冰川時：「一旦人們知道了它，每個人都會愛上它。」其中的潛臺詞再清楚不過，因爲這是在逐字照抄維也納第二樂派的自我鼓吹，極爲可笑。最後，冰川通過觀衆視野以外的女聲合唱告誡馬克斯「回到生活中去」。在到達高潮的火車站一景，馬克斯深愛的阿妮塔正要乘火車去遙遠的他鄉，馬克斯及時趕上了她。容尼爬到了車站鐘樓的頂端，合唱重又開始歌唱他的成功。根據克熱內克最初的筆記，歌劇在結尾時要有一張七十八轉唱片[609]在留聲機上播放，唱片標籤上要寫着克熱內克的名字。

這部歌劇的全部情節都帶有自傳性。在養成對爵士樂與其他通俗素材的興趣之前，克熱內克先是沿着勳伯格和巴托克指引的道路，走過了他自己的可謂腦洞大開的半無調性階段。通過寫作《容尼奏樂》，他借用馬克斯臨死前的頓悟現身說法，將自己內心的冰川暴露在容尼的溫暖的小提琴聲中。不僅如此，阿妮塔這一角色還是以安娜·馬勒爲原型塑造的。安娜是古斯塔夫與阿爾瑪的女兒，曾經是克熱內克的妻子，他們的婚姻大起大落，只維持了很短時間。在那段婚姻結束以後不久，克熱內克觀看了20年代中期風靡歐洲的山姆·伍丁的爵士樂諷刺劇[610]《巧克力小孩》，其中用到的爵士樂恰到好處。他意識到這是一條救生繩索，藉助它可以逃出歐洲已經陷入的絕望的深淵。值得一提的是，伍丁在劇中至少用到一首艾靈頓公爵的早期歌曲，也就是「吉格舞步」，而容尼的最主要唱段與它的曲調十分相像。可惜的是，克熱內克與非洲裔美國人的音樂關係沒有深入下去，像表演容尼的歌唱家畫黑臉一樣，僅僅停留在皮膚表面。

魏瑪的極端對立的兩派政治勢力都對「時事歌劇」做出嚴厲批評。納粹黨人攻擊它爲頹廢藝術。同時共產黨員作曲家漢斯·艾斯勒在《紅旗報》上發表文章，評論《容尼奏樂》說：「雖然添加了不少[611]時下流行的新花樣，但是它完全沒有脫出現代歌劇作曲家一再重複的老套，不外是小資產階級的卿卿我我。」艾斯勒對興德米特的「實用音樂」也毫不留情，蔑稱它爲「音樂的相對穩定[612]」（借用當時對德國經濟狀況的說法予以諷刺）。一切現代音樂都是在虛無縹緲的世外桃源[613]中逃避現實，沒有任何意義。1928年，艾斯勒寫道：「重大的音樂節[614]現在已經完全淪爲股票交易所，在那裏決定一部作品有多少價值，爲下個演出季籤合同討價還價。但是所有這一切喧囂都在一個玻璃罩子的真空中進行，外界聽不到一點聲音。只有他們在虛張聲勢大肆吹捧近親繁殖的產物，而公衆一方則對之毫無興趣，也從不參與。」

艾斯勒說，德國需要的是深刻揭示人類社會真理的音樂。他告誡作曲同事們說，作曲時務必記住打開窗戶。「請記住[615]街上的噪音不是簡單的噪音，它們是人類的產物……爲了你的藝術，去發現人民、發現日常生活吧，照此去做你有可能重新發現自己。」他講這些話時革命已經開始，《三毛錢歌劇》已經在船塢劇院上演，觀衆蜂擁而至。

姿態音樂

庫爾特·魏爾的同窗校友大概從未料想到他會成爲一個頹廢城市的中心人物。魏爾是距柏林一百公里開外的德紹城裏一位猶太人合唱指揮的兒子，從小性格內向、嚴肅認真、酷愛音樂。和克熱內克一樣，年輕時的魏爾景仰勳伯格，渴望去維也納跟隨那位大師本人學習，但是因爲家境限制未能如願。魏爾轉而選擇去革命中的柏林學習，於1918年末抵達，獲得錄取進了布佐尼在普魯士藝術學院的大師班。

對魏瑪文化，魏爾最初持懷疑態度。1923年在參加過法蘭克福室內樂音樂節之後，他告訴布佐尼說：「興德米特已經[616]在狐步舞的天地裏走得太遠了。」但是同時他對廣大範圍中的各種聲音開放聽覺，接觸到包羅萬象的馬勒交響曲和有流行音樂渲染的斯特拉文斯基的《士兵的故事》。這首斯特拉文斯基的作品就包括在法蘭克福的上演曲目當中，魏爾被它打動，不得不承認「像那樣的迎合[617]街巷中的趣味是可以容忍的，因爲與它的內容相配」。這表現出魏爾的傲慢態度有所鬆動了。

既然說克熱內克跟隨施雷克爾的足跡踏入了廣闊的天地，那麼替魏爾指明方向的人就是布佐尼了。提起布佐尼會讓人想起一位無所不能的大法師，他橫遊早期20世紀音樂世界猶如一隻蜘蛛遍歷自己的蛛網。他是遷居到托斯卡納的科西嘉人的後代，一生在很多地方居住過，包括的裏雅斯特、維也納、萊比錫、赫爾辛基、莫斯科、紐約、蘇黎世，還有柏林。布佐尼是民族主義時代的世界主義者，是審美至上氾濫中的實用主義者。1909年，布佐尼批判勳伯格在擁抱新觀念的同時拋棄舊觀念。按照布佐尼的思想，新舊二者是可以結合的。在題爲《音樂新美學大綱》的著作中，他呼籲重新發現「調性系統」，迴歸莫扎特風格也就是古典主義風範。他和衆多的浪漫主義、現代主義人士一樣，將浮士德視爲偶像，與衆不同的是布佐尼並不看重天國與地獄的理論，而對科學奇蹟更感興趣。他的重要歌劇作品《浮士德博士》在逝世前未及寫完，其中遍覽音樂世界的各種可能性，集合自然音階、調式音階、全音音階、半音音階，又加上文藝復興時期的復調、18世紀的公式、輕歌劇的詠歎調，當然也少不了不斷出現的不協和音。

布佐尼對魏爾影響最大的教誨可以概括成一句話，那就是「不要懼怕[618]老套平庸」。對於一位一直受那樣的教育，已經將意大利和法國的幾乎所有一切列入「老套平庸」的德國青年來說，這句話讓他耳目一新。布佐尼舉莫扎特和威爾第偉大歌劇的例子，說明質樸的曲調與精湛的設計如何穿插在一起。他強調關鍵字[619]的作用，談論關鍵字怎樣瞬間概括複雜的戲劇環節，例如在威爾第的《弄臣》中撕心裂肺的一聲呼喊「Maledizione!」（「詛咒！」）。魏爾於1928年發表論文，題爲《論音樂的姿態特徵》，闡發了音樂姿態的概念。文學評論家丹尼爾·奧爾布賴特將「音樂姿態」定義爲戲劇轉折點，在那一關頭「手勢、語言、音樂[620]協調一致鮮明閃現某種意義」。魏爾的最主要文學合作者貝托爾特·布萊希特會給「音樂姿態」賦予政治意義，將它定義爲作者向觀衆傳遞革命能量，但是對於魏爾來說，這一概念具有更爲實用的內涵，是否對應政治立場並不重要。

魏爾創作了若干部獨幕歌劇，在戲劇音樂領域中嶄露頭角。《主角》是一部簡練緊湊的驚駭故事，描寫一位伊麗莎白時代的演員，因爲將藝術錯當成現實，在舞臺上殺死了自己的姐姐。《皇家飯店》描寫一位交際名媛不滿於爵士樂時代的生存空虛，投湖自盡。《沙皇照相記》勾畫一位女性無政府主義者裝扮成社會知名攝影師，圖謀借拍照之機刺殺沙皇。這幾部作品的每一首都有一個關鍵時刻，這就是「音樂姿態」，儘管說它們可能只具有音樂意義而不具有政治意義。在這個時刻，某種日常生活中的聲音就會抓住聽衆的注意力。在《主角》中，它是銅管與木管八重奏吹出的嗡姆吧聲，打斷了樂隊正在發揮的不協和段落。在《皇家飯店》中，它是汽車喇叭聲加上酒吧鋼琴的叮咚彈奏，表明在作品中部富有創意地插入了一段電影。在《沙皇照相記》中，它是一段嫵媚多姿的〈安哲麗探戈〉，沙皇與準備暗殺他的刺客隨之起舞，二人萌生愛意。魏爾要求這首樂曲不由樂隊演奏，而是讓一臺勝利牌留聲機在舞臺上播放，這樣一來，一張七十八轉唱片就被寫進總譜了。1928年2月這部歌劇首演，接下來發生了一個有趣的插曲：魏爾的出版商「環球音樂」將〈安哲麗探戈〉擺在商店裏出售，結果大受歡迎。

兩個關鍵人物的出現加快了魏爾的風格轉變，一個是洛苔·雷尼亞，另一個就是貝托爾特·布萊希特。從1924年起，魏爾與雷尼亞不僅在專業上而且在愛情上走到一起，從此變了一個人。布佐尼觀察到魏爾的個性「安然、穩重[621]」，而雷尼亞則是真正意義上的風塵女子。她出身貧苦，受過父親虐待，爲了打工當過舞女、歌星、女演員、羣衆演員、雜技演員，甚至短期做過妓女（在動亂與通貨膨脹的年代裏，賣淫吞噬了無數德國和奧地利婦女）。魏爾通過劇作家格奧爾格·凱澤與她相識，凱澤是《主角》與《沙皇照相記》原劇的作者。魏爾的音樂變得像雷尼亞的嗓音，她的發聲以直白出名，它們抓人，有一種怠倦的感染力。魏爾於1929年寫道：「她不識譜[622]，但是隻要她開口歌唱，聽衆聽她就像在聽卡魯索。」

布萊希特闖進魏爾的天地是1927年。今天的學者們仍然在釐清這兩人合作關係的走向，這是因爲布萊希特在很多年時間裏不斷散佈傲慢的、爲己謀利的謊言，搞得事實真相難辨。布萊希特聲稱《三毛錢歌劇》與《小馬哈格尼》中最走紅的曲調是他自己所作，而魏爾是「無調性心理歌劇作曲家[623]」，僅僅對它們稍做改動而已。後來的考證表明，倒是布萊希特經常盜用他人作品，例如將翻譯劇本稍加改動就說成是自己親筆所作，從相距幾個世紀的文學作品中隨意截取段落，對合作者的貢獻不加聲明，甚至他的情人伊麗莎白·豪普特曼所做的貢獻也遭到同等對待。話雖如此說，布萊希特的筆觸個性鮮明，這無可爭議，他的句子單刀直入，一言達意，毫不拖沓。旁人之筆，經他稍做改動，就凸顯出他自己的風格。布萊希特和雷尼亞一樣，對魏爾造成電擊般的影響，他讓這位作曲家的形象更趨剛硬，爲他提供犀利刺人的詞句，將他推向堅定的左翼陣營。

魏爾所作的走紅歌曲，不僅外在結構上彰顯出作曲者的音樂個性，在內部的銜接咬合方面也具有獨到之處。《小馬哈格尼》是魏爾與布萊希特等一班人馬第一次合作的劇目，劇名將德國傳統劇種「歌舞喜劇」一詞按美國英語變形，這本身就預示着創作者準備調配流行素材。其中的一首〈阿拉巴馬之歌〉，歌詞爲豪普特曼所作，包裝在一種怪異而輕佻的英語之中：「Oh show us the way to the next whisky bar / Oh don't ask why, oh don't ask why.（告訴我們去下一間威士忌吧怎麼走/噢別問爲什麼，噢別問爲什麼。）」幾乎完全是用單音節詞彙寫成的句子形成穩定節奏向前推進，同時一些細微變化讓這首歌的行進不那麼簡單。聲樂走線不斷落下一個小三度，接着再落下一個小三度，給人感覺就像一個醉漢踉踉蹌蹌走路，兩腿打絆。本來似乎是C小調調性又摻雜進額外的音符，到第七個小節（「噢別問爲什麼」），和聲跨過一個三全音，偏到了升F，然後又折返回去。直到合唱「啊！阿拉巴馬的月亮」出現，主要旋律才擺脫了歌詞的煩人步調，讓人得以放鬆。但是有一個內聲部以半音下行，造成類似文藝復興時期哀歌的半音階低音，在低聲部還有一個空五度在枯燥、令人不安地迴響。柏林式的怠倦輕浮完全被揉進曲譜的經緯之中。

《小馬哈格尼》於1927年在興德米特舉辦的巴登—巴登音樂節上首次與觀衆見面，當即取得轟動性成功。在演出之後的晚會上，雷尼亞突然感到肩上壓了一隻大手，她回頭看見奧托·克倫佩勒的高大身材。他滿面笑容，對她唱起〈貝納雷之歌〉：「這裏沒有電話嗎？[624]」當時那間酒吧裏在場的人都跟着唱了起來。看到這樣一個憑照直覺寫成的小作品在新音樂的專家中造成如此大的影響，魏爾和布萊希特決定用馬哈格尼的素材再寫一部長度適合整晚演出的歌劇。這就讓我們有了《馬哈格尼城的興衰》。

但是這個大工程在中途被打斷，這對作曲家和劇作家搭檔轉去創作了一部揭示18世紀倫敦地下犯罪社會的作品。完成這項工作，讓他們跳出了在巴黎作曲家嘗試的爵士風流行音樂與列奧·凱斯滕伯格的國家資助的現代派戲劇之間顧此失彼的困局，創造出大衆會聽、會喜愛的「爲人民的藝術」。

《三毛錢歌劇》

布萊希特喜歡不法分子、壞蛋、處世不講原則的人。年輕時，他崇拜世紀之交的奧地利劇作家弗蘭克·魏德金德，魏德金德以他的粗魯、罪犯似的外表震驚了維也納，布萊希特形容說：「醜陋、兇殘[625]、危險、頭髮剪成寸頭。」布萊希特也把頭髮修成同樣的式樣，還仿照魏德金德的做派，在朗誦詩的時候要一邊撫弄着吉他。

布萊希特自1926年接受了正統馬克思主義理論，而他又偏愛社會渣滓，這兩個方面如何能夠統一在一起，是學者們長久以來一直找不到答案的問題。在1930年發表的一篇文章中，瓦爾特·本雅明提出見解，將布萊希特塑造的壞人理解爲可能發生革命性轉變的原材料，他還運用浮士德故事中的比喻來說明這一可期待的過程：「正如瓦格納[626]（浮士德博士的助手）用試管中的魔液產生侏儒一樣，布萊希特要用試管中的貧困與醜惡的混合物產生出革命者。」但是布萊希特讓人覺得他對那些醜惡的東西更爲津津樂道，對隨之而來的社會主義救贖的承諾反倒並不那麼熱心。

《三毛錢歌劇》中的反派主角麥希思，又名麥基，是布萊希特的社會渣滓中最惡劣的一個。這一角色的原型是麥希思船長，是約翰·蓋伊寫於18世紀的敘事歌劇《乞丐歌劇》中的人物，而《乞丐歌劇》是布萊希特與豪普特曼創作腳本時的主要參照。在原作中，麥希思是個無法無天的大罪犯，蓋伊用他來影射原作時代的腐敗政客。本雅明後來寫過一篇雜文探討《三毛錢歌劇》及其原本，注意到「乞丐與流氓的逆反道德[627]與官方道德的口是心非之間有着緊密的關聯」。布萊希特與魏爾的麥希思比蓋伊的原型更有誘惑力也更爲兇殘，而取得這種效果主要歸功於介紹這一角色的歌曲《刀子麥基小調》。這首魏瑪時期最著名的歌曲以「殺人敘事曲」的形式出現，列舉各類受害人，刻畫出麥希思不光是一個揮金如土的江洋大盜，顯然還是一個變態狂，殺人不僅爲了掠取錢財，也是出於樂趣。施穆爾·麥耶爾失蹤了，下場和其他幾個富豪一樣。婕妮·桃樂爾被人發現時胸前插着一把刀。索霍區的一場大火燒死了七個孩子。有個年輕姑娘被強姦。

魏瑪文化呈現着對連環殺人犯和性侵殺人犯的不健康嗜好。德國報刊詳細追蹤報道瘋狂殺人案件諸如卡爾·格勞斯曼（綽號「西里西亞鐵路藍鬍子」）、卡爾·登克（綽號「閔斯特堡的惡魔」）、弗裏茨·哈爾曼（綽號「漢諾威的男童殺手」）、彼得·庫爾登（綽號「杜塞爾多夫的吸血鬼」）。畫家喬治·格羅茲和奧托·迪克斯不帶絲毫憐憫畫出遇害妓女的血淋淋的屍體。格羅茲甚至荒唐到自己表演開膛手傑克行兇、讓人拍照的地步。（魏德金德作於戰前的劇本《潘多拉的盒子》中也有開膛手傑克這一角色。）彼得·洛爾在弗裏茨·朗的電影M中扮演一名專殺兒童的兇手。麥希思與以上嗜血成性的各類人物有着某種共同點。他也符合偵探故事中大罪犯的特徵，很像阿瑟·柯南道爾筆下的莫里亞蒂教授或是弗裏茨·朗塑造的賭徒馬布斯。回顧當時，魏瑪文化對大陰謀家的癡迷也讓人感到事態的不健康。希特勒就是將一切問題都說成是猶太人的陰謀策劃。說來說去，這個西方城市裏發生的無法破解不可告人的事件都讓人感到有麥希思在幕後搞鬼。

魏爾用布萊希特吹噓麥希思的詞句譜成的音樂，讓人會不知不覺跟着唱起來。一個簡單的曲調不斷重複，又不斷落在一個加六度和絃上。這個和絃舉例說就是C大三和絃上再加A音。這是德彪西喜歡用到的一個手段，這個讓人感覺「甜滋滋」的和聲後來也成爲爵士樂的通用工具，但是被魏爾用到這裏卻帶出了頹敗、沒有出路的意味。在最初版本中，這一主要和絃在手風琴上像喘氣一樣拉出，嗵嗵嗵嗵的低音節奏讓旋律更加沉重，從頭至尾揮之不去的A音將音樂推向小調調性，不但沒有緩和氣氛反而讓色澤更爲深重。《刀子麥基小調》被綁定在一個單一和絃上，成了不折不扣的流行曲調。

《三毛錢歌劇》的任何方面都無法用一個單一概念解釋清楚。按照學者史蒂芬·興頓的說法，這部歌劇體現出「風格上莫衷一是[628]，做法上隨心所欲，其影響漫及各個層面」。這種多義性觸及音樂歸類這一最基本的問題，就像更早一年上演的傑羅姆·科恩的《演藝船》，還有格什溫在《波吉與貝絲》之前所作的幾部音樂劇一樣，《三毛錢歌劇》跨越古典與流行兩個音樂領域，將「走紅」歌曲與現代派織體以及社會批評主題糅合在一起。魏爾最顯露才華的一舉，在於他不給這部取得突破性成功的歌劇配備交響樂隊，而是將音樂演奏託付給一支機動靈活的小樂隊，讓僅有的七名音樂家負擔起多達二十三件的各種樂器[629]。（鼓手在幾段音樂中要去演奏第二小號，而班卓琴演奏員在某個地方要兼拉大提琴。）正因爲演奏員擔當多項任務，音樂從而充滿活力，帶上了相機行事的真實感，避免了那種雖然技法完美但是缺少真情的演奏。

歌手們也享有自由。約翰·W. 巴伯斯和其他歌唱家演唱《波吉與貝絲》可以在若干段落中即興發揮，《三毛錢歌劇》也是一樣，雷尼亞和其他演員們有機會在看似簡單的聲樂走線上加載不同程度的各樣表情，比如心照不宣、嬉笑怒罵、百無聊賴或者絕望沉淪。自由表達成了這部歌劇的演出傳統，直到今天仍然不斷出新。

到了1950年代，《刀子麥基小調》又成爲美國流行音樂的標準曲目，獲得第二次生命，它的曲調也又一次被人稍加改動。這首歌經路易斯·阿姆斯特朗演唱，通過他的沙啞、富有人情味的嗓音，被布萊希特錘鍊成乾硬的詞句也帶上了幾分暖意。阿姆斯特朗還搞惡作劇把雷尼亞也加進受害人名單：「蘇姬·桃德麗、珍妮·戴芙兒/洛苔·雷尼亞，還有嬌嬌露茜·布蘭恩。」弗蘭克·西納特拉借這首歌替「鼠幫」樂隊招徠聽衆：「要是我把[630]刀子麥基的故事一五一十講給你聽，孩子/這個機會你可不要錯過。」魏爾的這首歌從此被演藝界當成拿手節目，它的鋒芒卻沒有因此喪失。童年時的阿姆斯特朗和西納特拉都曾經流浪街頭，他們懂得歌詞的含義。阿姆斯特朗說[631]《刀子麥基小調》讓他想到在新奧爾良遭遇過的人物，而西納特拉特意引用弗朗西斯·福特·科波拉的影片《教父》中一句話，它揭穿美國政治家們其實都是高層黑手黨。

魏爾的影響仍然沒有就此止住。1962年，紐約格林尼治村的萊斯劇院上演諷刺劇《布萊希特演布萊希特》，雷尼亞也參加演出。一位出生在明尼蘇達州名叫鮑勃·迪倫的年輕歌手兼歌曲作者在場觀看，完全被雷尼亞的「海盜詹妮」所征服。這首歌是一個妓女幻想有一天報復那些欺辱她的男人們。迪倫在他的自傳《編年史》中寫道：「觀衆就是歌中的[632]‘紳士們’，她就是在收拾他們上過的牀……這不是什麼抗議或者一首平常的歌，這裏沒有對人的愛。」最讓迪倫浮想聯翩的是合唱不斷重複的詞：「一艘八桅帆船裝着五十五門炮……」這一句讓他想起蘇必利爾湖上的霧笛，他童年時家住德盧斯，就在大湖邊上，經常可以聽到鳴笛。「因爲大霧你看不見船，但是你知道它們來了，因爲它們發出悶雷一樣的聲音，給人貝多芬《第五交響曲》的感覺，每次響兩聲，第一聲長，聲音低沉就像巴鬆。」

迪倫發揚布萊希特和魏爾的精神，將自己的「音樂姿態」警句刻入20世紀末期聽衆的心頭：「答案在風中飄」，「大雨將至」，「新時代正在到來」，其中最後一句話是直接引用[633]布萊希特寫給漢斯·艾斯勒的唱詞。柏林精神真可以說後繼有人。

十二音體系

阿諾德·勳伯格自1926年起住在柏林。1928年10月，當《三毛錢歌劇》的第一輪演出還在火熱進行時，他開始爲創作歌劇寫一部腳本，這就是《摩西與亞倫》。與斯特拉文斯基的《聖詩交響曲》一樣，這部歌劇要在一個道德出軌的時代重新昭示宗教信念。日漸囂張的反猶主義，讓勳伯格重新審度自己的猶太根。他肩負起猶太先知的傳統，重述摩西含辛茹苦將上帝的箴言傳給冥頑不化的民衆的故事。到希特勒獲取政權時，勳伯格已經完成了第二幕。這一幕的結尾是「圍繞金牛的舞蹈」，表現民衆沉醉於偶像崇拜的狂歡之中，而摩西獨自一人攀登山峯去接受上帝約法的刻石。這一場景充滿對20世紀各種風格的諷刺模仿，一時間我們能聽到斯特拉文斯基式的錯拍衝撞，一時間又有興德米特式的忙碌的復調，再一時又冒出幾聲魏爾式的悲慼的旋律。勳伯格當時已經發表過幾篇文章，痛斥魏瑪的文化風氣。他的那些鞭笞與第三幕中摩西的怒火形成呼應：「你們崇拜諸神而背叛上帝[634]，追逐影像卻放棄理念，崇尚他人而鄙夷作爲選民的自己，甘居平庸、不求進取。」

1923年，勳伯格揭示他自己的新約法，其要點被概括爲「運用僅只互相關聯的十二個音符的作曲法[635]」。他專門將他的學生和友人[636]召集到他在維也納郊區默德林的住宅，向他們宣佈這一突破性發現。勳伯格在長時期經歷創作思想的迷惘之後，產生出十二音音樂的思想。他自己稱無調性作曲造成「過度情感動盪[637]」，讓他筋疲力盡。他急需一套負擔不過分繁重、有章可循的工作方法。從1912年到1915年，勳伯格將精力投入寫作一首合唱交響曲，它要表現現代人的苦鬥，以找到實際可行的信仰。其中一個樂章的題目是「小資產階級的上帝[638]遠遠不夠」。這首交響曲一直停留在草稿階段，而它的一些構思被轉用到另一個計劃，也就是寫作清唱劇《雅各布天梯》。這部清唱劇也只是寫出了一個很有特點的開頭部分，整體一直沒有完成。在一開始，大天使加布裏埃爾向現代社會中全然迷失方向的住民們發出指令：「不論是向左還是向右，向前還是向後，向上還是向下，每個人都必須堅持前進，不允許提問前面後面是什麼。」支撐這樣一句巨人告白的序奏，是同樣雄偉的一段音樂，六個音符組成固定音型在背景上不斷推動，而另外六個音符組成一個階梯般的排列向上進行，總共用到十二個音符。

從鋼琴鍵盤的中央C開始，以彈響下一個緊鄰的琴鍵爲一步，那麼到達相鄰的高音C或者低音C正好是十二步，對應着十二個音符，兩兩相差半音。如此銜接的十二個音符構成所謂的半音音階。這一英文名字意味着色調，示意這些音代表了色譜中的所有顏色。隨着19世紀的時間推進，作曲家愈發自由地運用半音音階中的全部音符，尤其是靠它們來造成疾風暴雨的效果或者鬼氣森森的氣氛。李斯特的《浮士德交響曲》開頭就用到以十二個音符各出現一次組成的序列，表現浮士德爲獲取知識付出不懈努力。施特勞斯的《查拉圖斯特拉如是說》也用到一個十二音旋律，描繪科學思維的頭腦如何運作。《莎樂美》和《埃列克特拉》都有用到半音音階中所有音符的段落。勳伯格與他的學生們的早期無調性音樂作品，也經常在開始幾個小節之內就遍歷十二個音符。十二音體系只是對那種「不遺餘力」的做法給予正式認可。

將十二個音符按照某一具體次序編排，所得結果就是我們所說的「序列」。看待一個序列，主要不在於用它做一個主題，而是用它來作爲音符的材料庫，或者更準確地說，作爲音符之間關係（也就是音程）的材料庫。勳伯格也吸收了傳統對位藝術中的概念，最大限度地發揮主題變化的可能性。作曲家可以讓一個序列用逆行進行（從最後一個音開始，倒序走到第一個音），還可以讓它作倒影進行（將序列上下顛倒放置）。舉例說，如果原本序列在開始時向上進行三個半音接着下行兩個半音，那麼該序列的逆行在結束時會有上行兩個半音接着下行三個半音，而它的倒影就要在開始時下行三個半音接着上行兩個半音。還有一種進行是逆行倒影，即原本序列上下倒置以後自後向前進行。作曲家還可以讓序列在音高上移位，讓它更高或更低。總體來說，半音音階可以產生數目很大的各種組合，總數確切爲479,001,600，也就是12的階乘。

這一重大發現讓勳伯格非常高興。從20年代早期到中期，他的作曲工作進展順暢，一反自1909年以來的停滯狀態。這時的作品，包括《鋼琴曲五首》和《鋼琴組曲》、一首小夜曲、一首管樂五重奏、一首七重奏組曲，還有《樂隊變奏曲》，都是接踵完成的。勳伯格的早期十二音體系作品幾乎都是基於巴洛克或古典時期的成熟曲式。他服從曲式規則，遵守各類舞蹈節奏，清晰地闡述樂思，然後嚴格充分地予以展開。勳伯格在早期的無調性階段表現出的那種神祕的、意欲突破曲式闖入未知世界的心態，現在幾乎被徹底放棄了。

這個過程還伴隨着一個奇怪的現象：在此之前被勳伯格否定的有調性的組建材料，現在在某些情況下又重新出現了。我們甚至看到了表明世界主義無根無基的典型範例，也就是減七和絃，《樂隊變奏曲》就是以它開始的。瑞士作曲家弗朗克·馬丹後來說過，十二音體系本身並不禁止使用有調性材料，事實上，爲了避開有調性材料，必須對系統加以人爲調整纔有可能。勳伯格也並不總是做出那樣的調整。在《雅各布天梯》中的開創性的十二音序列最終推演出圓號奏出的升C大三和絃，隨後又是一個G大三和絃的提示，這些都是從該序列開始處的螺旋式音型所包含的音程中，符合邏輯衍生出來的。

很多勳伯格的學生都追隨老師採用這一新方法。實際上，安東·韋伯恩已經花了一段時間完善自己的一套十二音作曲法。早在1911年，在寫作《絃樂四重奏小曲集》時，他就製作了記有十二個半音的表格，一邊作曲一邊在表格上劃掉已經用過的音符。他爲自己訂了規則：「十二個音符都用到[639]了，一首曲子就該結束了。」在一份1922年的手稿上，韋伯恩抄寫了序列的逆行與倒影[640]，在時間上比勳伯格在默德林鄭重其事宣佈十二音體系早了幾個月。勳伯格後來抱怨說，這位過去的學生「在一些作品中用到了十二音[641]，卻沒有對我講」。

韋伯恩在十二音體系之下繼續寫他的無調性音樂，它們也保持同樣的稀疏結構與俳句式的筆觸。1927年他寫成了第一首運用新體系的長篇作品，當然「長篇」只是在相對意義下而言，他花九個月工夫寫成的《絃樂三重奏》，全長九分鐘。在第二樂章也就是最後一個樂章中韋伯恩用到一個非常老派的反覆記號，這算是他對新古典主義略表認可吧。但是那中間的表情都轉瞬即逝，讓人很難注意到反覆從哪裏開始。隨後在1928年，又有長十分鐘的《交響曲》問世；到1930年，是寫給小提琴、單簧管、次中音薩克管和鋼琴的《四重奏》（這就是那部韋伯恩要求表現出「性感」，惹得貝爾格忍俊不禁的音樂）。這位作曲家不斷修剪他的材料，他用到的十二音序列都是精心搭配的三個音符組成的短小片段。在稍後幾年的作品中，尤其是1936年的《鋼琴變奏曲》，更具有了冰凌或是雪花那樣的抽象美，它們的結構由對稱的模式組成。約瑟夫·奧尼爾指出在韋伯恩的技法當中有着自然神祕主義的元素。這位作曲家1930年在一次登山遠足中遇暴風雪迷失方向，他後來極爲興奮地記錄下當時的經歷，周遭一片白茫茫，就像「一幅屏幕完全不分遠近起伏[642]」。他的音樂把同樣的感受帶給人們的聽覺。

在發生惡性通貨膨脹的瘋狂的一年中，勳伯格卻給人帶來某種安定，他的作爲可以比作將陷於混亂的音樂市場扭轉到計劃經濟。在勳伯格迴歸秩序的做法中也存在着民族主義的衝動，俄國、法國、美國的作曲家們忙着用爵士時代的花招爭奇鬥豔製造頭條新聞，而在同時，勳伯格再次強調德奧作曲傳統的基本法規，突出它在對位與主題展開方面具有悠久歷史的技法。有傳聞說，勳伯格曾經誇口說他做到讓德國音樂的至尊地位持續穩固數百年[643]。後來，十二音體系作曲法成了名副其實的世界方法，在第二次世界大戰以後幾乎成了國際通用語言。而早在20年代末和30年代初，年輕一代作曲家已經感到勳伯格這種音程遊戲的吸引力，他們中間有希臘的尼科斯·史卡爾科塔司、意大利的魯依奇·達拉皮科拉、西班牙的羅伯託·蓋爾哈德、挪威的法爾坦·瓦倫，還有密西西比州傑克遜城的年輕人米爾頓·巴比特。

醜聞固然沒有絕跡，例如1928年在威爾海姆·富特文格勒指揮演奏《樂隊變奏曲》時，一批柏林愛樂的聽衆公開表示了他們的不滿，但是20年代後期是勳伯格一生中最愉快的一段時間。普魯士藝術學院的聘用給他帶來優越感，讓他感到終於有人替他正了名。他在給列奧·凱斯滕伯格的信中說：「得到承認好處很多[644]。」在個人生活中他也迎來不曾有過的穩定。1923年，曾對他不忠的瑪蒂爾德在長期患病以後逝世，那以後不到一年，勳伯格便與格特魯德·科利施結婚。格特魯德是維也納一位醫生的女兒，她的哥哥是小提琴家魯道夫·科利施，後者率領的科利施四重奏團爲推進勳伯格的事業做了很大貢獻。

但是魏瑪時期的文化怪現象讓這位作曲家備受折磨。勳伯格於1928年寫道：「藝術從本質上說[645]不屬於人民，但是很多人強迫要它屬於人民。每個人都有發言權。因爲現在新的天賜的權力包括講話的自由：言論自由，我的上帝！」他看不起同行中追趕時髦的那些人，稱他們是搞櫥窗設計、開餐館、經營防油紙或者是專賣領帶的人。作於1925—1926年的諷刺歌曲集《諷刺曲三首》的其中一首將矛頭直指斯特拉文斯基：

但是是誰在那裏[646]擊鼓挑釁？

還能有誰，當然是小摩登斯基。

他把頭髮梳成老式的辮子，

看上去真是不壞！

就像是真正的假頭髮！

像假髮！

就像（或者小摩登斯基自以爲得意）

就像巴赫老爸。

勳伯格爲《諷刺曲三首》寫了雜文體的引言，在其中將採用民間風格的作曲家也當成打擊對象：「他們將只能適用於[647]複雜思維的技法強加在本來自然質樸的民俗音樂材料之上。」（這大概是指巴托克。）還有一些試圖走「中間道路」的作曲家把不協和音與調性攪和在一起。（這是指克熱內克，甚至可能是指貝爾格。）在1926年的另一篇文章中，勳伯格寫道：「很多現代作曲家認爲，只要他們在一連串沒有任何參照系，而且一定不能有任何參照系的和聲中偶然加進一個大三和絃或小三和絃，或者用到一個類似終結的樂句，就算是寫作調性音樂了。」他做了一個讓人費解的比喻：「他們背叛了他們的上帝[648]，卻和自稱是上帝的律師的一幫人保持着親密的關係。」這是《摩西與亞倫》腳本中一句話的先聲：「你們崇拜諸神而背叛上帝……」

有趣的是，雖然他對當時流行的通俗風格表示不滿，卻也在作品中多少用到了那類東西，當然做得有些生硬。例如在《小夜曲》的初稿中就有這樣的樂章標題：〈快樂小丑狐步舞[649]〉、〈女明星〉、〈網球加滑雪〉。《樂隊變奏曲》的第八變奏是一段類似爵士樂的音樂，起碼是大肆展示了一番切分節奏。喜歌劇《從今天起直到明天》是在《三毛錢歌劇》出現以後寫成的，表現在現代生活中一對無所適從的夫妻。演出道具要用叮零零響的電話機、門鈴、三支薩克管、一把吉他。這對夫妻考慮是否需要「趕上潮流」，將他們的關係訂立爲開放婚姻。那位妻子想入非非打算招一羣情人，「先找一個再找一個[650]，或者兩個同時找，只要不是千篇一律就好」。到最後，夫妻取得一致，拋棄現代意識，重新確定了每人的傳統地位。勳伯格對這部歌劇獲得成功的信心如此之大，以致自己出資出版樂譜，等到它轟動一時可以利潤全部歸己。很可惜，儘管其中不乏辛辣出色的段落，轟動卻沒有發生。

在一定意義上，勳伯格憎惡魏瑪時期的年輕作曲家關係到個人原因。如《諷刺曲》中提到的，這裏事關背叛[651]。那些先前接受無調性、奉它爲正確道路的人，後來受到誘惑，偏離去了更合時尚的方向。克熱內克很不客氣，不指名地批評當代音樂中的一個流派是「單獨一人坐在書齋裏孤芳自賞，自己發明一些規則，自己遵照它們寫音符」。勳伯格不能容忍這種隱喻自慰的說法，在一篇後來沒有發表的評論中反譏克熱內克「一心只照顧妓女聽衆[652]」。到後來克熱內克畢竟回心轉意，在30年代初放棄《容尼奏樂》中的爵士語彙，用起了十二音體系，這給歷史歌劇《查理五世》帶來新的粗糲的聲音。

漢斯·艾斯勒也不能接受老師的新方法。到1926年，他已經無法在左翼政治立場與繁複艱深的現代音樂之間搞調和折中。他給勳伯格寫了一封信，由着自己的性格直言不諱地說：「現代音樂對我來說寡然無味[653]，我對之沒有興趣。總的來說我討厭它們，其中的一部分甚至令我鄙視。說實話我與‘現代’毫無關係。如果可能我既不去聽它也不去讀它。」勳伯格批評艾斯勒「背叛」。勳伯格這樣說倒不是因爲艾斯勒要走自己的路，而是因爲他原來一直聲稱忠於勳伯格的事業。

最讓勳伯格惱火的是庫爾特·魏爾的背叛。這裏倒不涉及個人恩怨，因爲他們兩人基本上互不相識。但是兩人的家庭背景相似，都是猶太教堂領唱人的後代，可能出於這個原因，在勳伯格眼裏魏爾是個敗家子，或許《摩西與亞倫》中的對比更接近他的感受，魏爾是自己誤入歧途的弟弟。

勳伯格與魏爾之間的爭執始於1927年10月，起因是魏爾發表的一篇文章，他在其中將作曲家分成兩類，給他們畫出鮮明的差別。一類「對公衆充滿鄙視[654]，情願閉門造車，在孤立中解決美學問題」，另一類「與公衆各個層面都保持聯繫」。一年以後魏爾又寫了第二篇文章，號召作曲家停止一切精英式的追求，「從零開始」。勳伯格找到了第二篇文章，在上面做了大量批註。在「你需要聽到的音樂，應該無須特別解釋就可以理解[655]」這句話中，勳伯格在「理解」一詞上打了叉。魏爾又在文中描寫想象中的劇場：「歌劇中的角色統統回到生活現實當中，他們的話人人都可以理解。」勳伯格又在「可以理解」下面劃了波浪線。勳伯格做出很尖刻的結論：「到頭來[656]，這些面向羣體的藝術家們只會是在他們自己之間分享那些低級寫法。」勳伯格的音樂只吸引少數聽衆，他卻爲此感到驕傲。1930年有一次他被問到他的公衆對象，他的回答是「我沒有什麼[657]公衆可言」。

從用詞可以看出，勳伯格把對魏爾的批評也寫進了《摩西與亞倫》的腳本。首先，關於這部歌劇的名字「Moses und Aron」還有一個傳說：亞倫的名字本來拼作Aaron，被勳伯格改爲Aron，省去一個字母，爲的是避免用十三個字母可能帶來的不吉利。在第二幕最後一景，先知摩西與弟弟亞倫爭論上帝是否需要代表和上帝怎樣才能代表。亞倫說他的任務就是要使「摩西能夠被民衆理解，而且是通過他們熟悉的途徑」。其中的「理解」一詞，勳伯格用了verständlich，正是被魏爾用在他的文章中、被勳伯格劃線表示不同意的那個詞。還有，當亞倫唱出他的願望，要與一切人溝通時，音樂不斷倒向似乎有調性的模式。勳伯格大概對魏爾的音樂不夠熟悉，做不到完全模仿，但是這很可能就是勳伯格在自己心目中聽到的《三毛錢歌劇》。而摩西的無旋律說唱式聲部一直不偏離嚴格的無調性和聲，強調摩西矢忠於「不能代表」「無法表達」的上帝。

雖然在魏瑪時期衆說不一，《摩西與亞倫》畢竟凸現爲勳伯格最令人歎服的成就。這是對信仰與疑慮的深刻思辨，它的艱深語彙與它的嚴肅論題完美契合，讓人感到《舊約》中的上帝理所當然要用無調性六聲音階講話。與此同時，勳伯格借「圍繞金牛的舞蹈」所做的戲仿，給這部作品注入多樣化的風格，大大有助於保持觀衆的興趣。（這多少讓人聯想起道德政客的慣用伎倆，他們會一邊在口中痛斥色情一邊在手上揮舞色情印刷品。）勳伯格並沒有把自己置於評判之外。摩西是他的自我寫照，在第二幕臨近結尾時，他借摩西之口喊出：「噢！詞彙喲詞彙！我怎麼這樣貧於表達。」應該說這種軟弱的表現到第三幕便不再出現了（第三幕一直沒有譜成音樂），先知摩西重新建立信心，與一切誤解他的人算清了賬。亞倫倒地死去。民衆不可能獲救，期許之地並不存在。摩西註定要率領他的鬥士們在沙漠中馳騁。他對他們說：「在沙漠中你們所向披靡。」

戰鬥音樂

1929年夏季，魏瑪共和國的外交部部長古斯塔夫·施特雷澤曼出席觀看[658]了米蘭斯卡拉歌劇院的一場演出。這場演出是規模盛大的音樂、舞蹈、戲劇文化節的一部分，當時所有的主要德國音樂家都參與了活動（其中有施特勞斯、富特文格勒、克倫佩勒），而且還有阿圖羅·托斯卡尼尼率領他的斯卡拉歌劇院、佳吉列夫率領的俄羅斯芭蕾舞團前來參演。這次文化節是在走向衰敗之前，柏林文化高峯期的最後迴光返照。很多買票前來觀看斯卡拉演出的人都爲施特雷澤曼的健康狀況深感擔憂。人們都知道，當時德國政治局面依然保持穩定可以說完全歸功於他獨當一面的努力。到當年10月施特雷澤曼逝世，德國知識分子都有一種沉淪感。「結局到了[659]。」作家布魯諾·弗朗克這樣告訴克勞斯·曼。同月發生的美國股票市場崩盤將全世界拖入了經濟衰退，維持不久的「相對穩定」就此完結，德國人到現在還稱爲是「黃金20年代」的歡欣鼓舞的情緒煙消雲散了。

德國音樂進入了新的反省階段。很多年輕作曲家放棄了取悅大衆的觀念，轉而創作具有強烈政治特點的音樂。他們是在做好準備，與右派進行戰鬥。

極左翼的音樂從共和國成立的一開始就讓人感到它的躁動不安。「11月社團」是早期活動的中心之一，這是一個跨藝術領域的組織，它的名字從李卜克內西領導的後來流產的1918年11月革命得來。起初，音樂界的左翼人士希望用先鋒派的手法取代布爾喬亞的價值觀。史蒂芬·沃爾佩是20年代的柏林著名活躍人物中少有的一位柏林本地人，他成爲「11月社團」運動中代表音樂界的主要推動者。在一次活動中，他組織了堪稱「偶發事件」的節目，用八臺留聲機一起播放貝多芬《第五交響曲》[660]，而每臺留聲機的速度有快有慢。沃爾佩的《第一鋼琴奏鳴曲》讓「11月社團」的成員都覺得難以接受。這首奏鳴曲於1927年在一次「靜止音樂」晚會上首次演出，屬於當時最走極端的若干作品之一，混雜着機械碰撞的一陣陣爆發和在鋼琴白鍵上像是蜿蜒爬行的甘美蘭式的音樂。再往後沃爾佩還寫出一首荒誕派的時事歌劇，名叫《宙斯與伊麗達》[661]，在劇中那位希臘衆神的上帝在到處響着爵士樂的波茨坦廣場中央企圖強姦歐羅巴。一個朗誦者告訴觀衆將宙斯想成是希特勒。如果這部歌劇上演了，它會躋身當時指名攻擊希特勒的極少幾部音樂作品之列。

在艾斯勒看來，沃爾佩一派人的先鋒派宣傳鼓動完全不讓人滿意[662]，艾斯勒認爲作曲家應該與勞動階級及其他潛在革命力量儘可能地直接交流。到1928年，艾斯勒已經完善出一類曲目，他稱之爲「戰鬥歌曲」，它完全是爲了面向無產階級聽衆和他們的知識分子同盟軍。步伐沉重但奮力挺進的進行曲、表現出形勢危在旦夕的小調調式、經過現代手法改動的巴赫衆讚歌，都被專門用來喚起羣衆的熱情。演員兼歌唱家恩斯特·布什是艾斯勒的得力助手。布什的嗓音富有感召力，帶着正義感的憤怒，是一件很有效的工具。他的歌唱就像是在催促聽衆採取果斷的強暴的行動。布什在戰後錄製的[663]「戰鬥歌曲」忠實地保持了魏瑪時期的刻不容緩的激情，在艾斯勒最初寫於1930年的歌曲《祕密動員》中，這位歌唱家呼喊出「進攻蘇聯就是將匕首刺進革命的心臟」的唱詞，音調中明顯表現出被傷害的尊嚴。

勳伯格認定魏瑪的通俗派人士只能限於在小圈子內部你來我往，但是艾斯勒確實找到了堅實的羣衆基礎。他與德國工人歌唱家聯合會關係密切，而他們有四十萬名會員[664]。他和布什經常到工人居住區的集會場所或酒吧間，用強有力的演出激起聽衆的情緒。每次他用攥起的拳頭[665]砸鋼琴，總能贏得滿堂喝彩。德國共產黨與當時政治舞臺上的其他政黨不同，在納粹黨聚集勢力時沒有坐視不顧。在很短時間內，艾斯勒不僅參與德國政治，還加入蘇維埃文化官僚體制之中，在共產國際的機構「國際音樂局」中擔任職務。艾斯勒不可能對斯大林政權的真實面目存有幻想。殘酷無情的氣氛四處瀰漫，憐憫之心的人性價值必將成爲採取行動時的犧牲祭獻。德國共產黨可以說是對付納粹的最有效的勢力，原因就在於他們同樣抱定以暴力解決問題的決心。

布萊希特與魏爾的結盟也因爲在這類問題上意見不合而破裂。1929年夏天那段最後的自由時光裏，他們兩人還勉強在一起合作。他們再一次出現在巴登—巴登音樂節，兩年前《小馬哈格尼》在那裏贏得轟動。這一次他們推出一部康塔塔，描寫查爾斯·林白單人飛行橫跨大西洋的壯舉，是一部道德說教作品。因爲上演期限緊迫，魏爾說服興德米特寫作了其中的幾個段落。同年夏天，興德米特又單獨爲布萊希特上演的另一個音樂戲劇項目作曲，那就是《講順從的巴登—巴登教育劇》。這是一部引起很大爭議的作品，它通過互相關聯的幾個故事，探討「人與人是否互相幫助」的問題。劇中的一景是一個名叫施密特的丑角抱怨自己的四肢疼痛，另外兩個丑角就從他的身體上將它們扯了下來。他的身體血流如注，而樂隊一直在奏〈丑角進行曲〉。舞臺上打出一塊牌子，上面總結性地寫着「演奏音樂要比[666]聽音樂好很多」。興德米特感到這樣的題材令人作嘔，從此在魏瑪共和國的所剩時間裏在美學與政治立場上倒向右翼。

「順從」在德語中是Einverständnis，它也包含「思想一致」的意義，這個概念變成了布萊希特的主導動機。史蒂芬·興頓給它的解釋是「個人自願採取[667]符合集體利益的行爲，以至於犧牲生命」。這一思想貫穿在「校園歌劇」《說是的人》當中。豪普特曼與布萊希特根據日本能劇《谷行》的英譯本改編形成它的腳本，魏爾於1930年初爲它譜寫了音樂。四個年輕人結隊，翻山越嶺去遠方的一個地方，他們中間年紀最小的一位在路上生了病，使他們面臨半途折返。生病的少年同意前面的努力不能白費，情願被人拋下山崖。「閉上眼睛，我們有罪同當。」另外三個人將他從山上拋了下去。

這本是宣揚自我犧牲精神的佛教寓言，被布萊希特以世俗觀點看待，並轉化成政治宣傳。布萊希特的政治立場雖然與希特勒截然對立，但是在神化集體意識、無視生命崇高地位等方面，他們竟是一致的。魏爾多少還有一些矛盾心理，他的音樂明顯聽得出是爲少年之死而哀傷，短暫地引用貝多芬《英雄交響曲》中的〈葬禮進行曲〉，流露浪漫主義的輝煌，以壯行色。但是冷酷無情深植於這一場景的內核，任何人性表達都無法使之淡化。這部歌劇的開始與結尾都在傳達「學會順從非常重要」這一思想。《說是的人》在柏林和其他地方的校園裏上演了數百場，雖然本意並非如此，但是它在德國青年行將替希特勒做出不能想象的犧牲之際，在他們的心中埋下了伏筆。

既然魏爾和興德米特總是束手束腳不能讓人滿意，布萊希特最終轉向艾斯勒，總算找到了在政治信念上與他完美契合的搭檔。1930年底，布萊希特與艾斯勒合作創作了可以說是最殘忍的戲劇作品，名字就叫《措施》。這部作品的首演與斯特拉文斯基的《聖詩交響曲》的首演竟然發生在同一天。《措施》的情節令人聯想到《說是的人》，但是後者的富有文學寓言的編排被抽走，取而代之的是如同出自國際間諜行動手冊的內容。這樣的情節很有可能是直接受到艾斯勒的哥哥執行祕密任務的啓發，他就是神祕人物蓋哈特·艾斯勒[668]，很顯然是被派去中國工作的蘇聯特工。

劇情梗概是這樣的：在共產黨地下工作者中有一位年輕同志，因爲對窮苦人流露同情而暴露了祕密行動。在屢犯錯誤之後，他接到指示必須以死來挽回損失。他不僅同意去死，還參與處死自己的計劃。「你的遺體應該[669]怎樣處置？」革命者們問。「爲了共產主義事業，爲了全世界無產階級的勝利，」這位年輕同志回答道，「你們必須把我拋進石灰坑。」艾斯勒爲這一段落譜寫的音樂直刺人心，用巴赫的聖詠把劇情中包含的殺氣裝點得無比崇高。記者路德維希·鮑爾曾經哀嘆政治狂熱不分左右，都要抹殺個人生命的價值，他寫道：「‘我’字不見了[670]，個人僅僅存在於整體中。」《措施》可以說是再好不過的實例。

到1931年，布萊希特與魏爾已經無法交談了。不同的世界觀導致他們之間的激烈爭吵，布萊希特大喊要把這個「披着僞裝的理查·施特勞斯[671]」扔下樓去一事傳聞很廣。但是即使這樣，還是又有一部他們兩人合作的重大作品成功問世。《馬哈格尼城的興衰》是魏爾在當時階段所付出的每一項努力的最終成果，在更大意義上是他的創作而不屬於布萊希特。這是一部多層次的娛樂節目，批判社會現狀同時又不受政治信念的約束。本來的《小馬哈格尼》中的歌曲現在變成這部三幕歌劇的一部分，這部新歌劇描寫了一個半美國式「樂園城市」的發起、全盛和衰敗。「羅網之城」就是那地方的別名，體現它捕捉犧牲品之意。

在歌劇一開始，寡婦畢格貝克和一羣壞蛋同夥因爲犯了詐騙和營娼罪，正在逃避追捕。他們駕駛的卡車在沙漠中央拋了錨，他們決定就地興建一座城市。這一節就像是布萊希特有先見之明，預見到拉斯維加斯，讓人十分驚訝。畢格貝克發表有氣勢的宣言，爲她伴奏的是莊嚴的鼓點，讓人聯想到貝多芬《英雄交響曲》中的〈葬禮進行曲〉，預示出馬哈格尼的最終結局不妙。在〈阿拉巴馬之歌〉的伴隨下，「鯊魚」搬來了，這說的是妓女詹妮和她的姑娘們。賣淫開始氾濫，財源已經打開，各種規矩也都有了。一個名叫吉姆·馬霍尼的伐木工感覺「還缺點什麼」。在這座城市奇蹟般地躲過一場風暴、倖免於毀滅之後，吉姆立下了一條新的約法，規定一切人都必須尋歡作樂、爲所欲爲。飲宴狂歡開始了，音樂變成典型的柏林式，節奏忽起忽停、任意妄爲，真可以說是「圍繞金牛的舞蹈」的魏爾翻版。放縱哲學最終讓吉姆墮落，因爲欠錢不還他被送去法庭受審。在徹骨之寒的無情音樂推動下，他被判處死刑，馬哈格尼城也走向滅亡。歌劇落幕時緩慢行進的歌曲完全是末日來臨的寫照，我們聽到鼓上打出貝多芬似的節拍、一個下行的死亡動機提示出馬勒似的命運錘擊。這部歌劇的腳本普遍被人理解爲對資本主義腐朽沒落的抗議，其實它的寓意也同樣可以看成對烏托邦欺騙世人的指控。

《馬哈格尼城的興衰》一劇的演出經歷可以說與魏瑪共和國的解體綁在了一起。首演原定在克羅爾舉行，但是因爲政治支持不復存在，克倫佩勒謝絕承擔。（「人民的歌劇院」一年以後關閉，它上演的最後一部新劇目名字倒很貼切，即雅納切克的《死屋手記》。）首演最終於1930年3月9日在萊比錫舉行，在那裏還是遇到了右翼分子的騷擾。首演之後三個星期，最後一屆社會民主黨政府解體，同年夏天海因裏希·布呂寧開始援引緊急法令維持政府，該舉動給民主進程以致命打擊。《馬哈格尼城的興衰》原定在埃森、奧爾登堡、多特蒙德的演出均被取消。9月選舉的結果表明納粹黨已成大勢，當這部歌劇一個月以後在法蘭克福上演時，褐衫隊讓人們嚐到他們的厲害。第一場演出尚且順利，但是第二場演出完全變成了打砸搶。一百五十名納粹分子擁入劇場，狂呼「覺醒吧，德意志！[672]」他們施放臭氣彈，放鞭炮。在後來的打鬥中，一個毫無防備的共產黨員被人用啤酒杯砸中頭部而死。

《璐璐》

「大清算開始了[673]。這是男人世界的復仇，他們自己有罪卻有臉面懲治別人。」這些是卡爾·克勞斯在1905年5月一次演講中說的話。克勞斯是維也納諷刺作家，以批評犀利不留情面著稱，是勳伯格、貝爾格和其他數百名現代派青年的崇拜偶像。他的這番話是在描述魏德金德的話劇《地精》和《潘多拉的盒子》所展現的世界，這兩部話劇描寫一位名叫璐璐的年輕妖豔的歌手怎樣從社會上層墮落，淪爲娼妓，最後死在開膛手傑克手中。在一定意義上說，璐璐的形象是誇張漫畫，是可以要男人的性命，如奧托·魏寧格在《性與性格》一書中醜化過的那一類女性。但是正如克勞斯指出的，魏德金德將最辛辣的鄙夷投向小資產階級的上層。他們言行相悖，一方面譴責妓女傳播疾病敗壞道德，另一方面又慫恿他們自己的人從她們身上求得性滿足。假如這個女人是妖魔，那麼對此有責任的是男人。克勞斯說，璐璐「摧毀一切人，是因爲她先被一切人摧毀了」。

克勞斯的聽衆中就有阿班·貝爾格，作爲作曲家他當時尚未出道。講演之後即演出《潘多拉的盒子》，魏德金德親自扮演開膛手傑克，貝爾格看得聚精會神。他當時是否就有了爲璐璐寫歌劇的想法，我們無從知道。《沃採克》首先成爲他關注的焦點，而在完成它之後，貝爾格還爲創作下一部舞臺作品考慮過幾種選擇，甚至想到過爲格哈特·霍普特曼的《碧芭在跳舞》譜曲（故事是一位吹奏陶笛的盲人走遍奧地利尋找他失去的愛）。直到1928年夏天他纔在最後選定《璐璐》，而劇名「璐璐」是他將魏德金德的兩部話劇合爲一部以後決定的。（它的故事當時很流行，喬治·威廉·巴布斯特導演、性感女星露易斯·布魯克斯主演的無聲電影《潘多拉的魔盒》就在第二年上演。）到貝爾格去世時，他沒有完成第三幕的配器，但是他的意圖已經表達得足夠清楚，讓奧地利作曲家弗利德里希·策爾哈有依據補完全三幕的完整版，並於1979年首演。《璐璐》兼有超級浪漫主義與先鋒派的特點，有其莊重的一面也有其殘忍的一面，時而感同身受時而冰冷無情，它聚合了希特勒的災難降臨之時中歐文化的一切矛盾糾結。

貝爾格一生住在維也納，但是取得最大成功卻是在柏林，那也就是1925年12月4日《沃採克》的首演。直到那一晚之前，貝爾格都僅只是依附於勳伯格，不大爲人所知，而在那一晚，他一躍進入了當時最著名作曲家的行列。在菩提樹下大道的國立歌劇院，他登臺謝幕，迎接他的歡呼聲一浪高過一浪。如果西奧多·阿多諾在回憶中的記錄屬實，聽衆那樣的反應讓貝爾格非常懊喪。阿多諾回憶說：「我和他在一起[674]一直到晚上很晚，實在是因爲他的成功在安慰他。像這樣一部在貝爾格的意念中是沃採克的幽靈四處遊蕩的作品，一部滿足貝爾格個人標準的作品，在上演的頭一晚就受到觀衆喜愛，對他來說完全不可思議，反倒成爲這部歌劇一定不好的證明。」勳伯格也在場，並且顯示出妒意。阿多諾察覺到，「勳伯格嫉妒貝爾格[675]的成功，而貝爾格嫉妒勳伯格的失敗」。

貝爾格認真地採用了十二音體系，但是我們至少要說他的用法很獨特。在寫給阿多諾的一封信中，他直言不諱，說勳伯格這一方法令他感興趣，主要在於能夠產生新形式的調性[676]。例如《抒情組曲》，也就是讓格什溫極爲歎服的作品，其第一樂章的序列分成白鍵音符（亦即音符均取自C大調音階）和黑鍵音符（亦即音符均取自升F大調音階）兩段。這樣的編排無可避免地會使在世紀之交、具有施特勞斯與馬勒風格的和聲重新復活。由於不同音符的快速替代，每個和聲都不能停留稍久，因此晚期浪漫派的和聲都成爲稍縱即逝的幻影。

可以說十二音體系將兩個世界的最佳選擇都給予了貝爾格。一方面，它用紀律去約束一種過於龐雜的精神，而與此同時，它又提供偷食禁果的可能。如此精妙的戲法被他在《小提琴協奏曲》中發揮到極致。這是貝爾格爲悼念阿爾瑪·馬勒和瓦爾特·格羅皮烏斯的女兒曼儂，於1935年寫成的作品。它的主題序列不僅包括通常的調性暗示，甚至包含一小段生動的傳統音樂，就是取自巴赫的聖詠《我已飽受》一開始的幾個音符。這首協奏曲結束在明白無誤的降B大調，小提琴在這裏升向一個高高翱翔的G音，豎琴撥着烘托的琶音。效果完全就像德彪西的《牧神的午後》開始時的幾個和聲。

貝爾格在20年代的作品還在另一個層面上有着雙重涵義：這位作曲家一向很複雜的情感世界中又發生了一次起伏，這些作品一再將它暗示出來。《抒情組曲》用音符表示了貝爾格與一位女性的沒有出路的戀情。她就是漢娜·富克斯—羅貝廷，在這首作品中以B和F兩個音符（根據德國表記法就是H與F）代表。這兩個音符以及與之相關的三和絃不斷出現在貝爾格後來的作品中。這樣的浪漫隱情行爲，會被精神分析專家定義爲自我加害，是一種徒勞之舉，本質上是無害、孤立的。貝爾格對妻子不忠，與他對勳伯格不忠意義相仿，兩種情況都是表面上的服從伴以精神上的反叛。海倫娜·貝爾格深知這一情形，在丈夫去世以後她寫信給阿爾瑪說：「阿班自找藉口[677]讓他的詩意激情存在在某些邊界以內，這是他自己的願望。他自己設置障礙，從中得到他自己需要的浪漫主義。」這樣的解釋同樣適用於貝爾格對十二音體系的態度。

「快來看啦！快活的女士們尊貴的先生們請往這邊走。快進咱這動物園。」《璐璐》在這樣一段諷刺序幕中開始，一個馴獸員在招攬看客進去看他的馬戲班，但是動物園裏最具吸引力的活物就是璐璐，她被馴獸員背在肩上。這樣招徠看客是典型的20年代的舞臺噱頭。我們可以聯想考克託在《俄狄浦斯王》中扮演的說戲人（「看吧！」），或者布萊希特劇作中置身局外的宣講人，再或者是柏林夜總會中插科打諢的主持人。

當帷幕拉起，第一幕正式開始時，璐璐正在讓一位畫家爲她畫像。畫家向她表示無法遏制的愛意。璐璐的丈夫，一個背運的醫生，正當他們兩人在一起時闖了進來，他大喊：「你們這兩條狗。」但卻突發心臟病，倒地斃命。到第二場，璐璐已經和畫家結婚，當他知道璐璐在性關係中的各式奇遇時，自己選擇割喉自盡。到第一幕結束時，璐璐身邊的男人是舍恩博士，他是一位編輯，知道璐璐的身世，本不該捲入的。在第二幕第一場中，一天中午舍恩博士不按慣例突然回家，發現他新娶的妻子正和他的兒子阿爾瓦在一起。阿爾瓦是一個感情脆弱的輕歌劇作曲家。（與《遙遠的聲音》和《容尼奏樂》一樣，在這個作曲家角色中有着自傳的一面：當阿爾瓦提到有人可以根據璐璐的故事寫一部很有趣的歌劇時，樂隊奏起了《沃採克》開始時的幾個和聲。）房子裏還有其他人，有一個雜耍演員、一個學生、一位同性戀的女伯爵，都因爲璐璐的魅力而傾倒。舍恩博士給璐璐一把左輪手槍，令她自殺。當璐璐拒絕後，他準備自己動手。多少是出於自衛，璐璐將舍恩博士打死了。

時間跨越了一年（這裏《地精》轉成了《潘多拉的盒子》）。因爲殺死舍恩博士，璐璐一直被關在監獄，阿爾瓦、那個雜耍演員和那位女伯爵合夥策劃讓璐璐越獄逃跑。璐璐再次出現時獻身給阿爾瓦，正當他們擁抱在一起時她突然問出最著名的臺詞：「你的父親不就是在這張躺椅上流盡最後一滴血的嗎？」雖然敏銳不減當初，但是她的社會生活軌跡已經在下滑。第三幕開始時璐璐在豪華場面上大出風頭，在一處巴黎沙龍的賭博廳被追求者們簇擁着。但是這虛幻的榮華頃刻瓦解，那個雜耍演員和另一個聲名狼藉的男爵都威脅要向警方告發她。這時正巧發生股市崩盤，她趁亂逃脫，但是按照魏德金德的安排，別無出路只能去倫敦東區當了妓女。在這裏貝爾格做出戲劇手法上富有靈感的一舉，讓在前兩幕中表演她的「受害者」的歌手們重新上場做她的「客人」。醫生變成一個不講話的教授。畫家變成一個非洲王子，他後來用棍子打死了阿爾瓦。舍恩博士就是開膛手傑克。等到璐璐和她的最後一位客人退下以後，我們聽到一聲恐怖的尖叫。傑克再次出現，又用匕首刺傷女伯爵，揚長而去。女伯爵最後唱道她和璐璐永遠在一起。

像在《沃採克》中一樣，《璐璐》的幕次場次在許多地方都是依照古典形式構造而成的。在第三幕中也摻雜了輕歌劇、歌舞雜耍、爵士樂的成分。貝爾格一貫敏於學習，特意研讀一本名叫《爵士樂大全》的書以正確把握配器風格[678]。這裏可能也有魏爾《馬哈格尼城的興衰》的影響，貝爾格1932年曾在維也納[679]看過它的演出。《璐璐》還與《沃採克》一樣，總體被設計成環形。發展過程好像峯迴路轉，緊湊搭配的音列、主導動機與和聲關係，出現以後還會重返。它可以說是一部巨帙的迴文，既可以正讀也可以倒讀，而中間點是將《地精》與《潘多拉的盒子》銜接起來的幕間曲。貝爾格還從魏爾的《皇家飯店》借鑑技巧，要求放映一段無聲電影，以交代璐璐被判刑、在監獄裏的遭遇和後來的越獄。在幕間曲的中部，音樂當真開始做反向行進。

從這裏以後，這部歌劇不斷讓人產生故地重遊的感覺。先前部分出現過的動機、經過句，甚至整個段落接連再次出現。又因爲多數動機都與一個基本十二音序列相關，這種隱約的印象更被加重了。像在《抒情組曲》中一樣，《璐璐》的基本序列分成只有白鍵和只有黑鍵的區間，分別對應到C大調和升F大調音階，讓這一基本序列帶上調性暗示。這不是巧合，貝爾格的草稿本告訴我們，他將序列用作調性的儲蓄所，在每個序列旁邊都被他註明從中可能提取的所有三和絃[680]。

《沃採克》的展開可以說像是謝爾蓋·愛森斯坦或者奧遜·威爾斯的電影，它的諸多音樂形象在精彩的蒙太奇當中同時展開。與之相比，《璐璐》更讓人聯想到讓·雷諾阿或者斯坦利·庫布裏克的冷眼旁觀的社會諷刺片，那類在鏡頭的平滑移動中解析錯綜複雜的人際關係的作品。歌劇的鏡頭也可以推進或者搖出人的心靈，當《璐璐》的鏡頭對準劇中人物的內心世界時，它的效果徹底征服觀衆。全劇最撼人的戲眼在一段音樂中到來，它表現舍恩博士與璐璐之間不可能有結果的愛情。舍恩是璐璐一生中唯一有情感反饋的男人，當她說出下面一句話時激情的洪水衝破了閘門：「如果我在這個世界上只屬於一個男人，那麼我就是屬於你。」舍恩博士的序列決定了這一主題的初始形象，它的音程躍起表現出趾高氣揚，而且強烈暗示着降D大調。但是從第三小節開始，舍恩與璐璐的序列同時展開，璐璐一方步調較快而舍恩一方稍有躊躇。如此交錯產生出異常豐滿的和聲，它的閃現就像是本來應該五十小節長的一支馬勒旋律被壓縮進極小空間。

這一璐璐與舍恩博士的主題後來多次重現，每次都戲劇化表現這兩位主人公的命運進一步沉淪。在第一幕結束時，舍恩看到畫家的下場，意識到接下來會輪到自己，說出「處決開始了！」這時這一主題高聲奏響。但這時它失去了原有的夢想的光輝，因爲下面的和聲突然靜止不動，標誌舍恩性格向上躍起的音程失去了意義。舍恩死後，當璐璐又說他是她曾經愛過的唯一男人時，我們又一次聽到這一主題。在它的感傷的樂句之下又有着令人不安的潛臺詞：璐璐不僅殺死了舍恩，而且完全降伏了他。貝爾格給這一人格解體的過程做了音樂的暗示。在舍恩生命的最後一刻，我們又一次聽到這一對情人的兩個序列並排奏出，而這次的編排讓我們能夠清楚地辨認其中一個序列的音符是如何從另一個序列的不斷循環中得到的。舍恩掙扎着說：「噢上帝！噢上帝！」璐璐的序列又奏了一次，這次只有她自己。那個男人不再有自我了。

舍恩之死令人膽寒，但是比起開膛手傑克登場時令人心寒的氣氛還是小事一樁。這一場中最讓我們不得安寧的一環，在於出於遵守這部歌劇的巡迴結構，當璐璐與傑克就一晚的價錢討價還價時，樂隊奏着舍恩與璐璐的主題。讓這樣堂而皇之毫無愧疚的浪漫音樂給賣淫導致兇殺的行爲當伴奏，用意何在呢？或許貝爾格多多少少有正面的用意，是在暗示同情與眷愛即使到了人品極度敗壞的地步仍然沒有滅絕。或者他是爲魏瑪當時的嗜血風尚留下見證，包括當時社會對性侵殺人和其他變態行爲的過分渲染。到頭來，模仿馬勒和施特勞斯的偉大旋律竟成了開膛手傑克的愛情之歌。貝爾格曾經認真讀過奧托·魏寧格的著作，魏寧格說過，愛即是謀殺。難道果然被他言中！

璐璐死去時，樂隊奏出一個惡魔般的十二個音符的和絃。它是由若干四度音程與五度音程疊加構成的，與在《沃採克》中爲醫生的詠歎調（「啊！我的理論！啊！我的大名！」）打下框架的那些和絃有相似之處。在那裏，十二音和絃象徵着社會的殘忍，而在這裏，按照克勞斯1905年的解說，是開膛手傑克將一切男性生命的殘暴集於一身。這一死亡和絃是對感官的持久的摧殘，在任何意義上都稱得上濫殺無辜。但是，與魏德金德的本意有所不同，在魏德金德一方，難免會有人指責他津津樂道於開膛手傑克的行爲，而貝爾格的音樂卻起到將我們置身於璐璐的效果：那個和絃如霹靂搗來，直刺得我們的耳鼓生疼。這完全符合這位作曲家的稟賦。有很多見證告訴我們，他有超乎尋常的感受他人痛苦的能力。勳伯格在貝爾格死後說過：「我一直有這樣的印象[681]，與他接近的人正在經歷的事故，他事先已經有過體驗，他們正在感受的痛苦，他已經和他們一同感受過了。所以當他們講述痛苦經歷時，他不會表示出乎意外，反而會表現出從前的舊創又被撕裂。那就是他被自己極強的同情心已經刺傷的創口。」

全劇最後的話留給了格施維茲女伯爵：「璐璐！我的天使！讓我再看你一眼！我就在你的近旁！我永遠在你的近旁！永遠！」她唱出這些告別詞的曲調是從剛纔不協和音大爆炸的殘片中撿來的一個抒情片段。這時帷幕下落，勢不可當的十二音機器控制了局面：三把長號吹出三個昭示命運的和絃，音符分別取自舍恩、阿爾瓦、女伯爵的序列。最後一個和絃最爲含混，它的構成無所歸屬。同是這個和絃，在《沃採克》中瑪麗垂死奄奄一息時也曾奏響。貝爾格稱它爲等待和絃、期盼和絃。它每一次奏響都繞樑不絕，等待再有音樂能讓它結束。

在《浮士德博士》到達高潮的地方，阿德里安·萊韋屈恩的朋友們聚集在一起，等待萊韋屈恩展示最後的作品《浮士德博士哀歌》。他來到他們面前，操着中世紀的語言，開始講述他與魔鬼的結盟。到他終於開始演奏時房間裏只剩下少數幾個人。記述了那位作曲家的生平、爲此飽受折磨的塞雷奴斯·蔡特布羅姆描寫這時的情形：「我們看見眼淚[682]順着他的臉頰向下淌，落在鍵盤上。這時已經溼漉漉的鍵盤，卻被他的手扣出強烈不協和的和絃。他張開口，彷彿意欲歌唱，但是從他的脣間傳出的只是哀號，那聲音至今還在我的耳中迴響。」這就如同璐璐死時的尖叫，而這裏發自藝術家的喉頭。

在寫作那本音樂小說的過程中，托馬斯·曼時常憶起貝爾格[683]。1937年他出席了《璐璐》在蘇黎世的首演，那時與前兩幕一起上演的是最後一場的樂隊音樂。在曼寫作萊韋屈恩墮入瘋狂的段落時，縈繞在他思緒中的很有可能就是《璐璐》的結尾。還有，曼在描寫《浮士德博士哀歌》的最後幾個小節時顯然用了阿多諾描寫《抒情組曲》的文字做底稿。阿多諾的原文是：「一件樂器接着一件樂器[684]沉寂下去了，只留下中提琴還在奏，而它欲罷不能，只能永遠奏下去，但是它的聲音我們不再能聽到了。」曼將這些話鍛造成20世紀文學中最動人心絃的段落，字裏行間透露出好像那位鐵石心腸的作曲家也最終抓住了一線希望。「一組樂器[685]隨着一組樂器隱退了，這首正在消逝的作品最後唯一留下一把大提琴，它在奏着高音G，那是最後的字、最後的音，延長着，淡下去，淡下去，靜靜飄散。沒有了。寂靜與黑夜。但是那音調，雖已杳然逝去卻仍在寂靜中默默迴盪，只有靈魂還在傾聽，漸去時是悲咽，現在不了，它變了，變成黑夜中的一線暉光。」

［第二卷］ 1933—1945

沿着傳奇中的[686]塹壕，

那個實實在在的，不是日曆上的

二十世紀，朝我們走來。

——安娜·阿赫瑪託娃《沒有主人公的敘事詩》

7 恐怖的藝術：斯大林時期的俄國音樂

1936年1月26日，聯共（布）中央總書記約瑟夫·斯大林到莫斯科大劇院觀看德米特里·肖斯塔科維奇的歌劇《姆欽斯克縣的麥克白夫人》。這位蘇聯領導人經常來大劇院觀看歌劇或者芭蕾舞演出。他雖然到場，卻不要讓人看到。他喜歡坐在A包廂[687]後排一個座位上，在演出即將開始時入座，置身一幅小小的帷幕之後，這樣既不落入觀衆視野又不妨礙他看到全景舞臺。但是因爲警衛森嚴、氣氛緊張，明白事理的人一看便知斯大林到了劇場。那天晚上，肖斯塔科維奇，年僅29歲的蘇聯作曲界之星，收到正式通知在演出時到場。他就坐在面對A包廂的座位上。場內的人可以看見，坐在包廂前排的人有維亞切斯拉夫·莫洛托夫、阿那斯塔斯·米高揚、安德烈·日丹諾夫，他們不是政治局委員就是政治局候補委員。有報道說，他們談笑風生，與在帷幕後面的那個人相距咫尺，顯得十分愜意。

斯大林當時對蘇聯歌劇產生了興趣。1月17日他看了伊凡·捷爾仁斯基的《靜靜的頓河》，非常喜歡，招呼作曲家到自己的包廂來談話，發表意見說，蘇聯歌劇「應該利用音樂技巧中[688]一切最新手段，但是語彙一定要聯繫廣大羣衆，要清晰易懂」。《姆欽斯克縣的麥克白夫人》這部作品，其情節有關一位多少近似璐璐、一生中有幾條命案的俄國家庭婦女，不滿足斯大林提出的很難把握的尺度。斯大林或是在最後一幕開演前，或是在它演出中離開了劇場，同時將莫洛托夫、米高揚、日丹諾夫諸同志一併帶走。肖斯塔科維奇向自己的朋友伊凡·索列爾金斯基表露，他也期待着被請到A包廂去。儘管觀衆掌聲熱烈，這位作曲家離開劇院時感到「噁心[689]」，一直帶着那樣的感覺登上開往阿爾漢格爾斯克的火車，去他下一站演出的地方。

兩天以後，20世紀文化史上最可怕的噩夢開始侵蝕這位青年作曲家的神經。蘇聯共產黨官方報紙《真理報》發表了題爲《混亂取代音樂》的社論文章，批判《姆欽斯克縣的麥克白夫人》藝術晦澀、道德淫穢。這篇沒有署名的文章寫道：「從這部歌劇的一開始[690]，聽衆就受到處心積慮構造出來的不協和、噪音般音流的轟炸。」文章警告肖斯塔科維奇玩弄把戲「不會有好下場」。最後這一句話極其嚴厲。如果蘇聯人民當時還沒有明白，他們很快就會知道「不會有好下場」是什麼意思。他們中的一些人將受到公開批判，然後被當作人民的敵人處決，另一些人會遭到逮捕，然後祕密處死，也有人被流放去古拉格羣島，還有的乾脆就失去下落。從那時起，《真理報》那篇六百字的文章給肖斯塔科維奇套上精神枷鎖，他再也沒有從中獲得解脫。

就在《混亂取代音樂》這篇文章發表前幾個星期，一副熟悉的面孔又在莫斯科出現。自1918年起一直在國外居住的謝爾蓋·普羅科菲耶夫偕妻子麗娜回莫斯科迎接新年[691]。根據哈爾婁·羅賓遜所著的傳記，普羅科菲耶夫在莫斯科藝術劇院參加慶祝會，一直留到第二天清晨五點。從1927年起，這位曾經的俄國音樂逆子多次返回故鄉，這時進而決定回莫斯科定居。他非常清楚蘇聯藝術家必須接受審查，但是他相信那樣的約束不會對他有效。當時他年屆44歲，正處於創作巔峯，身體又健康。但是他後來經受了同樣長期、反覆的屈辱，連活到斯大林身後的福分都沒得到。1953年3月5日普羅科菲耶夫逝世，死在斯大林逝世前大約50分鐘。這樣的結局就是在小說中讀到，都會讓人覺得作者太過誇張。

30年代中期以後的一段時間，20世紀音樂經歷了最畸形、最悲劇性的發展階段，那也就是在專制手段迫使之下，音樂藝術徹底政治化。第二次世界大戰開戰前夜，獨裁者們已經通過挑撥公衆仇恨、奪取輿論工具控制了半個歐洲，在德國與奧地利是希特勒，在意大利是墨索里尼，在匈牙利是霍爾蒂，在西班牙是佛朗哥。在蘇聯，斯大林依靠個人崇拜和對輿論的嚴密控制，加上大批祕密警察，從列寧的革命專政中完善出一套威力無比的機器。在美國，爲了對抗大蕭條的狂潮，富蘭克林·羅斯福被賦予超乎尋常的行政權力，致使保守派人士擔憂憲法程序遭到侵蝕，尤其當聯邦藝術贊助項目也被掌控，用去爲政治目的服務，問題就變得更爲嚴重。在德國，希特勒締造了宗教以外從未有過的藝術與政治的一體化。

有一種觀點認爲才華出衆的藝術家是與生俱來凝聚着精神美德的人。這個時代的歷史事件有助於打破這種幻覺。作曲家們非但沒有一致站出來反抗極權統治，反而有不少主動迎合這樣的統治。在資本主義「公平競爭」的20年代，這些藝術家遭遇了因技術進步而日漸強大的大衆文化，他們必須與這一過程造就出來的新一代藝術貴族抗爭，對付諸如電影明星、流行音樂家，以至於毫無建樹的空頭名人。在歷史上，作曲家仰仗教會、上流社會、上層小資產階級的惠顧，隨着爵士樂時代到來，他們突然發現自己失去了穩定經濟來源。他們中的一些人因此墮入夢想，希冀在政治上出現銀盔騎士替他們打抱不平。

獨裁者們算是把那一角色扮演到了極致。但是這些人是特殊的一類。他們出身於社會的邊緣角落，自認爲最能代表民衆的意願與喜好。同時他們視自己爲藝術家兼知識分子，屬於歷史先驅之列。他們深諳如何利用創造性心智的弱點，一方面以活力作爲誘餌，另一方面以毀滅作爲威懾。藝術家們一個跟一個地就範了。

釐清作曲家與集權統治的關係是一件左右爲難的課題。在很長時間裏，研討肖斯塔科維奇所圍繞的問題，就是他到底是一位服從命令專做宣傳的「官方」作曲家[692]，還是一位在樂譜裏寫滿反斯大林主義密碼的隱蔽的持不同政見者。同樣，人們反覆追問普羅科菲耶夫是不是爲了提高自己的地位有意識地屈從於斯大林主義的美學思想，還是出於天真無知返回蘇聯。人們也對理查·施特勞斯在納粹時期的曖昧、沒有英雄氣概的行爲發出同樣質問。但是，這些問題統統問錯了。

非白即黑的判斷在獨裁統治的虛幻環境下不具有任何意義。作曲家既非聖賢又非魔鬼，他們是在一座傾斜的舞臺上有缺陷的演員。在《刀子麥基小調》的備用詞句中，貝托爾特·布萊希特寫道：

「有些人[693]在黑暗裏度日，有些人在光明中生活。」其實多數人生活在半明半暗之中，肖斯塔科維奇尤其是這樣。

革命

列寧也有他喜愛的作家和作曲家，但他是一個徹底的唯物主義者，藝術對他並不重要。他對先鋒派沒有耐心，曾經有一次因爲一些未來主義分子將亞歷山大花園中的樹木塗成五一節色彩[694]大發雷霆。在他心目中，音樂是小資產階級的麻醉劑，其作用就是掩蓋人類的苦難。在與馬克西姆·高爾基的一次談話中，他先是讚揚貝多芬，然後又說：「我不能聽[695]太多的音樂。它會妨礙你的神經，會讓你去說一些美好的傻話，會讓你去愛撫那些儘管身居如此污穢的地獄還能創造出那樣美麗作品的人的頭。」但是他能夠容忍先鋒派各個分支的各類活動，這就給布爾什維克思想體系在早期裹上一層頗有品位的表象。

列寧信賴的掌管藝術事業的人是從1917到1929年擔任教育人民委員的阿納托裏·盧那察爾斯基。盧那察爾斯基與柏林的列奧·凱斯滕伯格有相似之處，兩人都是政府官員，都聰穎過人、兼收幷蓄，但是對政治現實的理解很差。他是研究哲學出身，是對陀思妥耶夫斯基及其他作家理解入微的批評家，他相信一場社會革命一定要與藝術革命齊頭並進。在他看來，共產主義是新型的宗教聖典，藝術要爲它謳歌讚頌、塑造偶像，要對它頂禮焚香。詩人弗拉基米爾·馬雅可夫斯基是最早加入盧那察爾斯基陣營的人之一，同樣也相信共產主義終將清除「陳舊的美學垃圾[696]」。他以詩歌抨擊一切形式的資產階級藝術：「唾棄那些韻律[697]，那些詠歎調和玫瑰花以及藝術手法中一切無病呻吟的玩意兒……給我們創造新的形式。」[Ⅰ]具有劃時代地位的演員兼導演弗謝沃洛德·梅耶霍爾德，在世紀剛開始就戳穿了自然主義戲劇的神話，希望革命能給他夢想中的「人民戲劇」帶來新的生機。像在魏瑪一樣，藝術家們歡迎共產主義，因爲腐朽的資產階級是大家共同的敵人，而共產主義保證割斷資產階級的喉嚨。

盧那察爾斯基委任阿蒂爾·盧利埃掌管教育人民委員會的音樂部門。盧利埃是一位波希米亞作曲家，在當時的風格是寫作不協和的、如同亞歷山大·斯克里亞賓那樣富於精神境界的音樂作品。在這樣兩位本不應做官的官員指揮下，出現了一個「一切均可」的時期。20年代的俄羅斯作曲家創作出那個時代最狂亂的聲音，在很多情況下，他們的作品遠比西方同行的更刺耳。亞歷山大·莫索洛夫的樂隊素描《鑄造廠》，用連發擊打和分層節奏模仿工廠的運作。尼古拉·羅斯拉維茨根據某種「音調組織新體系」創作音樂，通過「合成和聲」構建出密集的和聲織體。列夫·特雷門創新製作出聲音古怪的電子樂器，後來就用他的名字命名。老裏姆斯基的孫子，格奧爾基·裏姆斯基—科薩科夫成立了四分之一音音樂協會。首屈一指代表那個時期的作品是阿斯尼·阿弗拉莫夫的《工廠汽笛交響曲》[698]，它於1922年在巴庫港口有過一次演出：由工廠汽笛、大炮、機關槍、汽車喇叭、鐵路機車和裏海艦隊霧笛組成的樂隊奏響了《國際歌》和《馬賽曲》。

在盧那察爾斯基觀念中，共產主義是用藝術手段充實的大衆宗教，但是這不符合列寧主義，布爾什維克的藝術烏托邦不可避免要遇到困難。各種實驗主義活動被證明沒有宣傳功效，好處僅在於向西方展示蘇維埃文化。許多不同派別的自封的無產階級藝術家開始反對現代主義傾向，要求用簡單的大衆化娛樂手段予以代替。盧那察爾斯基提倡多種道路並存，鼓勵表現自由，主張「讓工人們聽到[699]各種東西，讓他們做出評比，不論是新是舊」。但是隨着20年代向前發展，他逐漸失去地位。教育人民委員會也因爲下屬幾個官僚部門互相沖突而淪於癱瘓。黨中央最終將藝術職能劃歸給主管意識形態與宣傳的部門。

1929年斯大林實現獨攬大權。藝術家們從那時意識到他們的地位變得更顯著，同時也更危險。近年出現的斯大林傳記，如西蒙·謝巴格·蒙特費奧所著，除講述斯大林衆所周知的狡詐與殘酷一面之外，也突出他的聰明與魅力。他讀很多書，興趣不限於經典文學，也喜歡諸如米哈伊爾·布爾加科夫和米哈伊爾·佐琴科[700]這樣的現代諷刺作家。斯大林憎惡在盧那察爾斯基時期興旺起來的各種激進風格，另一方面他也提倡「蘇維埃現代主義」的概念，也就是體現新的無產階級國家的強大與優越的藝術流派。他的音樂鑑賞面雖然狹窄但並不寡陋。他經常去大劇院看演出，在收音機上收聽古典音樂，能操起相當不錯的男高音[701]唱民歌。他關注蘇聯製作的所有錄音，把評語直接批註在封套上（「好」「一般[702]」「不好」「惡劣」，等等）。他收集了九十三種歌劇錄音。

斯大林喜歡打電話，還有一個讓人膽戰心驚的習慣就是深更半夜打電話給藝術家。有時候，就像一個興致正好的羅馬皇帝開恩，他可能給予請願者巨大方便。而另一些人會被告知等待電話，但是電話最終等不來，這些人就會把這種沉默理解成災禍臨頭。接下去會來的就是人人恐懼的敲門聲。「急促、清晰到致人崩潰[703]」，娜傑日達·曼德爾施塔姆在她的偉大的回憶錄《毫無希望的希望》中這樣描述內務人民委員會的祕密警察到來。她又寫道：「人們在散文中描述的畏懼與一個人面對祕密警察所感到的恐懼實在無法相比，我們在造物主面前的神祕畏懼[704]遠比不上面對暴力與毀滅的本能恐懼。」正像她的丈夫奧西普說過的，那個時期只存在第二種恐懼。

肖斯塔科維奇的青年時代

德米特里·肖斯塔科維奇給人留下的第一印象會讓人苦苦思索不知作何解釋。他臉色土灰，目光透過厚厚的眼鏡片向前窺視。他的身體會不斷抽搐，好像有東西要從裏面掙脫出來。他講話時總要重複，詞語像唸咒一樣說了一遍又一遍。在私密聚會的場合，在他愛飲的伏特加酒作用下，肖斯塔科維奇會顯露出性格的另一面，他會插科打諢，諷刺挖苦，放縱激情。溫柔時他可以像初生的小狗，發起脾氣來又能讓人生畏。

勞蕾爾·費伊在她的權威性的肖斯塔科維奇傳記中，引用了佐琴科在40年代早期爲這位作曲家勾畫的文字肖像：「你會覺得他[705]‘孱弱、憔悴、內向，是一個徹底直白、純潔的孩子’。這些都對。但是如果他僅僅只是這樣，那麼偉大的藝術（像他給予我們的那樣）就不可能得到了。他完全像剛纔所說的，還有其他方面：他強硬、刻薄、才思極爲敏捷，說他強大也有可能，他驕橫，並非一副好性格（雖然在心智上性格是好的）……他身上聚集着各種矛盾。一種品格抵消另一種品格，衝突異常激烈，瀕臨災變的地步。」

肖斯塔科維奇出生於1906年9月25日，自幼就在音樂領域展示出驚人進展，基本上未經正規訓練就掌握了基本樂理和音樂表記。1919年，他年僅13歲就被錄取進入當時的彼得格勒音樂學院，並以他的能力贏得院長亞歷山大·格拉祖諾夫[706]的矚目。那時的格拉祖諾夫雖然已經因爲縱酒能力受損，但仍然受人敬畏，他確保這個年輕人在列寧新經濟政策的物資匱乏的年代裏能吃飽吃好。作爲回報，肖斯塔科維奇的父親向格拉祖諾夫提供通過非正當渠道從計量局搞來的飲料。

肖斯塔科維奇的家庭有相信左翼激進事業的歷史，他的父母雙親在俄國革命初期階段對革命持歡迎態度。但他們不是布爾什維克，在列寧一派力量推翻了更自由派的亞歷山大·克倫斯基政府時他們感到恐慌。肖斯塔科維奇當時11歲，他的政治態度與父母的一樣。在革命開始的幾周裏，他爲紀念在反對沙皇的鬥爭中犧牲的人寫過一首《葬禮進行曲》[707]，但是第二年他或者是把同一首作品改了名字，或者另外寫了一首，以紀念兩位革命的最早受害者。這樣看來，還在青春期以前他就已經讓人捉摸不定。

在十幾歲時，肖斯塔科維奇開始喜好馬雅可夫斯基的反叛傳統的詩歌，雖然並不一定贊同其中的政治含意。直到在音樂學院的學習即將結束時，他才實地領會到這種意識形態多麼荒謬。有一次一個同學被提問，要他解釋李斯特和肖邦的音樂作品的政治經濟學寓意，肖斯塔科維奇聽了忍俊不禁[708]，大笑出聲。後來他成爲音樂教育系統中的重要人物，面對因爲教學大綱中的政治內容手足無措的學生，肖斯塔科維奇會給予格外的幫助。在一次口試會上，肖斯塔科維奇意識到背後上方是一張大幅宣傳畫，上面寫着：「‘藝術屬於[709]人民’——弗·依·列寧。」他就提示性地把頭斜偏向上，提問說：「藝術屬於誰？」

肖斯塔科維奇在政治上從來都不幼稚。還在聖彼得堡（1924年改名爲列寧格勒）做學生時，他就贏得了米哈伊爾·圖哈切夫斯基的蔭護。圖哈切夫斯基是紅軍英雄，因爲在坦波夫省向反布爾什維克的農民施放毒氣[710]而惡名昭彰。據肖斯塔科維奇的朋友和年表編輯者伊薩克·格利克曼的介紹，圖哈切夫斯基「受過良好教育[711]，極有智慧」，熱心於聽音樂會，能拉小提琴，自己會做樂器。他提出要在莫斯科[712]爲這位青年作曲家找工作找住處。從後來圖哈切夫斯基在大恐怖中的下場來判斷，肖斯塔科維奇決定留在自己家鄉恐怕是很幸運的。

肖斯塔科維奇在青年時期的自信與能力在他的《第一交響曲》中大放光彩。這首作品由列寧格勒愛樂樂團1926年5月12日介紹給聽衆，贏得狂熱喝彩。這是一首在音樂敘述上罕見的扣人心絃的作品，行進中不斷出現突兀而來的高潮。它的音樂語言矯捷多變，在若干地方用到俄國音樂理論家博列斯科夫·亞沃爾斯基[713]1908年在名爲《音樂語言的構造》一書中闡明的一個系統。依據這一系統，不同調式可以接連轉換演奏，其中包括從人所熟知的自然音階到裏姆斯基的八音音階等。這首交響曲很快就在國際上贏得聽衆，像阿班·貝爾格這樣的名人都給作曲家來信[714]祝賀。

因爲這一成功，肖斯塔科維奇從國家出版署的宣傳鼓動部音樂部收到一筆數目不菲的佣金，受委約爲紀念十月革命十週年創作一部大型交響合唱作品。這首音樂最初起名爲《獻給十月》，後改爲《第二交響曲》。開始的一段描寫經濟混亂，喚回革命前的日子。絃樂分成七個分部，各個分部都以各自獨立節奏向前推進。經過短暫持續，九支木管樂吹出哭嚎一般的聲音，仍是各走各的路，也許是表現「白銀時代」的知識分子吧。這時終於響起工廠汽笛（升F音），昭示布爾什維克到來。超級現代繁複讓位給質樸的讚頌。雖然唱詞很庸俗，但肖斯塔科維奇寫的音樂足以煽動起戰爭狂熱，預示了日後漢斯·艾斯勒的「戰鬥歌曲」中最兇猛的部分。《第三交響曲》的副標題是「五月一日」，也依照同樣格式，從抽象概念開始，以狂轟濫炸結束。

雖然盧那察爾斯基的體系逐漸失去勢力，蘇維埃音樂事業在整個20年代一直保持着多樣化，呈現出生機。肖斯塔科維奇無須離開俄國就充分接觸到國外影響[715]，因爲西方來到了他身邊。興德米特、克熱內克、貝爾格、米約都到新興的蘇維埃樂園訪問過。《遙遠的聲音》《沃採克》《容尼奏樂》都曾上演。山姆·伍丁的黑人諷刺劇《巧克力小孩》於1926年在俄國巡演，讓蘇聯的先鋒派藝術家們嚐到爵士樂的滋味。在隨後一年，肖斯塔科維奇對柏林做短暫訪問，有機會親身體驗魏瑪藝術的魅力。不久在他的音樂中也迴響起類似興德米特、魏爾、巴托克、中期斯特拉文斯基等人的反傷感、「客觀主義」音調。尖叫的木管、唐突的銅管、叮叮咚咚的木琴斬斷了俄羅斯傳統中華美的絃樂演奏。

肖斯塔科維奇也吸收了那個時代的蘇維埃藝術家和理論家的背離傳統的敘述手法，熱心於不連貫、蒙太奇、戲仿、扭捏做作，加上「疏遠」熟悉的風格與形式。激進派戲劇風格的巨匠梅耶霍爾德認定與這位青年作曲家志同道合，委託他爲自己上演的諸多劇目創作戲劇音樂，其中最突出的就是1929年他導演的馬雅可夫斯基的《臭蟲》。

同年，肖斯塔科維奇與格里高利·柯靜採夫首次合作，這也是後來他們畢生合作的開始。柯靜採夫與列昂尼德·特拉烏別爾格一同創辦了戲劇與電影合一的先鋒派組織，取名爲「創新演員製作所（Factory of the Eccentric Actor）」，簡稱FEKS。FEKS模仿馬戲團、多功能劇院、美國電影等形式中的來去自由的快節奏，肖斯塔科維奇也緊跟這樣的做法。柯靜採夫和特拉烏別爾格合作的電影《新巴比倫》[716]描寫巴黎公社時期的一段政治化的愛情故事。肖斯塔科維奇爲這部無聲電影譜寫的音樂避免直接刻畫銀幕上的情節，而是用離奇的拼接刺激觀衆。例如，當影片靠近結尾公社社員被行刑隊槍殺時，肖斯塔科維奇用經過扭曲變形的奧芬巴赫的《地獄中的奧菲歐》中高踢腿康康舞的音樂予以配合。這樣悖異做法正兌現了謝爾蓋·愛森斯坦和他的一派人在1928年提出的觀點：「影片中最早的音響[717]試驗必須追求與視覺形象的最尖銳的反差。」

肖斯塔科維奇的激進時期的集中代表是歌劇《鼻子》。這是基於尼古拉·果戈理的小說創作的作品，故事是說一個身體器官脫離自己的主人，獲得了很高的社會地位。專寫給打擊樂的間奏、長號滑音、蹊蹺的舞蹈節奏，都被派上用場，意欲挖苦布爾喬亞的價值觀，但是這位作曲家對西方先鋒派技法的依賴多少抵消了作品本來的用意。假如肖斯塔科維奇那時搬去柏林，在爭奇鬥豔的諸多青年作曲家當中他未必就能出人頭地呢。

1929年6月，《鼻子》以音樂會形式首次上演，那以後肖斯塔科維奇第一次知道有人指責他是「形式主義」。這個詞在蘇聯被用來泛指一切過於接近西方現代主義的風格。做出這一批評的是「俄羅斯無產階級音樂家協會」，簡稱是RAPM，這一組織專以根除一切資產階級音樂文化殘餘成分爲宗旨。《鼻子》從蘇聯的舞臺上消失了，再次出現要一直等到1974年。肖斯塔科維奇埋頭於電影和戲劇工作，盡職地用自己的音樂塑造蘇維埃正面形象對「階級敵人」的持久鬥爭。芭蕾舞劇《黃金時代》與《螺絲釘》分別描寫足球賽場上的西方對手一敗塗地和「懶鬼」「酒鬼」「破壞分子」的惡劣行爲。電影《金山》和《迎展計劃》揭露資本家老闆和工廠裏的破壞分子。柯靜採夫和特拉烏別爾格合作的電影《孤獨》跟隨一位列寧格勒的教師去西伯利亞最偏遠的地方，那裏的地主抵制蘇維埃試驗。1931年下半年，斯大林批准這些電影上映，他很可能就在那時第一次在銀幕上注意到肖斯塔科維奇的名字。我們知道這位領導人喜愛《相逢之歌》[718]，它後來成爲蘇維埃時代的代表名曲之一。

1931年11月，肖斯塔科維奇做出一個看似很大膽的舉動。他對「無產階級派」的干擾忍無可忍，發表題爲《作曲家的職責》的宣言，宣稱讓蘇聯音樂與戲劇具有歌曲性的要求對作曲家起了不良作用。實際上，肖斯塔科維奇可能也瞭解，黨組織已經準備否定「無產階級」一派。1932年4月，RAPM即被解散，它的地位被新的蘇聯作曲家協會[719]取代。尼古拉·阿基莫夫導演的一反傳統的《哈姆雷特》1932年在莫斯科上演，距RAPM解體僅一個月時間。在肖斯塔科維奇爲該劇所作的配樂中我們能夠感受到幸災樂禍的成分。在第三幕第二場中，哈姆雷特指責羅森格蘭茲和吉爾登斯吞企圖拿他當一支笛子那樣玩弄。在阿基莫夫的演出中，這位王子戲劇化地表示他的蔑視，把笛子放到屁股下面[720]。這時，肖斯塔科維奇讓短笛吹出亞歷山大·達維登科寫的羣衆歌曲《他們要打敗我們》，而那正是「無產階級派」最推崇的音樂。

經過集體化、工業化、災荒在幾年時間內連續衝擊，蘇聯社會產生動盪，到30年代初，爲了安撫民衆，斯大林承諾創建新的舒適與自由。斯大林一語點明「生活正在得到改善」，藝術家們接到指令，要廣爲散佈這一精神。說到這一方面，藝術家的物質生活有所改善。蘇聯作曲家協會爲作曲家提供了健康保障，開設了療養院，在莫斯科配備了集中居住的房屋。1932年10月，在馬克西姆·高爾基在莫斯科的豪宅中的一次聚會上，斯大林在人羣中宣稱作家應該是「人類靈魂的工程師[721]」。這樣的說法引起作家們的討論。社會主義現實主義這一概念就是在這次聚會中產生的，根據這一思想，蘇聯藝術家就是要從即將實現的社會主義烏托邦的角度，既真實又富有英雄氣概地塑造人民生活。已經成熟的19世紀的藝術形式，例如小說、史詩話劇、歌劇、交響曲等，被認爲是適當的表達手段，但是必須經過徹底改造以適應蘇維埃思想方法。在1934年的作家大會上，黨的理論家尼古拉·布哈林提出對於社會主義現實主義的更具體定義，要求大家創作表現「悲劇與衝突[722]、矛盾、挫折、各種不同勢力的鬥爭」的作品。

肖斯塔科維奇爲蘇聯藝術新階段貢獻的第一部作品就是《姆欽斯克縣的麥克白夫人》。這部歌劇的腳本鬆散地基於尼古拉·列斯科夫的一篇短篇小說，講的是19世紀60年代一位生活在俄國某省城、名叫卡捷琳娜·伊茲邁洛娃的女性的身世。這位女性意志倔強，她身邊的男人很討厭，又不斷欺辱她，她發現把他們幹掉反倒省事。她先是殺了她的公公鮑里斯以擺脫他的惡劣侵擾。肖斯塔科維奇說明這位鮑里斯是「典型的大地主[723]」。接下去，她又與情人、「未來的地主[724]」謝爾蓋合謀，殺了嫉妒心盛、欺辱她的丈夫季諾維。她最後一次動手是在西伯利亞的監獄村，她和她的情人一同在那裏服刑。當謝爾蓋的目光移到另一個女人身上時，卡捷琳娜拖住她的情敵一起落水溺死在河中。

這樣的情節在政治上倒是適時的，那是因爲1929年斯大林發動了一場殺戮性的「清除地主階級」運動，不拘手段對一部分人實行處決、監禁、流放。肖斯塔科維奇特意突出這樣的潛臺詞：「通過《麥克白夫人》我要[725]暴露現實，要引發人們對俄國商販家庭中家長式的、屈辱人的環境感到仇恨。」這些「渺小」「粗俗[726]」「殘忍」「貪婪」的商人就是同時期出現在納粹漫畫中生着鷹鉤鼻子的猶太銀行家在蘇聯的翻版。根據羅伯特·康克斯特估算，在「清除地主階級」運動中有三百萬人[727]喪生。

從這個角度來看，《麥克白夫人》稱得上是一部爲恐怖屠殺服務的歌劇。但是從其他方面看，它和宣傳性作品完全不着邊際。它的作曲家稱它爲「悲劇諷刺劇」，它的基調含混不清，有關它的一切都無法按字面意義接受。肖斯塔科維奇進一步拓廣愛森斯坦的音響與景象脫節的概念，以漫畫式音樂手法削弱而不是描述舞臺上的行爲。例如，對卡捷琳娜的廚娘阿克辛妮亞強姦未遂的情節就是由一段瘋狂的加洛普伴奏演出的，這樣的音樂可以與沃爾特·迪斯尼的《糊塗交響曲》相提並論。鮑里斯對卡捷琳娜的貪婪用一段好像醉醺醺的維也納圓舞曲來代表。隨着劇情展開，冰冷無情的怪誕手法逐漸被傾訴與傷逝的情緒取代。第二幕中當鮑里斯被殺死時，音樂做出的反應先是毫無憐憫之意，但是到了教士爲那位商人做安魂禱告時，樂隊出來佔據中心地位，很鋪張地演奏了一段帕薩卡利亞形式的哀歌，這非常顯見地是以貝爾格的《沃採克》中的D小調輓歌爲樣板寫成的。這段音樂的戲劇功能卻無法解釋。難道說它是對惡人鮑里斯表示同情？那恐怕不合情理。那麼它是爲了表現卡捷琳娜的內心狂潮？還是在表現命運的不分對象的絞殺運作？無論用意爲何，這段音樂起到的作用不是像表面上說明的爲了挑起對地主的仇恨。

把這部歌劇當作表現瘋狂愛情、表現使人變態的性慾力量來解釋應該更合情理。它的寫作過程就受到物理學家尼娜·瓦爾莎的魔力驅使。肖斯塔科維奇於1932年與尼娜結婚。女高音歌唱家加林娜·維什涅芙斯卡婭認爲卡捷琳娜[728]就是誇張表現尼娜的極度熱情的性格。然而瘋狂很可能是源於肖斯塔科維奇自己。結婚兩年後，他墮入對年輕翻譯埃琳娜·康斯坦丁諾夫斯卡婭的愛情，給自己的婚姻造成突然危機，他的情愛生活也從此帶上了悲喜劇的特徵。作家加林娜·謝列布裏雅柯娃回憶說：「（肖斯塔科維奇）渴望[729]以新的途徑重新創造愛，那是不服從任何邊界的愛，是不惜聽從魔鬼、觸犯刑律的愛，就像歌德的浮士德那樣。」卡捷琳娜因爲欲求過於強盛而不能屈從於周圍的絕對腐敗，相反，像莎樂美一樣，她以自己的極端行爲體現出周圍世界的瘋狂實質。在這個意義上，這部歌劇就成爲反映當時社會面貌的陰慘見證。

大清洗

肖斯塔科維奇不是第一位受到政府批判的蘇聯音樂家。1935年，一位非常有才華、與肖斯塔科維奇同時在列寧格勒音樂學院學習的藝術家加夫里爾·波波夫[730]發表了他的《第一交響曲》。這是一首長一小時、釋放出極大力量的作品，肖斯塔科維奇後來寫作的交響曲也從這首作品有相當的獲益。但在首次演出後，某審查機構譴責波波夫的交響曲具有「階級敵人的特性」，禁止它再次演出。在肖斯塔科維奇的支持下，波波夫贏得了撤銷該決定。但是1936年對音樂和藝術領域裏的形式主義的攻擊再次襲來，導致該作品再次從曲目中被取消。波波夫後來步步淪入酗酒，能力退步到中游水平。他的命運與肖斯塔科維奇的命運形成對比，說明肖斯塔科維奇的堅韌力量，說明肖斯塔科維奇在高壓摧殘之下做到了保持音樂上的自我。

肖斯塔科維奇本人遇到的危機並不是從斯大林不喜歡《麥克白夫人》這一件事觸發的。可以肯定，那天晚上總書記在大劇院毫無樂趣可言。在《真理報》發表《混亂取代音樂》的文章的第二天，在克里姆林宮舉行的有關音樂在電影中的作用的會議上，這位領導人還譴責肖斯塔科維奇製造嘈雜噪音、盡用「字謎和謎語[731]」。但是《麥克白夫人》畢竟在斯大林觀看以前已經上演了兩年時間，中央委員會很有可能已經選定以它作爲起點，發動一場糾正藝術界方向的運動。

美國的同情共產黨人士約舒亞·庫尼茨在《新大衆》雜誌負責蘇聯新聞。在事後，庫尼茨詢問一位《真理報》的編輯，爲什麼這位作曲家成了批評對象。「我們總要從某個人開始[732]，」這位編輯告訴庫尼茨，「肖斯塔科維奇最有名，打擊他可以產生即刻反響，就可以讓他在音樂界的還有其他領域的追隨者受到提醒，吸取教訓。再說，肖斯塔科維奇是一位真正的藝術家，他身上具有天才的成分。像他這樣一個人，值得去和他爭論，值得去挽救……我們對於他的基本爲人有信心，我們知道他可以耐受那樣的衝擊……肖斯塔科維奇知道，其他一切人也都知道，我們的攻擊不是惡意的。他知道沒有人有打倒他的意願。」

《真理報》社論發表時，肖斯塔科維奇的一個反應很特別。他打電話給他的朋友格利克曼，要求他僱人收集剪報，以便他自己能夠追蹤所有提到他的文章。不出三個星期，他就收到了七十八頁對他的攻擊言論，他在沉默中研讀這些東西。格利克曼批評他是自虐狂，但是這位作曲家堅持認爲那樣做還是有用的。他反覆說：「該做的必須做[733]，該做的必須做。」（勳伯格也一直保存着攻擊他的言論的剪報本，爲後人記錄了那個時代對他的敵意。）剪報中也收集有《真理報》發起的第二輪打擊，就是批評他的描寫集體農莊生活的芭蕾舞劇《清澈的溪流》過於簡單。

庫尼茨將事情的全過程稱爲「肖斯塔科維奇‘事件’」，而它的出現就是新形式的文化控制的預演。有創意的藝術家一旦表現出過多的自主性，就會遭受惡意中傷或者思想改造，再加上審查、監禁，以致處以死刑這樣的「獎勵」。不僅如此，一位藝術家受到批判，當權者要注視其他人的反應。就在《混亂取代音樂》這篇文章發表時，社會上正在熱烈討論斯大林的新憲法，這一憲法保證充分的個人自由。藝術家們被告知他們可以對「形式主義」和其他一些問題自由發表議論，但是內務人民委員會的耳目們在監視人們的言論。他們形成的報告一部分已經在俄羅斯發表。下面的摘要表明《真理報》社論引起了強烈反對意見，雖然有很多人並不喜歡肖斯塔科維奇：

伊薩克·巴別爾：對那些什麼都不懂的人[734]用不着說很多廢話。有什麼必要呢，沒有人認真看待這件事。人民都在保持沉默，而且在內心裏不出聲地恥笑着……

L.斯拉文：我不喜歡肖，也不懂音樂。但是我擔心攻擊肖也是攻擊所有試圖不按規定做工作的人……

P.安托克爾斯基（詩人）：……卡弗林告訴我說肖的母親給佐琴科打電話（我想他們住得很近），她很焦急地問：「接下來我的兒子會怎麼樣？」聽上去這好像是一個猶太笑話，但是這一點也不可笑。

維克多·施克羅夫斯基（文學家）：……我們不需要「小資產階級的發明創造」這話是什麼意思？寫這樣的話真是沒有頭腦。

A.列支涅夫（作家）：一切獨裁製度的可怕之處在於獨裁者只會做他的左腿告訴他的事情。我們就像堂吉訶德，永遠只知道夢想，直到在現實中碰壁。我把肖的事件看成是導致在德國焚書的同樣的「指令」的開端……

A.加托夫（詩人兼翻譯家）：……我看對肖的攻擊是一場大屠殺……

安德烈·普拉託諾夫（作家）：……很清楚，權力很大的某人走進劇院，坐下聽了一會兒，對音樂完全沒聽懂，就猛烈批判起來……

K.多布羅尼茨基（共產黨員、文學家）：……我對肖並不關注，但他是在探索新東西的……

VS.梅耶霍爾德：……肖應該受到獎勵纔對。那樣他纔可以開始工作，而不是隻寫佈置給他的任務……肖目前情況很壞。我的劇院與他聯繫，約他爲《臭蟲》作曲，但是他說任何東西都無法做……

作曲家沙波林：……「一個」人的看法，這不能決定藝術發展的道路。肖會被逼自殺的……

作曲家米亞斯科夫斯基：我恐怕今後的音樂就要被劣質末流的東西所充斥。

作曲家克齊奧托夫 V.N. ：最後一根稻草——這篇文章要肖的命了。

這些議論大都不具有政治性，只是反對在藝術界推行官方標準。但是阿布蘭·列支涅夫的言論涉及直接批評斯大林。內務人民委員會的報告附註上說明，他的名字被畫了圈，旁邊還打了兩個勾。1938年列支涅夫被執行槍決，罪名是犯有多種意識形態錯誤。

蘇聯文學藝術界的幾位著名人物爲肖斯塔科維奇申辯。梅耶霍爾德在3月的一次講演中爲肖斯塔科維奇辯護[735]，根據某一記載，斯大林觀看《麥克白夫人》的當晚，梅耶霍爾德就坐在肖斯塔科維奇旁邊。高爾基給斯大林寫過一封信，但可能沒有寄出，他在信中說：「《真理報》的那篇文章只可能是給一批平庸之輩和一些人云亦云的人提供了肆意攻擊肖斯塔科維奇的機會。」斯大林有一篇到處被人引用的講話，題爲《與冶金工人的談話》，他指示共產黨「要像一位精心培育[736]優良果樹的園丁那樣」細心對待每個個人。高爾基將這些話反過來直指斯大林：「《真理報》上發表的意見[737]就無法說是‘細心’。」

2月7日，藝術事務委員會的主席普拉東·科珍切夫會見肖斯塔科維奇，他明確表示只要肖斯塔科維奇接受若干建議就可以度過當時的危機。科珍切夫在向斯大林的報告中說：「對我提出的問題[738]‘他是不是完全接受對他的作品的批評’，（肖斯塔科維奇）表示接受大部分的批評，但不是全部。」而從肖斯塔科維奇一方面，他請求直接與斯大林通話。因此他也過上了很多人都熟悉的伴守電話機[739]的生活。2月29日，他寫信給伊凡·索列爾金斯基說：「我現在在莫斯科[740]非常安靜地生活，坐在家裏任何地方也不去。我在等一個電話。我不抱很大的希望一定能等到，但是我並沒有徹底放棄希望。」

電話最終沒有等來。他的作品演出次數在減少，收入來源漸漸枯竭，而尼娜·肖斯塔科維奇正懷着他們的第一個孩子。肖斯塔科維奇去拜訪圖哈切夫斯基，就是那位能製作小提琴的紅軍英雄。圖哈切夫斯基坐下來替肖斯塔科維奇給斯大林寫信，一邊寫一邊不住流汗[741]。

斯大林世界中的氣候一天比一天壞。8月份開始的公開審判表明，在藝術界開展的對形式主義的批判正在擴大成爲清洗與恐怖。很多接近肖斯塔科維奇的人或是同情他的事業的人失蹤了。1934年曾經給他的婚姻造成短期離異的翻譯埃琳娜·康斯坦丁諾夫斯卡婭就在1935年被逮捕，並被短期關押。曾經在《麥克白夫人》的寫作過程中照顧過肖斯塔科維奇的加林娜·謝列布裏雅柯娃也於1936年被送去古拉格羣島，在那裏近二十年時間未能返回。肖斯塔科維奇的表兄、岳母、姐姐、叔叔都在差不多相同的時間遭到監禁。馬克西姆·高爾基於1936年6月怪異地死亡。布哈林在8月的公開審判中幾次被點名，跡象表明他已時日無多。曾經聲言不必嚴肅看待《混亂取代音樂》那篇文章的伊薩克·巴別爾到1937年發現他自己寫的書已經不再能出版。巴別爾和梅耶霍爾德的生命都只剩三年時間。

所有這些人中，命運最慘的莫過於圖哈切夫斯基。他在消滅反布爾什維克抵抗力量的鬥爭中功績卓著，但是被斯大林視爲危險的敵手——這個人過於獨立，個人魅力過大。他於1937年5月被逮捕。在刑訊室裏他承認參與推翻斯大林的陰謀，而這一指控純系子虛烏有，有關證據都是希特勒的黨衛軍參與編造的。幾十年以後，他的供詞記錄見之於世，幾頁紙面上都沾有斑斑血跡[742]。

30年代晚期很多藝術家和知識分子被誣陷爲「人民的敵人[743]」，他們中間有布哈林[744]、梅耶霍爾德、曼德爾施塔姆、巴別爾等，肖斯塔科維奇是少數倖存下來可以講述這一段歷史的人之一。看到圖哈切夫斯基周圍的人先後被帶走，其中甚至包括作曲家尼古拉·芝利亞耶夫，肖斯塔科維奇很可能感到這些人是被按計劃逐個除掉的。這就是大清洗的心理壓力奇效了。儘管它並無選擇、進程隨機，但是每一個個人都感到它是在按部就班步步逼近。

當《真理報》發表評判時，肖斯塔科維奇正在寫《第四交響曲》。那是到那時爲止他的最有野心的交響曲，程度遠遠超出他先前的作品。在這首作品中他完全接受古斯塔夫·馬勒的影響，並且融於其中，這尤其是指在馬勒的觀念中交響曲是盡情展示心理活動的舞臺。在馬勒交響曲中，肖斯塔科維奇這首作品最接近《第六交響曲》，在作品開始處軍隊行進般的緊迫感中，和結尾處的無盡哀傷中都有表現。在後來的年月裏，肖斯塔科維奇鼓勵一種看法，就是將《第四交響曲》理解爲他對1936年年初幾個月的待遇表示抗爭的宣言。肖斯塔科維奇告訴格利克曼：「當權者們用盡[745]一切手段逼使我屈從、悔過，但是我拒絕了。我當時年輕，有精力。非但沒有屈從，反而寫了《第四交響曲》。」

但是事實經過與這種說法不符。《真理報》對他做出裁決時，肖斯塔科維奇已經寫好那首交響曲前兩個樂章，而總計是三個樂章。音樂學家鮑琳·費爾克拉夫指出，《第四交響曲》的相當一部分篇幅都可以理解爲充滿活力地體現布哈林所闡述的社會主義現實主義原則，也就是要表現「各種不同勢力的較量」。這部交響曲寫給需要一百三十位演奏員的龐大樂隊，一開始就拉開大工業氣勢：十五支高音管樂器同時吹響，八把圓號展示威力，低音管樂器與絃樂奏出固定音型，有如汽缸活塞的上下運動。假如這首作品在當時公演，1936年的蘇維埃聽衆可能會聯想到建築第聶伯大壩的工人形象，或者是集體農莊的「勞動模範」，再就是斯達漢諾夫式先進工作者。

在強有力的開端之後，布哈林所說的矛盾與挫折開始佔上風。第一主題在過於拖長的經過句中耗散了動能。第二主題在巴鬆上吹出，這是一串緩慢的音符，蒼白無力而忽此忽彼。這第二主題遊移不定，也演變出一個並不能讓人信服的英雄姿態，又被斷裂成大大小小的片段，終於落入好像拼湊起來的軍樂隊吹出的第一主題。更奇怪的音樂還在後面，包括一段草率而成的賦格和一聲尖叫似的十二個音符堆成的和絃。第二樂章是一首模擬諧謔曲的音樂，但是它並沒有帶來多少喜劇性解脫，結束在一段骷髏似的打擊樂鼓譟。最後一個樂章的大部分篇幅都被形形色色的場景音樂佔去，它們的銜接猶如夢境轉換，這裏有木偶戲音樂、信手拈來的波爾卡、街頭手風琴的圓舞曲，等等。在費爾克拉夫聽來[746]，這些都是在描繪暗中懷念的革命前的俄國，而典型的肖斯塔科維奇式的諷刺挖苦也感覺得到[747]。

如果是一部規範的社會主義現實主義作品，所有這些衝突都會最終得到圓滿解決。第三樂章臨近結尾，大提琴和低音提琴令人激動地奏出了一連串耳語般的音符（就像馬勒的《復活交響曲》的終曲一樣），定音鼓以四度音程敲出雄偉的音型，烏托邦看來馬上就要實現。但是這即將到來的凱旋一再與一個不協和和絃碰撞，最終還是落了空。這裏有一段引用他人音樂倒是標明瞭內在邏輯的失敗，理查德·塔魯什金指出[748]，這裏的行進全是仿照斯特拉文斯基的《俄狄浦斯王》中的〈榮耀經〉，在那裏伊俄卡斯忒被挖苦地譽爲「疾病的國度忒拜」的王后。在最終撞擊之後是漫長的衰退的音樂，聲音壓抑，氣氛淒涼，一直延續二百三十四個小節。最後一個和絃旁邊注有Morendo的要求，意思是慢慢死去。同樣的要求也出現在肖斯塔科維奇不下二十部其他作品中。

肖斯塔科維奇在《混亂取代音樂》發表後不久動手寫作《第四交響曲》的終曲[749]。是他原本在心中已經有一個悲劇結尾嗎？還是1936年年初的一連串事件使他逐漸陷入絕望？無論怎樣，事情從一開始就很清楚，《第四交響曲》不足以回答《真理報》發起的進攻。列寧格勒愛樂樂團原準備1936年秋季上演這首作品，着手排練，但是音樂界很快就有傳言說肖斯塔科維奇拒絕對他的批評，又寫出「很有問題的」音樂。黨組織出面了，他們找了樂團團長談話，團長將肖斯塔科維奇請到他的辦公室。這位作曲家走出來時臉上神情沮喪。默默地走了一陣之後，他告訴伊薩克·格利克曼，交響曲不演了。「我不喜歡當時的情形[750]，」肖斯塔科維奇後來回憶說，「周圍充滿恐懼。所以我把它撤回了。」

在近兩年時間裏肖斯塔科維奇沒有向公衆拿出任何重要作品。終於到了1937年11月21日，在列寧格勒愛樂大廳，他推出《第五交響曲》。《第五交響曲》在風格上的變化是巨大的，它因循常見的四個樂章的鋪陳：中板，小快板，廣板，不太快的快板。像貝多芬的同一序號交響曲一樣，它的音樂從悲劇性的小調過渡到光輝的大調。這是一首包括斯大林在內的一般音樂愛好者可以理解的東西。

首演過後，一篇肖斯塔科維奇署名的文章將這首作品標榜爲「我的創造性的回答」，同時將它說成是爲《麥克白夫人》與未曾上演的《第四交響曲》道歉：「如果我成功地[751]表現了自從《真理報》的批判文章發表以來我曾經想到的或者感到的音樂形象，如果苛求的聽衆聽得出來，我的音樂表達力求清晰簡潔，那我就很滿意了。」雖然這篇文章可能不是肖斯塔科維奇親筆所寫，但是其中含有在他的精神歷程中非常典型的多義性。「我曾經想到的或者感到的」可以指他所經歷的痛苦和他的不屈。音樂簡潔並不排除情感複雜。而且請注意這裏用到的「如果」：這部偉大作品沒有一處是那麼簡單明瞭的。

貝多芬的「英雄氣概」的交響曲，也就是他的《英雄交響曲》和《第五交響曲》，講的是衝突與決勝的故事，是主人公克服障礙取得勝利的歷程。肖斯塔科維奇的兒子馬克西姆·肖斯塔科維奇講到他父親的《第五交響曲》遵循基本相同的格局：「《第五交響曲》是他的‘英雄氣概’的交響曲[752]。小說家亞歷山大·法捷耶夫有一次說，在終曲中他是在斥責什麼人。我父親回答說，那不僅僅是斥責，那是主人公在說：‘我是正確的，我走我自己選擇的道路。’」第一樂章以嚴峻的展望開始，那是主人公必將踏上的征程。第二主題卻令人吃驚地援引比才的《卡門》中〈哈巴涅拉〉的一個樂句，那正是伴隨卡門唱出「愛情，愛情」的幾個音符。俄羅斯音樂學家亞歷山大·班迪茨基[753]發現，這部交響曲其實在幾處都與《卡門》有關聯，這可能說的是肖斯塔科維奇與翻譯埃琳娜·康斯坦丁諾夫斯卡婭的連綿未斷的戀情。在出獄以後，康斯坦丁諾夫斯卡婭去了西班牙，與蘇聯攝影家兼電影製作人羅曼·卡門成婚。像《麥克白夫人》一樣，在這樣一部政治性的公開作品中，個人隱私依舊置於表象之下。

這首交響曲的中心在它的慢樂章，也就是廣板樂章。好像抽噎的聲音，好像深夜裏孤獨的哭泣，好像求助，甚至小提琴在高音將一個音符大聲重複四次，好像是絕不放棄的乞求慈悲的聲音在空中迴盪。在小提琴聲部奏出的震音之上，木管組的樂器一支接一支地加入平白的歌唱中來，這曲調下行一個四度，復又下行一個大二度，這就像傑羅姆·科恩在悲哀的合唱曲《傷心事喲不斷》的手法一樣。（神經科學家雅克· 潘克瑟普研究過「音樂戰慄」的現象，那也就是在人體內掠過使汗毛豎起的戰慄。獨奏樂器在輕柔的背景之上演奏的樂句尤其容易產生這種效果。潘克瑟普將這種聲音比擬爲「幼小動物在分離中的呼叫[754]，即發自本能的呼喚保護者給予安撫與關注的無助的哭喊」。）加重葬禮氣氛的效果出自援引莫索爾斯基的《鮑里斯·戈杜諾夫》，那是表現俄羅斯苦難深重的最傑出劇作。莫索爾斯基爲這句唱詞「辛酸的淚，淌啊淌，虔誠信徒的心靈在哭泣」譜曲的最初五個音符，和肖斯塔科維奇的廣板樂章主題的結尾五個音符完全重合。這一樂句在樂章結束時再次出現，這時由豎琴和鋼片琴彈撥，聽上去像漸漸止息的八音盒。最後兩個和絃像是在說「阿門」，這是這位無神論作曲家做出的不尋常姿態。

完全銅管氣質、爆裂一般的D小和絃將我們推到了終曲。這是很讓人難過的突變，已經知道它的聽衆會懼怕它的到來。起關鍵作用的兩個音符D和A，在第一樂章的時候帶着焦慮，現在在鼓上以雷霆之勢敲出。就在這樣的鋪墊之上，小號、長號、大號吹出武士般立場鮮明的主題。如此勢不可當的旋律，加上伴奏的機械化特徵幾乎是在重現《第四交響曲》的開場。看來肖斯塔科維奇是在重寫前一部作品，這種可能性也給這裏的一段自我引用添加了特殊意義，這段引用出現在安靜的對比段落。就在着手寫作《第五交響曲》之前，肖斯塔科維奇爲普希金的詩《再生》譜了曲。詩中寫道：

一個自詡藝術家的粗人[755]顫抖地拿着畫筆

在一幅天才的畫作上塗塗抹抹

竟然膽大妄爲在那上面

添加他自己胡思亂想的圖案。

但是隨着年月的逝去那外來的染料

畢竟龜裂剝落如同老化的鱗甲

天才的作品重又浮現

向我們展露出原本的端莊。

我胸中的疑雲

也因此而冰釋

又復能像往昔那樣

有了清澈透明的眼光。

這首歌的充滿渴求意念的主題出現在《第五交響曲》的終曲中，它在絃樂高音區和豎琴上奏出，提示出天使般的光明境界。這曲調愈漸升高逝於縹緲。這時定音鼓輕打示意武士主題復現。我們眼前看到的恐怕是不止一次的畫上加畫：《第四交響曲》的動機在此再做加工，一首寫給聲樂與鋼琴的歌曲被裁掉歌詞譜給樂隊，繼而這首歌又被鼓聲吞噬。由此往後，這首音樂的音量一路上揚。定音鼓猛打不斷，小號將主要主題吹成了昭示權威的號角花彩。

我們不禁要問：到底是誰取得勝利了？是什麼勝利了？難道說眼前這部作品是自詡藝術家的粗人之筆，是在給天才之作《第四交響曲》塗黑？還是相反，是那幅不妥的繪畫終於在這裏被抹去，肖斯塔科維奇的純真本意得以顯現呢？

還在與《再生》這首歌的關聯被人瞭解之前，《第五交響曲》的終曲表現出來的粗野主義就給聽衆帶來了愕然與誤解。有些斯大林政權的反對者把它送出的信號理解爲肖斯塔科維奇投靠了當局一邊。弗拉基米爾·謝爾巴切夫曾經在《真理報》危機中站出來爲這位作曲家辯護，卻評論《第五交響曲》「很了不起[756]，但它那樣讓人沮喪，讓人難過」。尼古拉·米亞斯科夫斯基，這位本人就是創作了激盪的悲劇性交響曲的作曲家，把終曲的結尾說成是「很壞[757]」，是「D大調的官樣答覆[758]」。奧西普·曼德爾施塔姆稱它是「單調貧瘠[759]使人反感」。而在另一邊，某些官員則相信肖斯塔科維奇是在違抗《真理報》的正確批評。很有背景的批評家格奧爾基·古波夫抱怨廣板樂章是「一幅表現主義的蝕刻版畫[760]，描繪的是‘麻木的恐懼’」，而終曲則是「嚴峻而且咄咄逼人」。

但是大多數聽衆顯然感受到這首交響曲是肯定人的意志，那意志也就是馬克西姆·肖斯塔科維奇所說「作爲一個人堅強地生存下去的決心[761]」。這在聽衆中激起共鳴。在當時，聽衆中的很多人已經在大恐怖中失去了朋友或者親人，已經陷入麻木、恐懼境地。加夫里爾·波波夫對木偶劇院的創始人柳波芙·沙波林娜[762]說：「你知道，我已經完全變成了懦夫。我就是一個懦夫。什麼事情我都擔驚受怕，我把你的信都燒掉了。」《第五交響曲》起到了暫時打消人們的本能恐懼的作用。一位聽衆因爲被徹底震撼，站了起來，好像當時有王公貴族走進大廳。其他聽衆也紛紛從座椅上站立起來。在曲終時爆發的長時間熱烈歡呼聲中，指揮葉甫根尼·姆拉文斯基將樂譜高高舉過頭頂。

沙波林娜在她的日記中寫道：「每一個人都在說：‘這就是他的回答，而且回答得好。’德·肖走出來了，臉色白得像被單，咬着嘴脣。我覺得他在強忍着眼淚。」

普羅科菲耶夫歸國

肖斯塔科維奇與普羅科菲耶夫這兩位蘇聯音樂巨人從來都沒有很好地相互瞭解。他們只是偶爾見面，經常在同行面前或在潦草寫成的信中批評另一方。普羅科菲耶夫要議論肖斯塔科維奇的所謂貧於旋律，肖斯塔科維奇會譏笑普羅科菲耶夫委託同事做配器。

在某種程度上說他們之間的關係可以比擬爲馬勒與施特勞斯之間的對峙，這裏有着類似的心理動機在起作用，只是氣氛上更多一點鎮定。像馬勒一樣，肖斯塔科維奇將自己視爲不斷來襲的厄運的犧牲品，但是他對自己的能力充滿信心。世人心目中他們二人的殉道士態度很可能不過是一種姿態。普羅科菲耶夫則與施特勞斯類似，顯出一副我行我素無動於衷的外表。肖斯塔科維奇木訥於言，而普羅科菲耶夫就很直截了當，牽扯到自己的觀點甚至要大聲喧譁，他的朋友尼古拉·納博科夫評論他「就像一個大男孩，在任何情況下都非講實話不可」。他們的一位同事聽到過他們之間這樣一段對話，簡直太具歷史意義：

普羅科菲耶夫：你知道嗎[763]，我現在要認真動手寫作我的《第六交響曲》了。第一樂章已經寫好……現在正在寫第二樂章，會用到三個主題。第三樂章很有可能是奏鳴曲式。我感到需要補償在前面的樂章中沒有用到奏鳴曲式。

肖斯塔科維奇：你說這裏的天氣總像現在這樣嗎？

肖斯塔科維奇像馬勒一樣，具有不同尋常的將自己的內心世界戲劇化的能力。對於他來說，個人的命運與國家的乃至於世界的命運沒有區別。普羅科菲耶夫與施特勞斯就不是那樣，他們是自我中心論者，當週圍世界發生動盪時，他們要保持自己不失體面。他們對於作曲藝術抱着一種更切合實際的更實用態度，而作爲結果他們兩人獲得的承認都低於他們的成就。

普羅科菲耶夫身材高大，氣宇軒昂。一位美國評論家第一次見到他以後，把他描寫爲一個金髮俄羅斯足球門將[764]。另一位評論家說他完全是鋼鐵鑄成的。1891年他出生在烏克蘭，十幾歲的年紀就成了聖彼得堡音樂學院[765]的神童兼淘氣鬼。1908年12月18日，也就是勳伯格的《第二四重奏》在維也納公演前三天，他在彼得堡的「當代音樂之夜」活動中舉辦他自己的鋼琴作品音樂會，引起轟動。那套曲目中一首標題爲〈魔鬼的提議〉的短曲最突出，充斥極度不協和音。他也能拿得出感性的、拉赫馬尼諾夫式的抒情作品例如歌劇《瑪達萊娜》，也能寫氣氛壓抑、臨界調性音樂邊緣的半音音階幻想曲（鋼琴曲《絕望》），還做出了超前新古典主義、迴歸莫扎特風格的作品（《小交響曲》）。總之，普羅科菲耶夫身上具有俄羅斯文學理論家米哈伊爾·巴赫汀所說的「狂歡荒誕」的天賦，鬧劇、戲仿、極度取樂、虛張聲勢等各樣手法他都得心應手。

震撼世界的十天沒有震撼普羅科菲耶夫。1917年2月他正在期待《賭徒》首次上演，那是他根據陀思妥耶夫斯基講述一個青年人一生毀於輪盤賭的中篇小說改編的極富效果的歌劇。他在隨後幾個月的多數信件都是有關重新安排首演，但是努力最終落空。春天到來時，普羅科菲耶夫在伏爾加河支流卡馬河遠遊度假。夏天，他爲兩首純淨無邪的抒情作品做最後潤色，它們就是《第一小提琴協奏曲》和《古典交響曲》。斯維亞託斯拉夫·裏赫特爾形容那首協奏曲是「春天你第一次打開窗戶[766]，街上的聲音迎面撲來，感到煥然一新」。

到了十月布爾什維克奪權時，普羅科菲耶夫正在高加索薩山區遠足。（大衛·奈斯在他的普羅科菲耶夫傳記中提到[767]，那次貴族式的出遊在蘇維埃時期的傳記中是不能出現的。）同年秋天普羅科菲耶夫創作了好像末日到來一般聲音吵鬧的康塔塔《他們七個人》，唱詞是基於康斯坦丁·巴爾蒙特轉譯的阿卡得的經文。這樣的唱詞再次表現出這位作曲家莫名其妙的與世隔絕：

他們讓我們悲哀。他們讓我們仇恨。

他們下令讓瘟疫流行，

他們是無邊世界的七位天神！

一天，普羅科菲耶夫去教育人民委員會，陳述爲了發展他的藝術需要一些新鮮空氣。盧那察爾斯基爭辯說「在俄羅斯我們有[768]大量的新鮮空氣」，但是仍然誠意放他走了，並且發給他一本蘇聯護照以備有一天他願意回來。普羅科菲耶夫隨後的經歷就像一本情節類似《八十天環遊地球》的連環畫。他登上西伯利亞快車離去，先去日本，計劃最終抵達布宜諾斯艾利斯，但是實際上他到了舊金山。當美國的執法機關把他當作可疑的外國人加以拘留時，他聲言憎惡布爾什維克，因爲他們沒收了他的全部錢財。

普羅科菲耶夫在美國度過從1918到1922年的大部分時間。美國聽衆接受他演奏鋼琴的高超技巧，但無法理解他的作品。在跨越太平洋的航程中，普羅科菲耶夫根據卡洛·戈齊的意趣盎然的荒誕即興喜劇《三個橘子的愛情》寫一部歌劇腳本，他採用的是梅耶霍爾德在革命前爲他自己的實驗劇院所作的改編本。它表現不失愉快心情的「互不相讓」：在序幕中，悲劇信徒、喜劇信徒、浪漫主義者、標新立異者、天真爛漫者在一起爭論應該上演哪一種藝術形式的娛樂節目，接下去在童話故事情節展開過程中，他們仍然每隔一段時間就打斷劇情，出來發表一通議論。成功塑造過《佩利亞斯與梅麗桑德》和《莎樂美》中[769]角色的著名女高音歌唱家瑪麗·加登促成了《三個橘子的愛情》1921年在芝加哥歌劇院上演。演出獲得成功。但是接下去在紐約上演卻失敗了，普羅科菲耶夫在美國成名的夢想也因此遭到挫敗。但是美國在他身上留下一個重要印記，那就是他接受了瑪麗·貝克·艾迪創建的基督教科學派[770]的影響。根據那一思想，一個人只要獲得正確的心靈領悟，就可以克服疾病、罪孽、邪惡，甚至死亡。

1923年這名浪子在巴黎定居，但在那裏他必須捲入風格的是非之爭。雖然作曲身手不凡，普羅科菲耶夫無法匹敵斯特拉文斯基和「六人團」的花樣翻新，以及對各種潮流兼收幷蓄。普羅科菲耶夫評論說，斯特拉文斯基「唯恐他的創造性[771]不符合現代主義的要求，在我而言，我只是但求現代主義的要求能夠符合我的創作性」。1908年前後，十幾歲的普羅科菲耶夫與斯特拉文斯基相比是兩人中更現代的一個，斯特拉文斯基當時在聖彼得堡的環境中還默默無聞。到20年代，普羅科菲耶夫變成兩人中奮力追趕的一個。經過幾年努力不成功以後，他決定走自己的路。

佳吉列夫周圍的作曲家都在聲稱歌劇已經不起作用，但是普羅科菲耶夫仍然把20年代的大部分時間花在寫作《火天使》上。這是一部相對來說風格陳舊的劇作，情節有關性慾執着與魔鬼附身，連浮士德和梅菲斯特都在劇中作爲次要角色出現。它又是一部手法鋪張、煽動人心，能掀翻劇場的重頭作品，讓人回想起大戰前流行的「通向彼岸」的象徵主義的精神世界。所以不奇怪，這部歌劇在斯特拉文斯基的巴黎沒有引起人們的興趣。普羅科菲耶夫於是矚目柏林，希望列奧·凱斯滕伯格的國家資助的劇院能上演該劇。《火天使》已經預定於1927年上演，但是擔任指揮的布魯諾·瓦爾特因爲樂隊分譜沒有按期送達不容分辯取消演出。普羅科菲耶夫到那時爲止規模最大的作品也失掉了生機。

普羅科菲耶夫當然可以滿足佳吉列夫的要求，創作如同馬達驅動、敲敲打打、反映機械年代的芭蕾舞劇——1920年代中期他就寫成《鋼鐵時代》，表現俄羅斯芭蕾舞團幻想出來的經過美化與情慾化的蘇聯生活——但是從年輕時起就十分擅長的猛敲猛砸的不協和手法，已經讓普羅科菲耶夫厭倦。他要在寫作旋律方面充分發揮他的才華，而那正是斯特拉文斯基不敵他的方面。他好像有取之不盡的源頭可以獲取長氣息的旋律，它們起始時豐滿地向上爬升，然後優雅地迂迴下降。和肖斯塔科維奇的做法一樣，自然音階因爲豐富的外加音裝飾，例如減五度、小二度等，使得和聲也常常從基本調性遊離去別處。在普羅科菲耶夫早期創作的聲音最尖厲的段落中，例如《賭徒》等，這些額外音給人造成疾病正在擴散的感覺。同樣一種敗壞氣氛，好像世界失去了秩序，也在肖斯塔科維奇的多數音樂中蔓延。但是成熟期的普羅科菲耶夫追求抒情，那些「錯音」也變成環繞一個形體的光和影的遊戲。

到30年代早期，普羅科菲耶夫決定恪守一種新的風格，那也就是他在接受《洛杉磯晚間快訊》採訪時提到的「新簡潔風格[772]」——根植於古典與浪漫傳統的保守現代主義。因爲社會主義現實主義從意識形態上也同樣主張簡潔風格，普羅科菲耶夫得出結論，認爲蘇聯的世界觀與他自己的世界觀不謀而合。事實上，他已經在被人謹慎地引導到這種結論上來。斯大林制定了首要任務，要將流亡國外的文化界傑出人物吸引回國。勸導普羅科菲耶夫的任務由格伯烏[773]（OGPU）直接領導，也就是當時的祕密警察。

當這位作曲家1927年回到俄國時，他看到在每一個細節上都受到控制的蘇聯生活的各方各面。格伯烏的存在隨處可見，他在日記中提到在餐館裏張望的可疑人物、電話線上詭異的咯噠聲、搜身以及其他形式的監視[774]等等。聽到消息說他的一個胞妹「患病了」，他立刻明白她是被抓了。但是儘管看到這些問題，他選擇將注意力集中在該政權給社會某些方面帶來的改善——農村人口文盲比重降低、城市中新建光亮的高樓大廈、全國範圍電氣化、鋪設道路等等等等。作爲基督教科學派的信徒，他很可能相信憑着意念可以抵禦邪惡，當然在他的歸國決定中肯定包含着個人的考慮，那就是蘇聯可以給予他應得的關注與支持。

蘇維埃化的最後一關只需要一個取巧的辦法就解決了：普羅科菲耶夫不需要「變成」蘇聯作曲家，他從來都是蘇聯作曲家。他仍然有蘇聯護照；他的作品由蘇聯官方出版社出版；他的很多近作也都是在蘇聯土地上首演；他的風格已經滿足必須簡潔的官方要求。唯一要辦的不過是更換住址這樣一個手續性環節。

普羅科菲耶夫的第一部「正式」蘇聯作品是大型舞劇《羅密歐與朱麗葉》。這部作品表現出他處於樂觀情緒的巔峯。在他的自傳中，普羅科菲耶夫闡明自己創作的五條主線[775]：古典、現代、動感、抒情、怪誕。《羅密歐與朱麗葉》體現這五條主線的均衡表現，而抒情爲它們的中心。普羅科菲耶夫的擴展了的有調性音樂語言在這裏表現出極致精湛。這首作品開始的旋律很可愛[776]，行走中的半音碰撞、音符降低或者升高半音將它裝飾得恰到好處，賦予它有質感的、酸澀的韻味，避免了感傷或低俗。這部芭蕾是1935年夏天、大清洗的恐怖全面襲來之前的最後幾個月裏，在很短時間內寫成。它有着立地成爲經典的資質，但是卻在準備首次上演過程中遇到無法解釋的障礙。大劇院芭蕾舞團的演員們斷言它的音樂無法舞蹈。蘇聯官員們也一反不鼓勵悲劇結尾的一貫態度，聲言普羅科菲耶夫讓那對戀人幸福活下去的編排是背叛莎士比亞。但是即使在重新寫了充滿激情讓人心碎的結局以後，《羅密歐與朱麗葉》仍然遲至1940年都沒有在俄羅斯舞臺上演。讓普羅科菲耶夫永遠沒有理解的，是這些重重困難與他寫在紙上的音符毫不相干，它們是每一個蘇聯作曲家都要忍受的例行羞辱。

《羅密歐與朱麗葉》受到冷遇令普羅科菲耶夫百思不得其解，他轉而嘗試創作宣傳鼓動性作品。肖斯塔科維奇在履行官方職責時總是儘量追求高效率，不投入感情。普羅科菲耶夫與他不同，在諸如《慶祝十月革命二十週年康塔塔》《時代之歌》[777]《歡呼斯大林》一類功課上付出了痛苦努力。由十部分組成的《康塔塔》寫給兩個大合唱隊和四支獨立樂隊，還要外加手風琴重奏團。這部作品因爲過於喧囂而沒有獲得批准。在《時代之歌》中間，一位母親安慰她的孩子說：

在克里姆林宮牆後面有一個人

廣闊土地上的人們都知道他，愛戴他

你的歡樂與幸福來自他

斯大林！那就是他的偉大名字！

這也沒有博得領導的歡心，這次的理由是普羅科菲耶夫的寫作過於簡化喪失了他的風格。這和那些評審官刁難肖斯塔科維奇的《清澈的溪流》玩弄的都是同樣把戲。

到了《歡呼斯大林》，普羅科菲耶夫總算碰對了路。這首作品的歌詞讚頌克里姆林宮中那個人，歌中唱到他帶來陽光、滋潤草原、讓果園開花。普羅科菲耶夫當真看待斯大林的慈愛，寫出了堪與《羅密歐與朱麗葉》媲美的超現實的美好音樂。菲利普·泰勒指出，它開場旋律的起伏和那部芭蕾舞劇中陽臺一景的音樂很相近。《歡呼斯大林》被認爲具有飽滿的現實意義，被拿去在莫斯科街道的揚聲器中播放。這位作曲家的最小的兒子奧列格有一天跑進家說：「爸爸！[778]他們在外面放你的音樂呢！」

普羅科菲耶夫爲謝爾蓋·愛森斯坦的影片《亞歷山大·涅夫斯基》所作配樂也獲得了官方讚許。這部電影歌頌13世紀王子亞歷山大·涅夫斯基在冰封的楚德湖上戰勝條頓騎士團。與愛森斯坦合作[779]給普羅科菲耶夫帶來極大滿足，在他的坎坷藝術生涯中，很少再有其他經歷可以與之相比。愛森斯坦不把作曲家當僱工，而是當成平等的創作夥伴。影片的最精彩場面冰上大戰，是先有了音樂草稿纔開始場面攝製，這樣產生出來的聲音與畫面的結合足以匹敵沃爾特·迪斯尼的任何動畫創作，而迪斯尼是這一對導演與作曲家共同敬佩的人物。在其他部分，愛森斯坦的畫面連接中蘊含着節奏。普羅科菲耶夫在剪輯室一邊觀看一邊跟隨畫面用手指磕擊時間。第二天中午他就送來寫好的音樂，愛森斯坦根據它們完成最後剪輯。像這樣將電影處理成唸白歌劇的意念，大概是沒有先例的，也沒有被斯大林忽視。1941年，斯大林獎金第一次頒獎，《亞歷山大·涅夫斯基》是獲獎作品之一。

但是待到愛森斯坦的電影獲得嘉獎時，普羅科菲耶夫也開始理解到他的天鵝絨牢獄的界限了。1938 到1939年間，這位作曲家將心血傾注於他的第一部蘇維埃歌劇，這就是《謝苗·科特科》，描寫一個青年人戰勝階級敵人，成長爲社會主義英雄的歷程。膚淺與殘暴的情節在劇本中相互穿插，但是普羅科菲耶夫在那上面使出了在他創作中最強烈戲劇化的音樂，包括一段極爲精彩的滿懷仇恨的德國入侵片段。然而最讓普羅科菲耶夫高興的是這一創作讓他有機會與景仰已久的梅耶霍爾德合作。

梅耶霍爾德在斯坦尼斯拉夫斯基劇院準備《謝苗·科特科》排練時，在1939年6月15日那天，對蘇聯文化政策發表了一些很不恰當的評語。事情的確切經過並沒有定論，但是6月20日他被逮捕。有可能他的命運事先就已經決定。不久，梅耶霍爾德的妻子被發現被人用匕首刺死。那部歌劇的首演當然推遲了。普羅科菲耶夫仍然在應付這些事變，蘇聯對外關係又發生變化迫使那部歌劇修改腳本。1939年8月簽署的希特勒—斯大林和約意味着德國不可以被描寫爲惡勢力。表面上的倉促改動沒有讓《謝苗·科特科》免遭忘卻，首演之後它很快在蘇維埃舞臺上銷聲匿跡。1940年1月16日，斯大林簽署三百四十六人的死刑判決書[780]，梅耶霍爾德和巴別爾同在其中。

直到30年代晚期，普羅科菲耶夫仍然不斷去西方訪問，他的護照通行無阻。在俄羅斯以外與朋友們對話，他總是保持着親蘇的基調，但是熟悉他的人可以覺出壓力帶來的變化。尼古拉·納博科夫著有《老朋友與新音樂》，他在其中報告說：「在這些樂觀態度和官樣讚揚背後[781]，我們還得到一種感覺，那與普羅科菲耶夫的爲人個性直接衝突，也就是很深層、很嚴重的不安全感。」據俄裔美國作曲家弗農·杜克記述，一家好萊塢製片廠願意付給普羅科菲耶夫每星期兩千五百美金的高額薪金。杜克親自轉達了這一提案，目睹他的反應——瞬間的興奮立刻轉爲敵意的拒絕。「那是很好的誘餌[782]，」普羅科菲耶夫說，「但是我不會上鉤的。我必須回到莫斯科去，那裏有我的音樂、有我的孩子們。」

陀思妥耶夫斯基的小說《賭徒》是普羅科菲耶夫偉大的早期歌劇的基礎，那部小說中有一處細節很可能道出這位作曲家性格上的最大弱點。書中的主人公阿列克塞回顧，有個時刻他可以離開輪盤賭、戰勝自己的惡癖：「這時候我離開賭場就好了，可是我產生了一種奇怪的心情，要向命運挑戰，跟命運拼搏一番[Ⅱ]。」[783]普羅科菲耶夫在第一次訪問蘇聯的日記中記錄了類似的轉折。「我是不是應該徹底忘掉[784]這件事，就留在這裏呢？」這位作曲家在登上火車前往莫斯科時自問，「回來有保證嗎，還是他們會阻止我？」到了拉脫維亞邊境，在火車調換機車時，他再次對自己說：「現在是我們的最後機會了，現在轉回去還爲時未晚。」

但是他把疑慮放在一邊，留在火車上。十年時間一晃過去，1938年訪問美國後，普羅科菲耶夫按蘇聯慣常做法上交護照。他後來再沒有拿回護照，再沒有踏出蘇聯國境。

偉大的衛國戰爭

「外面依然是狂風大作[785]，風雪四起，我們就是在這種環境中迎接了1944年的到來。」肖斯塔科維奇在除夕寫給伊薩克·格利克曼的信中說，「希望新的一年將是幸福的一年、歡樂的一年、勝利的一年，新的一年一定會給我們帶來歡樂。熱愛自由的人民最終將掙脫希特勒的桎梏，世界將迎來和平，我們將在‘斯大林憲法’的陽光普照下重新過上安寧的生活，我對此深信不疑，因此我正在體驗着一種最大的歡樂。」[Ⅲ]這是一段最典型不過的肖斯塔科維奇說辭，顯現出這位作曲家運用蘇聯雙關語何等純熟。從行文看，他的確是在模仿斯大林的一而再再而三的重複文風，「歡樂」說三次是典型的斯大林語法，模仿逼真幾近滑稽。但是，重複也可以是私人密碼。格利克曼告訴我們，每當肖斯塔科維奇做不必要的重複，或者強調某一陳詞濫調時，他的本意是說與表面相反的話[786]。因此，當他寫「一切事情都非常好[787]，十全十美，讓我沒有任何值得寫的東西」，他實際上是在說整個情況如此之壞，以至於無法在受內務人民委員會監視的通信中談論任何事情。格利克曼說，肖斯塔科維奇在對話時也會用到同樣隱喻。「我感覺良好[788]」一句話可能帶有各種不同暗示。

但是肖斯塔科維奇一直在說反話嗎？他對即將到來的「熱愛自由的人民最終將掙脫希特勒的桎梏」完全不感到歡樂嗎？即使是在集權主義禁錮之下，生活仍在繼續。人民能夠感受歡樂、憤怒、哀傷、愛戀。事實上，音樂更在於能夠表達這些人類基本情感，而不在於處理像反譏這樣的鬥智題目。根據通常定義，反譏是指一個人的意見和他講話的表面含義不一樣。討論音樂上的反譏，我們首先必須同意一首音樂的表徵含義，然後我們還要同意這首音樂的真實含義。這永遠難於做到。而我們能夠做到的，是對那些表現出過度自信已經把握「真實含義」的音樂演繹，學會保持審慎態度，對內涵的多重性保持清醒頭腦。帶着這樣的態度聆聽，肖斯塔科維奇《第五交響曲》就會帶來豐富體驗。他的《第七交響曲》即《列寧格勒交響曲》也是一樣，須知這部作品在很多年中都被貶爲不過是戰時宣傳品。

從戰爭一開始肖斯塔科維奇就展現出愛國激情。1941年6月下旬納粹入侵之始，他就帶着他的學生維尼亞敏·弗萊施曼一起到民防指揮部報到，申請志願服役。因視力不合格未被接受，他參加了列寧格勒音樂學院救火隊[789]，還搬進臨時營房。有一張流傳很廣的照片就是他帶着消防員頭盔，站在音樂學院的屋頂。那一形象是爲了宣傳目的特意擺拍[790]的，他的同事們都在確保蘇聯音樂的瑰寶不會受到傷害。

1941年7月，肖斯塔科維奇動手寫作《第七交響曲》，他計劃用這首作品以速記方式記錄戰爭的情感作用。9月中旬，他在列寧格勒無線電廣播中宣佈前兩個樂章已經寫好。他說：「我們的藝術受到巨大威脅[791]，我們必須捍衛我們的音樂。」德軍炮擊當時已經打到城內，九百天圍城已經開始。肖斯塔科維奇在鋼琴上爲幾位作曲家朋友[792]彈奏已經寫成的部分，空襲警報響起仍不停止，他的琴聲與高射炮的炮火聲交相呼應。10月1日，雖然違揹他的個人意願，他被疏散到伏爾加河流域的古比雪夫（原來的薩馬拉），在那裏度過了冬天。

《列寧格勒交響曲》於1942年3月在古比雪夫首次演出。即時它也踏上了環繞世界的行程，因爲戰爭緣故幾經週轉。據《紐約客》雜誌「城中話題[793]」報道，這部作品的樂譜先做成微縮膠片，裝在一個鐵皮罐子裏空運到德黑蘭。然後從德黑蘭用汽車運送到開羅，再空運到南美，然後才空運到紐約。托斯卡尼尼擊敗庫塞維茨基和斯托科夫斯基，贏得指揮該作品在西方首演的權利。首演於1942年7月19日舉行。《時代》週刊將頭戴消防員頭盔的肖斯塔科維奇作爲封面人物，附註文字說「在炮火連天的[794]列寧格勒他聽到的是勝利的和絃」。這位作曲家變成盟國的宣傳標誌，成爲無畏的象徵。

處於圍城中的列寧格勒於1942年8月9日[795]在想象所能及的最極端環境下聽到這首交響曲。樂譜於6月由軍用飛機送進列寧格勒，遭到嚴重減員的列寧格勒廣播樂團開始學習。第一次排練僅有十五名音樂家到場，前線司令官因此下令所有有能力的音樂家從火線回來報到。演奏員在排練間歇要去完成他們原有的任務，其中有的要爲激戰中的死者挖掘羣葬墓坑。在演出前，有三名樂隊隊員餓死。敵方德軍將領得知情報，策劃打斷演出，但蘇軍先發制人對德軍陣地發起炮擊，該行動就起名爲「咆哮行動」。後來，成排的揚聲器用《列寧格勒交響曲》射穿了無人之地的寂靜。有史以來從未有過一部音樂作品以這樣的態勢投入鏖戰：這首交響曲成了戰術打擊，直指德軍士氣。

肖斯塔科維奇爲廣大國際聽衆寫了《第七交響曲》前三個樂章的說明：「第一樂章的呈示部[796]表現人民的和平幸福生活，他們充滿自信、嚮往未來。這是戰爭開始以前人民的樸實、和平的生活……在展開部，戰爭闖入這些人民的和平生活。我的目的不是用自然主義手段描繪戰爭，並不要表現刀槍碰撞、炮火轟鳴。我要做到的是表達人們情感中的戰爭印象。」後來在與友人談話中，肖斯塔科維奇表示他所想到的不僅是德國法西斯主義，而是想到「一切形式的恐怖[797]、奴役、精神禁錮」。

隨着官方的、非官方的，甚至謠傳的解釋成倍出現，這首音樂變得越發神奇，而它裏面的豐富音樂信號本身就需要一番破譯。第一樂章引人注意的內容是中間部分，肖斯塔科維奇稱之爲「入侵段落[798]」。它出現在奏鳴曲式中通常期待展開部的位置。在本應出現對第一主題與第二主題做進一步闡述和變奏的地方，樂隊奏出一個非常單一的樂思，接着讓它在三百五十個小節篇幅中不斷重複，同時由小軍鼓打出的節奏在背景上一直持續。假如說這段音樂意在描寫德軍入侵，它的音響卻並沒有什麼條頓氣息。它的旋律是基於弗蘭茨·雷哈爾的輕歌劇《風流寡婦》中的詠歎調〈到馬克西姆去〉，我們知道這是希特勒最喜愛的音樂之一。小軍鼓上打出的固定音型，還有不斷漸強的寫法，都是受了拉威爾的《波萊羅》的啓發。到結束時它已經變成震耳欲聾的野蠻號叫，其中還夾雜着一個音型聽上去像是孩子的「尼啊尼啊」的哭聲。

對這樣一段奧地利法蘭西西班牙雜燴應該如何解釋呢？愛森斯坦提出過一個有趣的說法，他的聯想是陀思妥耶夫斯基的反對革命的小說《鬼》。在那部小說中，左翼分子又是鋼琴家[799]兼作曲家的利亞姆申爲他的朋友們即興彈奏了一首名叫《普法戰爭》的鋼琴曲，在其中《馬賽曲》被德國民歌《可愛的奧古斯汀》壓倒。我們知道馬勒和勳伯格都曾經被那首「奧古斯汀」打動。陀思妥耶夫斯基寫道，「奧古斯汀」的調子「在側面、在下面、在角落裏的某處」冒出來，隨後力度越來越大，直到把《馬賽曲》淹沒。「感覺得到飲了過量啤酒的氣息，還有那種顧盼自雄，索要億萬金錢以及精美的雪茄、香檳和人質的狂妄；‘奧古斯汀’轉爲狂嘯……」[Ⅳ]愛森斯坦強調說：「處於《列寧格勒交響曲》中心的肯定就是這位偉大俄羅斯作家的這段描寫[800]。」

安娜·阿赫瑪託娃也在《列寧格勒交響曲》中聽到野蠻狂歡。在戰時所作《沒有主人公的敘事詩》的初稿結尾處，這位詩人觸及多重複雜意象，表述她乘飛機離開被包圍的列寧格勒。其中靈感之一來自米哈伊爾·布爾加科夫的小說《大師和瑪格麗特》。這本書於30年代祕密寫成，直到1966年才首次出版。這是傳統浮士德故事的俄羅斯—蘇聯翻版，書中描寫魔鬼和他的無政府超現實的嘍囉們胡作非爲，影射當時社會的瘋狂本質。具體於此詩，阿赫瑪託娃心中的情節是瑪格麗特發現自己身懷巫婆絕技，飛去參加沃普爾吉斯之夜的舞會。在實際中，肖斯塔科維奇攜帶《列寧格勒交響曲》前三個樂章的手稿乘一架小飛機在阿赫瑪託娃之後離開列寧格勒。這一經過讓這位詩人將這部交響曲臆想成巫婆的掃把，載着聖彼得堡精神飛越夜空。

在滿是敵人的森林上空[801]

像那個鬼魂俯身女，

深夜中我翱翔飛去布洛肯峯。

在我身後是閃爍神祕之光的她，

名號第七，

奔赴一個前所未有的華筵……

喬裝成一本曲譜，

這位著名列寧格勒人

迴歸她的以太家鄉。

所有這些都有助於挽回《列寧格勒交響曲》不過是露骨宣傳的形象。整部作品也帶有補償性的幻想成分，在這首篇幅巨大的四個樂章行進中多次出現。在最後結束的幾個小節處，小軍鼓打出的節奏再度閃現，而這時它是在襯托已經格式化的表現蘇聯偉大光榮的音響。這或許意味新一輪魑魅魍魎的表演即將開始吧。

普羅科菲耶夫對納粹入侵做出的答覆仍不失一貫地與衆不同：他將托爾斯泰的《戰爭與和平》做成了歌劇。當然這個選項還是與歷史環境有關聯：托爾斯泰筆下的1812年拿破崙入侵——波羅季諾戰役、莫斯科淪陷、庫圖佐夫元帥伺機扭轉戰局、法軍在俄羅斯嚴冬中潰敗——都與正在持續的抗擊希特勒的鬥爭形成映照。作曲家用心良苦沒有采用原著的結局，托爾斯泰冥想個人在歷史進程面前多麼渺小，被普羅科菲耶夫代之以熱烈的民族風格喜慶場面。但是這位作曲家的最大成功在於勾畫昔日俄羅斯貴族，尤其是年輕的娜塔莎·羅斯托娃的角色——一個沒落地主家庭的女兒，心地純潔但是非常可憐地不能專一。這部歌劇第一部的中心場面是一場盛大舞會，它完全浸透在往昔的悵惘之中。「華爾茲！華爾茲！華爾茲！跳吧！女士們，跳吧！」主人這樣大聲呼喚，伴奏低音卻透出不祥之兆。這真是令人心碎的虛幻中的榮華，而它的背後就是揮之不去的現代社會的步伐。

接下去發生的是與愛森斯坦第二次合作。在《戰爭與和平》中，若干場景很有創意地貫穿在一起，而它們在很大程度上互不相關，這很有可能是受了這位導演的蒙太奇風格的影響。這時的愛森斯坦擔當了一個很難做好的項目，即根據沙皇伊凡四世的生平製作一部多集影片。伊凡四世也就是伊凡雷帝，是斯大林的偶像。如果愛森斯坦做出一部電影描寫伊凡雷帝的光榮業績，就無異於替斯大林的斑斑惡跡做辯護，但是如果他製作一部不掩瑕疵的真實寫照，就會獲罪於領袖。愛森斯坦兩面兼顧，做出了基調偏於喜慶的第一集和以抨擊爲主的第二集。普羅科菲耶夫的音樂也做到兩面都有表現。降B大調上如同利劍般的主導動機由四支圓號和兩支小號奏出，低音銅管在降G大調加以輔助，這在伊凡周圍形成陰森莊嚴的氣場，其大調效果大到不能再大。但是在第二集的「狂飲」一幕中，近衛軍的打手們渾身血污爛醉如泥，這時的音樂帶上蔑視的聲調，大號吹出的嗡嘣嘣的音符將這羣殘忍的人描寫成荒唐可笑。斯大林的反應不出預料。影片的第一集獲得了斯大林獎金，由愛森斯坦和普羅科菲耶夫聯名獲獎。第二集則從沒有在電影院上映。「伊凡雷帝很殘暴[802]，」斯大林在看過第二集以後對愛森斯坦說，「你可以表現他的殘暴。但是你還必須表現他爲什麼需要那樣殘暴。」

在創作器樂作品方面，普羅科菲耶夫就沒有遇到類似問題，起碼在當時是那樣。他寫的三部強勁的、向前猛衝的鋼琴奏鳴曲——《第六交響曲》《第七交響曲》和《第八交響曲》——因爲喚起蘇維埃奮力抵抗的意念而受到讚揚，雖說它們是1939年夏天還在和平環境中就構想出來了。他的《第五交響曲》也同樣被稱讚爲激越人心的「戰爭交響曲」，儘管它並沒有像《列寧格勒交響曲》這樣的標題。普羅科菲耶夫在此之前的交響曲在性質上更接近於樂隊組曲，《第五交響曲》是他第一次嘗試大規模的、貝多芬意義上的鋪陳。肖斯塔科維奇可以肯定地說起到了樣板的作用。在架構上它依照肖斯塔科維奇《第五交響曲》：第一樂章矜重、端莊，暗示出運動中的宏大的力量；諧謔曲怡神、略帶辛辣；慢樂章縈繞着葬禮的意味；終曲節奏快捷，約略顯露出尚武的精神。

就像肖斯塔科維奇《第五交響曲》，關於這部作品的結尾也有存疑。最後一個樂章的標記是詼諧的快板，它似乎是要全力推出開朗、嘹亮的結尾。但是到了尾聲，某種刺人的不協和機器音樂卻佔了主導，喚回普羅科菲耶夫青年時代的傲慢的、魔鬼般的風格。在結尾之前十一小節處出現一個突然的漸弱，接下去再來的好像是齒輪飛轉的聲音。也許這個段落的用意是響應斯大林認爲蘇聯公民是一臺巨型機器上的零件這樣的看法吧，但是這樣一來給預期的勝利進程加上一個莫名其妙的冷冰冰的結尾。

完成《第五交響曲》大概讓普羅科菲耶夫經歷了作爲蘇聯作曲家的最好時光。1945年1月13日，他親自指揮《第五交響曲》在莫斯科音樂學院大音樂廳首次演出。就像肖斯塔科維奇《第七交響曲》在列寧格勒首次演出，演出開始之前音樂廳受到炮聲的震撼，但是這次的炮聲是禮炮，是爲了慶祝蘇聯紅軍在波蘭攻過了維斯瓦河。斯維亞託斯拉夫·裏赫特爾躋身於那天晚上的聽衆之中，體會到這位作曲家的威嚴：「普羅科菲耶夫站起來[803]，這時好像有一柱光從高處照在他身上。他站在那裏，就像在基座上豎立着的雕像。」當月的幾天後，這位作曲家因爲突發暈眩摔倒，受到嚴重腦震盪。他後來一直沒有從那次傷病中徹底復原。他所遭受的不幸進入了最後階段。

日丹諾夫事件

「這裏真是一處非常宜人的地方[804]，」美國報刊記者哈里森·索爾茲伯裏1954 年去位於莫斯科郊外波爾什沃的肖斯塔科維奇的別墅訪問他以後寫道，「這所房子有一座大花園。這裏有室內排球場，在外面的克利亞濟馬河游泳很方便。」肖斯塔科維奇是在1946年第一次被給予鄉間別墅的。同年他還在莫斯科得到一套新建的有五間房間的公寓，裏面還配備了三架之多的鋼琴——兩架爲作曲家本人使用，一架給他的兒子用。肖斯塔科維奇及時給斯大林寫去感謝信：「所有這些都使我[805]非常愉快。我請您接受我從心底感到的對您的關懷和照顧的感激。我祝您愉快，爲了我們的祖國和偉大的人民健康長壽。」

隨着《列寧格勒交響曲》的完成，肖斯塔科維奇恢復了他所謂蘇聯首席作曲家地位。1943年就有積極的信號從上級傳來。當時他與阿拉姆·哈恰圖良合作上交了蘇聯新國歌[806]的初稿，參加由斯大林直接關注的所有作曲家的競賽。雖然他們的合作提案最後沒有當選，肖斯塔科維奇仍然贏得最高額獎金。他還被授予列寧勳章[807]，當上俄羅斯聯邦最高蘇維埃代表，成了列寧格勒作曲家組織的領導人，參加斯大林獎金委員會的工作，在電影事業部做顧問，還有最重要的，在列寧格勒音樂學院接替馬克西米利安·斯坦伯格在作曲班執教。這樣，他就佔據了斯特拉文斯基的老師裏姆斯基—科薩科夫當年主持的講壇。

抱怨意見又出現了。作曲家協會中的普通成員，尤其是前無產階級音樂運動的成員，對那些別墅、獎金、任命、無息貸款、配備汽車以及其他種種優惠[808]感到嫉妒。那些出名的作曲家們在彼此之間互相安排這些待遇。與此同時，新的一輪壓制在蘇聯各個藝術領域露出端倪，批評阿赫瑪託娃和佐琴科在作品中流露出來的「爲藝術而藝術」「形式主義」「個人主義」傾向，起了引導作用。

從1946到1947年期間，保持獨立思考的蘇聯作曲家們受到嚴厲批評，肖斯塔科維奇也不例外。他的《第八交響曲》已經讓他失掉一些信譽。該作品在1943年上演，被某些聽衆認爲過於陰暗、過於悽慘。蘇聯官方期待他爲戰勝希特勒寫一首偉大的蘇維埃「勝利交響曲」，要用到合唱獨唱，就如同貝多芬《第九交響曲》。肖斯塔科維奇應允寫出這樣一部作品，並在戰爭的最後一個冬天動手寫第一樂章。但是出於至今仍不清楚的原因，他中途放棄，轉而很快寫出替代品，一首可以說是反《第九交響曲》的東西，一首譏諷與憂傷情緒交替出現、有五個樂章的組曲似的音樂。1945年11月首演以後它引發激烈爭論。一位批評家在第二年說，肖斯塔科維奇撂下他的偉大使命，外出度假了[809]。

普羅科菲耶夫也同樣再次受到監督。1947年10月11日，正值聯共布爾什維克黨中央做出決議推翻克倫斯基臨時政府的三十週年紀念，在同一天舉行首演的普羅科菲耶夫《第六交響曲》沒有能夠激起這個日子應有的積極共鳴。就像這位作曲家的前一部作品，它的終曲好像在中途出了故障。這一樂章開始節奏快捷，洋溢着歡快歌舞的情緒，給人感到生機勃勃。銅管參與進來，奏起蘇薩進行曲似的音樂，短笛也吹出裝飾，造成軍樂指揮花舞指揮杖的景象。這時突然響起了研磨一般的機器噪音，歡快氣氛消失了，取而代之的是緩慢奏出的高揚的不協和和絃和粗聲吼叫的大三和絃。這樣毫不含蓄的悲劇性結尾倒正好預示了下一步將要發生的事情。

第二次噩夢於1948年1月5日全面襲來。直接起因又是某人光顧歌劇院。這一次，斯大林和中央委員會的其他成員去大劇院觀看了《偉大的友誼》，這是一位不出名的格魯吉亞作曲家瓦諾·穆拉傑裏所作、基於革命前高加索地區歷史傳說的作品。中央委員們再次對看到的東西不滿意，並且列出若干理由，諸如這部作品錯誤表現北高加索人民的政治立場，還有某一段民間舞蹈用得不正確，等等。但是所有這些都不過是藉口。穆拉傑裏被當成打擊對象，是因爲他肯定會認錯道歉，批評的矛頭接着可以指向更重要的目標，也就是蘇聯作曲家協會的大人物，那些一直在浪費國家資源以滿足個人興趣的人。

這場運動由安德列·日丹諾夫主要負責推動。這個人是列寧格勒的黨組織最高領導，當時已經躍升到僅次於斯大林的既定第二把手。日丹諾夫被人稱爲「鋼琴家」，反映出此人在該樂器上具有一番能力。

1月中旬，日丹諾夫召集部分作曲家到中央委員會辦公地點舉行爲期三天的會議。他批判了穆拉傑裏那部倒黴的歌劇，還援引《真理報》1936年的社論，聲言「噪音而不是音樂」依然存在、依然活躍。有人馬上緊跟，站出來批評形式主義。歌曲作曲家弗拉基米爾·扎哈洛夫說：「肖斯塔科維奇《第七交響曲》《第八交響曲》《第九交響曲》據稱在國外被看作天才作品，但是是誰對它們這樣看呢？」季洪·赫連尼科夫是一個才華平平但是政治才幹出衆的作曲家，他發表一篇精心炮製的講話批評肖斯塔科維奇，鋒芒並不直接指向肖斯塔科維奇而是集中在他所謂的崇拜者一夥人身上。赫連尼科夫說，《列寧格勒交響曲》「被描寫成無比天才之作，連貝多芬與之相比都很渺小。」

有的作曲家義無反顧站出來反擊。有人在扎哈洛夫發言過程中喊道：「你自己不懂不要亂講。」列夫·尼波爾抗議說：「你們不可以把每一樣東西都標準化。」維薩里昂·謝巴林警告，這種將噪音批評爲蘇聯音樂普遍現象的做法會導致人人自危的局面，「不會獨立思考的蠢人們……會帶來嚴重的問題。」

普羅科菲耶夫據說[810]是開會時遲到，而且明顯流露出鄙視日丹諾夫講話。根據不同傳說，他不是與坐在旁邊的人大聲講話就是打瞌睡，最後終於和一名批評他不集中注意力的黨的高級幹部爭執起來。這些故事可能並不真實，在幾十年時間裏，關於蘇聯作曲家的各種說法堆積如山，專家們至今仍在其中篩選事實。現在可以確定的是，普羅科菲耶夫沒有在會上發言，既沒有自我辯解也沒有表示道歉。

肖斯塔科維奇抑制住自尊心。雖然他對極端意見表示不滿——他說：「扎哈洛夫同志[811]對於蘇維埃交響曲所講的話沒有經過認真考慮。」——但總的來說他採用了自責的語氣，承認自己的某些作品可能有缺陷。記憶中尚存的恐懼可能導致了他的表現：當時的局面肯定喚起30年代晚期的回憶，那個年代他周圍有很多人失蹤。一起新的死亡事件引起肖斯塔科維奇的警覺。在大會的最後一天他聽到所羅門·米霍埃爾斯突然死亡的消息。米霍埃爾斯是演員，也是莫斯科猶太劇院的創始人，雖然至今死因不明，但是被斯大林下令殺害的。肖斯塔科維奇從克里姆林宮的會場直接前往米霍埃爾斯的住處。「他讓我嫉妒[812]」，肖斯塔科維奇說。

1948年2月10日，中央委員會發表了後來被稱爲《歷史決議》的文件。四天以後，四十二首「形式主義」分子的作品[813]，包括肖斯塔科維奇《第六交響曲》《第八交響曲》《第九交響曲》，普羅科菲耶夫《第六交響曲》與《第八交響曲》奏鳴曲，還有波波夫的背運的《第一交響曲》，都遭到禁演。接下去再次召開大會，這次是作曲家全體會議，赫連尼科夫發表惡狠狠的講話，20世紀早期主要作品中有一半遭到譴責。

這一次普羅科菲耶夫託病不參加會議，僅送去一封似乎表示歉意的信。包括肖斯塔科維奇在內的觀察者都可以看出這封信明顯缺乏誠意[814]。普羅科菲耶夫基本上是在祝賀蘇維埃的審美理論家們找到了簡潔的音樂語言這樣一個概念，但是這一概念正是普羅科菲耶夫本人所獨立開創的，他只是「出於無心[815]」偏離了自己的既定道路，也曾經偶爾醉心於無調性之類「裝模作樣的手法」。

表面上事不關己的態度其實掩蓋着一顆破碎的心。雖然付出幾年努力，普羅科菲耶夫還是無法做到讓自己的重要作品《戰爭與和平》全劇上演。它的第一部分曾於1946年在列寧格勒上演，但是準備在翌年上演的第二部分，彩排以後即被擱置，它的腳本因爲所謂歷史錯誤遭到了批評。普羅科菲耶夫對一位同事說：「我做好準備[816]面對任何一部作品的失敗，但是你怎能理解我是多麼希望讓《戰爭與和平》見到天日啊！」他最終沒有親歷這部歌劇全劇上演。

《歷史決議》發表以後的一段時間有更多壞事接踵而來。2月11日，就在決議發表的第二天，普羅科菲耶夫的最得力合作伙伴愛森斯坦因心臟病逝世，年僅50歲。2月20日，這位作曲家的第一位妻子莉娜·普羅科菲耶夫，在編造出來的叛國間諜罪名下被逮捕，隨後被關進集中營，歷時八年未得返回。因爲當時普羅科菲耶夫剛剛開始與他長期的情人米拉·門德爾森的第二次婚姻，他可能得出結論莉娜的被捕是草菅人命，是虐待狂，但是後來從蘇聯發現的文件表明這只是一場令人不寒而慄的巧合[817]。

肖斯塔科維奇在決議發表之後的表現應該完全不是意外。他在全體大會上做了如下的發言：

聯共（布）中央有關近年來藝術狀況的一切決議[818]，特別是1948年2月10日有關歌劇《偉大的友誼》的《決議》，向蘇維埃藝術家指明當前在我們的偉大蘇維埃國家正掀起一個偉大的全國性躍進。包括我在內的一些蘇維埃藝術家試圖在作品中表現這一偉大的全國性躍進。但是在我的主觀願望和實際客觀效果之間存在着巨大差距。聯共（布）中央無比明確地指出在我的作品中缺乏對民間藝術和我們的人民正在實踐的偉大精神的演繹。我對此深表感激，並對《決議》中包含的一切批評深表感激。聯共（布）中央所指明的方向，特別是針對我個人的批評，我都作爲是對於我們蘇維埃藝術家的嚴厲而同時是慈父般的規勸予以接受。工作——通過頑強的、有創造性的、態度樂觀的工作，創作出深入蘇維埃民衆人心的、爲他們所理解所喜聞樂見的新曲目，同時與人民藝術有機結合，從而發展、豐富俄羅斯古典主義的偉大傳統——這纔是對聯共（布）中央所作《決議》的正確答覆。

我們知道肖斯塔科維奇對蘇聯官方語言駕馭純熟。那種語言的特點就是充滿震撼性概念、空話套話，不知所云翻來覆去。如果這篇講話果真是肖斯塔科維奇親筆所寫，那他算是爲這一體裁增添了傑作——文字如此之爛，以至於今天讀來只能引人發笑。當然，當時沒有人笑。

1948年4月赫連尼科夫已經出任作曲家協會總書記。形式主義分子們被請到全蘇第一次作曲家大會做檢討發言。很多人沒有到場，2月份讓普羅科菲耶夫不能行動的病症好像是傳染了其他人。有個與會者稱那是「串通一氣的沉默[819]」。但是肖斯塔科維奇上了講臺，又一次表示悔過。他後來聲稱講稿是一個黨務幹部最後一分鐘塞給他[820]的。他那次講話以後，他的同事們避免和他交換目光。據他自己說：「我在別人眼中[821]成了最卑鄙的小人，是寄生蟲，是木偶，是穿在一根線上的紙做的玩偶！」據聽到的人說，他說最後一句話時聲音尖利，發瘋似的重複了好幾次。小說家鮑里斯·帕斯捷爾納克對肖斯塔科維奇逆來順受大爲失望，感嘆道：「上帝啊，哪怕保持沉默[822]也好啊！那就已經是勇氣大示威了。」

整個事件過程中肖斯塔科維奇一直不斷工作。1948年初，他正在創作《第一小提琴協奏曲》，每天都是在白天參加音樂風格批判以後，再從前一晚停筆的地方繼續寫下去。在第二樂章第一次出現一個動機，日後成爲他的代表，即D、降E、C、B四個音符，按德國音樂表記法寫出就是D S C H，也就是他的姓名縮寫Dmitri SCHostakowitsch。當日丹諾夫事件開始時，他正在寫作第三樂章，這是一首極度哀傷的帕薩卡利亞並附有一段炙熱的獨奏華彩樂段。有一次，他指給作曲家米哈伊爾·梅耶羅維奇看，在《歷史決議》發表關頭他正好寫到的地方。梅耶羅維奇回憶說：「小提琴在那之前和那之後都是在拉十六分音符[823]，從音樂上看不出任何變化的痕跡。」

死之舞

1949年3月16日，肖斯塔科維奇接到一個電話，聽到對方說斯大林就要上線講話。「謝謝您[824]，一切都好。」肖斯塔科維奇這樣對電話裏說。這是他在回答有關他的健康的一連串問題。接着話題轉到了美國。肖斯塔科維奇勉強同意在下個月作爲蘇聯文化與科學代表團的成員前往美國，但是他不能理解既然他的作品在國內受到禁止，他如何能在國外代表蘇維埃文化。他斗膽把這個問題提給了斯大林。斯大林反問道：「你說被禁是什麼意思？什麼人在禁？」肖斯塔科維奇指名說出該機構——曲目審查委員會。斯大林告訴他那一定是出於誤會，演出他的作品不應有任何阻礙。

不出當天，蘇聯部長會議不僅撤銷了對於「形式主義」作品的禁令，而且還批評了曲目審查委員會的錯誤。斯大林親自簽署了這份文件。肖斯塔科維奇再次寫信表示感謝，信中說：「您給予我極大的支持[825]。」他還告訴他的一個學生，又可以稍有喘息[826]了。

但是換取安全感的代價是肖斯塔科維奇將自己的創作個性從中間劈成兩半。在爲宣傳目的的作品中，他又戴上樂觀的面具，雖然只剩半心半意的笑容。1948年，赫連尼科夫已經對肖斯塔科維奇爲電影《青年近衛軍》的配樂很滿意，在對形式主義分子的年終工作審查時，將肖斯塔科維奇列入「最成功[827]」一組。（與此同時普羅科菲耶夫因爲他的最新也是最後一部，也是他寫得最差的歌劇《真正的人》受到批評。）但是更有效果以致令人難堪的是電影《攻克柏林》的配樂，有電影評論家稱之爲「斯大林影片的登峯造極[828]」。影片中有斯大林在花園裏修剪樹木一景，我們只能揣測這位作曲家爲它譜寫音樂時腦海中閃過什麼想法。那個場面的用意很可能是要人聯想到上帝在伊甸園中走動。

在一連串愛國主義的康塔塔和羣衆歌曲之中，肖斯塔科維奇不斷引用《第五交響曲》終曲中的若干特徵。《森林之歌》（1949年）的尾聲列舉祖國的光榮偉大，謳歌之最就是斯大林：當歌中唱道「光榮歸於英明的斯大林」時，定音鼓敲打着四度音程，銅管奏出上行音階花彩。在《陽光照耀着祖國大地》（1952年）中，定音鼓的四度音程響應着唱詞中「共產主義」一語。肖斯塔科維奇無疑因爲如此膚淺的重複照抄感到恥辱。據他的學生加林娜·烏斯特沃爾斯卡婭記述，《森林之歌》首次演出之後，他癱倒在牀上，淚流滿面[829]。

「另一個肖斯塔科維奇」是一個犀利、寡言、平靜之下隱藏激情的人格。他的表白是通過室內樂（1948年以後共寫成十二首絃樂四重奏）、鋼琴曲（歷史性套曲《二十四首前奏曲與賦格》）和歌曲。絃樂四重奏成爲他最愛的體裁，在其中他獲得自由能寫出九曲迴腸的傾訴，他寫出茫然往復的賦格、欲行又止的葬禮行進、帶苦澀鄉土氣息的愉悅、旁闢蹊徑的體裁探索，甚至整段的故意使然的素白寡味。這位作曲家最愛用的模式可以稱爲「戴枷的舞蹈」，那是一類挺胸擡頭、近似波爾卡的段落，示意出一個人言詞無法表達的笑傲態度面對死亡。羅伯特·彭斯的詩《告別麥克弗森》也正是刻畫了同樣的形象，肖斯塔科維奇1942年爲它譜寫音樂，並編入《爲雷利、彭斯、莎士比亞的詩譜曲的六首浪漫曲》。爲莎士比亞的第66首十四行詩譜曲無異於替斯大林統治下的藝術現實做了直接評語：

愚蠢擺起博士架子駕駛才能

藝術被官府統治得結舌箝口

純樸的真誠被人瞎稱爲愚笨

囚徒「善」不得不把統帥「惡」伺候……[Ⅴ]

有趣的是，先於納粹入侵蘇聯四年，德國作家裏昂·福伊希特萬格訪問過蘇聯並寫成一本名爲《1937年的莫斯科》的小冊子。這本書有替大清洗的審判做辯解的內容，在斯大林命令下廣爲印發。然而就在書中，福伊希特萬格仍大膽地對斯大林的藝術審查做了溫和的批評，除其他事件以外，他寫道：「有一出非常傑出的歌劇[830]遭到禁止。」字裏行間流露出「藝術被官府統治得結舌箝口」。

只有到斯大林死後肖斯塔科維奇才嘗試將分裂的自我再次統一。1953年夏秋兩季——斯大林死後的幾個月——完成的《第十交響曲》，有可能像《第五交響曲》一樣，傳達了這位作曲家在過去幾年時間的「所思所感」。肖斯塔科維奇似乎說服自己，要在最後一個樂章寫出一個正面肯定、生命繼續向前的結論，但是歡騰的態度演變出歇斯底里，變成過猶不及。自我反省的D S C H主題一再反覆，以至於淪爲套話，成了煩人的絮叨。從管樂組與絃樂組中滾動出快速起伏的音浪，從中響起柴可夫斯基《悲愴交響曲》[831]的進行曲的回聲，這又是心情沉重的作曲家在強作歡顏。在這樣的織體下，定音鼓最後一次打出D S C H，所有音調化爲一片含混不清。

音樂學家馬麗娜·薩比尼娜[832]將這一結尾與肖斯塔科維奇自己對1948年的大會發言所作的評語，即他自比「穿在一根線上的紙做的玩偶」的話，聯繫到一起。她寫道：「這個動機聽起來怪異、機械，沒有生氣但又揮之不去，正如同作曲家在恐懼與反感之中將自己比作玩偶。」她進而把這種做法與果戈理的一件逸聞相比——這位作家「總是面對鏡子長時間地陷入自我檢討，待到完全陷入自我世界中，他就會不斷喊叫自己的名字，充滿孤立無援與厭惡的情緒」。但是這位玩偶總算是渡過難關，甚至還能慶幸自己獲得了勝利。恐怕那就是當斯大林的死訊傳來時，肖斯塔科維奇的內心感受吧。

人們等待已久的事件終於在1953年3月6日清晨宣佈了。消息傳來，莫斯科頓時陷入混亂：成千上萬的人擁向供人瞻望斯大林遺體的圓柱大廳，數百人因擁擠踩踏致死。這一事件壓倒一切，以至於《真理報》耽擱五天沒有報道謝爾蓋·普羅科菲耶夫也已經逝世的消息。斯維亞託斯拉夫·裏赫特爾趕回莫斯科爲斯大林葬禮演奏，在飛機上得知普羅科菲耶夫逝世。他是那架飛機上的唯一乘客，機艙裏裝滿花圈。

參加向普羅科菲耶夫告別的大約有三十人。貝多芬四重奏團按照指示演奏柴可夫斯基的音樂，雖然普羅科菲耶夫從來就不喜歡柴可夫斯基。隨後四重奏團就消失在人羣中去給斯大林演奏同樣的音樂。靈車不許靠近普羅科菲耶夫的家，棺木必須靠人擡，穿行或者繞過要麼擠滿人羣要麼被坦克阻斷的街道。人羣在大街上朝着一個方向擁向圓柱大廳，普羅科菲耶夫的遺體[833]被擡着在另一條空無一人的街道上走去相反方向。

弔唁者中的一位就是肖斯塔科維奇。在過去，尤其是1948年以後，肖斯塔科維奇與普羅科菲耶夫的關係越來越靠近了。普羅科菲耶夫的晚年作品進一步探索結構上的新領域，同時保持着抒情性的脈搏，它們吸引了正在爲自己的作品探索新路徑的肖斯塔科維奇。1952年10月，普羅科菲耶夫《第七交響曲》首次公演，這首作品表達出超然於世的溫柔與憂傷。公演以後，肖斯塔科維奇送來了難得直言不隱的真情賀信：「我祝願您[834]再有一百年時間繼續生活、創作。聽您的《第七交響曲》這樣的作品讓我們感到釋然，讓我們的生存變得歡快。」但是僅過去五個月，肖斯塔科維奇站到普羅科菲耶夫的遺體前。在當時的照片上，他的面部毫無表情，無可揣摩。

[Ⅰ] 馬雅可夫斯基，《馬雅可夫斯基選集》（第一卷），丘琴譯，人民文學出版社，1984年。

[Ⅱ] 陀思妥耶夫斯基，《賭徒》，周樸之、翁文達譯，上海譯文出版社，1988年。

[Ⅲ] 肖斯塔科維奇，《肖斯塔科維奇書信集》，焦東建、董茉莉譯，東方出版社，2005年。

[Ⅳ] 陀思妥耶夫斯基，《鬼》，婁自良譯，上海譯文出版社，2004年。

[Ⅴ] 莎士比亞，《莎士比亞十四行詩》第66首，樑宗岱譯，人民文學出版社，1994年。

8 音樂爲一切人：羅斯福時期的美國音樂

1934年，勳伯格遷居加利福尼亞，購置了一臺福特轎車，講出「我遭流放[835]反入樂園」的話。40年代初，歐洲大陸從馬德里到華沙均陷入蘇聯、納粹德國，以及它們各自衛星國的掌控。文化名人成羣結隊到美國尋求避難，他們的經歷構成莫大諷刺。歐洲人一貫視美國爲愚蒙不化的草莽之邦，崇拜金元的狂徒把馬勒提早逼進了墳墓（至少馬勒夫人這樣指控）。隨着歐洲被極權主義政權控制，美國出人意料成爲人類文明的最後希望。社會活動家和猶太復國主義活躍分子梅耶爾·魏斯伽爾在發給奧地利導演馬克斯·萊因哈特的電報中這樣說：「希特勒不要你[836]我要你。」20世紀早期的主要作曲家有很多人來美國定居，那中間有勳伯格、斯特拉文斯基、巴托克、拉赫瑪尼諾夫、魏爾、米約、興德米特、克熱內克、艾斯勒，等等。原來活躍在巴黎、柏林，和前聖彼得堡的藝術家社團完整地在紐約與洛杉磯的社區中重新組建。阿爾瑪·馬勒自己也成爲難民一員，與她最近完婚的丈夫弗朗茨·韋爾弗一起，翻越比利牛斯山，逃離遭受德國入侵的法國。1940年底，她已經住進了好萊塢山莊的洛斯提洛斯路。

斯特拉文斯基屬於白俄，艾斯勒是堅定的共產黨人，像類似他們這樣差距很遠的人物都可以在美國找到自己臨時的家，這是對富蘭克林·迪拉諾·羅斯福推行的包容精神的肯定。羅斯福自1933年起任總統直至1945年死於任上。雖然出身上層社會，羅斯福卻兼有着民衆領袖氣質，他體現了美國文化的所謂「中游」文化理想，也就是相信全速運轉的民主的資本主義仍然可以兼容歐洲形態的高等文化。

早在1915年，評論家範·威克·布魯克斯就批評美國陷入一種不良兩極分化，即所謂「高端」文化與「低端」文化[837]的對立，或者說是「學究式咬文嚼字與市井間俚語粗話」的對立。他呼籲發展中間道路的文化，將精神實質與傳播功效融合在一起。在30年代，中游文化成爲美國舉國通行的消閒方式：收音機裏播送的是交響音樂，好萊塢的影片中點綴着文學情節，每月讀書會向讀者推薦托馬斯·曼的小說。

歐洲才華涌入和美國本土作曲事業蓬勃發展在時間上正好重合。拉爾夫·沃爾多·愛默生在1837年就告誡美國藝術家和知識分子，不要效仿歐洲名家。到了1940年代，正當歐洲名家們研習如何對付美國的入籍考試之時，美國的青年作曲家們已經開始找到自己的聲音。阿隆·科普蘭寫出作品謳歌荒蠻大西部、亞伯拉罕·林肯、鬥牛會，以至於墨西哥的沙龍。科普蘭與塞繆爾·巴伯、羅伊·哈里斯、馬克·布利茨坦及其他懷有相同抱負的同行一起，藉助廣播、錄音、電影等手段，甚至藉助出人意料來自美國政府的支持，將藝術推廣到新的大衆羣體。1935年組建的「公共事業振興署」實施規模龐大的聯邦文藝項目，據稱在這個過程中，在短短兩年半時間裏，就有人數達九千五百萬的觀衆[838]參加「聯邦音樂計劃」舉辦的各種普及介紹活動。有跡象表明，廣大民衆[839]開始佔據這一長期以來僅屬於上層社會的藝術形式。

這也就是爲什麼1936年布利茨坦在寫給《現代音樂》的題爲《來吧！廣大聽衆》的文章中發出這樣的感慨：「廣大民衆終於進入到嚴肅音樂領域裏來了。是廣播促成了他們的到來，是介紹會，是夏季音樂會，是日益增加的興趣，是很多很多因素促成了他們的到來。我們實地感覺到藝術和整個世界在向前進步。到現在它已經勢不可當，聚集了如雪崩一樣的力量。」

廣大聽衆固然來了，但他們並沒有久留。古典音樂一旦進入主流文化領域，立即遇到不可逾越的障礙。其中一個方面的問題是政治問題。布利茨坦所代表的民衆派不僅支持羅斯福新政的半明半暗的社會民主主義言論，也贊同人民陣線的接近共產黨思想的理念。1938年，新政在政治上受到阻礙，羅斯福及時退卻從而斷送聯邦文藝項目，局面突然變得極爲不利起來。

另一個更深層的問題是古典音樂在美國文化中的真正地位的問題。在某一層次上，美國人似乎不相信這一根源於歐洲的藝術形式可以傳達美國的景況。對於很多人來說，艾靈頓公爵或本尼·古德曼才更令人信服地在音樂領域答覆了愛默生向美國學者提出的要求。但是科普蘭與他的同代人成功創造出如此充滿愛國熱情的音樂，這些作品在今天的電影與其他傳媒形態中仍然保持着生命力。在大蕭條和第二次世界大戰的歲月裏，古典音樂，無論其表現形式爲貝多芬交響樂還是科普蘭芭蕾舞，都體現出「齊心協力人人有責」的美國精神，展示出個人奮鬥如何可以服從如羅斯福在1933年就職演說中提倡的「共同原則」從而擰成一股力量。音樂沒有失去它的聚合力。每當美國夢遭遇嚴重挫折，收音機裏都會響起巴伯的《絃樂柔板》。

收音機音樂

自20年代開始，三項重大技術進步改變了音樂事業的面貌。首先，電子錄音實現了前所未有的豐滿聲音效果與動態範圍。其次，無線電信號傳輸實現了橫跨東西兩岸的實況音樂轉播。第三，電影發展到了有聲階段。這三項技術突破都離不開麥克風的發明，它所帶來的效果是將古典音樂從長期被侷限的高等音樂廳中釋放出來，進而將之從城市居民與富有階級的欣賞範圍中釋放出來。貝多芬在《歡樂頌》中渴望的互相擁抱的億萬民衆，被胡波爾收聽率統計出來——近千萬名[840]聽衆收聽阿圖羅·托斯卡尼尼的NBC交響樂團的廣播節目，比這一人數更超出幾百萬的聽衆收聽大都會歌劇院的廣播。

電子錄音的出現引發了重新錄製交響樂隊經典曲目的競賽。列奧波德·斯托科夫斯基與他的費城樂團於1925年7月率先錄製聖—桑的《骷髏之舞》。托斯卡尼尼緊隨其後，在NBC與RCA聯手的廣播錄音聯合企業的市場部門支持下，他的錄音後來達到兩千萬張唱片[841]的銷量。NBC的覆蓋全國的無線廣播於1926年11月首次播出，節目是瓦爾特·達姆羅施指揮紐約交響樂團的音樂會。達姆羅施是一位平易近人的指揮和講評人，後來成爲廣播界的個人明星。作爲NBC競爭對手，CBS於1927年進入同一空間，首次播出的節目是迪姆斯·泰勒的歌劇《國王的親信》。有聲電影爲一大批作曲家開闢出新事業，他們都忙着用樂隊演奏，爲銀幕上展開的情節渲染氣氛。有一則傳說與事實不符：美國最早體驗到有聲電影威力不是因爲艾爾·喬森的一句道白「別忙！您還什麼都沒聽見呢！」其實1926年華納兄弟發行電影《唐璜》[842]，最先用到紐約愛樂樂團的很煽情的同聲伴奏，在全國範圍引起轟動。

在一定意義上，收音機中流行古典音樂是自上而下推行給美國公衆的。引導這樣一個潮流的原因之一完全是功利主義的：各個廣播網絡懼怕政府接管[843]廣播行業，通過播送古典音樂他們可以做出一種「爲公衆服務」的姿態，藉此抗禦接管的威脅。另外一個原因是文化上的，廣播與錄音公司的高管階層自然傾向於支持古典節目，並不在乎聽衆調查的結果是否有這樣的要求。他們中的多數要麼自己是移民要麼是移民家庭的第一代後代，這些人認爲貝多芬和柴可夫斯基是人的基本生存權利。無線電廣播業的先驅大衛·沙諾夫出身於紐約的俄國猶太人社區，與喬治·格什溫有同樣成長環境。他在1915年宣稱「無線電音樂匣子[844]」的好處之一，是一旦有了它鄉村聽衆就可以坐在自己家中壁爐前欣賞交響樂了。1921年沙諾夫創建了美國無線電公司，五年以後他又創建美國全國廣播公司NBC。他的一貫主張，就是無線電廣播應該啓發人民對於社會地位與文化水平的意識。他說過：「在我心目中，廣播[845]是潔淨人們心靈的工具，就像浴缸之於人的身體一樣。」

應該說即使沒有廣播公司高管階層的推進，那一時期的美國人民也在積極追求提高文化水平，那正是大家公認古典音樂所能起到的效果。中游文化的理想要做到有品位而不炫耀、有格調而不做作，帶着美國口音的古典音樂正好滿足這樣的要求。NBC的「藍色」節目今天下午可以轉播俄亥俄州立大學隊對印第安納的足球賽，明天下午就播送洛特·勒曼的獨唱會[846]。本尼·古德曼既錄製搖擺樂又錄製莫扎特。受古典音樂訓練的默頓·古爾德作爲克萊斯塔布蘭卡狂歡節的明星在廣播節目中出現。哈羅爾德·夏皮羅身兼二任，既搞搖擺樂改編也從事新古典主義作曲。NBC交響樂團的大提琴家阿蘭·舒爾曼也兼從事作曲，他既寫過「嚴肅」音樂，又是名爲「節奏新友」（綽號爲「托斯卡尼尼的搖擺舞師[847]」）的NBC爵士樂團的成員，還輔導過著名流行音樂改編者尼爾森·理德爾。

無線電廣播界明星中再沒有比托斯卡尼尼地位更顯赫的了。1937年聖誕節，沙諾夫將托斯卡尼尼介紹給NBC廣播公司在全國範圍的聽衆。到第一個演出季結束時，《紐約時報》發表社論刊出這樣的吹捧之辭：「瓦格納、貝多芬、巴赫[848]、西貝柳斯、勃拉姆斯在千萬間邊遠農舍和簡樸家庭中發出了宣言。」沙諾夫的無線電廣播理想境界算是實現了。

但是托斯卡尼尼的問題在於他不能做到將古典音樂變成美國的東西。正如《紐約時報》那篇社論中列出的人名所表明，這位大師的本領完全集中在歐洲作曲家一面，還不包含當今人物，唯一的例外西貝柳斯也已經陷入沉寂。從1926到1936年執掌紐約愛樂樂團期間，托斯卡尼尼在一週接一週時間裏忽略美國音樂，十年當中僅僅指揮了六首本國作品[849]。除了幾位與他有個人關係的意大利作曲家以外，對不論哪個國家當時健在的作曲家他都極少抱有興趣。在NBC廣播公司，他的趣味略有放寬，幾首美國作品諸如羅伊·哈里斯的《第三交響曲》、科普蘭的《墨西哥沙龍》、巴伯的《絃樂柔板》、格什溫的《一個美國人在巴黎》等，裝點了他的曲目。但是如果說是典型的一晚演出，那仍然不外乎貝多芬、勃拉姆斯的一統天下。

另外兩位著名指揮家，即一度擔任NBC廣播樂團副指揮的列奧波德·斯托科夫斯基和領軍波士頓交響樂團的謝爾蓋·庫塞維茨基對新作品與美國作曲家的作品就尊敬得多了。庫塞維茨基宣稱：「下一位貝多芬槳是科羅拉多銀[850]。」他率領波士頓交響樂團二十五年，截止到任期結束，這位俄國移民主持了堂堂八十五首[851]美國作品的首演，累計演出美國作品一百九十五首。後來的很多世界著名樂曲，如斯特拉文斯基的《聖詩交響曲》、巴托克的《樂隊協奏曲》、本傑明·布里頓的《彼得·格萊姆斯》、奧利維埃·梅西安的《圖倫加利拉交響曲》都是受他委約創作的。斯托科夫斯基早在20年代就推廣過愛德加·瓦雷茲與其他超級現代派作曲家的作品，這時介紹了勳伯格的兩部大型新作品，即《小提琴協奏曲》與《鋼琴協奏曲》。斯托科夫斯基和庫塞維茨基，兩個人加在一起創立了20世紀中期核心保留曲目的主要部分。但是，他們沒能帶動廣播業的高管階層和購買廣告時間的大公司頭目。據報道，斯托科夫斯基支持新音樂的做法驚動了資助NBC交響樂團的通用汽車公司的決策人物。在勳伯格的《鋼琴協奏曲》首演以後幾個月，傳出了斯托科夫斯基的合同將不再續延[852]的消息，作曲家因此失去了最強有力的支持者。

西奧多·阿多諾和維吉爾·湯姆森，也就是大唱反調，意在抹殺西貝柳斯重要地位的兩個人，同樣看不起托斯卡尼尼與瓦爾特·達姆羅施等人推行的面對青少年的音樂欣賞教育，他們對30年代其他形態的古典音樂熱也不以爲然。他們的謾罵往往過於高高在上，例如阿多諾有如下刻薄言論：「地鐵裏那個孩子[853]，雖然嘴上用口哨吹勃拉姆斯《第一交響樂》終曲的主旋律，很值得懷疑就真的被那音樂打動了」。但是他們對中游文化思想方法的批評有時也是切中要害。湯姆森指出，古典音樂的買辦們只知道經營五十首名曲，原因只在於它們最容易賣票。但是不支持新作品不可避免導致古典音樂作爲大衆娛樂方式的衰敗，因爲它與現代生活相連的紐帶不復存在了。一項令人景仰的藝術形式一定會在吞噬一切的消費社會文化中變成無法持久的一陣時髦。

科普蘭的青年時代

如果以貌取人，阿隆·科普蘭真讓人想不到他就是那位偉大的美國作曲家。他生得高個子，棱角分明的臉上戴着眼鏡，一副苦相，就像好萊塢生活題材影片中笨手笨腳的公司職員。他是俄國猶太移民的兒子，是積極的左翼分子，又是同性戀。但是他對荒蠻大西部與墾荒前沿漸漸被人遺忘的傳奇故事有着相當詳熟的瞭解。他的外祖父阿隆·米騰塔爾19世紀末在達拉斯經營一家百貨店，與W.R.辛克利的鐵匠坊和奧托法弗槍械店[854]一類店鋪左右爲鄰。照家中的傳說，米騰塔爾一度僱用過不法分子弗朗克·詹姆斯，就是遠近聞名的傑希·詹姆斯[855]的兄弟。

雖然科普蘭聽西部故事長大，他的童年卻是在紐約布魯克林度過的。他的父親在迪安大街和華盛頓大道交口的街角上開一家百貨店，一家人就住在店面樓上。科普蘭後來描寫他家所在的鄰里「死氣沉沉[856]」，聲稱從那裏沒有得到任何音樂上的啓發，但是他不可能沒有受到在世紀之交年代裏讓每一處布魯克林或者曼哈頓街區充滿活力的通俗的以至於古典的喧聲噪音的感染。

無巧不成書，科普蘭與喬治·格什溫的家庭背景十分接近。他們兩人都是在布魯克林出生，前後只差兩年，家庭背景都是俄國猶太移民。兩人又同是師從魯賓·戈德馬克學習作曲。他們年輕時出沒同樣的場所：格什溫去沃納梅克百貨商店聽演奏會，而科普蘭1917年在那裏開了自己的演奏會。科普蘭在回憶錄中提及他們兩人的一些相同之處，但也說明在他們之間沒有形成個人紐帶：「到最後我們在一次聚會上碰面[857]時，談話的機會終於有了，但我們卻發現相互之間無話可講！」兩人都在嫉妒對方吧——科普蘭的智慧成就，格什溫的聲名財富。

當格什溫在叮砰巷的操作間磨鍊本領時，科普蘭走的是更常見的旅歐留學道路。1921年科普蘭20歲，進入開辦在巴黎郊區楓丹白露的美國音樂學院，一到那裏他便一頭扎進20年代各種風格的大聚會。他抵達當天在街上漫步，看見瑞典芭蕾舞團[858]演出的海報。進去看了才知道是趕上了考克託的荒誕主義芭蕾《埃菲爾鐵塔上的婚禮》，它的音樂是由六人團中的五位作曲家合作的。在接下去的三年時間裏，他去聽過的音樂會表現出他的絕佳鑑賞判斷力；米約的《創世紀》和斯特拉文斯基的《婚禮》，還有庫塞維茨基指揮的斯特拉文斯基的《八重奏》和奧涅格的《太平洋231》，他都聽到了首演，《月迷皮埃羅》的巴黎首演也有他到場。在莎士比亞書店，他戰戰兢兢地走上前去向詹姆斯·喬伊斯討教《尤利西斯》中講到音樂的段落。總之，儘管說是旁觀多於參與，他一直都處於各種活動的中心。說到底，在「屋頂上的牛」酒吧間徹夜跳舞的畢竟是他的同學維吉爾·湯姆森，而不是他。

科普蘭的老師是兼爲管風琴家、作曲家和教育家的娜迪亞·布朗熱。新起的一代美國作曲家有半數都在這位導師門下砥礪作曲本領，科普蘭、湯姆森、哈里斯、布利茨坦都在行列之中。科普蘭通過布朗熱學到20年代的審美觀，那就是背棄日耳曼式的偉岸恢宏，追求清明秀雅，雕琢巴洛克與古典形式。換句話說，她傳播的是斯特拉文斯基的福音。我們只要拿來斯特拉文斯基的《八重奏》或者是《管樂交響曲》的樂譜，將它們的緊湊有序的結構稍加鬆動，再在中間插入若干新英格蘭讚美詩旋律或是都市中爵士樂元素，便有了諸如《小夥子比利》《阿巴拉契亞山地之春》這些科普蘭作品的雛形。《士兵的故事》裏的「田園詩」已經將整套風格包容在內了。

1923年，布朗熱得知庫塞維茨基在下一個演出季將出掌波士頓交響樂團，介紹科普蘭與他相識，這爲科普蘭做了一件大好事。庫塞維茨基（普羅科菲耶夫當時也在場）聽了科普蘭在鋼琴上狂演[859]他自己的「骷髏行列」以後，建議科普蘭爲管風琴與樂隊寫一首作品，由布朗熱演奏管風琴。瓦爾特·達姆羅施也向這位年輕作曲家保證紐約交響樂團的音樂會爲他留有位置。科普蘭的《管風琴交響曲》就這樣在紐約和波士頓都有了演出預約——這對一位年僅24歲的作曲家來說是不得了的起步。這首交響曲在空曠的神祕感中開始，在中提琴拉出的幾個長音背景上長笛吹出甜美然而意義含混的旋律，而作品的結尾充滿了各種行爲、動作與舞蹈，獨奏樂器這時不再像上帝的聲音，更像是在集市上演奏的風琴。從夜曲的冥想發展到民衆歡慶，過程中使人聯想到艾夫斯的美國田園詩，但是科普蘭得以遵循自己的設計，以節儉和清晰的手法予以實現，這要歸功於他的法國訓練。

科普蘭對於搞組織活動或者公共宣傳這一類通常被人看不起的技能表現出不同尋常的熱情。他認識到，除非結成一個像巴黎六人團那樣的共同陣線，作曲家在社會中很難做出任何成就。他1926年這樣寫道：「美國作曲家被人忽視的日子[860]結束了。」類似的宣言在他以前已經有人發出，但是科普蘭做到說話算數。他協助庫塞維茨基設計在波士頓上演的劃時代的成套美國曲目，並且成爲作曲家協會的領導人物。作曲家協會的建立與國際作曲家聯盟形成對比，而後者的活動偏重現代主義而且還帶有種族偏見。（卡爾·拉格爾斯在作曲家協會成立之始便稱它是「朱莉亞的一幫臭猶太人[861]」。）科普蘭還與另一位也是布魯克林出身的音樂天才羅傑·塞欣斯一道，促成科普蘭—塞欣斯音樂會，力求溝通現代派陣營與民衆派陣營之間的隔閡。一種同心同德、敢闖敢幹的態度從美國年輕一代作曲家中迸發出來。維吉爾·湯姆森後來頗帶感情地將這一批人稱爲科普蘭的「特工突擊隊[862]」。

科普蘭寫出兩首受爵士樂影響的作品，從而博得一些「臭名」。它們就是1925年的《劇場音樂》和1926年的《鋼琴協奏曲》。雖然他對爵士樂的理解比那些巴黎的同時代人並沒有更深入多少（他寫過：「我以爲它是從[863]非洲黑人的乏味的打擊筒鼓起源的。」），但是他的創作確實爲美國的音樂會作品帶來強有力的節奏衝擊。《鋼琴協奏曲》中突然衝動、有藍調氣息的段落爲倫納德·伯恩斯坦的《西部故事》指出了方向，而《劇場音樂》中「幽默曲」的高潮處的主題聽上去很像是傑羅姆·科恩在兩年以後寫成的《老人河》。科普蘭的傳記作家霍華德·波萊克注意到[864]，這一作品的標題帶刺激性地暗示脫衣舞，而它的喑啞、黏糊糊的樂隊配器也給人同樣的感覺。

「拿下了」爵士樂，科普蘭又向充滿不協和音的最前衛現代領域進軍。他在1930年寫成的《鋼琴變奏曲》是一首篇幅宏大的力作。這首作品中毫不懈怠的攻擊力絕不亞於超級現代派陣營的瓦雷茲和拉格爾斯。它的音樂基於一支好像做出高大姿態的動機，它含有四個音符，即E、C、升D和高八度的升C，這有可能是科普蘭從斯特拉文斯基的《八重奏》的慢樂章中摘取出來的。這一主題經歷一系列立論嚴謹的排列轉換，其中某些寫法非常靠近十二音體系。靠近結尾，音樂趨於一個調性方向：在A大和絃和E大和絃在高音區昂揚地鳴響，與此同時刺耳的不協和音一直相伴。這是一派新穎的美國和聲，粗獷而交雜着藍調，在一片原始混沌中顯身亮相了。

科普蘭的早期作品從態度前瞻的批評家中贏得好評。一直推崇瓦雷茲的保羅·羅森菲爾德形容它們爲「嚴厲、嚴肅[865]，就像猶太拉比的滔滔宏論」。但是滔滔宏論不足以維持生計。波萊克告訴我們，1938年時這位作曲家在銀行賬戶的錢一度少到只有6.93美元[866]，也曾猶豫過是不是該去學術界求個生存。科普蘭繼續因爲精神空虛和一文不名的社會地位感到不平。1927年他考慮是否應該酗酒，在一篇日記中寫道：「我應該強迫自己一些[867]，我所永遠不能打消的擔心就是自以爲自己知道自己，也就是說完全知道正常情況下的自己，從而限制了我身上的一切潛在能力。」他在1930年的聖誕節當天的日記中寫道：「如何才能加深[868]個人的生活體驗呢？這是讓我非常感興趣的問題。花一個星期去餐館洗盤子會有幫助嗎？還是應該去監獄服個刑？還是應該走葛吉夫道路？」科普蘭很快就爲這些讓他費盡思考的問題找到一個答案：對於他來說的修行精神境界，對於他來說的嘗試醉酒狀態，都化解爲投身左翼政治了。

人民陣線音樂

1929年10月24日，華爾街在幾小時時間丟失九十億美元，大蕭條開始了。經濟崩盤撼動了美國的城市精英，但是對於農耕人口並不構成重大沖擊，這部分人在「鍍金時代」不曾鍍金，在「咆哮的二十年代」並未咆哮。

當時大多數生活在鄉村的美國人仍然處於農業社會，那裏普遍沒有戶內上下水[869]、沒有供電。回溯到19世紀最後幾年，對權勢集團的憎恨情緒助長了所謂人民黨的興起，那是一種烏托邦社會主義、宗教復興與舊式煽動民情的混雜物。民衆主義是美國政治中最早的有成效的進步運動，雖然說它從來沒有在全國範圍形成勢力。民衆主義的立論關鍵即是神化美國的腹地與荒蠻大西部，因爲據說那裏有一種純粹美國精神在抵禦工業化資本主義的侵襲。在大蕭條影響下，民衆主義開始併入主流文化，開始改變城市知識分子和民主黨政治家的常用語彙。羅斯福在他的第一次總統就職演說中模仿民衆主義的固有用語，他斥責「貪得無厭的貨幣兌換商的種種行徑」，還要求「讓土地在最適合它們的人手中發揮更大作用」。

根據民意調查，有四分之一的美國人願意接受社會主義政府，另有四分之一對該前景持「開放態度[870]」。這個統計結果讓莫斯科認爲美國條件已經成熟，可以伸手摘取。在1932年總統大選中，威廉·福斯特和詹姆斯·福特作爲共產黨候選人第一次認真參選。福特也是在總統、副總統候選人提名中首次出現的非洲裔美國人，其原因也是因爲共產國際斷定黑人在這場事業中將起到重要作用。屬於哈萊姆文藝復興運動的很多知識分子，包括艾靈頓公爵在內，都在不同程度上投入共產主義活動。但是共產黨人在1932年選舉中得票微弱。對於美國，羅斯福已經足夠激進了。

30年代中期從莫斯科傳來新指令：西方共產黨人應該與其他左翼團體找到共同立場，更有利的是佔取某種權力位置。從這一指令中即發展出聯合了各樣左翼黨派團體，在支持工會、反法西斯主義、反種族主義等方面持某種共同立場的人民陣線。厄爾·白勞德領導的美國共產黨，打出「共產主義就是[871]20世紀的美國風尚」的口號。這樣的立場鼓舞了人民陣線中的溫和派成員，這一派人希望看見蘇聯與美國的價值觀逐漸互相滲透從而避免推翻政府。邁克爾·德寧在他所著的《文化戰線》一書中立論說[872]，人民陣線被蘇聯操縱與蘇聯被人民陣線操縱其實是彼此程度相當。還有一種說法認爲美國人從蘇聯的事業中獲取了智力資源，甚至財力資源，但是一直借這些力量追求自己的目標。

說到底，人民陣線在很多方面是一個思想封閉、狂熱迷信的世界，它忠實照搬蘇聯思維體系不好的那一面。其意識形態鼓勵統一思想，不鼓勵反對意見，即使發生一百八十度大轉彎，昨天的統一思想今天被批判爲反對意見，或者昨天的反對意見今天變成統一思想，這種做法仍舊不改。大多數美國共產黨人拒不承認斯大林政權犯下的罪行，即使證據擺在面前也置若罔聞。1936年肖斯塔科維奇遭到批判後，《新大衆》記者約舒亞·庫尼茨還要出面安撫，引用一位年輕共產黨人的話：「不要擔心[873]。不會有流血，不會有監禁，不會有摧殘，不會有黑暗。有幾個人犯了錯誤受到應得的批評，只此而已。」（當年5月，庫尼茨還開辦講座向紐約人兜售同樣的辯解，講座題目就是「有關肖斯塔科維奇的真相」，其後還有茶點和舞會。）有一部分人知道暴行實有發生，但只是選擇接受那樣的事實。還在1933年，《新大衆》就邀請讀者向自己提出如下傾向很惡劣的問題：「如果不是根據我的言論[874]和我的思想，而只根據我的日常生活中的舉動，未來的美國蘇維埃政權的工人階級領袖就有充足理由把我放在一項負責崗位上，或者是把我當作階級敵人關進監獄嗎？」美國共產黨人表現出來的這種自願的自我壓抑，正是最讓人感到恐懼的。

在音樂領域中負責協調國際共產黨人活動的人是漢斯·艾斯勒。這位在納粹掌權以前的柏林風雲人物，現在被《每日工人報》譽爲「站在革命最前列的[875]作曲家……深受各國廣大人民的喜愛」。艾斯勒以共產國際國際音樂局主席的身份，於1935年兩度訪問美國，分別在紐約社會研究新學院和市政廳做過講演。在市政廳的演說震撼了包括科普蘭和布利茨坦在內的當地的作曲家。艾斯勒說現代作曲家已經不過是資本主義制度的豪華享樂工具，是「麻醉劑經銷商[876]」，還說如果他們希望從這樣的牢獄中解脫就必須擔負起新的社會職能。他們被告知要放棄純器樂作品，而要拿起更「有用的」形式，也就是工人歌曲、工人合唱和社會批判類戲劇作品。在又一次講演中，他更毫無掩飾地說：「現代作曲家[877]必須從寄生蟲改造成爲戰士。」

查爾斯·西格和他的妻子露絲·克勞福德是可以被視爲典範的兩位左翼作曲家。他們唯恐犯形式主義的錯誤，幾乎完全停止了作曲。西格來自傳統的新英格蘭文化背景，起初是一位艾夫斯意義上的現代派作曲家，他構造出「不協和對位法[878]」的法則，後來在超級現代派作曲家中被廣泛採用。來自芝加哥的年輕女作曲家克勞福德是西格最好的學生，她從1929年起隨他學習，不久與他萌生愛情。這位態度認真、不突出自己的女性繼續寫作出她那個時代某些最令人驚歎的複雜作品。在《1931絃樂四重奏》中，音高、節奏、時值、動態變化等的編排都預示了第二次世界大戰以後的先鋒派音樂。在《第3號歌詠》中，女聲合唱被分爲十二個分部，每一個分部被賦予一個不同的半音，演唱時變換出各種不同的復節奏。在她醉心於這類試驗的同時，克勞福德在素材陳述中賦予它們鮮明的造型。她的四重奏的慢樂章釋放出持續不斷的音浪，在其輕柔閃亮的外表下包藏着異常的繁複。

露絲與查爾斯於1932年結爲夫妻，在同一時期他們接受共產主義意識形態影響。查爾斯幫助建立名爲「作曲家互助集體」的組織，他爲《每日工人報》撰寫專欄，並且創作了一首名叫《列寧！這個人是誰》的歌曲。最重要的是，他參與約翰和阿蘭·羅邁克斯的父子合作，爲他們收集美國民歌，作爲記錄南部和西部傳統音樂工作的一部分。

朱迪斯·蒂克所著露絲·克勞福德·西格的傳記感人地記錄了這位有才華的作曲家如何一步一步地遏制創作慾望。她在第二首四重奏上花了一段時間，要在其中混用現代手法與民歌素材，取得「簡潔與複雜的結合[879]」，但是她的目標一直沒有實現。她的丈夫持「女人寫不出交響樂[880]」的迂腐觀念，致使她的信心遭到打擊，她轉而致力於一絲不苟地整理民歌。她的工作出現在兩卷羅邁克斯民歌彙總當中。這部名爲《我們的歌唱的國家與美利堅民歌》的全集成爲戰後民歌復興運動的聖經（民歌復興的領軍人物之一就是她的繼子彼得。只有到戰後她才恢復了作曲的興趣，並在1952年完成了一首《木管五重奏組曲》。但是癌症在下一年奪走了她的生命。作爲20世紀早期人數很少的幾位重要婦女作曲家之一，她的創作生涯就這樣不幸結束了。

當科普蘭還在芬蘭裔社會黨人聯盟彈奏鋼琴時就已經傾向社會主義思想。借1927年和1929年訪問歐洲的機會，他接觸到《小馬哈格尼》和《三毛錢歌劇》，受到啓發開始思考作曲家應該如何將社會批判與大衆喜聞樂見結合起來。1930年和1931年，他參與哈羅德·克魯曼在紐約創辦的羣體劇院的早期活動。不少合作者定期參加這些活動，其中包括演劇界著名人物諸如克利福德·奧德茨、馬克斯韋爾·安德森、李·斯特拉斯伯格、斯特拉·阿德勒和伊利亞·卡贊等。科普蘭在巴黎曾與克魯曼爲宿舍室友，這時成了羣體劇院的中堅分子，幫助尋找活動場地，發現潛在的贊助人，還儘可能從自己的基本空空的囊中提供資助。

羣體劇院中有一個共產黨小組在活動，但是大多數成員對這項事業的理解基本是在美學層次，以它作爲對學術生活脫離社會的一種糾正。奧德茨於1935年以他的親工會的劇作《等待左撇子》取得突破性成功。貝多芬的形象對奧德茨有不可擺脫的影響，貝多芬不僅體現天才的成功也意味着孤獨的悲劇。奧德茨寫道：「（貝多芬）是藝術中的第一位偉大的個人主義者[881]。我們的個人孤立存在今天已經固鎖在必死的結局之中，我們要回到社會存在中來。任你指它爲共產主義也罷，羣體劇院也罷，農場生活也罷，藝術家正在尋根尋基礎，迴歸到真實性中來。」

政治色彩主題滲入了科普蘭在30年代早期和中期的音樂。在芭蕾《你聽！你聽！》（1934年）中他運用扭曲的《星條旗》的曲調，用他自己的話說，以表達「司法和法院制度的敗壞[882]」。克魯曼有一定道理[883]，他從1934年的樂隊作品《聲明》中找到大蕭條時期美國畫像，其中的肖斯塔科維奇風格的諧謔曲樂章《武斷》就像在嘲笑「咆哮的二十年代」的膚淺和狂妄不可一世。題爲《主觀》的樂章引用了《鋼琴變奏曲》的主要動機，讓它凸顯就像是示威口號。就在這個時期，查爾斯·西格高興地注意到科普蘭走出「象牙之塔[884]，來到可以與無產階級展開對話的近距離」。1934年夏天在一次赴明尼蘇達州旅行時，科普蘭加入了無產階級行列，在一次美國共產黨大規模政治集會上講話。他在給朋友的一封信中做了如下描述：

我們開始認識[885]農夫們，他們屬於這一帶的赤色分子，我們還參加了一次全天的共產黨支部的競選會議，和他們一起野餐，我還做了有生第一次政治演說！如果說我看他們很陌生，他們看我也同樣少見。這是他們很多人第一次看見「知識分子」。你看，我現在被慢慢拉進涉及農民的政治鬥爭了。我真希望你能夠目睹這些人，這纔是真正的第三等級，這纔是能掀起革命的素材……當明尼蘇達州的共產黨州長候選人S.K.戴維斯來到這裏，在公園講話時，農夫們要我也對公衆講幾句話。在腦子裏想到革命、與朋友議論一番是一回事，但是站在大街上宣揚革命，還要聲音洪亮，無論如何吧，我反正是講了（維克多認爲講得很好），我恐怕再也不是從前的我了！

這段故事有些自欺欺人。科普蘭曾經有過的通過洗盤子「變得更現實」的想法在此堂而皇之地兌現了。其中對農民的態度表現出濃重的城市人高高在上的味道，「人民」的概念也仍然停留在空洞抽象中。但是無論如何，科普蘭嘗試這類政治活動以後，似乎有了明確的目標。

科普蘭越過南部邊境到墨西哥的有趣經歷對他的轉變起到關鍵作用。他第一次到墨西哥是1932年應墨西哥作曲家卡爾洛斯·查維斯的邀請。查維斯和其他人對他很推崇，使他很高興。他寫信給庫塞維茨基夫婦說：「我終於找到[886]一個國度使我在那裏和格什溫平起平坐！」執政的墨西哥國民革命黨稱不上代表民主思想，但是它的文化部門確實推行了向民衆普及藝術的社會主義綱領，有着類似於凱斯滕伯格在柏林和盧那察爾斯基在俄國推行的各項舉措。從1921至1924年任墨西哥公共教育部長的何塞·巴斯孔塞洛斯[887]僱用迭戈·里維拉與其他墨西哥畫家創作了描寫工人、農民和其他現實生活英雄人物的壁畫。在作曲界與他們相對應的人物就是作風極爲嚴謹的查維斯，他寫出的簡潔調式旋律基於美洲印第安人的民族音樂。而查維斯的同事西爾維斯特里·雷維爾塔斯就隨意很多了，但是就在臻於大師水平時他淪爲過度飲酒的犧牲品。他作於1939年的作品《瑪雅之夜》，起初構思是爲電影音樂，完成以後卻因爲有着馬勒風格的交響畫卷風采獲得了第二次生命。這首作品有着故意爲之的媚俗舞蹈段落，從那裏過渡到敞開心扉的浪漫抒發，最後到達撼動人心的瑪雅狂歡節，此處的復節奏將樂曲鬧成一片雜亂無章。

墨西哥見聞讓科普蘭耳目一新，他動手起草交響音詩《墨西哥沙龍》，就是這首作品六年後獲得突破，爲他贏來求之已久的廣大聽衆的喜愛。《墨西哥沙龍》中充滿墨西哥旋律和舞蹈節奏，同時還保持了這位作曲家的早期現代主義作品中的激揚突進。邁克爾·蒂爾森·托馬斯指出，《墨西哥沙龍》開始處意氣風發、向上躍起的音型是在回顧《鋼琴變奏曲》[888]中的樂句。在靠近結尾處也有類似情況，在那裏長號與圓號吹出四分音符，如同慷慨陳詞，讓人憶起他在20年代後期的作品《交響頌歌》中推動那首樂曲的粗獷號角花彩。這些做法都給民間素材添加了意外成分，讓它們免於落入單純改編的俗套。正如歷史學家伊麗莎白·克里斯特寫到的，《墨西哥沙龍》是烏托邦意味的嘗試，意欲調和前工業文化與後工業文化、混同「鄉村農民與[889]城市無產階級」。克里斯特又說，一旦將這首音樂與它的政治前提分離，它便退居爲一篇簡單的充滿異國情調的音樂雜文，而這纔是它在今天通俗音樂會上所起的作用。

科普蘭回到紐約後投入了各種更直接與音樂有關的激進政治活動。他與「作曲家互助集體」保持來往，並且嘗試了漢斯·艾斯勒意義上的「工人音樂[890]」。1934年他響應《新大衆》發起的一項競賽，將阿爾弗雷德·海斯的詩《五一遊行》譜寫成歌曲，其中有這樣的句子：「撼動中城摩天樓[891]/撕裂下城空氣。」「每日工人報合唱隊」在第二次美國工人音樂大賽上演唱了這首歌。同時演出的還有皮埃爾·狄蓋特的《小交響曲》，以及幾支由俄羅斯三角琴和曼陀林[892]組成的樂隊。音樂大賽是由艾斯勒掌管的國際音樂局的美國支部組織舉辦的。

但這也是科普蘭所能做的極限了。他從未加入共產黨，還告誡他的同事大衛·戴蒙德[893]不要加入。他拒斥那種觀點，即像西格所說，一個優秀美國左翼作曲家必須是「平白、毫無矯揉造作的人[894]」，爲自己伴奏只能用一把班卓琴。在1935年發表在共產黨資助的期刊《音樂先鋒》的文章中，科普蘭表明他的興趣在於找到清晰達意的音樂風格，而不在於傳達政治內容：「有一批年輕人[895]僅僅幾年以前還在寫作音樂，充滿勳伯格式憤世嫉俗，現在意識到那只不過是抒發了自己心中的不滿，現在知道那些專聽勳伯格的小圈子無論如何不會擴大範圍把他們也接納進去。這些年輕人應該對自己最後說一次：‘告別勳伯格。’」這最後一句口號絕沒有機會引起全世界無產者的注意。科普蘭是在面向公衆進行自我對話，一旦他找到了長期求索的風格與深一層的人生經驗後，他與激進運動的親密關係也就到頭了。

芭蕾音樂《小夥子比利》的第一段被取名爲〈廣闊原野〉，這一短語後來變成科普蘭的民衆性或者是他的美利堅風格的代名詞。木管樂器吹出的粗糲的平行五度音型在空闊的音樂空間掠過，在聽衆心目中喚起大篷車隊駛過西部地區的漫長峽谷，捲起塵土飛揚的場面。但是這段音樂是直接從巴黎時期的斯特拉文斯基那裏拈來的。呼叫着的高音單簧管和低音雙簧管，還有後來加入的民歌風裝飾音都是《春祭》中的〈春天的輪舞〉的回聲。科普蘭爽快地指出《廣闊原野》是在巴黎雷恩大街一所公寓裏寫成的。實在說，這些音響沒有半點兒美國特點，完全可以用來提示英格蘭鄉村或者俄羅斯原野。可以確認的是它們給人留下無邊曠野的感覺，但並不涉及是否美國。到了稍後，這段音樂上點綴了牛仔的曲調，諸如《曾祖父》《小犢子，你就聽話吧》《奇澤姆牛車道》等，這才建立起與荒蠻大西部的明確聯繫。

《小夥子比利》是紀念逍遙法外的傳奇俠客威廉·邦尼。據說這位邦尼劫富濟貧，能討婦人歡心，手上有二十一條人命。美國共產黨主席厄爾·白勞德將革命時期的美國描繪爲一種原始社會主義的烏托邦；《小夥子比利》在開始處的篇幅也同樣喚起美國在原罪之先的景象，社會還沒有在資本主義面前喪失清純。幾支牛仔曲調奏起，在離奇古怪的復節奏中碰撞，表明科普蘭的大西部與他的墨西哥頗爲近似。但是原野中的伊甸園受到向西挺進、拓荒建城的定居者的威脅，他們的宏偉規劃在開始部分「行進」一段到達高潮時已經在銅管吹奏中露出端倪。尤金·洛靈是該劇編舞，他以芝加哥記者瓦爾特·諾貝爾·伯恩斯[896]所作的半神話編年傳記爲基礎設計場面，這本傳記將比利塑造成心地耿直、反對資本主義無情價值觀的造反者。伯恩斯的原作開卷第一章就讓比利的往昔世界和瀝青覆蓋的現代美國形成鮮明對照。科普蘭在芭蕾舞劇結尾處暗示出西部開發。比利落爲派特·加勒特的犧牲品後，拓荒先鋒的行進變成四分之三節奏的橫衝直撞，鑔與低音鼓都一同助力。新出現的E大調調性和從開始遺留下來的英雄性格的降E調造成對抗。摩天大樓在原野中拔地而起，它們的堅硬棱角在日光下熠熠閃亮。

左翼政治理念也貫穿於科普蘭同時期其他作品中，它們包括爲學校演出用的歌劇《第二次颶風》，它宣揚布萊希特式的服從公共利益的美德（只是略去了原有的可怕強制態度）；還包括CBS委約的《廣播音樂：原野傳奇》，它有可能以斯科茨伯勒男孩案[897]爲隱含主線（指九個在1931年受到強姦指控，未經確證即遭監禁的黑人青年）；還有極度感人的《林肯肖像》，這部作品將林肯語錄編排成隱約流露社會主義思想的論說（「因爲我不願做奴隸，所以我纔不做奴隸主」）。但是在這些作品中包含着的激進思想從來都沒有溢於言表。所以多年來它們經過各種方式的改裝，被用去滿足一切政治或非政治黨派團體的需要。無數影片、電視廣告、新聞廣播和政治運動的廣告都在引用或是模仿科普蘭的音樂，以表現小城鎮生活的質樸美德——白頭夫妻悠然坐在屋前門廊，報童蹬着自行車，農夫靠在欄杆上等等。隨着時間推移到1984年總統大選，科普蘭的廣闊原野之聲已經具有普遍適用性，以至於經通俗演繹被編進羅納德·里根的「美國清晨」的廣告。

科普蘭大概從來不會因爲別人編排以至於濫用他的音樂而失眠，但是他一定會意識到一個左翼同性戀、俄國猶太人後裔的音樂被用去給共和黨施政綱領做伴奏具有何等諷刺意味。他在心底裏是一個實用主義者而不是激進派，他願意代表整個國家講話，甚至不惜讓原本要傳達的信息打折扣。在這個意義上，他完全是美國第三十二任總統在音樂領域中的化身。

新政音樂

文化事業對富蘭克林·迪拉諾·羅斯福來說優先級很低，音樂大概完全不在考慮之內。這位總統能夠支持藝術事業，是出於一種貴族氣質的責任感。理查德·麥肯齊寫道：「羅斯福有從事崇高事業的意願[898]，他支持繪畫、戲劇及其他藝術事業，就像他作爲海德公園（Hyde Park）大宅的‘老爺’已經做過的一樣。」對政治事務之錯綜複雜瞭如指掌的羅斯福知道聯邦政府資助藝術事業蘊含什麼樣的危險。這項試驗能夠堅持到最後，完全與堅持自由派主張的第一夫人埃莉諾·羅斯福支持分不開。

羅斯福夫人在1934年說過，政府「對藝術和藝術家負有責任[899]」，而她早就已經在推動這一主張。有關音樂事業她做出的最重大幹預是在1939年，爲了抗議「美國革命女兒會」拒絕爲黑人歌唱家馬麗安·安德森主辦演唱會，她退出了該組織。她的這一舉動促成了安德森在林肯紀念堂舉行著名演唱會。當時演唱的曲目包括德沃夏克的原合作伙伴哈里·T.伯雷所作的《福音列車》[900]。

新政對藝術事業產生巨大的影響，原因很簡單，就是因爲新政有一大筆錢可以花。羅斯福在1935年爲各項補救措施投放了49億美元，創建了「公共事業振興署」（簡稱WPA），投款總數中大約2700萬美元被分配給「聯邦藝術計劃」，又名「聯邦一號」（Federal One），而這一數額中的7,126,862美元被用於贊助「聯邦音樂計劃」（簡稱FMP）。在全盛時期FMP支持了16000名音樂家，並且運作125支交響樂團、135支吹奏樂隊和32個合唱或歌劇單位。公共事業振興署的企劃者哈里·霍普金斯希望聯邦一號可以成爲永久性機構。埃莉諾在她撰寫的專欄《我的一天》中寫道：「在過去時代的藝術繁榮期[901]，藝術家只要有一位富有的主顧，在這位重要贊助人保障下進行創作就算是有了充分支持。每個地位顯赫的人物都有自己的藝術家，如同寵物……今天，在大多數情況下，那種保護與發展藝術的做法已經過時。我在想爲什麼WPA的藝術計劃不能取而代之呢。」

一切藝術管理機構所面臨的共同挑戰是正確決定對哪一位藝術家給予支持。因爲無先例可循，「聯邦一號」倒向依靠常春藤體系的名人網以及他們周邊與文化界的聯繫。新政在文藝領域的最早措施，即成立「公共藝術策劃局」，就是在羅斯福的哈佛大學同學喬治·貝德勒建議下實現的。貝德勒是左派藝術家，曾在墨西哥與迭戈·里維拉一起工作，他請求那位新當選總統贊助一項頌揚新政「社會革命[902]」的藝術項目，風格可以借鑑墨西哥的壁畫藝術。羅斯福當即表示出興趣，甚至在1934年春季一次展覽會上表明他自己的審美選擇。這位總統說這些繪畫中沒有一幅是表現「意志消沉的主題[903]」，並且總的來說避免了「屈從於[904]古典標準或者是歐洲藝術品中常見的頹廢意識」。斯大林與希特勒一定會完全贊同這樣的藝術觀。當然差別在於，羅斯福既缺乏手段也沒有那種信念或者願望，不可能去硬性推行那類藝術準則。

「聯邦音樂計劃」於1935年7月啓動。教育實施項目的一篇新聞發佈稿宣稱：「‘聯邦音樂計劃’負責執行[905]的輔導項目，相關課程面向家境貧寒與接受救濟的孩子們，這在他們中間釋放出對音樂知識的巨大飢渴，完全超出我們的預料。」在波士頓，歌劇院向公衆敞開大門。一位記者將場面比爲攻打巴士底獄：「這是演給四百萬人看的歌劇[906]。上面寫着‘司機、隨從請勿在門廳內站立’的警告牌應該遮住纔對，因爲司機、隨從都坐在老爺、太太的席位上，每個座位只收八十三美分。」紐約警察局體育隊的報告說歌詠訓練在青少年犯罪者中出人意料受到歡迎。起初這些男青年擔心「女孩子氣[907]」而表現猶豫，但很快就放開嗓門大聲歌唱了。

「聯邦音樂計劃」不僅給都市帶來好處，現場音樂演出也來到鄉村城市，例如俄克拉荷馬州的安納達科、奇克謝、埃爾雷諾等地。俄克拉荷馬州負責人寫道：「在本州歷史上第一次[908]，這些小城鎮在自己的家門口有了交響音樂演奏會。我但願你們能看到來自鄉村地區的數百名學生在學校音樂會上屏住呼吸、聚精會神的樣子。」另外一份報告的描述不禁令人想起查爾斯·艾夫斯的音樂所喚起的場面，或者更像韋爾·馬裏安·庫克的〈廢奴那一天〉所能勾起的一幕：

培訓計劃的音樂活動周的高潮[909]是在俄克拉荷馬州的黑人都市博利舉行的全州範圍黑人音樂節。其中的一個盛況是有一千多名學生參加的音樂遊行。旗幟、橫幅、標語、綵帶讓遊行五光十色暫且不說，音樂選擇更讓它加倍地熱鬧，跟隨着三支軍樂團的幾支合唱隊和班級隊伍使其效果完全戲劇化。

人數相當多的一批婦女第一次坐進樂隊參加演奏。一位非洲裔美國人迪安·迪克森成爲引人注目的WPA的指揮家，對他的報道上了《時代》週刊。

「聯邦音樂計劃」也介入新音樂事業，創建了作曲家實驗論壇，爲作曲家提供與公衆交流的渠道，讓他們得以走出自己認爲無法避免的藝術家的與世隔絕。有一份新聞發佈稿這樣解釋：「讓寫作音樂的人根據聽衆的反應完善其作品[910]的做法得到了完美的實施。在演出節目以後，作曲家回答觀衆對他提出的各種問題。」作曲家實驗論壇的領導人阿什利·裴蒂斯是一位積極的人民陣線分子，同時又是《新大衆》的音樂主筆。該組織舉辦的第一次活動專門介紹年輕作曲家羅伊·哈里斯，而借這次機會哈里斯要表現「非常偉大雄健的音樂[911]……以迅猛之勢跨越廣闊空間的音樂，具有強烈色彩的音樂，厚重的音樂，只有在美國文明中才能產生的音樂」。

哈里斯是又一名新政時期音樂家的典範。他的出身背景可以說是美國偉大作曲家光榮榜所夢寐以求的。他的出生地是俄克拉荷馬州一個因爲石油熱而興起的小城錢德勒，他生在一所木屋裏，生日還偏巧就是林肯誕辰。《時代》週刊進一步說明那所木屋是「手工搭建的[912]」，這位作曲家年輕時做過卡車司機。突出這些，當然是要說明哈里斯不屬於那類專搞古典音樂娘娘腔的人，不是小資產階級的掌上明珠。1938年創作的《第三交響曲》爲他在全國範圍贏得聲譽。這是全部由美國讚美詩與舞蹈音樂構成的交響樂隊作品，其中絃樂以寬廣、連綿不斷的走線放聲謳歌，銅管發出牛仔們在競技場上那般大呼小叫，定音鼓將重拍捶在小節中央。這樣一種寬肩闊背的聲音形象可以滿足不論任何人對真正美國交響樂的期待，1940年連托斯卡尼尼都破格指揮了這部作品。匹茲堡海盜棒球隊的大老闆當時寫信給這位作曲家說：「要是我的投手[913]投出的球都像你的交響樂那麼有力，我就萬事不愁了。」

如果說「聯邦音樂計劃」從來沒有明確宗旨，只是一個意願良好、專心辦事的機構，那麼相應的「聯邦戲劇計劃」（簡稱「FTP」）就是目標過於明確了。這也導致熱衷政治的作曲家感到後一個組織更有感召力。在作曲家實驗論壇在紐約舉辦第一場音樂會前幾個星期，FTP的領導人同時也是俄國實驗劇院的權威海莉·弗拉納根做了一篇題爲《現在是時機了嗎？》的講話，她在其中展望，要利用聯邦經費開展激進的戲劇活動。她所要做的實際上是梅耶霍爾德在俄國的實驗工作室和布萊希特在納粹上臺以前在柏林開展項目的延伸。她發表這篇講話的場合是FTP地方領導人第一次會議，開會地點是艾弗琳·沃爾什·麥克林在華盛頓特區的豪宅，這所房子的主人是「希望鑽石」的擁有者。弗拉納根說，像這樣宮殿似的場景體現了「藝術作爲商品被富人購買、佔有的觀念[914]」。她開始說到十年前訪問蘇聯的經歷：

我來到這座房子的最初幾天頭腦中總是浮起好像故地重遊的感覺。我的記憶漸漸集中到蘇俄的金色的宮殿，今天那裏已經變成辦公室或者是孤兒養育院或者是俄國工人階級的劇院。我回憶起在列寧格勒的鏡子大廳舉行的一次戲劇界大會。那裏的鏡子映照過當年的皇后以及後來她的被處決的軍官們。我看到斯大林、李維諾夫、盧那察爾斯基、彼得羅夫等政治、教育界和戲劇界領袖人物親自到場。他們聚集一堂討論共同關心的問題，那就是怎樣讓戲劇起到教育人民、豐富人民生活的作用。

她提到的後一個形象，也就是斯大林在鏡中凝視的樣子，真是給這個美國藝術官僚機構設下一個前途不妙的開端。

弗拉納根的項目明顯帶有社會主義現實主義的印記。藝術家們受到引導去創作有力而簡單的情節，其中勞動人民扮演英雄人物而有錢有勢的人都是壞蛋。「活報劇」《三A法案被斷了根》批評最高法院裁決推翻1933年的「農業調整法案」，在劇中有美國共產黨領袖厄爾·白勞德的角色。托馬斯·傑弗遜的幽靈也上了舞臺，並且表現出讚賞白勞德的主張。開國元勳的形象經這樣一改就正好對應了白勞德的「共產主義就是20世紀的美國風尚」的思想。另一方面，《三A法案被斷了根》又是支持羅斯福的聲明，當時他正處於與最高法院的對抗局面。共和黨抓住機會，對「戲劇計劃」動用聯邦資助在選舉之年替面臨挑戰的總統做政治宣傳一事大做文章。因爲直接參與露骨的政治行爲，弗拉納根手下的劇作家、導演、作曲家們幾乎是完全因爲自身失誤險些斷送了整個聯邦文藝計劃。

FTP推動的各個項目中最富傳奇性的是馬克·布利茨坦的支持工會的音樂劇《大廈將傾》。布利茨坦出身於費城一個富裕家庭，受過頭等音樂教育，他的老師包括李斯特的學生亞歷山大·西洛蒂、在巴黎的娜迪亞·布朗熱、在柏林的勳伯格。（勳伯格對他說：「繼續寫你那些法式俄式的[915]動人音樂就好了。」）在早期，布利茨坦厭惡激進派的政治行爲，把庫爾特·魏爾的音樂斥爲「胡言亂語[916]」。但是古典音樂界的陳規終致使他徹底反感，同時他在政治上受柏林出身的小說家埃娃·古德貝克的影響倒向左翼。爲了遮掩他的同性戀，他與古德貝克結婚。他進而加入共產黨。1935年，經古德貝克介紹他結識了貝爾託·布萊希特。布萊希特給他出題目，要他「寫一首作品[917]揭露一切形式的賣淫，不論是新聞界，還是教會，還是司法體系，還是藝術，整個那一套體系」。

《大廈將傾》就是布利茨坦對布萊希特出題的答覆。它是講在一處名叫鋼城的抽象的地方，工會爲了爭取自由而鬥爭的故事，故事中的壞人是一個名叫密斯特先生的在藝術上品味不凡的橡膠大王。這部作品的最成功之處就是諷刺富人階層以及專門討好[918]他們的藝術家的那些段落。總的來說，《大廈將傾》中的工人鬥爭更應該理解爲比喻藝術家們在美國市場狀況下的鬥爭。仰仗密斯特先生惠顧的藝術家道伯和小提琴家雅沙在劇中唱出這樣一段歌曲，諷刺挖苦美國音樂家長期以來陷入的困境：

爲了藝術不要看吧

爲了藝術不要聽吧

爲了藝術不要想吧

直到爲了藝術

爲了藝術他們殺人

爲了藝術而藝術啊。

這時接踵而來的是氣勢洶洶的貝多芬的《埃格蒙特》序曲的主題，而前面已經交代過密斯特先生的汽車喇叭唱的就是這個調子。布利茨坦這是在鄙夷標榜歐洲進口藝術的上層社會，而那樣的藝術掩蓋社會上的剝削與壓迫。

《大廈將傾》定於1937年6月16日在百老匯舉行首演，導演由時年22歲、非常有才華的奧遜·威爾斯擔任。在預定演出日期之前幾天，FTP因爲經費問題臨時中止了一切戲劇演出。同時在戲劇界傳開一項無從證實的謠言，稱聯邦政府因爲害怕在全國各鋼鐵城市引發暴亂[919]，希望將《大廈將傾》壓制下去。真的就在演出應該開始的最後關頭，威爾斯探聽到在原定劇院以北二十個街區的地方有一座閒置的劇院，幾乎演出班子的所有人就一同徒步走去那裏，此舉本身極具戲劇性。爲了不觸犯FTP的限令，歌唱演員坐在舞臺周圍的觀衆席上，就在座位上演唱，而作曲家在舞臺中央的鋼琴上彈奏這部作品的音樂。《大廈將傾》在紐約左翼人士中當即走紅，接下去舉行若干場演出，場場滿座。但是布利茨坦希望的不只是登報出名、招徠議論。根據威爾斯的回憶，這位作曲家認爲他的這部作品是在美國大地上輸導革命能量的工具。威爾斯說：「你無法想象[920]他把這件事看成多麼簡單，他們一定會聽到它，只要聽了就夠了。」

「聯邦戲劇計劃」聚攏的革命家中最讓人意想不到的一位是旅居巴黎的維吉爾·湯姆森。在他的《四聖徒的三幕劇》中，湯姆森已經顯露出在利用美國本地音樂素材方面別有所長。他作於1926—1928年間的《讚美詩交響曲》樸實而有力，預示出科普蘭的民衆風格的某些方面。1936 年湯姆森擔任了奧遜·威爾斯導演的《麥克白斯》的音樂指導，它的演出由「黑人戲劇計劃」承擔，而黑人戲劇計劃屬於弗拉納根的值得受到表彰的成就之一。劇中配樂主要部分要由一隊非洲鼓手演出，在排練過程中湯姆森親自指點鼓手們如何正確演奏巫毒音樂。他對他們的指揮說：「你們這樣不夠邪惡[921]。」而那指揮不是別人，正是阿薩達塔·達佛拉，即身兼舞蹈家、編舞、歌唱家、作曲家於一身，又是傳播西非部落文化先鋒的那位名人。同一年，湯姆森爲「活報劇」《禁令獲准》寫出狂亂的打擊樂音樂[922]，該劇對資本主義和司法制度的譴責如此不留情面，以至於連弗拉納根本人都批評它是「歇斯底里」。

湯姆森還爲兩部聯邦資助的電影紀錄片寫作了配樂。那兩部影片就是1936年的《犁頭開破大平原》與1938年的《大河》，它們都是「再安置管理局」定製的。該政府部門負責將失去家園的農民安置到全國各地的模範社區，其下屬部門甚至有特殊技能處，負責爲樣板城鎮設計樣板文化，查爾斯·西格就是那裏的音樂顧問。《犁頭開破大平原》由帕爾·羅倫茲極爲出色地導演，它描寫的是土壤質量退化給大平原帶來的災難。湯姆森的配樂將讚美詩、敘事曲、賦格、爵士樂編織在一起，音樂與銀幕上的景象形成細緻的呼應，先是表現出那裏初始的一片草原，那又是伊甸園再現，然後是資本主義濫用不斷加劇。但是藝術製作的卓越水平無法掩去項目本身的問題：就像《三A法案被斷了根》的作用一樣，這是政府一個部門利用藝術手段，面對政治上的批評和法院的不利裁決[923]替自己做辯護。《大河》的解說文字也是一樣，它將惠特曼雄渾的詩句（「水流下山[924]，春秋不息/劈開崇山峻嶺」）拿來，將其鋒頭一轉，接上了官僚宣傳的套話（「在谷地中，農場安全管理局建成了樣板農業社區」）。如此改動從審美、道德各個角度都令人瞠目。

湯姆森的傳記作家安東尼·托馬西尼記述了羅斯福的政敵們做過的一個比喻：「德國元首手下有[925]萊尼·裏芬斯塔爾，而羅斯福手下就是帕爾·羅倫茲。」

1936年前後，科普蘭的「特工突擊隊」，或者說是他的美國年輕作曲家的尖刀班總共有五位成員[926]：湯姆森、哈里斯、塞欣斯、作品精緻的新古典主義者瓦爾特·闢斯頓，還有科普蘭自己。到40年代初，他們的隊伍中又增添了布利茨坦、保羅·鮑爾斯、塞繆爾·巴伯、莫頓·古爾德和大衛·戴蒙德，人數夠上一個小分隊了。在一段時間裏，這些作曲家好像是在用同一個聲音寫作。他們的快樂章都帶着爵士味道的切分節奏逾越向前，他們的慢樂章都在空闊的天地中發出質樸的呼喚。他們的配器偏重銅管，造成色澤鮮亮。高潮處都透出肖斯塔科維奇的慣用手段，小號號音嘹亮、定音鼓鼓點精準，當然越是這樣纔好穿透無線電廣播總有的靜電噪音。

美國作曲家們看來找到了一種共通手法，一種「普通話」。但是在這種表象之下，舊式派別之爭照舊進行。湯姆森在1938年的一篇文章中，把音樂分爲適合三種不同聽衆，作曲家也分三類，各爲一種聽衆效力：

一、豪華體驗[927]，大資本家托斯卡尼尼的流線型火車向公衆開放，起站貝多芬終點西貝柳斯再原路返回。二、大學教授與評論家串通一氣促銷國際主義或曰「當代」音樂，尤其鼓勵虛榮心和故弄玄虛，對位法越刺耳越成體系，愈繁愈貴。三、左翼分子的大衆劇院，有教養的城市勞動人民渴望有教養的城市代言人爲他們抒發理想。

塞繆爾·巴伯要算上述第一類人的最佳典型。巴伯教養良好、醉心意大利文化，他是賓夕法尼亞州一位外科醫生的兒子，也是大都會歌劇院的女低音歌唱家路易絲·荷馬的外甥。他在費城當時新成立的科蒂斯音樂學院學習作曲與聲樂，獲得學校領導人的大力舉薦。1935年他在NBC出現，演唱他自己爲馬修·阿諾德的《多佛海灘》譜寫的平靜美麗的歌曲。聽他演唱的人中竟有阿圖羅·托斯卡尼尼[928]。後來這位指揮大師決定指揮巴伯的兩部作品，也就是《樂隊隨筆》與《絃樂柔板》，還激起一陣小小的媒體熱潮。兩年以後，阿圖爾·羅津斯基又率紐約愛樂與維也納愛樂兩支交響樂團演奏了巴伯的《第一交響曲》，而這部作品受到西貝柳斯《第七交響曲》的影響。他的同時代人大多看重精煉的織體與簡潔的動機，但是巴伯寫出悠長的旋律走線和豐滿的樂隊織體，聆聽之後讓聽衆感到享用了含高蛋白質的一頓美餐。

巴伯地位上升引來人民陣線中音樂人士的不滿，他們將他視爲無用的小資產階級分子。R.D.戴雷爾在《新大衆》上發表文章稱巴伯的《第一交響曲》爲「滑稽可笑的假充現代[929]（當然自不待說，說是‘現代’也充其量只有理查·施特勞斯的水平）」。「聯邦音樂計劃」的阿什利·裴蒂斯將《絃樂柔板》貶爲「如此‘正宗’、乏味[930]、‘嚴肅’的音樂，出自公元1938年一個28歲青年之手真乃是徹頭徹尾的不合時宜」。但是科普蘭不這樣看，他很少持教條主義態度，不輕看同行創作，他敬佩巴伯的作品中引人入勝的品質，並在後來的評論中說它們帶有絕對的真誠[931]。這首作品中連時間都已靜止的氣氛很有可能借鑑了西貝柳斯的節拍技巧：雖然音樂在不停地勻速流動，但是聽衆的耳朵無從分辨小節線落在何處。這樣做的結果就像是格里高裏聖詠具有了現代形式，它出現在公元1938年最恰當不過，既不落後也不超前。

湯姆森劃分的第二類人，也就是大學知識分子類作曲家，拒斥科普蘭呼籲的「告別勳伯格」。這一派別的觀點最鮮明的代言人是塞欣斯，從1931到1933年在柏林逗留期間，塞欣斯吸取了勳伯格一圈人的若干真諦。在1935年寫成的《小提琴協奏曲》中，塞欣斯從新古典主義出發到達毫無約束的無調性音樂的表現主義空間，再造了貝爾格似的迷惘與失落感。在告別旅歐年代時，他的心中養成一種信念，認爲美國作曲家只應服從內心創作慾望的驅使，或者就像他在寫給科普蘭的一封信中所說，服從「本質上的、內心感到必需的[932]音樂衝動」，而不是出於政治上或者是商業上的義務爲大衆寫作音樂（「勉強而成、從本質上軟弱無力的假冒僞劣音樂」）。他完全排除一種可能，即一位作曲家創作民衆派音樂也可以是出於內心需要。在1930年代，持他這樣立場的人是少數，當然在戰後引起了人們注意，而且應該說在很大程度上歸功於他的學生米爾頓·巴比特的著述與教學活動。

湯姆森劃分的三種人，即傳統派、精英派、民衆派，與魏瑪共和國分別以普菲茨納、勳伯格、艾斯勒爲代表的主要音樂派別形成絕好對應。像在魏瑪時期一樣，實現古典傳統和通俗性之間的完全兼容、造就一種「大融合」讓人感到已經唾手可得。魏爾的《馬哈格尼城的興衰》與格什溫[933]的《波吉與貝絲》都是在試圖實現與這樣的一體化大致相同的目標。如同天賜一般巧合，《馬哈格尼城的興衰》的作曲家於1935年9月抵達美國，就在《波吉與貝絲》首次上演的同月。魏爾自納粹上臺以後一直居住在巴黎和倫敦，這時來到美國爲一部猶太人的史詩歌劇創作音樂。這部名爲《永恆之路》的製作，由弗朗茨·韋爾弗創作腳本、馬克斯·萊因哈特擔任導演。魏爾爲它寫的音樂帶着鮮明的《馬哈格尼城的興衰》的民衆派風格，而它充滿活力的進行曲節奏讓人聽到馬勒交響曲的回聲。魏爾到達紐約參加該劇的首演。但是上演推遲了幾個月，與此同時歐洲局勢惡化。魏爾選擇留在美國土地。他再一次面對從零開始，而這一次將是「曼哈頓馬哈格尼」的真人真事了。

爲了樹立自己的美國形象，魏爾參與羣體劇院的活動以熟悉情況。那裏的哈羅德·克魯曼告訴他大衆娛樂之一就是唱《三毛錢歌劇》。他爲一個題爲《共同的光榮》的「聯邦戲劇計劃」項目做了一些工作，該項目的情節有關「美國早期社會主義思想[934]」，但最終沒有實現。他還參加過另一個項目《大衛·克洛科特》，其中那位守衛阿拉莫的英雄在田納西州對抗資本主義。魏爾在美國的第一部大型作品是1936年由羣體劇院製作上演的《瓊尼·瓊鬆》。這是一部反戰作品，但是它傳達的信息非常溫和。這部作品贏得尊重並不是因爲它的政治信號，而是因爲活潑、充滿動力的風格，因爲它鮮明地運用了美國本土素材。

過去在柏林有與布萊希特一起搞政治宣傳鼓動藝術的經歷，魏爾這時開始將自己擺到主流文化的戲劇音樂作曲家的位置上。1938年他寫成在百老匯的成名作《尼克爾包克爾的節慶》，於1941年再度出手寫成《黑暗中的女郎》。魏爾在柏林時期的乾硬風格很容易就轉換成適合美國舞臺：在《尼克爾包克爾的節慶》的主要唱段〈九月的歌〉中幾次用到加六度和絃，滋味苦中帶甜，與《刀子麥基小調》有着明顯血緣關係。魏爾的美國化過程看來進展順利，到1940年一次回答採訪時，他已經可以像克拉克·蓋博那樣開口粗話了。他說：「我纔不稀罕[935]替後世寫音樂……我從來不承認音樂能分成‘嚴肅’音樂和‘輕’音樂，音樂只有好壞之分。」

在同一時期，百老匯音樂劇的發展變得更富野心。由科恩通過《演藝船》奠定基調、由格什溫通過《波吉與貝絲》發揚光大，音樂戲劇的宏大新模式出現了。在此基礎上的又一部作品，理查德·羅傑斯和奧斯卡·漢默斯坦的《俄克拉荷馬！》取得了最大商業回報——這齣戲的首次持續上演完全不可思議，從1943年開始直到1948年才結束。對比魏爾的作品集中刻畫紐約題材，羅傑斯和漢默斯坦謳歌美國的腹地。羅傑斯聲稱的《俄克拉荷馬！》劇音樂的「戶外氣息[936]」與科普蘭的「廣闊原野」又何其相像。羅傑斯着手爲農場青年男女寫作舞曲場面時，顯然查閱了科普蘭的牛仔題材芭蕾《鬥牛會》，從中獲取靈感。

對照百老匯作曲家的快速進步，古典世界的同行作曲家卻很少寫出歌劇或戲劇音樂，願意把更多精力集中在器樂作品領域。反倒是百老匯創作替歌劇補缺。百老匯音樂劇從美國音樂中分出獨立藝術門類，有了自己的語言、演唱風格、各家流派以及下屬門類。「歌劇」與「百老匯」的區分在這個時期逐漸固化成爲事實，這對民衆派作曲家來說是錯過了一次機會。

在1938年的選舉中，共和黨贏回國會中相當數目的席位，他們聯合民主黨中的保守派開始向新政發動攻擊。衆議員馬丁·戴斯領導下的衆議院非美行爲調查委員會對WPA展開調查。聯邦藝術項目暴露出有不少文章可做。衆議員J.帕內爾·托馬斯指責「聯邦戲劇計劃」是「龐大的絕無僅有的新政機器中的又一個環節[937]」。「聯邦音樂計劃」還面臨由美國音樂家聯合會[938]發出的挑戰。音樂家聯合會認爲政府資助演出構成對職業交響樂團、歌劇院、吹奏樂隊的不公平競爭。羅斯福得出結論，是否合理另當別論，但是就像他在給尼爾森·洛克菲勒的信中所概括的，廣大美國中間民衆不願意接受「鼓勵藝術[939]、音樂和文學」的負擔。

1939年6月30日，聯邦藝術項目的喪鐘敲響了。在那一天，國會通過決議廢止「聯邦戲劇計劃」，同時只允許其他藝術項目在州政府或地方政府資助下繼續存在。羅斯福還是擺出姿態，批評FTP被單獨從重處理，他說FTP在其他項目獲准的條件下也可以繼續運行。其實所有項目都已經徹底無望，因爲在國會聽證時已經預計，「公共事業振興署」（WPA）的下屬各部門，單靠地方政府支持，沒有哪一項能夠維持下去。

在1939年4月在昆斯開幕的紐約世界博覽會，WPA的精神有過一次迴光返照。這次活動盛況空前，所需經費大多來自私人財產，但是新政理想仍然洋溢在氣氛中，和企業化美國的廣告宣傳不大般配地交雜在一起。數以百萬計的參觀者驚愕地矚目於自詡爲「未來世界」的尖角塔和圓球造型，它們位於博覽會會場中央，形體極其爽颯。觀衆也被「發現未來」奇觀所吸引，那裏展示着四通八達的高速公路將近郊社區連成一片。還有在RCA展廳展示的一臺名叫電視機的設備，它被永遠樂觀向上的大衛·沙諾夫讚譽爲「一門新藝術[940]」。羅斯福的四大自由也被做成雕刻，即便墨索里尼看了也會認爲有吸引力。

好幾位立場偏向人民陣線的重要作曲家都爲博覽會做了工作，他們儘量在自己的理想和大公司的要求之間搞調和。魏爾爲歷史展覽「鐵路奇觀」創作音樂，該展示有十五臺真實會走的火車頭開過一個巨大的經過強化的舞臺，一旦接到信號它們就拉響汽笛。艾斯勒也從反對資本主義的鬥爭中暫時休戰，與約瑟夫·洛塞合作製作了木偶電影《袁由先生和他的侄兒們》，向兒童介紹石油工業。

科普蘭也參與其中，爲一部題名爲《城市》的紀錄影片寫了配樂。這部電影在博覽會上天天放映。劉易斯·芒福德爲它寫了解說詞，其觀點是美國城市已經發展成忙亂、高壓、非人性的地方。在開始部分，新英格蘭景色表現出人類與自然保持平衡的黃金時代，科普蘭在這裏的音樂盡情使用平鋪直敘的旋律和心地純潔的和聲。工業化入侵開始了。「廢氣造就繁榮，」解說員拖着腔調說，「會不會被嗆到就要看你的運氣了。」科普蘭在此報以銅管部的不協和音。一組畫面展現城市到處阻塞，引來一段不斷重複的音樂，這似乎預示了菲利普·格拉斯的極簡主義。（格拉斯的電影交響曲《失衡生活》描寫地球行星的毀滅，其實就是《城市》的更新版。）最後我們終於看到出路，那就在於作爲模範社區的馬里蘭州格林貝爾特，在那裏現代生活便利與鄉村價值觀相得益彰。「孩子們在樹蔭下玩耍，建設這個地方的人們沒有忘記我們的成長離不開空氣與陽光。」但是撇開那些人民陣線的辭藻，這部電影所宣揚的概念其實是開發適合通勤人羣聚居的近郊社區，但那正符合大汽車廠商的利益。通用汽車公司是博覽會的主要投資者。

1939年夏季對左翼藝術家是嚴峻時期，聯邦藝術項目突然中止，還有更令人震驚的斯大林與希特勒締結和約的消息同時傳來。但是科普蘭的情緒卻保持積極向上。長期以來他的存在都僅限於幕後，這時他開始嚐到受人歡迎的滋味。《紐約客》雜誌刊出追蹤他的活動的專欄，用的標題就是「科普蘭先生在這兒[941]，在那兒，在博覽會」。如果說新政藝術這一條路被堵死了，那麼其他的道路卻開通了。1939年10月，科普蘭西遷，搬去好萊塢。一貫樂天派的科普蘭寫信給庫塞維茨基說：「好萊塢是一個不尋常的[942]地方……世界上再沒有其他東西可以與她相比。謝天謝地。」

好萊塢音樂

勳伯格說及流放加利福尼亞的那句名言「我遭流放反入樂園」，有時也被人用來反襯一句嚴酷警句：「對於流亡中的藝術家們，好萊塢樂園轉瞬變成了噩夢。」或者我們可以借用漢斯·艾斯勒在1942年的《好萊塢悲歌》中譜成音樂的布萊希特的一句話：「樂園與地獄[943]可以同是一城。」

勳伯格從原來的奧匈沙文主義分子一變成爲美國愛國者，無論如何不會容忍如此簡單化公式。洛杉磯，尤其是好萊塢，只有對那些懷着不合理期待而來的人才會變成噩夢。好萊塢是依靠娛樂業獲取最大收益的商業運作。任何作曲家、作家、導演，抱定到西邊尋求自我陶醉的目標註定會失意而去。科普蘭在1940年寫道：「對那些堅持[944]純粹自我表現的人來說，留在家裏寫交響樂就好了。他們在好萊塢是絕不會快活的。」

當時的電影界人士可以肯定是墮入了音樂癲狂[945]。勞裏茨·梅爾基奧爾和基爾斯騰·弗拉斯達德稱得上是加入了電影明星行列；尼爾森·艾迪成了當時票房賣價最高的幾個人之一；音樂家的生平故事片就有好幾部：關於舒伯特（《歌王》）、肖邦（《一曲難忘》）、羅伯特與克拉拉·舒曼（《愛情之歌》），甚至關於裏姆斯基—科薩科夫（《天方夜譚》）。約翰·加菲爾德在《詼諧曲》中扮演小提琴家；貝蒂·戴維斯在《欺騙》中扮演與一位大提琴家和一位作曲家陷入三角戀的鋼琴家；列奧波德·斯托科夫斯基在狄安娜·竇萍主演的喜劇《丹鳳還陽》中自己出演自己。每一家主要電影製片廠都組建自己的樂隊錄製配音，這就爲大批被逐出歐洲主要樂團的猶太裔音樂流亡者提供了就業機會。派拉蒙製片廠的音樂總監鮑里斯·摩洛斯[946]是一個奇特人物，他的主要工作之一是與著名作曲家簽約創作電影音樂。他先後與勳伯格、斯特拉文斯基、科普蘭、魏爾等人談過條件，甚至試圖從蘇聯租借肖斯塔科維奇。與此同時，他一直是克格勃的特工，擔負製作親蘇宣傳的任務。看起來摩洛斯的地下活動僅僅是他籌集資金用以支持個人項目和金庫的詭異手段。

好萊塢對作曲家來說很可能是險惡環境，但至少他們感到這裏有對他們的需求，不像美國的音樂廳，那裏從來就沒有對他們的需求。有聲電影的普及帶來了聲音持續不斷的極端，就像脫線喜劇片裏面的演員必須以每分鐘一英里的速度不停講話一樣，演員的每一個手勢每一個動作都要請作曲家來渲染烘托。就連女演員端上一杯咖啡也會動用馬克斯·斯坦納的五十把絃樂器樂聲清揚地助她一臂之力。（貝蒂·戴維斯曾經向戈爾·韋達爾抱怨說：「那可惡的音樂[947]所能做的，就是抹殺演員的演技，音符越多越徹底。」）早期電影音樂起着純粹圖解的作用，作曲家們管那叫「米老鼠式」，比如說只要一艘英國海軍驅逐艦駛入畫面，配樂就要奏起《統治吧，不列顛》。這之後作曲家們引入了音樂距離與音樂諷刺的技法，與謝爾蓋·愛森斯坦的讓形象與聲音互相牴觸的手法相仿。音樂可以用來揭示隱藏的心理潛臺詞，可以暗示沒有出場的人物或勢力，可以攪亂觀衆眼中能看見的一切銀幕上的現實。

阿爾弗雷德·希區柯克的恐怖片《辣手摧花》中用到迪米特里·迪奧姆金根據弗蘭茨·雷哈爾的《風流寡婦圓舞曲》的變奏，音樂令人毛骨悚然，勾畫出約瑟夫·科頓飾演的連續殺人犯角色的心理活動。電影藝術學者羅尤·布朗指出，這段音樂體現了查理舅舅「憎惡當今世界[948]而迷戀理想化的往昔」的心理世界。在弗裏茨·朗的《劊子手之死》（腳本與布萊希特合作）中，漢斯·艾斯勒欣然受命，用音樂刻畫行刺黨衛軍頭領萊因哈德·海德里希。爲了標誌死亡來臨，絃樂器在高音區奏出快速的瘮人的聲音，讓人聯想到尖叫的耗子[949]。當希特勒的形象在銀幕上出現時，艾斯勒用一陣無調性的嘎嘎作響的爆發在音樂上予以配合。

科普蘭來到好萊塢，因爲運氣好，與他合作的導演們放手允許他用他所熟悉的手法作曲。科普蘭最欣賞的合作者，是有文學修養、持左翼立場、對音樂敏感的導演劉易斯·邁爾斯通。邁爾斯通將約翰·史坦貝克的小說《人鼠之間》改編拍攝電影，他聘請科普蘭爲之配樂。《洛杉磯時報》帶着驚奇的態度[950]報道，科普蘭的工作沒有受到任何音樂導演的制約。故事發生在加利福尼亞的農業谷地，這就啓發出按照已經熟悉的田園風格寫法創作的精彩音樂段落，而情節後來發生悲劇逆轉提示科普蘭重振「現代派」音響；在雷尼之死的高潮場面中，音樂幾乎就是《鋼琴變奏曲》再現。這一作品的與衆不同之處在於它有節制；給故事情節添加微妙附註而不流於顯見。在長篇段落中音樂也落入寂靜，彷彿作曲家也在和觀衆一起注視着情節展開。戴維·萊克辛是美國本土出生的最優秀電影音樂作曲家之一，他以爲「絕對清晰[951]、純粹、奇妙的風格」是《人鼠之間》的突出長處，認爲它爲數十部經典好萊塢西部片樹立了音樂典範。

好萊塢音樂的頭把交椅非埃裏希·沃爾夫岡·科恩古爾德莫屬。在少年時，科恩古爾德是歷史上最罕見的作曲神童之一，未及青春期就諳熟瓦格納的配器手法，讓馬勒和施特勞斯都受到震驚。1920年，年僅23歲，他寫成風靡中歐各地歌劇院的作品《死城》，這部歌劇在風格上與施雷克爾的《遙遠的聲音》一脈相承，以藝術執着與浪漫執着爲故事情節。隨着20年代的推進，科恩古爾德駕馭自如的濃郁厚重的風格在歐洲不再流行，在30年代的好萊塢卻仍然受到歡迎，在社會劇情片與歷史情節片中尤其被看好。

1934年科恩古爾德接到的第一項任務，是改動門德爾松原作、遭納粹德國禁演的《仲夏夜之夢》，以配合馬克斯·萊因哈特爲該劇編導的影片。科恩古爾德很快就將導演工作全部接管，他告訴演員如何朗誦臺詞，告訴製片人爲他的音樂提示留出多少尺數的膠片[952]。第二年他再顯身手，爲埃洛爾·弗林的《鐵血船長》配樂。剛健而絢麗的音樂風格把原本很可能是一部平庸冒險片的東西扭轉爲成功之作，在弗林擠破票房的驚險打鬥片系列中首開先例。總之，科恩古爾德爲電影音樂贏得一定的尊重，讓這一體裁很快吸引了其他有國際聲望的名人加入創作隊伍。

雖然科恩古爾德是好萊塢作曲家中最出風頭的一位，但是他們中間最有創意的要數伯納德·赫爾曼。赫爾曼以奧遜·威爾斯的《公民凱恩》初試鋒芒，在阿爾弗雷德·希區柯克的《迷魂記》中到達巔峯，最後以馬丁·斯科希斯的《出租車司機》結束創作生涯。開始時赫爾曼是紐約環境中一個毛頭小夥子，一度是科普蘭的「特工突擊隊」的一員。他清楚認識到廣播與電視的各種可能性，1934年他去CBS廣播網工作，做過編排者、指揮和作曲家。就是在CBS他結識了威爾斯，當時剛剛在「聯邦戲劇計劃」獲得一系列成功的威爾斯，正在推行一套創新的廣播節目，題爲《廣播中的水星劇院》。

當威爾斯前往好萊塢，開始後來具有歷史意義的電影製片生涯時，他邀赫爾曼同去。威爾斯始終像在紐約時一樣，是一名模範的人民陣線積極分子。《公民凱恩》可能稱得上是人民陣線的最傑出作品。故事描寫一位偉大的美國人如何背棄了自己年輕時的進步思想最終淪爲一個老朽的資產階級遺物。右翼報業大亨威廉·倫道夫·赫斯特是威爾斯的主要諷刺對象，赫斯特曾設法不讓這部電影問世[953]，但它還是在1941年5月1日上演了。

同他的偶像謝爾蓋·愛森斯坦一樣，威爾斯自己也具有非凡的音樂直覺。從年輕時起就是歌劇迷，他知道音樂如何可以擴展舞臺動作的效果，可以引出隱藏着的氣氛與情感，甚至可以製造謊言。《公民凱恩》一開始長兩分半鐘的場面記述主人公的生命最後關頭到他死去，完全是在赫爾曼的音樂推動下展開的，唯一非音樂的聲音只有凱恩的微弱細語「玫瑰花蕾！」音樂的主導動機是由五個音組成的一個下行樂句，結束時降低了三個全音，很恰當地讓人聯想起拉赫瑪尼諾夫的音詩《死之島》。電影從頭至尾都可以聽到這幾個音的變奏或者錯序，例如在表現凱恩青年時期經營報業的一組快節奏場景中，可以聽到這幾個音加快節奏在大調上奏出。

音樂與影像完美契合的最精彩部分出現在凱恩的第二任妻子、一心要做歌唱家的蘇珊·亞歷山大在大亨專門爲她修建的歌劇舞臺上首次出場慘遭失敗的地方。這裏是凱恩從英雄變成惡魔的轉折點，而大歌劇最恰當地概括出他的乖張。隨着赫爾曼的華麗、極度誇張的法國寫實派詠歎調的展開，攝影機鏡頭升高捕捉住一個捏着鼻子表示厭惡的舞臺工作人員的形象。這到底是一位勞動者階級中的歌劇愛好者聽出了假嗓，還是一位流行音樂的忠實愛好者認定歌劇只是上流社會的裝腔作勢呢？觀衆完全可以自行決定。威爾斯遵循愛森斯坦在《亞歷山大·涅夫斯基》和《伊凡雷帝》中的做法，這一組鏡頭和影片最後場面的鏡頭，都是在赫爾曼先寫好配樂並已錄音完畢後才攝製的。威爾斯後來說過，《公民凱恩》的成功有赫爾曼「一半功勞[954]」。

赫爾曼爲《公民凱恩》、《偉大的安伯遜家族》（在發行之際音樂隨影片一同遭到刪裁）、《迷魂記》、《驚魂記》的配樂包含了那個世紀中效果最銳利的戲劇性音樂，但是寫電影音樂這樣的工作永遠不能使他滿足。赫爾曼爲人高傲、脾氣火爆、感情用事，他一心夢想着有朝一日凱旋，迴歸到音樂會作品和歌劇上去。科恩古爾德也是一樣，他渴望再度確立「嚴肅」作曲家地位，但無論如何也擺脫不掉身上的好萊塢標籤。他的《升F大調交響曲》是一首告別之情的作品，其中的慢樂章寫成了對羅斯福總統的遣詞淒厲的挽言，但在1954年首演後就沒有被人看重。其他在好萊塢供事的移民人士諸如恩斯特·託赫、卡羅爾·拉特豪斯、米克羅斯·羅茲薩、弗朗茨·沃克斯曼和埃裏克·澤塞爾都揹負着媚俗作曲家的名聲。在人們眼中他們對於好萊塢來說太過嚴肅而對於音樂廳來說又嚴肅得不夠。他們中的很多人都會對託赫寫下的這句話產生共鳴：「我是那個被遺忘的20世紀作曲家[955]。」

流亡者音樂

只要有足夠需求，在比弗利山莊街角兜售電影明星住家地圖的小販們肯定會編出同樣東西，標明歐洲音樂明星的住所。勳伯格的房子在布倫特伍德的羅金厄姆北大街上，再向北走是泰隆·鮑華的家。斯特拉文斯基住在從日落大道往山上走的威瑟利北街。拉赫馬尼諾夫在厄爾姆北路，那正是影城的中心。布魯諾·瓦爾特住在比佛德北街，與阿爾瑪·馬勒和弗朗茨·韋爾弗做鄰居。西奧多·阿多諾住在布倫特伍德的肯特南道，與大提琴家格里高利·皮亞蒂戈爾斯基住得很近。奧托·克倫佩勒，原克羅爾歌劇院的指導，住在貝萊爾路，兩位電影導演，奧托·普雷明格和恩斯特·劉別謙就住在同一條街的南端。艾斯勒住在寶馬山花園的阿莫菲路，距托馬斯·曼和阿道斯·赫胥黎的住處不遠。與他的成功地位相配，科恩古爾德住在託盧卡湖高級開發區，與弗蘭克·西納特拉、平·克勞斯貝、鮑勃·霍普左右爲鄰。文化修養篤厚的電影明星例如查理·卓別林、查爾斯·勞頓與他們的新鄰居相處尤爲融洽，而其他人則在交往中不時出些笑話。在哈波·馬克斯家中舉辦的一次晚宴上，喜劇演員範妮·布萊斯走到勳伯格面前，說：「來來來，教授[956]，給個面子，爲我們彈個調調兒吧。」

在洛杉磯音樂舞臺上最讓人感到如同恍然一夢的事莫過於勳伯格與斯特拉文斯基，這兩位現代主義巨擘，各住在日落大道北面的兩條側街上，相距不過十三公里。這兩位大師有四次機會[957]可以見面：1945年的弗朗茨·韋爾弗的葬禮，同年舉行的他們每人都貢獻了一個樂章的多位作曲家合作曲目《創世組曲》的彩排，1948年在比弗利山莊飯店水晶大廳爲阿爾瑪·馬勒舉辦的宴會，和1949年爲慶祝勳伯格75歲華誕舉行的音樂會。他們可能很樂意一起交談，但在此處夢幻歐洲之地，我們還是感到他們兩人會面完全不可思議。

勳伯格自1934年起住在洛杉磯地區，他先是在南加州大學，然後在加利福尼亞大學洛杉磯分校（UCLA）執教。他以欣然態度適應了新環境。魏瑪共和國時期的崇尚健康熱愛體育的習慣爲他準備好在加利福尼亞共和國的生活。他駕着他的福特轎車到處兜風，熱衷於UCLA的橄欖球賽，還打得一手漂亮的網球。喬治·格什溫和夫人埃拉舉辦的社交活動隨時都歡迎他參加，他也因此幾乎每週必到，還要帶上幾個學生同去。他和卓別林打網球，卓別林喜歡看見這個穿着白色T恤戴白帽子的「直率、唐突[958]的小個子」。他以完全美國化的女兒努莉婭和兩個兒子勞倫斯、羅納德爲自豪。羅納德在一次少年網球賽得到冠軍，勳伯格大事慶祝了一番。雖然這位作曲家一直沒有完全掌握英語，卻學會了數量可觀的美國俚語，一旦用了就會語驚四座。一次，一位學生交來一篇作品，其中的奔馬似的節奏過於誇張，勳伯格就開始在房間裏像孤獨騎士那樣跳來跳去，嘴裏叫着：「駕，你這銀駒子[959]。」他身上的穿着變得古怪起來。他的一個學生迪卡·紐林回憶說，有一次勳伯格來到UCLA 的課堂，「穿了一件桃色襯衫[960]，打了一條綠色的上面是白色圓點的領帶，腰上系一條編織腰帶，顏色是鮮紫色再加上一塊又大又顯眼的金帶扣，還配上一件實在無法想象的黑色和褐色條紋的灰外套」。

在他的音樂中，勳伯格經歷瞭如他自己說的「對於調性的強烈慾望[961]」。他寫出一系列不同程度的有調性音樂作品，例如《G大調絃樂組曲》《D小調管風琴宣敘調變奏曲》、爲猶太教堂唱詩班寫的《柯爾尼德萊》和爲高中吹奏樂團用的《G小調主題與變奏曲》，明顯表明希望創作出一些有銷路的受歡迎曲目，利用它們帶來的收入支持他繼續在《摩西與亞倫》和其他方面的高水平創作工作。就連當時寫作十二音體系的《小提琴協奏曲》和《鋼琴協奏曲》，他也都是懷抱着收音機時代的炫技大師們能夠在聽衆中將它們普及開來的願望。但是這些在美國的作品最終證明就像在魏瑪時期的《從今天起直到明天》，財務收益微乎其微。

作爲教師，勳伯格和從前一樣非常嚴苛。但是他並不把自己的方法強加給學生。對西貝柳斯和肖斯塔科維奇[962]的有調性的交響音樂作品，人們以爲他會憎惡，所以他的稱讚讓人感到匪夷所思。有一次他的一個學生攻擊肖斯塔科維奇，勳伯格打斷他說：「那是一個天生的作曲家[963]。」他還在課堂上鄭重宣佈「在C大調上還有很多[964]好的音樂可以寫」，把學生們搞得不知所措。

勳伯格喜歡電影，也希望能寫電影音樂。1934年近年底的一天，米高梅公司那位身體單薄但是很有藝術造詣的製作總監歐文·撒爾伯格在收音機上聽到勳伯格的《淨化之夜》或者也可能是《G大調組曲》，就請它的作曲家過來面談。電影劇本作家薩爾卡·維爾蒂爾當時在場，後來在她的回憶錄《陌生人的友善》中生動描寫了會見的情景。

（勳伯格的樣子）到現在仍然浮現[965]在我的眼前。他坐在椅子上，身體前傾，兩隻手扣在雨傘手柄上，一雙燃燒着的天才的眼睛直視撒爾伯格。而撒爾伯格站在辦公桌後面，正在解釋爲什麼請一位偉大作曲家來爲《大地》譜曲。他說到「上個星期天我聽到你寫的美妙的音樂……」勳伯格立即打斷說：「我不寫‘美妙的’音樂」……他說他已經讀過了《大地》，他不會接受這項任務除非他全權控制全部音響，包括對話的聲音。「什麼叫作全權控制？」撒爾伯格感到不能置信，這樣問他。「我是說我要和演員們直接工作。」勳伯格答道，「他們講話一定要服從我作曲的音高音準。這就像在《月迷彼埃羅》中一樣，當然不會那樣複雜。」

撒爾伯格知難而進，他請勳伯格考慮一下什麼樣的音樂最適合銀幕上的景象。這位作曲家準備了幾部初稿，它們都再次表現出有調性音樂的傾向。最後在作曲家和製片人之間懸而未決的問題不是風格而是金錢。在後續會議上勳伯格提出他的報酬至少是五千美元，這樣撒爾伯格就失去了興趣。勳伯格等了三個星期沒有得到任何回覆，他寫了一封與他的一貫作風不合的懇求信：「我不能相信[966]，不給我任何答覆是你的本意。有可能你對我的開價有所失望。但是你會同意，這並不是我的過錯，你並沒有提早問我，而是等到很晚，而我已經花了很多時間，來見你兩次，讀原著，嘗試如何作曲，並且寫了初稿。」但是從米高梅方面再沒有傳來任何消息。幾個月以後，勳伯格又造訪派拉蒙談一個題爲《海上靈魂》[967]的項目，仍舊空手而回。直到40年代通過斯科特·布萊德利爲動畫片《貓和老鼠》[968]寫的配樂，十二音體系才上了銀幕，這套獨出心裁的作品中佼佼者是《真假獵犬》，還有《憎恨人類的貓》。

勳伯格的「美國時期」關鍵作品是作於1946年的《絃樂三重奏》。這是暗示出在加利福尼亞生活的歡愉與憤懣、希望與悔恨的作品。在表面上，它異常艱澀、絕無迎合聽衆之意，讓人回憶起他在早年的最狂亂不羈的無調性音樂。它的曲譜中充滿扭曲與噪音，有地方要求演奏者做出sul ponticello（在琴碼上拉弦）或col legno（用弓的木杆拉弦或擊弦）之類駭人效果。但是與這些部分形成對比的抒情段落又散發出對更先前的調性世界的眷戀。根據他本人的記述，勳伯格是在用音樂語言描繪1946年夏天他遭受的一次哮喘病發作，在發病中脈搏一度停止，不得不接受心內注射。他說，有些音樂段落就是代表那次注射，還有的部分是表現爲他治療的那位男性護理[969]。作曲家艾倫·蕭恩寫過一本關於勳伯格的著作，其中稱這首《絃樂三重奏》爲一類難得的自傳，「好像他在昏迷中[970]回顧了自己的一生」。這首音樂在輕柔悵惘中結束。

這位作曲家有兩個兒子在美國出生，羅納德·勳伯格是年長的一個，他仍然住在布倫特伍德他的父親度過一生最後階段的那座房子裏。他回憶童年，那時經常會有旅遊車開到他家前面的街上，揚聲器裏傳出的人聲會介紹秀蘭·鄧波兒的住宅，而導遊從來不會提起《期待》的作曲家就住在馬路對面。他說：「父親總因爲[971]這件事有些傷心。而有一次，我們在1號公路邊一個賣果汁的小店停車休息，收音機開始播送《淨化之夜》，我從來沒有見他那樣高興過。」

伊戈爾·斯特拉文斯基1940年來到加州。他於前一年抵達美國東岸，在哈佛出講查爾斯·艾略特·諾頓講座。最後一次講座結束後不久，法蘭西失陷，斯特拉文斯基再次眼見自己成爲20世紀曆史造就的難民。

洛杉磯很自然地吸引了斯特拉文斯基，其原因不僅在於氣候宜人，還在於那裏有讓他在電影音樂一試身手的機會。斯特拉文斯基也像勳伯格一樣是電影愛好者，他喜歡卓別林的經典無聲影片、巴斯特·基頓喜劇名片、赫本和屈賽聯袂演出的浪漫喜劇，還有迪斯尼卡通片。斯特拉文斯基與迪斯尼[972]合作的可能性尤其令輿論界沸沸揚揚。《辛辛那提問詢報》在1940年寫道：「美利堅即將看到米老鼠救出《火鳥》中的公主。」也有人有過想法要在斯特拉文斯基的一部作品基礎上拍一部完整的迪斯尼影片。斯特拉文斯基也與其他製片公司有過接觸，爲幾部電影起草配樂，這些影片有《拂曉突擊戰》（有關納粹佔領下的挪威）、《北極星》（情節是一個俄國村落受到圍攻）、《聖女之歌》（腳本系基於他的友人弗朗茨·韋爾弗的小說）、《簡·愛》（奧遜·威爾斯擔任主演，斯特拉文斯基很仰慕他的《公民凱恩》）。

最終斯特拉文斯基的音樂只在一部好萊塢影片中出現，也就是迪斯尼的動畫鉅作《幻想曲》。在那部電影中，恐龍踩着《春祭》的節奏邁開舞步。後來斯特拉文斯基稱《幻想曲》令他不能接受，但是在影片問世的當時沒有他表示負面意見[973]的任何記載。興德米特在1941年的一封信中說：「伊戈爾看上去[974]很喜歡那部片子。」

斯特拉文斯基在好萊塢的運氣怎麼會這樣差？與勳伯格遇到的情況不同，他的問題不在於錢。製片廠的老闆們認定斯特拉文斯基的名字有票房吸引力，據報道路易斯·梅耶同意付給這位作曲家蔚爲可觀的一筆十萬美元[975]的報酬，摺合成今天的幣值爲一百多萬美元。查爾斯·約瑟夫考察了這位作曲家在好萊塢的活動，注意到幾乎每一次機會斯特拉文斯基都需要太長時間去完成音樂，並且對最終成果要求太多控制。各個製片廠即便看重斯特拉文斯基的文化名人地位，也不會將耗資巨大的攝製項目停頓下來，去等這位作曲家畫好譜紙、用對彩色鉛筆，爲挪威突擊隊探究最完美的音響。在電影音樂之外，斯特拉文斯基與文化產業共事十分融洽。他寫了一首《探戈》被本尼·古德曼的吹奏樂隊拿去演奏，一首《馬戲團波爾卡》在凌靈兄弟馬戲團和貝努貝萊馬戲團由五十位女郎與五十隻大象穿上粉紅色的芭蕾舞裙一起舞蹈（由巴蘭欽編舞），一首爲保羅·懷特曼寫的《俄羅斯諧謔曲》，和一首爲伍迪·赫爾曼寫的《烏木協奏曲》。

多少出人意料的是，在流亡生涯的最初幾年，斯特拉文斯基的主要作品竟然是交響曲：《C大調交響曲》（1938年在巴黎開始寫作，1940年在洛杉磯完成，同年由芝加哥交響樂團首次演出）、《頌歌》（作品爲三個交響樂章，受波士頓交響樂團委約所作，1943年首次演出）、《三個樂章的交響曲》（紐約愛樂樂團，1946年）。美國對交響敘述似乎有無止境的需求，不論作曲家是貝多芬、勃拉姆斯、肖斯塔科維奇，還是羅伊·哈里斯。這種情況可能推動斯特拉文斯基去探究這類曲式，而原來自從他跟隨裏姆斯基—科薩科夫學習時起就一直在迴避（如果我們將《聖詩交響曲》歸入另一個獨特分類的話）。

《三個樂章的交響曲》是在如層巒迭起的諸多作品中又一個巔峯。它有別於斯特拉文斯基的其他作品，在陳述上遵循浪漫主義模式，實現從奮鬥到成功的格局。第一樂章充滿了動力與衝突，田園詩般的行板樂章起到緩解作用，在終曲樂章中衝突再度被挑起並且聲音更加尖厲。自從1918年以來斯特拉文斯基主張音樂是自我包容、不表現任何意念的藝術，但在這首作品上他背離了那一通常的立場，在作品完成後，他提到從新聞紀錄片上正步行進的士兵隊列[976]形象中獲得了啓發。樂曲一開始就是一個強有力的姿態，甚至有電影效果，絃樂、低音管樂和鋼琴奏出的聲音譁然躍起，同時四支圓號吹出花彩，它也不禁使人聯想起《俄狄浦斯王》開始處如殿堂柱石般的形象。接下去是一首粗硬、棱角分明的進行曲。然而斯特拉文斯基依舊保持本色，樂曲開始時那一形象被切成不規則的片段交替出現，讓人感到那一段紀錄片被拿來重新剪輯做成了立體派拼接藝術。音樂的節奏要麼不斷重複要麼向前跳躍；和絃雖平凡卻在意想不到的地方互相碰撞。終曲樂章更加被戰火紛飛般的噪音所充斥，這時的節奏時而悶重時而搖盪，圓號止不住地高聲喧譁，而到了最後，一個浮華、炫耀、變本加厲的和絃奏出好萊塢式的勝利——這正是美國向前邁進之聲。

1945年8月7日，廣島被原子彈摧毀的翌日，斯特拉文斯基在最後的和絃上又加了額外一個脈衝[977]。他或許是有感於美國的強大軍事力量，藉此表示敬意吧。那以後不久他就成爲美國永久公民。

1942年7月19日，NBC廣播電臺播送了托斯卡尼尼指揮NBC交響樂團演奏肖斯塔科維奇的《列寧格勒交響曲》。《時代》週刊的封面刊出肖斯塔科維奇帶着消防員頭盔的肖像，該期封面文章稱那次節目是無線電廣播時代最重要的新音樂事件。

諸多流亡作曲家包括勳伯格、斯特拉文斯基、艾斯勒、拉赫瑪尼諾夫、興德米特、巴托克都聽了廣播，而且好像全體都受到嫉妒心與憎惡感的大規模襲擊。勳伯格在不同場合稱讚過肖斯塔科維奇，但這一次卻大爲光火：「寫出這種東西[978]，我們真要感激他還沒有寫到第七十七交響曲呢！」興德米特譴責寫作「無恥下流」樂隊作品的傾向，自己動手創作一組賦格，題爲《調性遊戲》，希望用它們「提醒還沒有徹底不可救藥的人們[979]什麼是真正的音樂、真正的作曲」。移民作曲家中反應最強烈者非巴托克莫屬，他是在紐約家中聽到廣播。第二年夏天當他寫作《樂隊協奏曲》時，在裏面加進一段對《列寧格勒交響曲》的惡搞引用；在第四樂章「中斷的間奏曲」中，黑管吹了一段速度漸快、卡通化的本來就像波萊羅的「入侵」主題，旁邊伴有模仿哈哈大笑的顫音和長號吹出的好像嗤之以鼻的滑音。

巴托克和興德米特一樣，顯然都認定肖斯塔科維奇是在用過於草率的寫法追求膚淺效果。這兩位作曲家看來都沒有意識到《列寧格勒交響曲》的第一樂章是構思縝密的戲仿，也沒有意識到肖斯塔科維奇並不因爲在美國獲得成功而得到經濟上的或者是任何其他方面的利益。巴托克的情況，是自從他1940年逃離落入法西斯控制的匈牙利以後，在美國流亡的最初幾年落入嚴重的經濟困境。假如托斯卡尼尼或庫塞維茨基那樣的名指揮爲他舉辦若干場突出宣傳的音樂會，他的境遇就會徹底不一樣。好在救助終於來了。庫塞維茨基向他委約《樂隊協奏曲》，並於1944年12月在波士頓爲它舉行了精彩首演。

《樂隊協奏曲》實際上是對美國所體現的多元社會的禮讚，這就是理想化的羅斯福治下的美國。它中間有匈牙利、羅馬尼亞、捷克農民的傳統民間旋律，有吉卜賽舞曲、北非節奏，也同時有德彪西的印象主義與勳伯格的表現主義的回聲（它們在《悲歌》樂章中被結合在一起），也有斯特拉文斯基的《春祭》，而高高翱翔在上的是純美國風格的銅管花彩。雖然是譏諷肖斯塔科維奇，但那一段引用也同樣增進這部作品兼收幷蓄的多樣化特點。交響樂隊中幾乎每一件樂器都輪到擔當獨奏角色，即使在它們總合起來表現出情緒高漲時獨奏仍不減色。巴托克於1945年9月26日逝世。他的這部告別之作堪稱是民主制度運作的寫照。

《阿巴拉契亞山地之春》

羅斯福執政後期，新政精神急劇衰落，仍然盡力呵護它的人是從1941年到1945年1月任副總統的亨利·華萊士。在擔任羅斯福的農業部長時，華萊士曾經主持新政時期的最有野心也是最有爭議的若干計劃，其中之一就是「農業調整法案」，正是該法案的終止促成「聯邦戲劇計劃」編排上演《三A法案被斷了根》。華萊士支持激進經濟政策和普遍公民權利，身爲副總統，成爲當時主流政治家中向左邁出最遠的人。1942年11月他致辭美蘇友好大會和魯斯，提出在「政治的或者基於人權法案之上的民主」與蘇聯的所謂「經濟民主[980]」之間找到一種平衡。阿隆·科普蘭後來參與過該組織上層機構的活動。同年5月8日，華萊士發表了一篇後來廣爲傳播的演說，他竟然在其中批評戰爭年代的美國至上的情緒。《時代》週刊與《生活》雜誌的極具影響力的發行者亨利·魯斯（Henry Luce）曾經預言「美國世紀」的到來，那將是美國主宰世界的時代。但是華萊士與之相對，提出「平民的世紀」。他大聲疾呼：「人民革命正在向前推進，惡魔及其小鬼們無法阻擋他們的勝利。」

他的這篇講話很快印成書籍出版。左翼知識分子諸如奧遜·威爾斯、保羅·羅伯遜、托馬斯·曼、阿隆·科普蘭等對華萊士的激越言詞興奮不已。1942年秋天，科普蘭應辛辛那提交響樂團委約創作了一首簡短的樂隊花彩，爲它起名爲《平民的花彩》。

對所有留心美國政治的人，這一曲名的來源是顯而易見的。只有辛辛那提樂團那位英國出身的指揮尤金·古桑斯不解風情，另闢蹊徑認爲這首《平民的花彩》是寫給辛勤勞動的美國納稅人，是對他們的幽默讚頌。他還因此把這首曲子的首演安排在3月15日，即那個年代的納稅截止日。科普蘭給他寫信說：「這首作品的題目並沒有[981]搞笑的意圖。華萊士副總統在他的演說中提出下一個世紀爲平民的世紀，我就是從他的演說得到啓發這樣命名的。話雖如此，在3月15日前後演奏這首曲子不失爲一個絕好的主意。」一如他的一貫做法，科普蘭再次避免明確表示政治立場。這首《平民的花彩》很快加入《小夥子比利》《鬥牛會》《林肯肖像》的行列，成爲科普蘭的膾炙人口的名曲。幾十年過後，搖滾樂隊「皇后」1977年創作的運動場樂曲《我們將震撼你》，還從《平民的花彩》借取主旋律的一部分和鼓動人心的節奏。

繼《平民的花彩》之後科普蘭又以很快速度再完成一部美國代表性音樂作品，那就是芭蕾音樂《阿巴拉契亞山地之春》。創作這首作品的想法來自舞蹈設計家馬莎·格雷厄姆。她希望用她的輕盈、健美的現代舞風格描繪一幅美國墾荒前沿生活的神祕圖畫。很自然地，她找到科普蘭創作音樂。

根據最初的劇情，故事發生在賓夕法尼亞西部從南北戰爭爆發前到戰爭進行中，其中多位無名氏人物代表美國生活中的幾方面重要形象。「母親」代表着前工業化時期美國的清純；「女兒」代表着意志堅定的開拓者；「公民」是民權鬥士，有可能是知識分子，但肯定是一個反對奴隸制度的人，他娶「女兒」爲妻，抱着她跨過了自己新建農舍的門欄；「逃亡者」代表的是奴隸；「小女兒」「指的是今天」。戲劇情節中心出現在〈夜幕下的恐懼〉一段，在那裏「逃亡者」出現，帶來南北戰爭的苦難與恐懼。一陣奮鬥過後，音樂轉爲平穩，過渡到結尾的「安息日」一景，根據格雷厄姆的說法，這裏的「氣氛或者是[982]震教徒的集會，其過程怪異，有秩序，好像神靈附體，或者是黑人教堂，充滿靈歌喚起的高漲情緒」。在科普蘭作曲過程中格雷厄姆對劇情做了重大修改。

作品的題目取自哈特·克雷恩的偉大但有缺陷的組詩《大橋》。具體出處在詩中「舞蹈」一節：

啊！阿巴拉契亞山泉！我登上了山脊，

陡峭、無可攀登的山峯帶着微笑轉向東方

而北端又一路延綿直到有着紫色山巒的

阿第倫達克山

格雷厄姆是在科普蘭完成作曲以後才決定了這部作品的題目，但是根據霍華德·波萊克的記述，從《大橋》中汲取素材的想法從一開始就有。克雷恩與科普蘭在20年代波希米亞人似的現代派人士圈子中就相識，雖然很少來往，但是同樣都在努力締造現代美國奇蹟。克雷恩這首詩中心的大橋便是布魯克林大橋，它被說成是「給上帝添了幾分神祕」。那座城市到處是光怪陸離的景象和穿梭往來的奔忙，大橋就是它的驕傲象徵。在詩中不同地方，克雷恩交替在隨遇而生的性愛和美國的廣袤原野中尋找瞬間的超然世外。他在一處把愛說成是「在小便池裏溜冰的一根燃滅的火柴」。詩中的另一節是「河流」，其中詩句說及現代美國生活，態度既帶誇耀又有責難，這樣的思想爲科普蘭的人民陣線的觀念奠定了前提：

家家戶戶都傳出收音機的震響……

20世紀——就是

限定快車——嗖嗖嗖嗖疾馳而過，鐵軌邊

留下三個人依舊飢腸轆轆……

這裏說的是著名的「20世紀限定快車」，是從紐約到芝加哥疾行十五個小時的豪華客運列車。克雷恩在心中想到的完全可能是20世紀本身，作爲進步的代價，不斷將人化爲多餘的時代。克雷恩屬於不幸的人羣，因爲經濟困窘、酗酒、同性戀負罪感的幾重摺磨，不堪忍受，於1932年自殺身亡。

《阿巴拉契亞山地之春》試圖阻止那列疾馳的火車。像科普蘭很多其他作品一樣，它描繪出一個理想國度，這應該是美國原本的樣子，也是美國今天可以成爲的樣子。它以五十個小節的A大調音樂開始，是無一變音的白鍵音樂，就是說如果將這段音樂移到C調，它就只需要用到鋼琴上的白鍵。不協和音的輕微攪擾時有出現，那是因爲一條平凡走線與另一條纏繞到了一起。基於震教徒的讚美歌《樸實的禮物》的幾段變奏勾畫出一系列田園風光的素描。這首讚美歌的歌詞清楚道明瞭科普蘭的審美觀：「面對純真的樸實/鞠躬匍匐我們也心甘情願。」

〈夜幕下的恐懼〉一段在格雷厄姆的最終版本中變成一位宗教復興運動者的硫黃烈火般的舞蹈。田園詩在這裏被罩在陰影之下，代之而來的是機械般的催人節奏，要求絃樂器用弓靠近琴碼拉出冰冷的經過句（勳伯格的《絃樂三重奏》有同樣手法），打擊樂發出砰砰之聲像是有人用拳頭捶門。終曲帶來了和解。《樸實的禮物》的旋律重新出現，現在出人意料與一個下行音階構成和絃。這一旋律隨後被一個藍調風格的段落取代。這一段落在樂譜上註明「如祈禱一般」，它的樂句落入科普蘭用來代表黑人音樂的幾個不對稱格式。這大概對應着格雷厄姆本來設想的黑人教堂。在最後一段，樂曲開始時的墾荒前沿的音樂與如剛纔祈禱一般的音樂交替出現並且長度均等，就好像一個一分爲二、黑白參半的國家，終究構成一個整體。

科普蘭晚年留有一段錄音，那是他在指揮排練《阿巴拉契亞山地之春》，今天聽來依舊感人。樂曲接近結尾時，他的尖聲、自信的布魯克林口音變得溫柔、傷感起來：「再柔和一點[983]，用弓要非常靠近指板，要充滿神祕感，非常有意境……這裏是整首曲子我最喜愛的地方……像風琴一樣。必須有很特殊的質地，就好像你的弓子沒有在拉……那樣的聲音太拘謹了。要更圓潤、更讓人滿足一些。不要遙遠。要很安靜地就在身邊。不要漸弱，要像風琴的聲音。清新地再來一遍，好像說阿門。」科普蘭就這樣呼喚出一個十全十美的美國星期天，那也是在艾夫斯的《新英格蘭的三個地方》結尾時的星期天：一座教堂，尖頂潔白，從它敞開的大門涌出不同人種民衆的音樂聲，雖說那教堂在現實中尚不存在。

9 死亡賦格：希特勒時期的德國音樂

古典音樂，再加上孩子與狗，是極少幾樣東西可以讓阿道夫·希特勒稍許流露溫情的。1934年，新任德國領袖的希特勒在萊比錫出席一次瓦格納紀念活動，留心的觀察者注意到他在講話時「眼淚伴隨着話音[984]」。類似描寫在馬克斯·多馬魯斯編輯的厚達兩千三百頁的元首言論中極爲罕見。更早一年，希特勒在第一次紐倫堡黨代會上致辭，引用了瓦格納的《名歌手》中的一句話：「覺醒吧！[985]」不只希特勒，納粹黨中還有其他對德國音樂傳統表示敬畏的人。漢斯·弗朗克在被佔領的波蘭任總督，曾說過他最喜愛的作曲家是巴赫、勃拉姆斯和雷格爾。柏林國家歌劇院樂團在黨衛軍頭領萊因哈特·特里斯坦·歐根·海德里希的葬禮上演奏了齊格弗裏德的葬禮音樂，而海德里希的父親曾經在漢斯·馮·彪羅的樂隊中演奏，還在拜羅伊特擔當過主要的男高音角色。在奧斯威辛，約瑟夫·門格勒一邊挑選送去毒氣室的受害者一邊用口哨吹着歌劇詠歎調。第三帝國的有關音樂的逸事不勝枚舉，它們都爲托馬斯·曼的論斷提供了佐證，那就是在希特勒獨裁統治下的德國，偉大藝術與極度邪惡結成了盟友，雖然很有爭議但這一論斷也很難駁倒。理查·施特勞斯在希特勒上臺以後曾說：「感謝上帝[986]，現在總算有了一位熱心藝術的帝國總理。」

在19世紀，音樂，尤其是德國音樂，被人認作是自我包容的神聖疆域，高居於普通世界之上。在尼采的凝練語句中，音樂「是彼岸世界的電話」。阿瑟·叔本華以十二分的誠意斷言藝術與生活之間不存在任何關聯：「與世界歷史對比[987]，哲學、科學與藝術的歷史則完全沒有負罪，絲毫不染血污。」漢斯·普菲茨納引用這句話作爲他的1917年的歌劇《帕萊斯特里納》的結語。那部歌劇頌揚一位作曲家，他超脫於自身時代的政治行爲之外。然而過後不久，普菲茨納在樂譜的同一頁加寫了給墨索里尼的獻辭。此舉將音樂可以獨立於周邊世界的說辭貶爲一句空談。正因爲音樂本身的不明確性，讓它太容易有染於意識形態、爲政治目的服務了。

希特勒登上歷史舞臺，給古典音樂造成了人才與器物的無法估量的損失：多少作曲家在集中營裏殞命、多少有待萌發的才華在諾曼底海灘和東線戰場喪生、各處的歌劇院和音樂廳被毀、流亡者在異國他鄉銷聲匿跡。不僅如此，古典音樂的道德權威遭受了更嚴重的損害。在戰爭進程中，盟國一方盡一切可能從納粹宣傳中解救德意志文化的偉大作品，賦予它們新的意義，使它們成爲反抗惡勢力的標誌。貝多芬《第五交響曲》開頭幾個音符的短短短長，就被對應到了摩爾斯電碼中的字母V，意味着勝利（Victory）即將到來。但是隨着年代漸進，古典音樂在大衆文化中表現出一些邪惡氣息。比如好萊塢，原來在重要製作中作曲家被塑造成文弱形象，現在卻讓他們具有了虐待狂的身份。到了70年代，將「偉大音樂」與野蠻行徑接拼在一起成了電影界的慣用手段：在《發條橙》中，一個年輕匪徒在貝多芬《第九交響曲》的音樂中狂想極端暴力行爲；《現代啓示錄》裏的美國兵在瓦格納的《女武神的飛馳》伴奏下襲擊越南村莊。到今天，在好萊塢電影中，每一個自命不凡的大犯罪分子在準備動手傷害人類的時候，都要聽上一點古典音樂以進入狀態。

將音樂與殘暴關聯到一起的登峯造極之作是保羅·策蘭寫於1944—1945年間的詩《死亡賦格》，詩中的生着碧眼的德國人在教導死亡集中營的囚犯爲自己掘墓坑的藝術。他一邊說着一邊化身成爲樂隊指揮，督促小提琴聲部「拉得更暗些」，因爲「死亡是來自德國的大師」。[Ⅰ]

希特勒喜愛音樂造成不可避免的毀壞性後果。在他以後的20世紀音樂史，大部分篇幅都是在試圖擺平這一事實。試圖重新建立叔本華的藝術與國家分離的觀念固然是徒勞的，但是走向其反面，認爲藝術可以被歷史生吞活剝，被毀壞成無可修復，也同樣錯誤。音樂不是無法損壞的，但是音樂又是無窮可變的，會在新聽衆的心目中建立起新形象。它會在世界上永遠存在，既非有罪又非無辜，依附於它所賴以生存的永遠演變的人類羣體。

在馬勒和施特勞斯活躍的全盛時期，羅曼·羅蘭曾寫道：「在德國，音樂實在過剩[988]。」這位法國作家懷疑有什麼東西在那些鴻篇鉅製的條頓交響曲和音樂劇的背後徘徊，那是對於權力的狂熱崇拜和對於「武力的癡迷」。德國人自己也承認在他們的文化中有着惡魔的血脈。在第一次世界大戰中，當時還沒有轉變爲社會民主主義者的托馬斯·曼寫過題爲《一個非政治人物的反思》的著作，在其中他褒獎德國的某些落後傾向，而在日後的《浮士德博士》中處處表現出追悔莫及。在那部早期著作中，曼聲稱藝術在「本質上具有[989]不可信賴、朝此夕彼的傾向。它對於令人瞠目的非理性思維的偏好，它對於產生美感的‘野蠻主義’的屈就，都是不可以根除的……」

德國音樂與反動政治合流要追溯到瓦格納。這位作曲家在1850年寫作的小冊子《音樂中的猶太性》中，譴責德國音樂的「猶太化」，主張猶太人需經歷毀滅與自絕[990]。

在德文中，「滅絕」一詞正是納粹意指大規模屠殺歐洲猶太人的用語。近年來對瓦格納持嚴厲批判態度的評論家，例如保羅·勞倫斯·羅斯和約阿希姆·科勒，都着重指出這一用詞上的關聯。對此持不同意見的楊斯·莫爾特·菲捨爾和其他學者指出瓦格納與包括黑格爾在內的其他德國思想家一樣，並不是在物理意義上思考「滅絕」的概念，而是將它作爲一個精神過程，近似於佛學的自我剋制的思想。但是我們必須說，即使在19世紀的反猶大合唱中，瓦格納的咒罵也以其極端惡毒而躍居首位。他曾經說過，猶太人是「純粹人文精神和一切人類高尚品質的天敵[991]」。他還說，他們是「毀滅人類的無孔不入的惡魔[992]」。這句話被約瑟夫·戈培爾在講話中多次引用，也在令人作嘔的反猶影片《永恆的猶太人》中出現。

在瓦格納的晚年，拜羅伊特成了形形色色的反猶主義者、雅利安傳教士、社會達爾文主義者的聖地。按月出版的《拜羅伊特通訊》廣爲散播種族主義分子保羅·德·拉加爾德、阿蒂爾·德·戈比諾以至於最爲惡毒的休斯頓·斯圖爾特·張伯倫的言論。張伯倫與瓦格納的女兒夏娃結婚，在瓦格納身後成爲拜羅伊特的精神領袖。雖然瓦格納擔心他的追隨者們會讓他淪爲滑稽可笑，但並沒有拿出辦法予以制約。相反，他選出明顯以種族觀點解釋他的作品的幾篇文章，專門予以褒獎[993]。

反猶主義不可避免地擴及對於音樂本身的討論。即使在瓦格納在世的時候，他的歌劇中的那些說話嘰嘰咕咕、舉止手舞足蹈的惡人們，諸如《指環》中的兩侏儒阿爾伯裏希和米梅、半人身的哈根，《名歌手》中的迂夫子貝克麥瑟，《帕西法爾》[994]中的罪惡的巫師克林索爾，就經常被理解爲是醜化猶太人的形象。古斯塔夫·馬勒認爲米梅體現了猶太人種的「秉性特徵[995]——小聰明與貪婪」。他甚至說：「我只知道一個米梅，那就是我自己。」瓦格納作品中的惡人的名字可以用作猶太人的代名詞。右派人士作曲家馬克斯·馮·希林斯在寫給施特勞斯的信中抱怨在普魯士文化部裏的「阿爾伯裏希們[996]」是在斷送真正的德國文化。我們可以想見，因爲抱怨的對象是猶太人，爲首的就是列奧·凱斯滕伯格，所以纔會這樣用瓦格納的人物去影射。

在瓦格納的作品中沒有哪一部比《帕西法爾》更具有險惡的寓意了，而瓦格納在寫作這部歌劇的同時也寫出了他的論述人種與再生的晚期散文作品。根據柯西馬的回憶，瓦格納有一次高聲朗讀戈比諾的文章《論人類種族的不平等》，隨後走到鋼琴上彈奏那部歌劇的前奏曲。它的劇情也容易附會成種族觀念。阿姆弗塔斯國王因爲身上的一處奇怪的傷口備受痛苦，自從他落入神祕的昆德莉的誘惑以後這傷口從未癒合。可以說他就是一個現代德國人，身上的血液已經被其他劣等民族污染，也就是說已經「猶太化」了。昆德莉是女性形象的「流浪的猶太人」，因爲在耶穌受難被釘上十字架時恥笑耶穌，受罰永世在人間流浪。她的前世就是莎樂美的母親希羅底。克林索爾意欲再次利用她去最後打垮衆騎士。唯有帕西法爾，那位「坦白真誠的傻子」，能夠抵禦克林索爾的女奴。「你這個敗類！」他喊道，「不要靠近我！永遠永遠，遠遠離開我！」

因爲血統始終純正，帕西法爾得以趕走克林索爾，奪回曾被用來刺傷耶穌下肋的矛，最後主持了聖盃騎士團的創傷癒合。當帕西法爾將聖矛高高舉起的時候，昆德莉倒地死去。很多反猶主義分子希望只要大師像那樣將手上的弓一揮，猶太人就在奇蹟中消失。

1933年的理查·施特勞斯是猶太化德國人的典型。他的兒子弗朗茲與捷克猶太工業家伊曼紐埃爾·馮·格拉布的女兒愛麗絲·馮·格拉布結爲夫妻。他到那時爲止創作的歌劇，幾乎每一部都有猶太人作家的貢獻：赫德維希·拉赫曼翻譯了《莎樂美》腳本的原文，雨果·馮·霍夫曼斯塔爾不僅寫了《埃列克特拉》的劇本，還爲《玫瑰騎士》《阿里阿德涅在納克索斯島》《沒有影子的女人》《埃及的海倫》《阿拉貝拉》寫了腳本。斯蒂芬·茨威格正在爲施特勞斯接下去要創作的歌劇《沉默的女人》寫作腳本。兩年以後，宣傳部驚恐地察覺《沉默的女人》的聲樂樂譜列有多達「四個猶太人[997]」的名字：茨威格、出版商阿道夫·弗斯特納、編寫鋼琴譜的作曲家菲利克斯·沃爾菲斯和作家本·瓊森。本·瓊森是詹姆斯一世時期的劇作家，他的《沉默的女人》是施特勞斯這部歌劇的原本，而他沒有半點猶太血統，不知何故也被算成了一個。

施特勞斯變成納粹文化的招牌人物有一番錯綜的過程。在青年時代，他在政治方面和藝術方面都不是反對進步的人。他的第一部歌劇《貢特拉姆》，因爲其中的反集體主義信息引起保守的瓦格納崇拜者們的不悅。在隨後若干年中，他又在腐敗沒落的現代主義藝術家國際大舞臺上成了來自德國的代表。1911年，作曲家齊格弗裏德·瓦格納（才華與其父相比大爲遜色），抱怨上演《帕西法爾》的幾處劇院「已經被理查·施特勞斯的那些最終會釀成惡果的作品玷污了[998]」。施特勞斯性格中的冷嘲熱諷、目中無人的傾向直到1921年仍然沒有收斂。他在當時向批評家阿爾弗雷德·科爾講述過一個想法，要創作一部以戰後德國的危機局面爲背景的「政治輕歌劇[999]」。劇中要描寫「工人和行業商會、女主角玩陰謀、男高音懷野心、下臺的舊政權官僚們」，還要描寫「國家議會、戰爭社會、老百姓吃不飽飯但是黨派政治依然如故。皮條客是文化部長、罪犯是戰爭部長、殺人犯是司法部長」。在其中某個地方，還要出現一位「真正的德國浪漫主義」作曲家，這個人舉止粗鄙，調戲音樂學院的女生，身爲「有名望的反猶主義者但是又從富有的猶太人那裏接受捐贈」。很可惜這樣一個很有成功希望的計劃沒有衍生出任何結果。

魏瑪時期帶給施特勞斯不少失望。克熱內克的《容尼奏樂》和魏爾的《三毛錢歌劇》演出場場爆滿，而他自己的富有藝術性但是往往過於精細的喜歌劇諸如《間奏曲》《埃及的海倫》《阿拉貝拉》只獲得有限的成功。到20年代末，有相當一段時間他沒有拿出轟動性的作品，開始爲自己的地位擔憂。也許是出於巧合，他的政治態度開始右傾。1925年，一位名叫塞繆爾·懷爾德的年輕記者（就是後來的比利·懷爾德[1000]，《日落大道》《熱情似火》等影片的導演）採訪施特勞斯對於墨索里尼的看法，施特勞斯表示敬重那位獨裁者。施特勞斯與墨索里尼會面不止一次，兩人顯然對藝術領域中的現代主義持共同的反感態度。過後，仍在20年代中，哈里·凱斯勒伯爵有一次出席雨果·馮·霍夫曼斯塔爾家中的午餐會，事後在日記中記有施特勞斯在談話中讚許獨裁政權。但是施特勞斯對希特勒未做評論。在他的發表過的言論中，希特勒的名字到1932年才首次出現：施特勞斯論及當時德國一系列選舉活動的結果，如實寫道：「希特勒顯然已經落選[1001]。」

阿爾弗雷德·德布林的小說《柏林，亞歷山大廣場》中的主人公弗蘭茨·比博科夫，一個剛愎自用、凡事靠自己的男子漢，經歷了成爲納粹幫兇的演變。與之近似，施特勞斯的自我哲學，借貢特拉姆的話說就是「我心中的法決定我如何生活」，令他在希特勒的引誘面前喪失抵禦。納粹主義本身就是利己主義、虛無主義、憤世嫉俗、脫離道德基礎的唯美主義的產物。希特勒樂於扮演慷慨王子的角色：他對事有濃厚的興趣、發表有見地的評論、在他推崇的藝術家面前表示謙讓。這位德國之主在施特勞斯面前表現出謙恭的態度，讓施特勞斯受寵若驚。他們在1933年拜羅伊特音樂節時第一次交談，當時施特勞斯頂替取消演出以示抗議的托斯卡尼尼，臨時出場指揮《帕西法爾》。這位作曲家提到了他所關心的幾個問題，包括利用電影與無線電廣播的收入支持劇院的想法。他還對猶太指揮家列昂·布萊希做了好評。希特勒只是說：「我謝謝你[1002]。」

對希特勒產生過決定性影響的幾次音樂體驗發生在我們已經熟悉的1906年的奧地利。當年5月初，希特勒離開家鄉城市林茨探索外界，第一次到了維也納。5月7日，他寄明信片[1003]給他的朋友奧古斯特·庫比澤克，提到第二天將在宮廷歌劇院觀看《特里斯坦》，再下去一天將觀看《漂泊的荷蘭人》。在第二張明信片上他描述了對音響的印象：「強有力的音浪衝擊着房間，風聲細語突然被一陣可怕的高揚的聲音衝散。」他寄出的第三張明信片上寫着：「今晚7時30分至12時《特里斯坦》。」希特勒在維也納繼續滯留了幾個星期，去格拉茨觀看《莎樂美》在時間上是可能的。有關他是否確實前往格拉茨，曼弗雷德·布魯茅爾是唯一做過深入研究的學者，也沒有得出確切答案。無論怎樣，在1933年或1934年，希特勒告訴弗朗茲與愛麗絲·施特勞斯他到格拉茨觀看了那次演出。幾十年以後，愛麗絲向布魯茅爾講述了那次談話。就在那次會面或另一次類似的會面時，希特勒顯然吻過愛麗絲的手，儘管她是猶太人。

1906年希特勒在維也納看到的《特里斯坦》是在古斯塔夫·馬勒領導下的著名舞臺演出。畫家和舞臺設計師阿爾弗雷德·羅勒運用半抽象、象徵主義的光與色彩的交替，渲染瓦格納音樂中的神祕感。有感於這樣的奇異效果，希特勒產生了跟隨羅勒學習繪畫與歌劇導演的野心。他的母親的女房東在維也納有一些人脈，他設法從那位女士那裏得到一封推薦信。但是當希特勒1908年2月遷居到這座帝都的時候，雖然羅勒說明了會面的時間與地點，他最終沒有響應邀請。希特勒後來聲稱他走到了羅勒的門前[1004]，但因爲感到一陣焦慮又轉身離開了。《特里斯坦》中的形象一直伴隨着他：在他1925到1926年間所用的速寫本上，他憑追憶畫出那對戀人在繁星點點的夜空下擁抱在一起的形象。到1934年終於會見羅勒的時候，他仍然能夠回憶起演出的細節，包括「左側的一座透出暗光的塔[1005]」。

希特勒的傳記作家們普遍忽視了一件事實，那就是5月8日指揮《特里斯坦》演出的正是馬勒本人。庫比澤克說明他的朋友希特勒佩服馬勒，「因爲（他）將自己投入到[1006]理查德·瓦格納的音樂劇之中，他編導的演出在當時達到完美境界，真正意義上的光彩奪目」。當然庫比澤克的回憶我們必須謹慎看待，但是希特勒在1940年對戈培爾講的幾句話在一定程度上印證了那段敘述。希特勒的話大意是，對於包括馬勒和馬克斯·萊因哈特在內的特定的幾個猶太藝術家，他「並不否認他們的[1007]能力與益處」。

希特勒從早年起就崇拜瓦格納。他在不同的場合幾次向人講到是瓦格納的羅馬歷史劇《黎恩濟》[1008]啓發他走上從政的道路。

在維也納，希特勒因爲這些雅利安文化的鉅作在一個猶太人充斥的城市裏演出而感到不安。在一次與漢斯·弗朗克的談話中，他回憶起有一次在宮廷歌劇院觀看《神界的黃昏》，在回家的路上遇到「兩個穿着長袍指手畫腳的猶太人[1009]」。希特勒說：「不可能想象有比這更不協調的組合了。英雄將死的輝煌傳奇和這些猶太垃圾。」

聚居區中的猶太人的陰暗身影在《我的奮鬥》中也有提及。希特勒言稱在一次長途行走中遇到這樣一個猶太人，他問自己：「這是一個猶太人？[1010]……這是一個德國人？」他說，就在那個時刻，他第一次感到全身充滿了對猶太人的仇恨。希特勒一生中經歷的估計是最重要的音樂體驗，在演出時是一名猶太人佔據指揮台，這讓我們面對一種古怪的錯位。難道說馬勒象徵着在希特勒的人生挫敗中不斷困擾他的猶太力量，還是說年輕的希特勒臆想具有馬勒的威力、振臂一揮即可喚起千鈞之力？在照片中這位元首演說的姿態看去好像有幾分馬勒指揮的特徵：右臂舉起，右手攥拳，向外擰臂，左手向後拉，做出像鷹爪似的動作。

希特勒通過在慕尼黑啤酒屋和兵營裏所做的狂呼吼叫、毒汁四濺的講演建立起政治聲譽，但是卻是憑藉他的音樂知識打入了高雅社交圈。著名的鋼琴製造商埃德溫·貝赫施坦和出版休斯頓·斯圖爾特·張伯倫著作的出版商雨果·布魯克曼[1011]都將希特勒請進了自己的沙龍。當希特勒見到魏瑪國立劇院院長卡爾·馮·席拉赫[1012]時，在談話中對《女武神》做詳盡的分析，拿當時在魏瑪的演出和他在維也納聽到的歷史著名演出進行對比。席拉赫很快便邀請希特勒一同飲茶。希特勒迅速從一個區域性人物躍升到具有全國性聲譽，這些上層關係起了關鍵作用。

瓦格納家族深深陷入了希特勒的魔力之中。溫妮弗雷德·瓦格納爲她心目中的德國救星[1013]打開了瓦格納故居旺弗利德的大門。1923年10月1日，希特勒第一次訪問瓦格納家族，當時的希特勒正在籌劃控制德國的第一次行動。張伯倫就像《帕西法爾》中的阿姆弗塔斯那樣，從臥病中站立起來，稱希特勒是在「危急關頭[1014]」出來拯救德國的。在其後寫成的一篇文章中，張伯倫稱希特勒是真正的人民的一分子，將清除「猶太習性[1015]毒害德國人民造成的破壞性影響」。這種說法與他本人對瓦格納的「再生」思想的闡釋相一致。希特勒還被描繪成具有「帕西法爾的秉性[1016]」。

希特勒很快吸收了拜羅伊特的生活方式，包括崇尚素食、尊崇動物權利、涉獵佛學與印度傳說。後來他還寵愛年輕一代的瓦格納家人，做孫子一代的維蘭和沃爾夫岡的義父。從1933到1940年的每年夏天，他都到拜羅伊特，在那裏他變成一個不同的人。納粹的建築設計師阿爾伯特·施佩爾觀察到：「與瓦格納家人在一起[1017]他顯然很放鬆，擺脫了權力集於一身的矜持。」

「啤酒館政變」發生在1923年11月8日到9日兩天。爲了慶祝希特勒的勝利，齊格弗裏德·瓦格納準備好在慕尼黑的一場音樂會上指揮演出自己的新作交響詩《格魯克》[1018]。希特勒的失敗迫使他推遲那首作品的首演，但是他和他的家人並沒有對希特勒的事業失去信心。當時被關在蘭茨貝格監獄裏的希特勒寫信對他表示感謝。希特勒說，拜羅伊特「置身於進軍柏林的行列之中[1019]」。那裏是「前輩大師（瓦格納）與後來的張伯倫共同鍛鑄了精神寶劍的地方，我們今天就是在揮舞着這把寶劍」。瓦格納的家人給獄中的希特勒提供各種物品，爲他寄去瓦格納歌劇片段的錄音、齊格弗裏德·瓦格納所作歌劇《瑪麗安堡的鐵匠》的腳本、各種生活用品（被褥、外衣、鞋襪、食品、書籍等等），還寄給他文房用品，包括高質量的打字紙。海倫·貝赫施坦送去了一臺留聲機。希特勒在這時動手寫作《我的奮鬥》。

希特勒在20年代末期的演講經常觸及文化問題，這些言論表現出他對柏林、慕尼黑和維也納的音樂生活有一定的瞭解。希特勒說，德國衰敗的一個表現就是對偉大的音樂傳統越來越無知：「知道莫扎特[1020]、貝多芬、瓦格納的人不過二十萬左右，知道布魯克納的人更少得可憐。」與此同時，「寫新調子的小人們跳出來，釋放他們的不協和音」。他表現出瞭解行情，提到克熱內克的《容尼奏樂》：「在德國你們聽任[1021]容尼奏樂，而事關南蒂羅爾你們又抱怨德國文化衰亡。」在同一個時期他批評輕歌劇《三女之屋》拙劣篡改舒伯特歌曲。他還不斷地攻擊指揮家布魯諾·瓦爾特，蔑稱他「代號施賴辛格[1022]」。希特勒指責在柏林的受國家資助的歌劇院聘用五名歌劇指揮，而五個都是猶太人。他提到的「五個猶太人[1023]」使人聯想起《莎樂美》的場景中希律王朝廷裏有五個猶太人互相爭論不休。

希特勒在1933年取得政權，到了那一年的末尾，德國的大部分文化職能機構就落入戈培爾的宣傳部的控制之下。但是音樂並沒有變成國家的直接工具。希特勒要求宣傳部「爲國家的精神發展[1024]」做貢獻，戈培爾也同意。像歷史學家阿蘭·斯坦魏斯說明的那樣，宣傳部將藝術家視爲「從事創造的德國人」，將他們組織成爲半獨立的團體。這稱爲「國家監督下的自行管理[1025]」。帝國文化局爲每一種藝術形式下設分局，其中就包括帝國音樂局，由理查·施特勞斯任第一任總監。音樂生活不僅從上層被納粹化，而且在很大意義上說，音樂生活自身經歷了納粹化。文化局的法令中的反猶條款故意不具體指明猶太人，負責文化事業的各級官僚自行決定哪些藝術家不具備從事文化活動的「精神境界」。毫不奇怪，所有知名猶太音樂家都被判定不能稱職。1933年4月7日發佈的禁止猶太人在公共事業領域供職的法律已經造成了毀壞性影響，因爲很多猶太人都受僱於魏瑪的各項藝術公益事業。魏爾於3月22日，克倫佩勒於4月4日，勳伯格於5月7日，相繼離開德國。

納粹政治從一開始就有古典音樂在背景迴響。納粹黨的集會與貝多芬、布魯克納、瓦格納協調一致，編排得如此天衣無縫讓人覺得這些音樂就是爲類似大規模慶典所寫的。也就是通過這些巧妙手段，希特勒樹立起他的權威。希特勒與斯大林不同，斯大林要求蘇維埃藝術像鏡子一樣反映他的政權的意識形態，希特勒則維持藝術獨立的假象。布利姬特·哈曼在爲溫妮弗雷德·瓦格納寫的傳記中，報告說在1933年拜羅伊特音樂節時那位獨裁者要求聽衆不要唱霍斯特·威塞爾的《旗幟高揚》，也不要表露其他愛國姿態，他的理由就是「大師的不朽之作[1026]作爲德國精神的光輝體現是任何行爲都無法超越的」。像很多德國音樂愛好者一樣，希特勒認爲古典傳統是超越歷史之上的「絕對藝術」，完全與叔本華的公式相雷同。

1938年，希特勒在一次納粹黨集會上發表「文化演說」，最明確地表述了他的音樂政策。他在講話中說，「用音樂語言表達科學的世界觀[1027]是完全不可能的」，試圖表達黨的利益更是「無稽之談」。與斯大林相反，希特勒對歌功頌德的宣傳不屑一顧。1935年他指令不可以再有獻給他的音樂[1028]，三年以後，爲第三帝國黨慶日特約的一組作品受到他的批評，稱它們與布魯克納不可同日而語[1029]。政治必須上升到音樂的高度，而不是相反。正因爲這樣，在他發表1938年那篇講話之時，首先由柏林愛樂樂團演奏布魯克納《第七交響曲》的終曲，使人聯想希特勒的雄辯是在遵循那首音樂的榜樣。戈培爾要求他掌管之下的各項宣傳工作都要按照瓦格納的做法，突出若干主導動機，然後以高明手段讓它們改頭換面，不斷重現。

希特勒也相信「音樂爲大衆服務」。例如，他要求新建的歌劇院要設多達三千席座位[1030]。但是在納粹德國就像在新政時期的美國一樣，在廣大羣衆中普及古典音樂只有通過自上而下的壓力才能做到。在魏瑪時期，德國聽衆有感於受美國影響的普及音樂，到了納粹時期，他們仍然不斷要求類似的作品。希特勒的瓦格納音樂會在納粹黨的普通黨員中反響非常冷淡。1933年在紐倫堡有一次《名歌手》的「官方」演出，當希特勒看到劇場裏空空蕩蕩[1031]，就命令巡邏隊到街上的啤酒館和咖啡店裏將納粹黨的高層幹部網羅來聽歌劇。在1938年黨代會的時機演出《名歌手》的時候，因爲到場的褐衫隊人數太少，以至於在附近的德意志豪夫飯店下榻的客人們也被徵集來填充一排排的空位。在演出進行當中，希特勒也要不斷搖醒那些開始打瞌睡的隨從人員。

大音樂家們享受某種特殊的地位，他們在意識形態上犯的錯誤往往不被追究，或能得到原諒。希特勒認定柏林愛樂樂團的領導者威爾海姆·富特文格勒爲德國的至高無上的音樂家，而對其他在納粹文化階梯上奮力攀登的年輕有爲的音樂家抱着不予輕信的態度。例如指揮台上的技巧大師赫伯特·馮·卡拉揚，雖然很早就加入納粹黨，卻不受希特勒的喜愛。卡拉揚習慣背譜指揮，被希特勒認爲是「傲氣[1032]」，而那種事是富特文格勒決不會做的。漢斯·科納波爾茨布什身上也欠缺某種東西，希特勒在一次滔滔不絕的「桌邊談話」中就說，單靠生有金髮碧眼不足以愚弄人。這個人充其量不過是個軍樂指揮，節奏感既差，更不具有「音樂的耳朵」。像富特文格勒與克萊門斯·克勞斯這樣的指揮家，把握着更柔韌的浪漫主義風格，在希特勒看來只有他們才能夠發掘音樂的深層內涵。批評家約翰·洛克威爾[1033]設想，希特勒青年時代聽過馬勒的經歷可能養成了他對指揮家的品味。富特文格勒的富有哲理、不拘機械節拍的演繹風格，自然會吸引曾經被馬勒的《特里斯坦》所撼動過的人。

儘管說希特勒有這種「無關政治」的態度，在幾種情況下他仍然將他所喜愛的音樂與他的日漸囂張的侵略政策聯繫到一起。布魯克納[1034]的交響鉅製就是例證。布魯克納在世時被人恥笑爲不諳維也納風情的鄉間老憨，他顯然可以代表希特勒的那種「小人物」對於無情世界的復仇心理。1937年，這位作曲家的胸像被安置於雷根斯堡附近的紀念日耳曼文化偉人的瓦爾哈拉宮。當時的一幅照片保留了第三帝國總理矚目這尊雕像的專注神情。胸像的揭幕儀式正好配合希特勒的一個重要講話，他在其中提出納粹的重要精神理念即「信仰上帝」，而這裏的上帝是脫開宗教信念，與民族情感結合起來的概念。學者布賴恩·吉廉指出這次事件其實是第三帝國吞併奧地利的預演[1035]，其中希特勒將那位作曲家當作奧地利文化與日耳曼文化本爲一體的象徵。既然布魯克納的雕像安放到了日耳曼的瓦爾哈拉宮，奧地利也理應併入第三帝國。

1938年德奧合併事件以後，希特勒策劃了確認兼併的公民投票，並且親赴奧地利中小城市開展政治攻勢。很多奧地利藝術家對他表示支持，指揮家卡爾·伯姆呼籲「對元首的行動讓我們大聲說做得對[1036]」。1938年4月3日，希特勒抵達格拉茨，數週之前兩萬名納粹黨人反奧地利政府的暴亂就是從那裏開始的。希特勒曾經給出諾言，德奧合併以後首次巡訪奧地利，一定訪問格拉茨。他抵達以後驅車接受長達四公里的夾道歡迎，這座城市三十年前爲《莎樂美》歡呼喝彩，此時又見萬人空巷迎接新領袖。《人民觀察家報》稱當時的情況爲晴空萬里之下的「歡樂交響曲[1037]」。鋼琴家阿爾弗雷德·布蘭德爾是在格拉茨長大的，在他的記憶中當時「全城百姓歇斯底里[1038]」。

三年過後，希特勒再度訪問格拉茨。這一次他到格拉茨歌劇院[1039]視察了《魔笛》的道具。他沒有提到1906年曾經在這裏看過《莎樂美》，他的隨行人員甚至以爲他是第一次去到那座城市。但是他斷言歌劇院的音響有缺陷，必須重建。一個沒有在這裏看過演出的人應該講不出這樣的話吧。

所謂的「納粹音響」是否存在？根植於瓦格納、布魯克納或者施特勞斯傳統的保守風格是否在希特勒統治下保證成功？而更新穎的手法，諸如那些在魏瑪共和國的自由氛圍中盛行起來的風格，是否在希特勒統治下一定失敗？對這些問題的答案不像人們想象的那樣黑白分明。風格激進就意味着政治開明，而風格保守就意味着政治反動，像這樣的自動歸類是一種歷史的迷信，用這種方法很難解釋紛亂不清、極度惱人的歷史事實。

照那樣的道理，在政治上和審美觀方面均屬保守派的作曲家漢斯·普菲茨納就應該是納粹時期的官方認定的天才。普菲茨納在長時期內一直對音樂中的所謂「猶太國際精神[1040]」表示憤慨，自早年就仰慕希特勒。1923年，普菲茨納一度因病住院的時候，希特勒曾去探視，有一個與他們兩人都有聯繫的人陪同前往。他們兩人談到了猶太人的戰爭罪行，接下去又議論到奧托·魏寧格的生平。魏寧格的人種理論和男女兩性理論激起過勳伯格與貝爾格的極大興趣，而普菲茨納後來稱魏寧格爲「世上曾經有過的最偉大的自慚形穢的人和反猶的人」。希特勒稱魏寧格是「唯一可接受的猶太人[1041]」，因爲他「將自己從這個世界上開除」。普菲茨納想到也許這一過程對一切猶太人都能適用，並隨口說出，這就引起了希特勒的反感。普菲茨納當時蓄着淡淡的鬍鬚，有幾分像猶太拉比，給希特勒留下錯覺以爲這位作曲家是猶太人。戈培爾1943年在日記中寫道：「元首極其強烈地[1042]反對普菲茨納，認爲他是一半猶太人，而根據我們的記錄那並不屬實。」

在納粹獲取政權以後，普菲茨納認爲自己的時機到了。他在1934年這樣談論希特勒：「今天除他以外[1043]再沒有一個人有他那樣的體魄，他那樣的精神境界，他那樣的靈魂。他就是我們過去十年以來認定的德國元首。」當時的一本名爲《聽！漢斯·普菲茨納！》的小冊子，推薦這位作曲家的重要地位。但是普菲茨納沒有贏得英雄的地位，在那以後不久他就在抱怨年輕作曲家的具有世界色彩的現代派作品要比他的純正的德國音樂更受歡迎，與他在魏瑪共和國時期發過的牢騷如出一轍。他請求與希特勒再度會面，沒有得到任何結果。在漢斯·弗朗克那裏他終於找到了自己急需的納粹贊助人，弗朗克是波蘭總督，喜愛雷格爾，在克拉科夫維持着自己的樂隊。從1942到1944年間，普菲茨納幾度旅行去那裏，最後一次還帶去自己寫的一部序曲《你好克拉科夫》。那首曲子第一次演奏的地點與奧斯威辛相距五十公里，那裏的毒氣室當時正在被拆毀滅跡。

回溯歷史，保羅·興德米特看上去要在納粹時期的一開始就遭到惡毒批判，最終會被迫流亡國外，一切都不可避免。但是這位先前魏瑪時期的德國壞孩子曾經付出很大努力要在希特勒的世界中獲得一席地位，而且這樣的努力在他已經被迫意識到不受歡迎以後仍然持續了相當長的時間。

出於與布萊希特合作不愉快，興德米特在政治上倒向右傾，與保守派詩人戈特弗裏德·貝恩建立了關係。這位詩人爲興德米特寫了一部清唱劇的歌詞，題爲《永無止境》，主旨是摒棄政治、公共社會與塵世享樂。從1933到1935年間，興德米特創作了歌劇《畫家馬蒂斯》，這部作品頗具有瓦格納的《名歌手》那樣的「神聖日耳曼藝術」的精神。它的情節基於文藝復興時期的畫家馬蒂亞斯·格呂內瓦爾德的生平，描寫一位藝術家在政治和宗教動亂中孤身奮戰，用一位農民造反領袖的話說，力圖在「你的人民的豐饒土地上」找到自己的根。納粹的審美權威們注意到興德米特的新趣向，提到他有可能成爲音樂界的領銜人物。1934年，這位作曲家告訴他的出版商，他已經與官方談過了關於設置「世界上前所未有最富野心的[1044]大衆音樂教育計劃（包括適當的作曲家培訓），數百萬民衆的音樂啓蒙可以確實掌握在我們的手中」。

既然興德米特在政治上已經找對了方向，何以後來又失寵了呢？興德米特在1929年創作的歌劇《當日要聞》是一部在各方面都非常代表時尚、屬於時事歌劇的作品，劇中一位女高音要在浴缸裏裸體演唱。希特勒對於性問題非常敏感，顯然認爲這是鬧了一場醜聞。興德米特1934年在寫給他的出版商的信中說：「顯然該劇[1045]（《當日要聞》）讓元首受到很大震動，我必須給他寫一封信（F君認爲這是一個好主意），在信中我會說服他轉變看法，甚至說服他到我們的學校來訪問，我會爲他演《普倫音樂日》中的康塔塔，那首音樂能征服一切人。F君會轉交我的信，同時還會附上（《馬蒂斯》的）唱詞。」這裏的「F君」就是富特文格勒，但是接下去富特文格勒在策略上鬧出嚴重失誤。本來應該爲他這位同事做幕後遊說，他卻在報刊上公開發表辯護文章，質問從政治上控制藝術家的做法是否明智。不僅沒有爲他恢復名譽，富特文格勒還將興德米特徹底斷送了。

一直遲至1936年興德米特仍然在設法重新獲得當局的信任，他承諾寫一部頌揚納粹德國空軍的作品。他說，這是「一個不可錯過的機會[1046]」，他甚至還希望，「爲他們寫出一首真正好的作品」。當這位作曲家1939年1月前往美國的時候，發現滿船同行的人都是猶太難民[1047]。他給他的一半猶太血統的妻子寫信，稱同船那些人屬於平日不願與之爲伍的那一類。到了1940年，興德米特已經在耶魯任教了。

其他在魏瑪音樂舞臺上活躍的人基本上順利地過渡到納粹時期。藉助一些巧妙的手段，他們甚至還能維持某些20年代的風格。1939年1月，希特勒觀看了沃納爾·埃克的《培爾·金特》，而這部作品不拘一格，兼收斯特拉文斯基、魏爾、爵士樂、貝爾格的手法。希特勒非常喜愛這部作品，把作曲家請到自己的包廂，一如斯大林在大劇院的所爲。希特勒嘉獎埃克是瓦格納的後繼者，戈培爾稱讚他具有「真正偉大的[1048]、獨創性的才華」。（納粹領袖們喜愛《培爾·金特》有可能是因爲它巧妙地運用現代西方風格去諷喻現代西方社會；山妖王國的國歌就名爲《隨心所欲》。）卡爾·奧爾夫在魏瑪時期參與過列昂·凱斯滕伯格的社會主義的教育方案，到了納粹時期以他的《布蘭詩歌》取得了驚人的成功。以其外來色彩的打擊樂寫法（斯特拉文斯基的《婚禮》是它的樣板）和切分音的「彈跳」，奧爾夫的這部大作與希特勒最愛的瓦格納歌劇大異其趣。納粹喉舌《人民觀察家報》在評論中稱該作品是「巴伐利亞的黑鬼音樂[1049]」。但是等到它展示出在民衆中的巨大吸引力以後，納粹的審美職能機關作出調整接受了這部作品。1944年，戈培爾在日記中發感慨說《布蘭詩歌》有着「異乎尋常的美[1050]」。

德國作曲家中唯一堅持不妥協立場的是卡爾·阿馬多伊斯·哈特曼。他與反納粹的抵制力量有着聯繫，雖說他們的影響很有限，並且將反抗的信息用代碼寫進自己的音樂。在他的作品《求主垂憐》的樂譜上有着這樣的獻辭：「獻給我的在1933/1934年達豪集中營犧牲的數以百計的朋友們[1051]。」歷史學家長期以來將哈特曼譽爲德國的「好人」作曲家、在納粹化壓力下沒有動搖。但是通過仔細辨認，他的情況也會顯得不夠清白。邁克爾·凱特對納粹統治下的德國音樂做過縝密的調查，如他指出的那樣，哈特曼依賴岳父的軸承企業帶來的財富，生活優渥。《求主垂憐》1935年在布拉格首次演出的時候，上述獻辭只有指揮赫爾曼·舍爾興一人看到，聽衆並不知情。慕尼黑的納粹黨徒們也看不到哈特曼的反納粹立場，他們曾在報告中提到他向他們行納粹禮[1052]。

只有在墨索里尼的意大利（首先必須說，比起希特勒德國，那裏的壓迫稍許緩和），才真正有一名作曲家通過音樂作品對專制政權做出了明白無誤的公開抗議。魯依奇·達拉皮科拉結合了斯特拉文斯基的新古典主義與勳伯格的不協和語言，從中找到了自己的風格。他也像很多戰前的情緒易受波動的藝術家一樣，起初因爲墨索里尼的貌似英雄的表現感到極爲振奮。他的同事戈弗萊多·佩特拉希告訴歷史學家哈維·薩赫斯說，當時的達拉皮科拉對法西斯主義如此熱衷以至於「讓我們，他的朋友們，覺得討厭[1053]」。後來，當意大利—德國的軸心在30年代形成的時候，妻子是猶太人的達拉皮科拉對墨索里尼失去了信任。他不像很多人那樣隱蔽，直接將自己的不滿寫到了音樂的表面。他的《囚禁之歌》（1938—1941年）是一首體現隱蔽朦朧之美的合唱作品，其中援引瑪麗·斯圖亞特、波伊提烏、薩伏納羅拉等人的詞句，用它們來代表因爲不隱瞞真實想法或僅僅是保持正直本色就被投入牢獄的人們：「我懇求你釋我自由……幸福屬於擺脫沉重的塵世羈絆的人……任舉世負我，任敵人來襲，我心中無畏。」達拉皮科拉最初接觸到這些禱詞是通過斯蒂芬·茨威格的一本書。茨威格原是施特勞斯的腳本作家，因爲患難深重看不到絲毫希望，在巴西自殺，時間是在《囚禁之歌》首次演出之後兩個月。

無調性與現代主義的其他各個流派在納粹德國有一番曲折的命運。1938年5月在杜塞爾多夫有過一次頹廢音樂展示會，其組織者漢斯·賽維魯斯·齊格勒當時給無調性音樂下定論爲勳伯格的「猶太人精神的產物[1054]」。但是如邁克爾·凱特指出的，施特勞斯領導的一個委員會宣佈：「帝國音樂局不禁止[1055]帶有無調性特徵的音樂。應該由聽衆對這些作品做出判決。」齊格勒的展示會最終收效極差[1056]，也沒有獲得官方好評。這中間，還因爲斯特拉文斯基被列爲頹廢者而造成一次尷尬局面，德國外交事務辦公室還發表了有道歉意味的解釋。（當時的斯特拉文斯基還沒有形成後來他在美國標榜的多少偏自由主義的立場，1933年他抱怨在新德國遭到不公平的冷遇，儘管他持有「暫不用更強烈的語言來形容……對共產主義和猶太教的負面態度[1057]」。）施特勞斯對「頹廢音樂」的概念做了極爲刻薄的評論，在一次與齊格勒的交談當中，施特勞斯面帶「半苦澀半調侃[1058]」的笑容，問像弗蘭茨·雷哈爾的那些頹敗的輕歌劇和他本人寫的「純粹無調性的」《莎樂美》何以榜上無名。答案不言自明：因爲希特勒喜歡它們。

事實上，無調性與十二音技法在某些情況下是可以被容忍的，前提是作曲家的意識形態立場必須正確。赫伯特·格里克是一位音樂學家，他負責掌管阿爾弗雷德·羅森堡的意識形態部門的下屬音樂部門，曾經不遺餘力地辨認出音樂界中所有猶太人。格里克在1934年研究阿諾德·勳伯格的情況，做出令人吃驚的結論：「即便是所謂的無調性[1059]音樂也可能產生出有價值的藝術，只要運用它的人在人種與品行方面都無可指摘，而且有創意。」

勳伯格的兩個學生，溫弗裏德·齊利格和保羅·馮·克勒瑙，在納粹時期一直使用十二音技法，同時用有調性的素材來中和它的作用。齊利格在他的歌劇《犧牲》[1060]中運用了由大三和絃和小三和絃疊加構成的序列，與貝爾格在《璐璐》中的做法相像。克勒瑙是一個持反動立場的丹麥人。他對自己在歌劇《米夏埃爾·科爾哈斯》中用到的手法講出如下理由：「這部歌劇[1061]的每一個音符都可以從七個作爲基礎的十二音序列之一推導出來……我們時代的音樂需要新的排序規則，它必須與道德內涵相輔相成。面向未來的、適合國家社會主義世界的藝術必須具有符合道德標準的情感，並且必須在音調領域展示純熟技藝、摒除一切個人任意行爲。」

具有諷刺意義的是，克勒瑙對十二音技法所做的國家主義的辯解倒是與他的老師本人的看法相去並不遠。雖然勳伯格不遺餘力地反對納粹主義，但是他自身並沒有免除倒向專制行爲的個人衝動，他攻擊魏瑪共和國的平均主義就說明了這一點。到了1931年，在德國政治趨向右傾的環境中，勳伯格將他自己的音樂描繪成「一種能夠最有效地反抗拉丁和斯拉夫霸權主義企圖的藝術形式的活生生的實例[1062]，也是最徹底地從德國音樂中衍生出來的藝術形式」。即使在流亡美國以後，在調整自己以適應「我們人民」的概念時他也遇到困難，在寫於1938年的論文《猶太人民的四點規程》中，他宣佈民主制度不適用於羣衆性的猶太人運動。爲了闡明這一觀點，他從個人經歷中找到一次具體的教訓。他說，在維也納掌管私人音樂表演協會時，他變成「在某種意義上的獨裁者[1063]」，在遇到內部反對意見的時候，他的做法「在其他情形下會被視爲非法：也就是把整個協會解散，另外再成立一個，只吸收那些與我在藝術原則上完全保持一致的會員，把反對的一派完全排除在外」。這完全就是1933年希特勒奪取政權時採取的辦法。

勳伯格將《猶太人民的四點規程》這篇文章寄給同在流亡中的托馬斯·曼，希望這位小說家幫助安排出版。曼在震驚中寫回信，反對這篇文章的「法西斯傾向[1064]」及其「恐怖主義意志」。寫作《浮士德博士》的種子也因此而種下了。

阿班·貝爾格對希特勒的政綱缺少同情，但這也不妨礙他修改自己的履歷以適合納粹的要求。1933年他與他的學生阿多諾探討了新德國社會帶來的挑戰。阿多諾本人沒有離開德國的願望，儘管他有着一部分猶太背景。阿多諾建議貝爾格向帝國音樂局強調他的純粹雅利安血統，並且與那些支持猶太人的思想行爲拉開距離，「對於那樣的事最好不要抱任何幻想[1065]」。

而韋伯恩則放棄了曾經持有的社會主義觀點，一變成爲理直氣壯的希特勒狂熱支持者。對於入侵丹麥與挪威，他寫出了激情衝動的詞句：「這就是今天的德國！[1066]但毫無疑問這是國家社會主義的德國！不是泛指的德國！這就是新的國家，我們二十年前播種的結果。是的，這就是前所未有的新國家！！這是新事物！是那位獨一無二的人所創建的！！！……每一天都更讓人激動，我看到了如此美滿的前程。對於我也將是不同的了。」

再沒有一位作曲家像理查·施特勞斯那樣痛苦地展示出德國藝術的道德淪喪了。從1933年到1935年，施特勞斯任帝國音樂局總監，這位《莎樂美》的作曲家對希特勒懷抱希望，主要是出於他認爲，在這位熱愛音樂的總理支持下，他可能開始推行一些期待已久的改革措施[1067]——新的優惠古典作曲家而不是流行作曲家的付款方案、作曲家版權的期限延長、制止溫泉樂隊玷污瓦格納序曲的規章制度、不鼓勵青年人高唱愛國歌曲因而損壞嗓音的指導原則，等等。

施特勞斯的行爲記錄很不光彩。他出席各種納粹舉辦的活動，參與簽名迫害托馬斯·曼的拙劣聲討書。1933年當反對法西斯的托斯卡尼尼取消在拜羅伊特的預約的時候，施特勞斯出來頂替，同一年他還在柏林出面取代在最後一分鐘因爲血統緣故被剝奪機會的布魯諾·瓦爾特。施特勞斯並不經常到首都，但是隻要去了就與納粹領導人交際，進出他們佔據的富麗堂皇的官邸。例如1934年2月，他和希特勒一起出席瓦爾特·豐克在家中舉辦的素食晚宴[1068]。進餐以後，這位作曲家爲歌唱家維奧莉卡·烏爾蘇利埃克和海因裏希·施魯斯努斯伴奏了若干他創作的藝術歌曲。他爲納粹頭目祝賀生日，歡迎他們發表的講話，向他們贈送節日禮物[1069]。1933年聖誕節，他就送給希特勒一本[1070]約瑟夫·格雷戈爾的《世界演劇史》。

施特勞斯的行爲看去令人不齒，其實未必一定很壞。在布魯諾·瓦爾特一事上[1071]，外界並不知道施特勞斯接受替補的任命其實出於勉強，而且只是在接到猶太人擁有的音樂會經紀公司「沃爾夫和薩赫斯」轉告瓦爾特本人的要求請他出場以後才同意的，雖說瓦爾特是否提出這一要求並無確證。總的來說，施特勞斯拒絕參與在音樂生活中肅清猶太人影響的運動。他迴避簽署[1072]可能導致猶太人被清除出音樂局的文件。他抗拒對猶太作曲家的禁令，宣佈馬勒的交響曲和其他作品應該繼續演奏[1073]。1935年在籌辦漢堡的一次國際音樂節時，因爲宣傳部要求用「雅利安法國人[1074]」的作品替換保羅·杜卡的歌劇《阿里安娜與藍鬍子》，施特勞斯極爲憤怒。他立即表示：「從今以後對漢堡音樂節完全沒有興趣[1075]……我不會來漢堡，再有就是，《葛茲·V. B.》。」《葛茲·馮·伯裏欣根》是歌德的劇作，其中的主人公有一句著名的臺詞：「舔我的屁股吧。」

施特勞斯也不接受對費利克斯·門德爾鬆的禁演令。從青年時代起施特勞斯就鍾愛門德爾鬆的音樂，所有他寫的高揚的圓號獨奏的音樂都是從《仲夏夜之夢》的〈夜曲〉中衍生而來的。一些德國作曲家（包括奧爾夫在內）倉促拼湊出來一些作品以頂替門德爾鬆的音樂，那些東西被他嘲笑爲「可怕的雅利安贗品[1076]」。

當斯蒂芬·茨威格批評他的這位朋友姑息納粹以後，施特勞斯寫回信盡力爲自己開脫：「你難道相信[1077]我的任何行爲受到了我是日耳曼人（我是嗎？誰知道）的意識左右嗎？」他問茨威格：「對於我來說人只分爲兩種：一種有才華，一種沒有才華，同時對於我來說民族並不存在，存在的只有大衆。」寫在括號裏的字qui lu sa非常恰當地表現出文化的多樣性，這是意大利語和法語的混成，施特勞斯本意應該是要寫Chi lo sa（誰知道）。他要說的是，對於自己是不是純粹的雅利安人，他既不知道也不想知道。

納粹機構跟蹤施特勞斯的不良態度已經持續了一段時間。1934年2月，他與富特文格勒在一次公共集會上在演唱霍斯特·威賽爾的《旗幟高揚》時沒有行納粹禮，二人因此遭到譴責（一說是他們被報以「集中營！[1078]」的憤怒喊叫）。當若干猶太人蔘與創作《沉默的女人》一事被披露以後，《先鋒報》[1079]發表社論說：「如果［施特勞斯］執意要同猶太人合作完成他今後的作品，那麼我們就要被迫得出相當不愉快的結論。」而且，如果阿爾伯特·施佩爾後來寫成的回憶可以相信的話，希特勒本人開始視施特勞斯爲「政權的異己分子[1080]」，與「烏七八糟的猶太人」沆瀣一氣。

但是施特勞斯的「官方」作曲家的地位總算還在維持，直到蓋世太保截獲了那封致茨威格的信，信中寫着「對於我來說民族並不存在，存在的只有大衆」那句話。這時他立刻被迫辭去帝國音樂局的職務。在一份私人備忘錄中，施特勞斯終於拋開譏諷的態度，發出憎惡的呼喊，雖然並不公開但是立場鮮明：「我認爲施特萊徹、戈培爾之流迫害猶太人[1081]是德國的恥辱。這是無能的表現，這是平庸懶惰的羣氓反對更高智慧和更偉大才華的最卑鄙的武器。」

如果施特勞斯借這次事變之機離開德國，會給希特勒的政權造成極大的羞辱。但是出於各種原因，離開德國的念頭很可能從來沒有在他心中產生。那個時候他已年逾七旬，不大可能考慮在異國的土地上重新建立生活。更重要的是，如果他隻身離去，與他相連的大家庭的成員就一定會被送進集中營。施特勞斯別無選擇，只得經歷自我改造的恥辱過程。他先是給希特勒寫信做肉麻吹捧，歡呼希特勒是「德意志存在的偉大設計者[1082]」。1936年，施特勞斯在柏林奧運會的開幕式上高調露面，出場指揮俗不可耐的慶典音樂《奧林匹克頌歌》，並將該作品的手稿呈獻希特勒[1083]。在音樂演奏的同時，數千只白鴿被放上天空。節目中還包括《德意志之歌》《旗幟高揚》〈哈利路亞〉的合唱和貝多芬《第九交響曲》的終曲。在萊尼·裏芬斯塔爾拍攝的電影《奧林匹亞》中可以看到施特勞斯的形象，他板着一副面孔，是他20世紀前半一直保持的樣子。

施特勞斯不僅試圖修復他的受到傷害的自尊心，也在試圖保護他的一部分猶太人家庭。在1938年11月水晶之夜那一天，這位作曲家的兩個備受寵愛的孫子理查和克里斯蒂安[1084]·施特勞斯在去學校的路上被人攔住，在逼迫下向聚集在鄉村空場上的一羣猶太人啐唾沫，接下去他們自己也遭人啐了唾沫。邁克爾·凱特告訴我們，弗朗茲和愛麗絲[1085]·施特勞斯後來不斷受到蓋世太保的騷擾，有一次半夜他們從理查·施特勞斯的住宅中被抓走，被一連審問了幾天。儘管這樣，弗朗茲仍然是納粹的支持者。一份1944年的偵緝報告記錄說，當認識的人對戰爭的推進和對黨的機構表示懷疑的時候，弗朗茲非常氣憤地予以反駁。報告上還說愛麗絲不與他爭論。但是在家庭內部[1086]爭論變得很激烈。弗朗茲總是替納粹講話，而理查則對他們憤憤不滿。

音樂仍然是施特勞斯躲避政治的棲身所，但是政治陰影籠罩了《沉默的女人》之後的獨幕歌劇《和平之日》[1087]。這部歌劇的構思源自茨威格，但是因爲與茨威格合作已經不再可能，腳本寫作由戲劇歷史學家約瑟夫·格雷戈爾擔當。故事說的是三十年戰爭中一座受到圍困陷入饑荒的城市。守城指揮官下定決心，寧願與城俱焚也不投降，但是因爲「和平之日」突然降臨，使他從毀滅性的行爲中解脫出來。有些後來的詮釋者力圖將這部歌劇發揮成祕密表示抗議，卻不知事實上它的反戰主題與希特勒欺世盜名利用歐洲和平主義的做法吻合得再好不過了。元首最樂於愚弄民主國家領導人的意念，詭辯說讓他兼併別國領土不會導致戰爭反而可以避免戰爭。（希特勒在1935年說：「任何人在歐洲點起戰火[1088]都是在蓄意製造災難。」）施特勞斯爲這部歌劇寫了狂熱的勝利歡騰的結尾，將貝多芬《第九交響曲》的終曲和《費德里奧》的結尾攪和在一起，其中甚至有馬勒《第八交響曲》的回聲，但這些都不足以遮掩情感空虛。只有當指揮官的妻子瑪麗亞抱怨她的生命變成何等乏味的時候，這部曲譜才變得生動起來。正如屢次表現過的那樣，施特勞斯與他寫出的女主人公之間能產生最強烈的共鳴。

希特勒出席了1939年在維也納舉行的《和平之日》的音樂會演出（該劇的首演已經於1938年在慕尼黑舉行），算是表示爲施特勞斯暫時恢復名譽。元首走進包廂時受到全場觀衆的熱烈歡呼。他將關注轉讓給施特勞斯，而施特勞斯受到他自己所作的《維也納愛樂樂團號角花彩》的致敬。在第二天早晨舉行的類似新聞發佈會上，戈培爾[1089]也到場，施特勞斯表示了他的謝意，並且表示希望德國藝術在第三帝國的保護下不斷發揚光大。隨後，在長達兩個小時的與戈培爾的單獨早餐會上，他談到各種困擾他的問題，包括反猶舉措對他的家庭的影響。戈培爾在日記中寫道：「他沒有政治頭腦[1090]，簡直像個孩子。」施特勞斯顯然得到保證[1091]，他的兒媳和孫子們將受到希特勒的官方保護，但是這一保證從未兌現。愛麗絲·施特勞斯領到一本護照，那上面她被賦予一個別名「薩拉」，而那是在德國對所有猶太女性的通稱。

兩年以後，這位作曲家又因爲戈培爾的心理打擊在衆人面前精神崩潰。施特勞斯對雷哈爾的輕歌劇發表過微詞，而衆所周知雷哈爾是希特勒的所愛。戈培爾召施特勞斯參加會議，後來在日記中以譏諷的態度記錄了當時發生的事情：「我對他那些出言不遜[1092]的信件講了幾句甜言蜜語。他這個人止不住要寫信，這已經給他帶來不少麻煩了。下次我要讓他知道。」事實上，這次近距離接觸是當着聚在一起的衆多作曲家的面發生的。沃納爾·埃克在他的回憶錄中描述了當時的情景。「雷哈爾有羣衆[1093]，你沒有！」宣傳部長戈培爾高叫道，「你住嘴，不要再沒完沒了地嘮叨‘嚴肅音樂’的重要性。你這是給你自己幫倒忙！明天的藝術不同於昨天的藝術！而你，施特勞斯先生，屬於昨天！」

埃克告訴我們，接下去施特勞斯在宣傳部的臺階上站了好一會兒，他雙手抱頭，兩頰上眼淚不住向下淌，嘴裏嘟囔說：「聽妻子的話留在加米施就好了。」

1939年1月30日，希特勒在慶祝上臺執政六週年之際在國會發表重要演說。自1933年國會大廈被焚燬以後，德國議會一直在克羅爾歌劇院履行它的職能，儘管說到這時已經完全變成走過場。在魏瑪時期，就是在這裏奧托·克倫佩勒指揮過興德米特的《當日要聞》和斯特拉文斯基的《俄狄浦斯王》。1933年在同一座大廳裏，一個已經不健全的議會通過了《授權法》，賦予帝國總理專權的權力。現在，1939年，希特勒宣告他的控制範圍將在近期遍及歐洲大部分地區，而那些阻擋歷史結局到來的人將遭到毀滅。戈培爾在他的日記中將希特勒的這篇講話描繪成「空間」架構，在其中對熟悉的主題做詳盡的闡發最終推出強有力的高潮。戈培爾寫道：「子孫後世必將[1094]奉這篇講話爲傑作。演說的結尾緊扣人心，其勢所向披靡。所有在場的人都完全被震懾。元首不愧是真正的天才。」

這篇講話在重複已久的貶伐猶太人的論說中又增加了兩條新主題，那就是笑和滅絕。希特勒說：「在人生道路上[1095]我常常是一個先知，也常被人嘲笑［ausgelacht，原文爲德語，下同］。」他宣佈現在終於到了「解決」猶太人問題的時候了，其作用之徹底將會抹去他的敵人臉上的笑容：「我相信原來在德國的猶太人[1096]的放肆笑聲現在已經卡在他們的喉嚨裏了。」希特勒再一次發出預言：「假如歐洲內外的國際猶太金融家們再次將諸多國家捲入世界大戰，那麼其結果將不會是全球布爾什維克化及隨之而來的猶太人的勝利，而將是猶太種族在歐洲的滅絕［Vernichtung］。」

在那以後的講話中，希特勒又幾度回到同樣的主題。1942年9月他說：「德國的猶太人曾經笑話［haben einst … gelacht］我的預言。我不知道他們今天是不是還在笑，或者他們的笑聲已經絕跡。我在此只是要保證，他們的笑聲會在一切地方絕跡。」同年11月他說：「我曾經因爲我的預言到處被人嘲笑[1097]［ausgelacht］。不計其數曾經笑過［die damals lachten］的人今天已經不再笑了，而那些今天仍舊在笑的不會再笑多久。」

希特勒是在用某種代碼的語言宣佈「最終解決」的到來。從音樂的角度去看，這些講話最令人震驚的在於它們可能是在援引瓦格納。《帕西法爾》的全劇始終都有笑聲的迴響。昆德莉告訴帕西法爾在耶穌基督揹負十字架的路途上她恥笑了他：

我看見了他——他——他！

我笑了出來……

他回頭望着我！

奧托·魏寧格被希特勒在獨角談話中稱爲「一個好的猶太人」，他曾經論及《帕西法爾》中的笑聲：「昆德莉的笑[1098]是來自猶太人的笑。在形而上學意義上的猶太人之罪就是他們對上帝的怪笑。」這部歌劇進行到後來，到《神聖星期五的奇蹟》一場，男童彌賽亞望着繁茂的原野，想到曾經引誘他的花仙子，輕聲說：「她們曾經對我笑，我看她們現在都枯萎了［Ich sah sie welken, die einst mir lachten］。」

希特勒對《帕西法爾》的酷愛是有多方記載的。漢斯·弗朗克的自傳雖然並不是完全可靠，但在提到如下場面時是多少可信的。那是1935年在希特勒的專列上：

有人拉來留聲機[1099]。元首挑選了幾張唱片。第一張是穆克在拜羅伊特指揮的《帕西法爾》的前奏曲。我們坐在他的車廂裏，列車緩慢地行駛。在我們獨處的安寧之中，他的大師——理查德·瓦格納——的最後一部作品的神聖樂音迴響着。當聲音消逝以後，他意味深長地說：「我在《帕西法爾》之上構築我的宗教，就是超越神學教派之爭、以莊嚴的途徑爲上帝獻身。腳下的根基是兄弟般的摯愛，沒有那些做戲般的謙讓或者華而不實的辭令。既不要討厭的道袍，也不要巫婆的大裙，只有一身英雄裝束的人才能獻身於上帝。」

《帕西法爾》一度是納粹領導人中衆說不一的題目。戈培爾、羅森堡、海因裏希·希姆萊都要求在德國舞臺上取消那部歌劇，理由是它的神祕主義的基督教信念與納粹精神不符。根據布利姬特·哈曼發現的檔案記載，當它的作曲家的孫子維蘭·瓦格納告訴希特勒說羅森堡認爲《帕西法爾》只有第二幕有上演價值的時候，希特勒放聲大笑，並且說雖然導演們有必要爲它做出更現代的設計，但是《帕西法爾》必須保留。他要求維蘭「設計出超越時間的[1100]聖盃祭壇」。按照維蘭的說法就是「［希特勒］要的是上演《帕西法爾》以和他自己的納粹黨作對」！

早在1934年，希特勒就說服溫妮弗雷德·瓦格納聘請阿爾弗雷德·羅勒爲《帕西法爾》重新設計舞臺，沿用當時在維也納他所敬佩的那種情緒化的、半抽象的《特里斯坦》的設計。拜羅伊特的守舊派羣起反對羅勒的半明半暗的佈景，稱它爲「來自陰間的發泄[1101]。」作家約阿西姆·寇勒[1102]論斷說羅勒的聖盃祭壇的構想影響了納粹文化中的一些更爲宏偉的景觀，例如在30年代的納粹黨集會上的「光的拱頂」，還有準備在阿爾伯特·施佩爾設計的柏林的中心建造的「大拱頂」。希特勒死後六年，維蘭·瓦格納推出運用極簡佈景、詩意性抽象的《帕西法爾》的製作，當時的評論家們讚譽它摒棄了「納粹的」拜羅伊特。我們反倒要問這一版本到底與希特勒夢想中的那部歌劇相差多遠。

理查·施特勞斯在加米施的大宅今天仍然歸那位作曲家的家族擁有，在很大程度上保留着他離去時的樣子。施特勞斯的書桌旁邊可以看見一幅猶太男童的肖像。這幅畫是專門描繪歐洲猶太村落生活的畫家艾希多爾·考夫曼的作品，原來屬於愛麗絲·施特勞斯的祖母葆拉·諾伊曼[1103]。諾伊曼於1942年被遞解到前捷克斯洛伐克的特萊西恩施塔特地方的集中營，那裏原是猶太人聚居區。她被送去以後，施特勞斯幾次設法接她出來。有一天他乘小汽車到集中營，在門口帶着他一貫的傲氣通告姓名（「我是作曲家理查·施特勞斯」）並且說明來意要接走諾伊曼夫人。門口的守衛讓他掉頭回去了。

從1939年前後到他1949年逝世爲止，施特勞斯經歷了驚人的創作力再度高漲。在種族滅絕的瘋狂環境中，一個人又怎樣可以重振精神，這也是托馬斯·曼在《浮士德博士》中展示的費解之謎。施特勞斯是這樣一個人，他不給人以直接證據表明外界事件對他有過任何影響，無論是自覺的還是不自覺的。但是我們認爲很有可能的，是他被解除帝國音樂局職務、蒙受羞辱一事讓他迴歸到自己人生觀的基本準則。在他的歌劇與交響詩中屢次出現的情形，是他調集各種手段，其勢恢恢地塑造一個孤零零的形象，他或她失掉一切塵世的幻想，從自命不凡蛻變爲退隱出世。《貢特拉姆》中的主人公離開自己的集體投向一人獨處。《玫瑰騎士》中的元帥夫人透過身邊的陳設看到了冰冷空虛的世界，在那裏只有時間的無情流逝。《沒有影子的女人》中的童話故事裏的皇帝面臨着被變成巨石的威脅。施特勞斯的晚期創作階段開始於神話傳說歌劇《達芙妮》，它的故事是一位女性變成一棵樹以擺脫被毀壞的生活。這部歌劇的音樂明白無誤地援引他的第一部痛遭失敗的歌劇《貢特拉姆》的和聲結構與材料，這種做法昭示出《達芙妮》的自傳寓意：兩部歌劇同是以G大調開始、以升F大調結束；兩劇的主要旋律都是圍繞着一個三和絃輕盈編織而成，繼而活躍起來變成下行遁走的三連音。

從廣義而言，《達芙妮》做到了兼顧全部音樂歷史的一首一尾。情節取自奧維德的《變形記》，它回溯自有音樂流傳至今的最古老的歌劇，也就是雅格布·佩裏作於1597到1598年間的《達芙妮》。達芙妮是獨善其身的仙女，是河神的女兒，在大自然和男人之間她更願與前者爲伴。她拒絕童年時的朋友牧神柳基波斯的親近，卻又遭到阿波羅的追求。當柳基波斯堅持不捨追求達芙妮的時候，阿波羅因爲妒意殺死了他。陷入悲哀的達芙妮立誓永遠立守在自己朋友的墓前，以表示「永不消逝的愛」。諸神深受感動，讓她變成一株生根斯地的月桂樹。

變形一段的表現幾乎完全由樂隊擔當，達芙妮的歌唱僅以無詞的裝飾樂句在結尾處再次出現。零散的幾件樂器，就像在風中搖曳的樹葉，撫弄着一個升F大和絃。如同遠處傳來的拉威爾和斯特拉文斯基的回聲，樂隊演奏出不同節奏疊加的精細層次，在二對三中還不時有五拍節奏不對稱地凸現一下。達芙妮的歌甚至讓阿波羅都苦苦思索答案。「我們還是衆神嗎？」阿波羅發問，「抑或我們早已被人間情感遮蔽，在這樣溫柔的偉大舉動之前誰還會記得我們？」

與世無爭的主題在施特勞斯的下一部歌劇《達奈之戀》中再次重現。他又一次沉湎於希臘傳說之中，雖說也多多少少間接聯繫到他自己的精神境界。朱庇特，在這裏就像是瓦格納的沃坦，最終意識到自己無能爲力，宣佈放棄愛的夢想。朱庇特唱道：「勞作不息的那個偉人在暮色中告別了。」我們假設這樣的話也是道出了作曲家本人的心田。施特勞斯不僅看到自己走到了生命的盡頭，也看到自己處在歷史的終極，從巴赫開啓的德國作曲家，傳承到他後繼無人了。

但是施特勞斯每做一次告別，都發現生命依然延續。1939年當德軍以閃電戰席捲波蘭的同時，他產生了完全與世隔絕的念頭，要去寫一部關於歌劇藝術自身的室內樂作品，故事的情節或者說是缺乏情節的故事發生在法國大革命之前的巴黎。這部作品最終定名爲《隨想曲》。因爲格雷戈爾缺少靈感拿不出足夠多的想法，施特勞斯決定自己完成腳本寫作，同時在過程中與指揮家克萊門斯·克勞斯探討，向他求助。

一位品位高尚、情感細膩、令人神往的女性又一次處在了活動的中心。伯爵夫人邁德琳向詩人奧利維埃與作曲家弗拉芒德委約了一部歌劇。他們兩人爭相得到她的寵愛，因此詩與音樂也在互比高下，要決出孰爲戲劇的關鍵。在結尾處，伯爵夫人面對鏡子，問道：「你能幫助我找到結尾嗎，歌劇的結尾？有沒有一個不是無聊的？」就在這個當口，管家上場，說：「伯爵夫人，晚飯備好了。」而施特勞斯爲這一句的譜曲閃爍着可愛的譏諷韻味。邁克爾·肯尼迪在他的施特勞斯傳記中寫道：「這齣戲的最後一句話[1104]再不可能更無聊了，但是跟隨它的卻是感人至深的抒情樂句，又被樂隊加以延伸。」伯爵夫人下場，一邊也在哼鳴那條旋律（樂隊在替她哼鳴），唱詞則被略去了。

施特勞斯在1941年初沉溺於《隨想曲》的細枝末節之中，這樣的想象既讓我們感動又讓我們不安。那時德國軍隊正在準備進犯俄國，海德里希的黨衛軍別動隊準備在入侵開始時屠殺猶太人與斯拉夫人。我們感動，是因爲我們可以感到施特勞斯需要藏身於音調的世界當中。我們不安，是因爲這首作品與周邊時事太不協調。1941年8月3日，就在《隨想曲》寫完的當天，大批猶太人被殺害，在羅馬尼亞的切爾諾夫策有682名、在拉脫維亞的葉爾加瓦有1500名、在烏克蘭的斯坦尼斯拉沃有數百名。1942年10月28日[1105]，也就是這部歌劇在慕尼黑首演之日，第一批運送猶太人的車隊從特萊西恩施塔特抵達奧斯威辛—比克瑙，他們中間百分之九十的人被送進了毒氣室。

對猶太人的大屠殺不僅奪去了數以百萬計的生命，也消滅了好幾種不同作曲流派。在兩次大戰的間隔時期在柏林、維也納、布拉格興盛起來的能量滿滿、兼收幷蓄的風格不復存在了。在犧牲者當中比較著名的一位是捷克猶太人作曲家厄爾文·舒爾霍夫，1942年8月他因結核病死在烏爾茲伯格集中營。

舒爾霍夫的創作活動可以拿來當作早期20世紀的精準指南：他起先的創作風格是浪漫主義的，受到民歌影響，他繼而操起爵士鋼琴並且熱衷於達達派的挑動激發。（他的《日耳曼交響曲》如惡魔一般，其中有聲樂演員尖叫「德意志高於一切」，同時一位鋼琴家猛力彈奏不協和和絃。）在20年代他寫作了近似巴托克風格的粗獷抒情室內樂作品。在接下去的十年裏，他接受社會主義現實主義，爲《共產黨宣言》譜寫了音樂。他在即將移民蘇聯之前被納粹逮捕。即使在烏爾茲伯格，他仍然繼續作曲，寫下了英雄氣概的《第八交響曲》[1106]，其中引用馬克思、列寧、斯大林的語錄，指引通向勝利的道路。

另外幾名捷克猶太人作曲家被送進了特萊西恩施塔特的集中營，那裏原有的監獄被改造成一處「模範集中營」，專門收容比較富有或知名的猶太人。音樂活動在那裏盛行了好一陣，遲至1944年4月偉大的捷克指揮家卡雷爾·安切爾[1107]還在那裏指揮演出了貝多芬的《歡樂頌》。那裏聚集的作曲家有帕維爾·哈斯，他是雅納切克的學生，是一個話雖不多但很犀利的人；還有維克托·烏爾曼，他的美學觀念與阿班·貝爾格的美學觀念在很多方面相重合；還有漢斯·克拉薩，他身上依稀可見亞歷山大·澤姆林斯基和阿爾伯特·魯塞爾的影響；還有吉蒂昂·克萊因，他在20歲出頭的年紀就已經開始發展出自己的獨特的聲音。

特萊西恩施塔特的作曲家們成了一場殘忍遊戲中的棋子。1944年納粹宣傳機構爲了準備紅十字組織的訪問決定翻修集中營。在造假紀錄片《特萊西恩施塔特》當中，人們可以看到一羣兒童在表演克拉薩的歌劇《大黃蜂》，還有哈斯在他的《絃樂習作》演奏以後鞠躬答謝聽衆。他們臉上現出來的淡淡一絲笑容讓人不忍去看。在項目完成以後，納粹將一萬八千名特萊西恩施塔特的囚徒分十一次運走。1944年10月16日開赴奧斯威辛的火車上載有克萊因、烏爾曼、哈斯、克拉薩和演出《大黃蜂》的孩子們。除克萊因以外，所有人都在隨後幾天內遇難。這位年輕的作曲家身體還足夠強壯，讓他逃過約瑟夫·門格勒的選人過程，一直堅持到第二年1月。

即使在奧斯威辛，音樂還是聽得到的。1941年和1942年那裏建立過全由男子組成的樂隊，他們爲黨衛軍成員演奏，提供享受。1943年，一個有野心的黨衛軍女軍官決定組建一支女子樂隊，開始時拼湊了既有專業人員又有業餘人員的一班人。有才華的維也納小提琴家兼指揮家阿爾瑪·羅塞是古斯塔夫·馬勒的外甥女，在她出任指揮以後，這支女子樂隊的水平有了很大提高。理查德·紐曼與凱倫·科特利在他們合著的羅塞傳記[1108]中記述她成功組織起有將近五十位演奏員的紀律井然的樂團，她還說服黨衛軍提供設備，包括指揮台和一支指揮棒。她們的演奏曲目[1109]包括進行曲、施特勞斯圓舞曲、歌劇選段、貝多芬《第五交響曲》的第一樂章、德沃夏克的《自新大陸》交響曲的片段，還有舒曼的《夢幻曲》，其中最後一首是門格勒的最愛。

一位集中營的倖存者這樣回憶羅塞：「她活在另一個世界裏[1110]。音樂就是她的愛是她的失望。音樂是她的悲傷是她的歡快，音樂是她的永久期盼也是她的信念，她的音樂遠遠超出於集中營的氣氛之上。」一位波蘭大提琴家回憶[1111]，因爲她把一個升F音錯拉成還原F，被羅塞狠狠教訓了一番。當時那位年輕音樂家非常氣憤，但是在回顧中，她想到這種看似無謂的計較細節使她倖免於墮入瘋狂。又有一次，羅塞因爲聽到黨衛軍守衛在後面說話聲音太大而憤怒地中斷了演奏。這同她的舅舅在維也納懲治不專心的聽衆做法何其相似，令人不寒而慄。

1944年4月，阿爾瑪·羅塞染上疾病，明顯是因爲罐頭食品中毒。門格勒顯然真心採取措施爲她治療，但是她很快過世了。她的音樂家們有不少從集中營生還，這在很大程度上是因爲這位指揮爲她們贏得了特殊地位。愛麗絲·施特勞斯的祖母葆拉·諾伊曼[1112]就沒有那麼幸運了。一天，施特勞斯家族收到附有她的死亡證書的郵包[1113]。她的死因被註明爲「斑疹熱」，但是有極大可能她死在奧斯威辛。包裹中還有的就是那幅艾希多爾·考夫曼的猶太男童肖像，施特勞斯將它掛在自己的書桌旁。

托馬斯·曼著有小說《魔山》，這是以一處名叫伯格霍夫的山頂療養院爲場景，諷喻戰前歐洲的一本書。書中的一個情節是無所事事的年輕主人公漢斯·卡斯托普迷戀上一臺留聲機，從它放出的音樂中聽出了「對死的同情[1114]」。卡斯托普開始幻想用一首簡單的歌征服世界：「有人甚至在那之上建立起完整的帝國，徹底真實的帝國，非常具體，非常發達，不帶半點虛幻。」這個年輕人自願負責照管留聲機，帶領他的病友們瀏覽唱片收藏中的珍品。希特勒和斯大林兩人都喜愛召集類似《魔山》中講到的聆聽聚會。斯大林在他的別墅裏有一臺優質的美國留聲機，根據一位親歷者描述，他「更換唱片[1115]，款待客人」。希特勒也基本一樣，他在休養地貝希特斯加登有一座別墅，名字也叫伯格霍夫，那裏儲有齊全的唱片收藏。他經常在留聲機音樂的背景之上向他的客人們發表長篇大論。

在那裏的一個夜晚總要輪換播放瓦格納的選段、施特勞斯和雨果·沃爾夫所作的歌曲[1116]，還有必不可少的雷哈爾的旋律（肖斯塔科維奇在《列寧格勒交響曲》中引用雷哈爾作爲嘲弄）。從上千張唱片中，客人們會聽到卡爾·穆克指揮的《帕西法爾》、海因裏希·施魯斯努斯演唱的施特勞斯的《祕密的請求》、赫爾曼·阿本德洛斯錄製的西貝柳斯的《芬蘭頌》。（在國會圖書館可以看到裝訂成三厚冊的紅棕色封皮的伯格霍夫唱片收藏目錄[1117]。）馬丁·鮑曼會站在那裏照管唱機。每放一張唱片，希特勒都要習慣性地發表業餘水平的音樂欣賞評論，對他的那些服服帖帖的聽衆們，說什麼「布魯克納是當時最偉大的[1118]管風琴家。」什麼「莫扎特就被葬在無名墓地裏。」什麼「《特里斯坦》無疑是［瓦格納的］最偉大之作，爲此我們要感謝馬蒂爾德·維森東克的愛」。

只要播放到了《特里斯坦》，希特勒就會流露出一份特殊的溫暖。他的意念會遊移到戰前的維也納。海因裏希·霍夫曼在題爲《希特勒是我的朋友》的回憶錄中，記述了一次壁爐邊的談話。「‘我會精打細算[1119]節省每一個銅板，’他會這樣對我們說，眼睛用遙望的目光看着火焰，‘以便買一張票去皇家歌劇院躋身於「衆神」之中。還有那些明星匯演！去看皇室成員到達，那是何等威風何等華麗的場面，能看見大公們身着閃亮的鑲金制服，看那些貴婦人們，散發着珠光寶氣，從她們的馬車中下來。’」

納粹官員中間有人產生念頭認爲希特勒已經神志失常。巴爾杜爾·馮·席拉赫在紐倫堡審判期間說：「在1943年的時候[1120]我就有一種印象他發瘋了。」漢斯·弗裏切迴應說：「我在1942年就有這個印象。」當東方前線開始崩潰的時候，希特勒還要致力完善已經喪失意義的音樂政策。他的一項主張是將部隊的傷員送去拜羅伊特，讓他們在那裏領悟瓦格納的力量。元首還研究了幾項在林茨建立布魯克納樂團[1121]、舉行在規模上可以與拜羅伊特相匹敵的布魯克納音樂節的計劃。在諾曼底登陸以後的幾周時間裏，希特勒擔心他最心愛的指揮富特文格勒的安全，下令爲他修建避彈室[1122]。富特文格勒當時在柏林城外的一座城堡中逗留，告訴希特勒那樣的擔心沒有必要。這樣，幾個工人就被派到這位指揮家在柏林的寓所，用磚和樑加固了那裏的地下室。

希特勒還因爲施特勞斯而煩惱，因爲他在1943年又冒犯了一些人。加米施的地方政府通知施特勞斯，將他的大宅讓出一部分用於安置疏散人員和傷員，這位作曲家回答他的住宅不留陌生人。據說他講了這樣的話：「按照我的觀點一個士兵都不必去死[1123]，我沒有要打這次戰爭，它與我無關。」他向希特勒請求幫助：「我的元首，您最近一次瞭解到我作爲作曲家和指揮家的成就是在拜羅伊特，當時我在演出《帕西法爾》之際榮幸地見到您[1124]。」施特勞斯這樣說有可能是在提醒希特勒有關格拉茨之行，假定他去過那裏觀看《莎樂美》。希特勒不爲所動，在第二天做出決定施特勞斯必須幫助難民，並且決定納粹官員不再與他發生進一步來往。到1944年6月臨近施特勞斯八十壽辰的時候，希特勒和戈培爾本來立意不做表示使他難堪，只有在富特文格勒施加壓力[1125]以後才又鬆動。富特文格勒其實很荒唐地對他們說忽略施特勞斯的誕辰會導致國際輿論轉而反對德國。在加米施那次麻煩之前，希特勒有意贈給這位作曲家一部新的奔馳汽車並附帶一千公升燃油的配給，這時只發了一封敷衍了事的電報。戈培爾寄去一尊烏東所作的格魯克胸像的複製品。

納粹領導人和反納粹流亡者對施特勞斯的不滿是一致的，借用第三帝國文化局一位官員的話來概括，他是「徹底的旁觀者[1126]」。希特勒顯然對戈培爾這樣說過：「他的音樂，尤其是他的歌曲，無疑非常美好，但是他的爲人實在可悲[1127]。」有一次希特勒的情緒更爲惱怒，對施佩爾宣稱施特勞斯「完全是二流水平[1128]」。希特勒親自質疑某人的道德行爲當然是無比嚴重的責難，但是施特勞斯不斷讓納粹上層感到耿耿於懷已經說明他的性格中固執、不打折扣的特點。施特勞斯的存在既無法加以控制也不可能被消除。

1944年夏天，施特勞斯開始爲絃樂隊寫一首性質上類似悼詞或抒發惋惜之意的大型作品。他已經有幾十年時間沒有寫過大型器樂作品。他在該領域中付出心血的最後一部作品還是在馬勒逝世的影響下寫作的《阿爾卑斯山交響曲》。1944年的這首新作後來被定名爲《變形》，是又一次向奧維德表示敬意。施特勞斯心中思忖的變形是靈魂從一種狀態轉換到另一種狀態。當然，如學者蒂莫西·傑克遜指出[1129]的那樣，轉變可以是負向的，也就是事物向其原始階段的退化。施特勞斯在晚年通讀歌德的全部作品。歌德的如下一首短詩讓他獲得了靈感：

沒有人知道自己，

沒有人能擺脫自己而去，

但是他每一天都在努力變成

外人終於看清的那一位，

就是他的現在和他的原本，

就是他的所能和他的將會。

施特勞斯根據歌德這首詩起草了一首合唱作品，但是如傑克遜注意到的，草稿中的一些材料被用進了《變形》。這位作曲家是在深刻思考他的人生道路，甚至有可能是在質問長時間以來引導他的個人主義哲學。

《變形》寫給二十三件絃樂器。它以連續的E小和絃、降A大和絃、降B大和絃、A大和絃開始，建築在一個下行半音音階的走線之上。在抑鬱陰暗的情緒中，在短短兩個小節之內，變化的和聲就顧及半音音階上十二個音中的十一個，這好像是承認了勳伯格終究並不是那麼瘋狂。對位的走線就像野葛的藤蔓攀蓋着廢墟中的古廈。隨着樂章的展開，音樂試着在一個稍放鬆、更抒情的聲音上找到安定，但是這無法保持，每過一個短瞬這種氣氛就散失無存，一種《特里斯坦》似的負傷後的絕望情緒再度成爲主宰。在走向結尾處，在一個戲劇化演變中，多數樂器落入休止，留下一個G音在中提琴和大提琴的高音區唏噓延續。這樣的效果讓人想起馬勒《第九交響曲》柔板樂章的高潮，在那裏合奏樂器陷入寂靜暴露出小提琴在高音區齊奏的一個降C音。施特勞斯做這樣的高聲呼喊好像是產生一個戲劇化的導音，將音樂導向更爲明亮的調性區間，做到像馬勒那樣安詳辭世。但是從這以後的音樂毫不妥協地落在意味死亡的C小調上，也就是這首音樂始終不離的調性。

最後的段落引出了新的元素：引用貝多芬的《英雄交響曲》的〈葬禮進行曲〉。在傳說中，貝多芬本來準備將《英雄交響曲》獻給拿破崙，但是當拿破崙自己加冕爲皇帝以後，貝多芬劃去了獻辭，另外寫下了「爲紀念一位偉大的人」的字句。在長時間裏，人們認爲施特勞斯是在對希特勒做同樣的表示，是在埋葬一個他曾經相信的人。在隱蔽的援引歌德的詩句「沒有人知道自己」被發掘出來以後，在此被安葬的英雄看來更有可能是施特勞斯自己。施特勞斯自己的葬禮之歌與貝多芬的〈葬禮進行曲〉時合時離，產生出絕望的不協和音。在好像不能再低的地方，音樂又向下走了兩大步：一個低音G、一個更低的C。這就好像《查拉圖斯特拉如是說》的日出一段的輝煌銅管吹奏在逆轉中行進，泛音序列倒退回基點。這裏沒有「黑夜中的一線暉光」，這裏只有黑夜。

施特勞斯於1945年4月12日完成《變形》。就在當天，富蘭克林·迪拉諾·羅斯福逝世。美國的廣播電臺播送着塞繆爾·巴伯的《絃樂柔板》，而這首音樂與施特勞斯剛剛完成的作品有着約略相似的音調。同一天下午，在柏林的廢墟之中，柏林愛樂樂團演出了一場純正希特勒曲目的音樂會，節目有貝多芬的《小提琴協奏曲》、布魯克納的《浪漫交響曲》，還有《神界的黃昏》中祭禮一景的音樂。根據傳聞，音樂會以後希特勒青年團的團員向聽衆散發裝有氰化物的膠囊[1130]。4月20日希特勒過56歲生日，十天以後，他銜槍自盡。按照他的最後指令，他的屍體與愛娃·布勞恩的屍體一同火化。

希特勒可能會想到他的祭奠是《指環》最後一幕的再現，在劇中布倫希爾德爲齊格弗裏德搭建一個柴堆，然後自己衝入熊熊烈焰。或許希特勒想到的是《特里斯坦》，希望重現伊索爾德的愛與死的場面，他有一次告訴祕書，他願意在死去的時候聽着《特里斯坦》。瓦爾特·豐克認爲希特勒爲其政權最後階段制定的焦土政策是在效仿瓦格納的最後終場：「每一樣東西都要跟隨[1131]希特勒化爲灰燼，就像在假造《神界的黃昏》。」在如此豪華的舉措之中，或許瓦爾特·本雅明的預言將會成真，他寫道，法西斯的人性論「會在極端的審美快感中經歷自身的滅絕[1132]」。但是沒有證據表明已經被各種藥物毒化的元首在生命的最後幾天幾小時還在思考瓦格納或是還在聽音樂。根據目擊者的報告，在已經被炸爛的總理府花園舉行的陰森儀式上，兩具死屍，一具尚全另一具頭骨已碎，都浸透了汽油，火苗在屍體上忽燃忽滅。此景毫無藝術可言。

[Ⅰ] 保羅·策蘭，《時間的玫瑰》，北島譯，江蘇文藝出版社，2009年。

［第三卷］ 1945—2000

對於我們生活的時代[1133]，我想到的不是河流的主幹，而是爲數衆多的分流。如果你們一定要講時間的長河，那麼我們現在來到了三角洲，甚至已經越過三角洲匯入大海，那就是海天合一了。

——約翰·凱奇，1992年KPFA廣播電臺

10 零時：美軍和德國音樂，1945—1949

1945年4月30日，希特勒自殺，現代德國曆史迎來了被稱爲「零時」的一天。這一天，美軍第103步兵師和第10裝甲師開進阿爾卑斯山中的療養勝地加米施—帕滕基興[1134]。那個地方幾乎完全未被戰火觸及。盟軍的二百架轟炸機本來已經準備將那座城市及周邊地區夷爲平地，但空襲行動在一位投降的德國軍官懇求下被取消了。

那天清晨，一支治安分隊來到加米施一座大宅的門道上，準備將指揮所設在這所房子裏。分隊指揮官米爾頓·魏斯中尉走進房子，一位老年人從樓上下來迎住他。那位老人說：「我是理查·施特勞斯，《玫瑰騎士》與《莎樂美》的作曲家。」施特勞斯揣摩對面軍人的表情，尋找同情的跡象。魏斯曾經在卡茲奇的猶太人休養地彈鋼琴，他點頭表示知道。施特勞斯接着講述他在戰爭中的經歷，刻意提到家人中的猶太人遭受的苦難。魏斯決定指揮所去別處選址。

上午11時，幾輛吉普車駛入門道。這次的指揮官是隸屬第103步兵師的軍管部門的約翰·克萊默斯少校。克萊默斯限令那家人家十五分鐘以內全部搬離。施特勞斯走到少校的吉普車前，手中拿着證明他是西弗吉尼亞州摩根城榮譽市民的證書和《玫瑰騎士》的一部分總譜。他說：「我是理查·施特勞斯，那位作曲家。」克萊默斯臉上泛出光彩，他喜愛施特勞斯。結果房前的草坪上多了一塊牌子，上面寫着「不得侵擾」。

在接下去的日子裏，施特勞斯站在那兒讓別人拍照，在鋼琴上爲人彈《玫瑰騎士》中的圓舞曲，衝着那些指着貝多芬雕像問那是什麼人的大兵們苦笑。他嘟噥說：「他們要是再多問一遍，我就告訴他們那是希特勒的爸爸[1135]。」

在整個歐洲，年紀輕輕的老兵們從戰爭廢墟中站立起來，開始走入成年期。他們中間有即將涌現的戰後音樂舞臺的領袖人物[1136]，青春期的經歷在他們身上留下了不可磨滅的印記。卡爾海因茨·施托克豪森的父親是一個精神上備受折磨的納粹黨員，開赴東部前線以後就再沒有回來，他的母親被關在精神病院中好幾年，最後被納粹的安樂死奪去了生命。到了16歲的年紀，施托克豪森就在西部戰線後方的一個流動醫院工作，他在那裏設法挽救被盟軍燃燒彈傷害的士兵。他回憶說：「我會在嘴部的地方尋找一處能插一根管子的口子，以便給這些人的體內輸進一些液體。他們的身體還在動，但是原來臉部的位置現在只剩一堆黃顏色的球狀物。」在一天時間裏，施托克豪森和戰友們要搬三十至四十具死屍到幾所臨時改爲太平間的教堂去。

漢斯·維爾納·亨策受訓成爲德軍坦克師團的無線電報務員，1945年上半年曾經在被毀壞的原野上漫無目標地各處走動。貝爾恩德·阿洛伊斯·齊莫爾曼在希特勒入侵蘇聯的註定失敗的戰役中在前線作戰。盧奇亞諾·貝里奧被徵召進了墨索里尼的薩羅共和國的軍隊，因爲不會用槍險些打掉了自己的右手。伊阿尼斯·澤納基斯加入了希臘共產黨的抵抗武裝，結果不僅與德國人作戰也要與英國人對抗。那些英國人那時就開展了冷戰時期的實用政治學，在佔領希臘的時候就與當地的法西斯勾結到一起。1944年底，英國人的炮彈打中了澤納基斯藏身的建築，他眼見自己同志腦漿濺滿了牆壁，自己也失去知覺。醒來時發現自己失去了左眼和半邊臉。

1945年7月，剛剛在倫敦因爲歌劇《彼得·格萊姆斯》取得成功的年輕英國作曲家本傑明·布里頓陪伴小提琴家耶胡迪·梅紐因在戰敗的德國作一次短暫的巡演。他們兩人到了貝爾根—貝爾森的集中營[1137]，在那裏爲原來的囚徒演奏。他的所見讓他的內心無法平衡，布里頓決定用他所知道最能洗淨靈魂的詩句，約翰·鄧恩的《神聖十四行詩》，創作聲樂套曲。8月6日這一天，他爲第14首十四行詩譜曲。這首詩起首的字句就是：「砸爛我心，三位一體的上帝。」就在同一天的幾個小時之前，第一顆實際使用的原子彈被投在廣島。這兩件事有着令人寒心的巧合，因爲領導美國核武器計劃的羅伯特·奧本海默也同樣熱愛鄧恩這首詩，顯然是心中有它，纔將第一個核試驗場地命名爲「三位一體」。

8月19日，布里頓爲鄧恩的十四行詩《死亡你不可以驕傲》譜曲，並以它爲聲樂套曲的結束。歌唱家在上揚的音階上激越地誦詠「死將不再來」的詩句，在一個「死」字上盤亙了長長的九拍，在最後的由屬到主的過渡中，擲地有聲地疾呼：「你去死！」

1945年的德國倒退到歐洲自中世紀以來未曾經歷過的初級社會。前希特勒千年帝國的人民生活在飢寒交迫之中，他們在棄物中搜刮最後殘存的食物，從排水管裏飲水，取木器生火燒煮食物，在被毀壞的房屋的地下室或臨時搭建的拖車或小屋裏棲身。1948年，意氣風發的美國年輕音樂家倫納德·伯恩斯坦到慕尼黑指揮一場音樂會，他給家裏寫回這樣的報告：「人們在捱餓[1138]，他們在掙扎，他們搶東西，乞討麪包。工錢經常是以香菸支付的。付小費全是給香菸。到處所見慘不忍睹。」

數以百萬的戰俘仍集中在戰俘營，又有數以百萬的流民在道路上逃亡，他們或者是逃離被蘇聯佔領的東部地區，或者是被相鄰國家的種族清洗政策驅逐離境。聯合一體的英美工業實力，剛剛出力一座接一座地夷平德國的城市，現在變成重建德國的引擎。德國將再次被髮明，將被建成一個民主的、美國式的社會，變成抵禦蘇聯的壁壘。這一宏偉計劃的一部分，就是推行非納粹化與開展再教育的文化政策。這對戰後的音樂產生了決定性的影響。

德國和奧地利被分解爲美、英、法、蘇四個佔領區。管理美佔區的美國軍管政府公署簡稱OMGUS，最高長官名叫盧西烏斯·克雷，他是一位秉公辦事、從不懈怠、講求效率的人。克雷的特別之處在於他的背景中結合了嚴格的西點教育與一些羅斯福新政的理想主義態度。在美國陸軍工程兵團任職期間他與公共事業振興署（WPA）協調建築項目，一份早期的評審報告稱他辦事有「布爾什維克作風[1139]」。這位軍管總督要像羅斯福再造、振興美國那樣再造、振興德國。在曾經是希特勒的一處堡壘的貝希特斯加登舉行的一次會議上，克雷說：「我們要讓德意志的思想[1140]獲得自由，我們要讓德意志的心靈珍惜這一自由，爲它而生爲它而死，而再無其他目的。」

讓德國思想獲得自由的任務被稱爲「再定向」。這個詞是盟國遠征軍最高指揮部轄下的心理作戰部提出的。心理作戰部的指揮官爲羅伯特·邁克魯爾准將。心理作戰就是要通過非軍事手段達到軍事效果，適用到音樂，那就是通過介紹推廣爵士樂、美國音樂、國際現代音樂以及其他音響來抵消那種雅利安文化至上論。

邁克魯爾將軍手下的一個關鍵人物是流亡中的俄羅斯作曲家尼古拉·納博科夫。有個軍官描寫納博科夫的熱情、魅力和他的圓滑爲人時說：「音樂上的事他是內行[1141]，他能支使那些德國鬼子。」回溯到1920年代和1930年代早期，納博科夫是聚集在謝爾蓋·佳吉列夫的俄羅斯芭蕾舞團周圍的作曲家之一。他寫的音樂相對來講意義不大了，但是他在文化與政治的上層社會發掘拓廣人際關係的本領真是十分嫺熟。在戰後時日裏，他顯露出變色龍似的本領，出入任何錯綜複雜的文化環境。

隨着軍管公署的建立，心理作戰部也演變成情報控制局，負責管理佔領區的一切文化活動。根據「再定向」的方針，各方的軍職與文職的專家被請來指導現存的團體和組織，同時也扶助放眼未來的新起社團。情報控制局的音樂分遣小隊[1142]中很多都是受過當代音樂的嚴格訓練、對當代音樂態度積極的人。兩位最有才幹的人就被派駐在納粹黨的發源地慕尼黑，一位是1946年到任的約翰·伊瓦爾茨，他原來在北卡羅來納州的黑山學院任教，在該校師資中就有勳伯格的學生海因裏希·雅羅維茨。另一位從1948年開始與伊瓦爾茨共事，是出生於密西西比的鋼琴家卡爾洛斯·莫斯萊，在位於伯克郡的庫塞維茨基音樂學校曾經和倫納德·伯恩斯坦是同學。

莫斯萊經手情報控制局的一個非常成功的項目，就是1948年5月伯恩斯坦轟動慕尼黑的指揮活動。這些演出的結果使得一些很有經驗的音樂會聽衆讚歎這位美國青年比德國人更懂德國音樂。伯恩斯坦在給家人的信中非常興奮地說：「這對於美國軍管政府來說[1143]意義大極了，因爲音樂是德國人自認爲‘優越種族’的最後防線，而在慕尼黑它首次被攻破了。」

半個世紀過後，莫斯萊與本書著者在曼哈頓一家餐館見面時仍然對在軍管公署服務的那段經歷記憶猶新。莫斯萊在冬天的一個雨夜到達慕尼黑，甚至來不及換上乾衣服就趕去聽取上級特派員的通報。一位資深的將軍告訴他，一項緊要的任務就是「查清貝拉在搞什麼勾當」。這位將軍說的貝拉就是拜羅伊特，那時有人開始散播恢復瓦格納音樂節的說法。莫斯萊去到拜羅伊特[1144]，他走上綠丘上的節日劇院。他看到漏雨的屋頂，水滴進劇場；樂池中樂器東倒西歪；雜亂之中也有一副鈴鐺。年輕的時候，《帕西法爾》的錄音他聽過很多遍，而且聽的就是卡爾·穆克的唱片，他在鈴鐺上敲出C、G、A、E，那正是聖盃的動機。

莫斯萊隨後到了瓦格納的故居旺弗利德。盟軍轟炸給那裏也造成損毀。溫妮弗雷德·瓦格納，也就是瓦格納之子齊格弗裏德的未亡人，不得不屈尊接受非納粹化審訊，她束手無策眼睜睜看着劇院被用來演意大利歌劇、娛樂節目和其他「褻瀆神聖」的東西。士兵們在旺弗利德的鋼琴上彈爵士，在節日餐廳裏烤甜甜圈。節日劇院一度被用來做美軍黑人士兵的營房，溫妮弗雷德在自己的回憶錄中提到這件事的地方加了四個驚歎號[1145]。她帶領莫斯萊在廢墟中參觀，領他看了大師的墳墓。「她開始說到‘我們的閃電戰’，開始動情地回憶起希特勒的年代。我僵住了。我無法容忍，撇開她而去，全身血脈充滿恐怖。」

在馬里蘭州學院公園的國家檔案館可以找到心理作戰部的檔案。一份題爲《第一號音樂管理步驟》的文件將軍管公署的音樂政策總結得清清楚楚。這份備忘錄說：「居最首要地位的[1146]，是不能給人留下印象我們在用納粹手段掌控文化。」相反，「對德國的音樂生活必須通過正面措施而不是負面手段施加影響，也就是說我們要鼓勵我們認爲有益的音樂，讓它們在比重上超過我們認爲危險的音樂」。被列入「危險」一類的只有兩個人，他們是理查·施特勞斯和漢斯·普菲茨納。「我們不能允許……這樣的作曲家通過專門演出他們作品的音樂會或是他們親自指揮的音樂會來‘積蓄力量’」。文件在結論中說，通過這樣的雙重措施，「我們就不會在德國音樂生活中注入新的國際方向這一任務中遇到任何阻力」。這份沒有作者署名的文件還提到西貝柳斯，指出他的某些作品會煽動反俄羅斯情緒，爲此《芬蘭頌》應該避免上演。

如果施特勞斯、普菲茨納、西貝柳斯都要避免，那麼哪些作曲家在新德國是可以被接受的呢？第一步要做到的是恢復保留曲目中出於種族或意識形態原因被納粹禁演的作品。但是這一策略的早期結果好壞參半，正如1945年8月的一份報告所示：「因爲有了規定[1147]，每套節目必須包括至少一首‘遭禁’作品，導致每場交響音樂會都千篇一律以門德爾鬆的序曲開場……這種門德爾鬆狀況已經到了危急關頭，極爲荒唐，必須糾正。」這份報告的作者是愛德華·基倫伊，是格什溫的那位音樂理論教師的兒子。

「音樂管理」還大力提高美國音樂的地位，不僅阿隆·科普蘭、羅伊·哈里斯、維吉爾·湯姆森的主要作品得到推廣，水平有爭議的作品諸如羅伯特·邁克布萊德的《草莓醬序曲》也有介紹。作曲家哈里森·科爾本來不爲人知，他的一首交響曲忽然被頻繁演出，科爾正巧是在文化事務支隊的紐約辦公室工作。審查機關中負責關注德國人通信的信檢部門報告說，美國音樂在總體上受到歡迎，雖然交響音樂作品不如通俗歌曲產生的影響更大。「我在無線電上[1148]聽到非常動聽的美國音樂。」一位德國婦女寫信給她在費城的朋友說，「我真是非常喜歡它們。我不懂爲什麼他們原來總是說這些東西空洞沒有價值。其實，我們的音樂更厚重、冗長，而你們的歌曲和流行音樂總是那麼歡快、清新。」

以《三毛錢歌劇》爲代表作的風格開朗、染有爵士特徵的魏瑪時期的音樂，出於政治與種族原因被納粹禁演，作爲新德國的「安全」音樂本應合格。但是在這時，魏爾已經成爲享有聲譽的百老匯作曲家，不願返回德國。他在1950年早逝之後，就更不再有人關照那種可能性。其他左翼年輕作曲家如漢斯·艾斯勒和史蒂芬·沃爾佩，雖然20年代一度在柏林受歡迎，但是顯然因爲他們與共產黨的關係，這時不能考慮。魏爾一派的以歌曲爲中心的作曲陣營整體，或者因爲某些人的左派立場，或者因爲另一些人對古典風格與流行風格過於大膽的結合，在「音樂管理」的通盤考慮中也沒有地位。相反，卡爾·奧爾夫的運道卻好了起來，儘管他的《布蘭詩歌》受到過戈培爾的鐘愛。他誤導別人稱自己與反納粹抵抗力量有關，軍管公署判定他在意識形態意義上健康狀況良好。紐厄爾·詹金斯是當地負責戲劇與音樂事務的軍官，他在戰前曾隨奧爾夫學習，當然是一個有利條件。

美國方面將最大信賴寄託在既沒有納粹牽連又沒有共產黨關係的音樂革新派人士身上。卡爾·阿馬多伊斯·哈特曼，那位在1935年將自己的交響詩《求主垂憐》獻給達豪集中營遇難者的慕尼黑作曲家，受到「音樂管理」的讚揚，被說成是「一個完全正直的人[1149]，並且具有正確、開明的音樂概念，對於一個納粹統治的倖存者來說極爲可貴」。戰爭結束以後不久，哈特曼就在慕尼黑開辦了名爲「音樂萬歲」的系列音樂會，重點在於演奏「遭禁」的現代派作品。軍管公署有關「音樂萬歲」的文件註明該項目爲「再定向第1號工程」，所有材料都集中在一個硬邦邦的文件夾中，但那個文具顯然是從納粹檔案櫃中得來的戰利品，因爲在美國人[1150]手寫的筆跡下面還看得見NSDAP（「國家社會主義德國工人黨」的縮寫）的水印。

遺憾的是哈特曼的系列音樂會沒有引起慕尼黑音樂愛好者的熱烈反響。約翰·伊瓦爾茨寫道：「他們對於，比如說，基於1900年以後的風格所創作的藝術非常有保留[1151]。」有一次演出只吸引了不到三十名聽衆。卡爾洛斯·莫斯萊決定用軍管公署的經費購買三百五十張票，分發給年輕的音樂家和作曲家。美國佔領當局不僅出資舉辦音樂會，還要花錢買座位，哪裏還有贊助人能做到像這樣慷慨？

達姆施塔特這座城市在1944年9月的一次轟炸行動中幾乎全被夷爲平地，這時承辦了美國人贊助的又一項現代音樂實驗活動。音樂評論家沃爾夫岡·斯坦奈克提出建議組建一個夏令營，目的是給青年作曲家們提供機會熟悉被納粹禁止的音樂。斯坦奈克說服當地政府准許他使用克拉尼赫斯坦狩獵城堡，那是城外一處大建築，周圍景色優美。夏令營就定名爲國際新音樂暑期研討會。美國當局熱情支持這一提案。按照學者埃米·碧爾的估計，軍管公署負擔了夏令營預算的大約百分之二十。美國大兵甚至在吉普車的後座上載了一臺斯坦威大鋼琴[1152]，將它運到城堡。

「達姆施塔特」很快將成爲受人敬畏的一個項目，而積極促成它的一個人是埃弗雷特·赫爾姆，他是黑森區負責音樂的指揮官，本人也是一位作曲家。他驕傲地聲明在達姆施塔特「除當代音樂以外[1153]其餘既不傳授也不演奏，即使當代音樂也必須是先進的一類。諸如理查·施特勞斯和楊·西貝柳斯根本不在考慮之列」。興德米特被指定爲「自然的起點」，但是勳伯格很快就躍升到年輕一代德國音樂家的指路明燈的地位。

勳伯格從一開始就在達姆施塔特各項節目中佔有突出的地位。夏令營在1949年的舉行期間適逢勳伯格的75歲誕辰，組織者們非常希望這位作曲家能親自來訪。約翰·伊瓦爾茨在納粹上臺以前曾經在柏林會見過勳伯格，他在爲這件事安排協商方面起了最關鍵的作用。因爲在紐約的一些同事明顯對這件事持懷疑態度，他對他們寫道：「在這位老人[1154]最終辭世之前，美國促成這次訪問不論在歷史意義上還是在個人意義上都是極爲重要的最後舉動。」這項計劃受到各項規章制度的阻撓。當時以訪問專家的資格去德國，意味着必須搭乘美國軍用飛機，並且要通過軍事體檢。勳伯格寫信給伊瓦爾茨說：「以我先前有過的參軍經驗來看[1155]，我在軍醫面前運氣總是不好。」最終，因爲感到身體不適，勳伯格沒有成行。

即便這樣，1949年的達姆施塔特還是完全被勳伯格的影響所籠罩。當時演奏了《樂隊作品五首》《樂隊變奏曲》《小提琴協奏曲》《第四絃樂四重奏》和《絃樂三重奏》。值得一提的是，《絃樂三重奏》出現在軍管公署編排的介紹美國室內樂作品的系列中，與查爾斯·艾夫斯、瓦林福德·萊格爾的四重奏結伴爲鄰。又過了兩個夏天，就在勳伯格逝世前不久，達姆施塔特上演了《摩西與亞倫》中的〈圍繞金牛的舞蹈〉，這標誌着那部歌劇中的音樂選段在全世界的第一次演出。

一些官方觀察家們對於達姆施塔特的方向表示不安。拉爾夫·A. 伯恩斯上校是軍管公署教育與文化關係局下屬的文化事務支隊的負責人。他在1949年6月的一份備忘錄中指出，暑期學校「有了某種一邊倒的聲譽[1156]」。前一年的夏天，旅居巴黎的波蘭裔作曲家兼理論家，也是《西貝柳斯：世界上最壞的作曲家》一書作者的勒內·萊博維茨在達姆施塔特宣講十二音體系的福音，在年輕德國作曲家當中引發狂熱[1157]。1949年萊博維茨再次出席夏令營，還帶來同樣激進（雖說不那麼教條主義）的奧利維埃·梅西安。伯恩斯在他的《1949年7月活動報告》中提到法國團隊造成的不協調局面。他先是表彰了剛剛在德國巡迴演出並取得成功的耶魯大學合唱團，接下去寫道：

達姆施塔特暑期新音樂課程[1158]7月10日宣告結束。在本次活動的收益問題上，不同看法之間存在着尖銳的對立。學生和教員的多數認爲暑期學校的想法是好的，那也就是通過演奏、演講、授課的途徑推動發展新音樂，但是在實施過程中存在着缺陷。在最後四天時間裏，有五場以「年輕一代人的音樂」爲標題的音樂會。與會人總地認爲這些音樂多數沒有價值、不演奏應該更好。對於十二音音樂的過分強調被認爲是不應該的。一位批評家［《新時報》］將這幾場音樂會說成是「一知半解大獲全勝」。這次活動的一個令人遺憾的方面是來自法國的團隊與學校其他人員之間的緊張關係。法國學生以導師萊博維茨爲領隊，疏遠其他同學，表現出高傲自大。在一次音樂會上，他們的行爲直接導致公開對抗。萊博維茨［原籍奧地利（原文如此）］代表了最激進的音樂，只承認那類音樂具有合法性，對其他音樂公開表示蔑視情緒。他的學生們也效仿老師的立場。大家普遍感到下一年度的暑期新音樂課程必須採取不同的、更加兼收幷蓄的方式。

這裏我們看到下一步事態的徵兆。這些年輕法國人、勳伯格吹鼓手的咄咄逼人的態度，加上皮埃爾·佈列茲這個在一切作曲家中最能「公開表示鄙視情緒」的人，宣稱仍然沒有接受勳伯格方法的作曲家都是「廢物」，預示出隨後幾年音樂藝術將會分道揚鑣。那一年夏天佈列茲本人沒有在達姆施塔特，但他已經是萊博維茨的學生，已經在巴黎的一場斯特拉文斯基的音樂會上挑起一次哄場。

大衛·莫諾德在論述美軍佔領時期的音樂史時寫道，軍管公署雖然不是出於本意但是事實上促成了「現代音樂與流行音樂的隔離[1159]」。達姆施塔特和其他類似組織都是由國家、市政或美國當局全部資助的，對出錢購票的公衆不承擔任何責任。與此同時，所謂的「古典音樂」活動，即在貶義上說演奏盡人皆知的交響曲與歌劇曲目的事業，像在納粹時期一樣照舊進行。儘管經歷了各式各樣的非納粹化過程，把持局面的仍然是同一批大牌指揮家諸如富特文格勒、卡拉揚、科納波爾茨布什等人。這就造成了兩班人馬各行其道，一方面是非納粹化過程未能觸動的古典音樂一套班子，而另一方面是與納粹審美觀不共戴天，甚至準備取消公衆音樂會的先鋒派另一套班子。理想中的中間道路，也就是大衆化的現代主義，被夾在革命與反動兩極中間，失去了發展的機會。

在與音樂相關的事務上，美國佔領軍犯下的最嚴重的過錯就是誤殺安東·韋伯恩。事情於1945年9月15日發生在奧地利的密特希爾，當時美軍前去抓捕韋伯恩的一個親戚[1160]，那個人涉嫌黑市交易而且牽連納粹地下活動，一位名叫雷蒙·貝爾的炊事兵在黑暗中與韋伯恩相撞，一時失措，將對方擊斃。

在隨後的年月裏，這位作曲家的聲譽經歷了出人意料的大逆轉。在很長時間裏，韋伯恩一直被認爲是新維也納樂派作曲家當中最晦澀、最難理解的一個人，與他相比，貝爾格的作品聽起來只是稍有過頭的浪漫派。死後的韋伯恩獲得了使徒般的先驅者地位，他的作品以其精細的外表與錯綜的構造預示了先鋒派架構的到來。恩斯特·克熱內克曾經在維也納隨韋伯恩學習，稱他爲「新音樂寰宇中的先知[1161]，是醜惡的命運將他從這個世界奪走」。1948年當韋伯恩的《鋼琴變奏曲》在達姆施塔特演出時，在場的青年作曲家們陷入宗教狂熱般的如醉如癡。至於在主要德奧作曲家中，韋伯恩稱得上最積極擁護希特勒這一事實，則並不爲很多人知道，或者說是不再有人提起了。

理查·施特勞斯一直留在加米施。門前草坪上的「不得侵擾」告示牌雖然保全了他的財產，卻無法保全他的聲譽。托馬斯·曼之子克勞斯·曼爲美軍報紙《星條旗》做通訊記者，1945年5月中旬他化名布朗先生採訪了施特勞斯。他沒有忘記施特勞斯1933年在批判他父親的文件上署名的舊事。採訪之後克勞斯·曼給家人寫信，在信中說，理查·施特勞斯「正是一個你所能想象的[1162]最腐朽不過的人物，他孤陋寡聞斤斤計較妄尊自大目中無人，其寡廉鮮恥到了缺乏做人的基本素質的地步」。在《星條旗》上刊出的文章並沒有掩去太多的惡語，所用小標題都是在說「施特勞斯仍不悔恨與納粹的聯繫」「他仍然跳動着納粹的脈搏」「一個向希特勒敬禮的老機會主義」。但是有些被歸到施特勞斯名下的言論未必可信，例如克勞斯斷稱施特勞斯不知道德國各地城市和歌劇院遭到毀滅，但是其他途徑的報道均提到這位作曲家除了談論這個話題，很少涉及其他。被觸怒的施特勞斯給克勞斯的父親寫信表示不滿，但是寫好的信最終沒有寄出，很有可能是施特勞斯料定這樣做的結果只會是火上澆油。

其他來訪者就比較友善了，他們覺得這位老年人有這麼多關於美國的回憶很是神奇。列兵羅素·坎皮特立自我介紹來自帕基普西，施特勞斯點頭附和：「噢，知道[1163]，就在哈德遜河邊。」

士兵中頗有一些有造詣的音樂家。一天，一位名叫約翰·德蘭茨的情報官敲開了施特勞斯的家門。德蘭茨此來不是審問，而是表達對這位作曲家的管樂作品的讚賞。戰爭開始以前，德蘭茨是匹茨堡交響樂團的雙簧管演奏員。他壯着膽子問施特勞斯有沒有考慮過爲雙簧管寫一首協奏曲，施特勞斯答曰不曾。幾個月過後，德蘭茨在報紙上驚訝地讀到，施特勞斯應一個美國士兵的要求，寫成了一首雙簧管協奏曲。這首作品出人意料地輕盈，迴響出作曲家青年時期還沒有陷入瓦格納影響之前創作的那些形象生動、門德爾松風格的作品。與美國人交往看來讓施特勞斯振作起精神。在晚年的照片[1164]中他多流露出受壓抑的神情，而通過德蘭茨的鏡頭捕捉到的形象，卻面容舒展、目光有神。

施特勞斯的歷久且奇異的創作生涯終以1948年的《四首最後的歌》淡出。在題爲〈日落〉的一首歌中，在直接面對死亡的藝術創作上，他以趕超馬勒的手段超越了馬勒本人。唱詞描繪一對年邁的夫婦在漫步中融入黃昏，「甘苦與共，我們攜手以行」。降E大調的音樂支撐起落日餘暉的穹隆將兩位老人籠抱其中。弗里德里希·尼采的一段文字就像是專門寫給施特勞斯這幾首最偉大的歌曲：「最偉大的大師[1165]都具有這樣一個可以辨別的特點，那就是凡事不分鉅細，他們都有絕對的把握可以找到它的終結，這不論是一支旋律，一縷思緒，還是一出悲劇的第五幕，抑或是政治鬥爭。二流人物，即使是佼佼者，臨到結尾也要變得絮絮叨叨，他們就做不到像波託菲諾近旁的山崖那樣帶着尊嚴與端莊的寧靜直沉海底，而讓熱那亞灣在那裏唱出結尾的歌。」

施特勞斯於1949年9月8日逝世。他死後三個星期，美國軍管政府公署宣告撤銷，德國音樂史上的這段美國插曲奏完了。

11 勇敢的新世界：冷戰與50年代的先鋒派

法國詩人夏爾·佩吉1910年曾寫道：「凡事無不在[1166]神奇中開始，然後演變成政治而告終。」默頓·菲爾德曼看到這一警句同樣適用於20世紀音樂。菲爾德曼既是現代主義的開路先鋒又懂得讚賞西貝柳斯，他告訴我們偉大的思想如何隨着光陰流逝被磨去棱角，成爲專擅黨爭的人羣和蠹書蟲們喋喋不休的爭論話題。他說：「不幸的是對多數從事藝術的人來說[1167]，別人的創意變成了他們的鴉片。走自己的道路豈有安全保障可言。」

20世紀的開端是革命的神奇，帶給我們勳伯格的扭曲人們思維的和絃和斯特拉文斯基的撼動大地的節奏。但是早在20年代，政治化的過程就已經開始，隨着時尚變換，作曲家們爭相佔據上風，指斥他人落後倒退。在30年代和40年代，獨裁政權挾持了整個浪漫主義傳統。但是所有這些都不能與「二戰」結束、冷戰開始時發生的事件相提並論。這時的音樂被炸裂成革命與反革命的陣營，各種理論爭相出現，與你結盟、和他反目的混戰接連不斷。現代音樂語言可以說是年年翻新：十二音體系讓位於「整體序列主義」，而後者又讓位於機遇音樂，而機遇音樂又被音色自由流動的音樂所取代，而它又讓位於新達達派的興起、拼接藝術，等等等等。晚期資本主義世界的信息堆砌鋪天蓋地而來，從純粹的噪音到純粹的無聲，從組合集合論到比波普爵士樂，早已沖垮了藝術與現實之間的分界。越是不相干的人越是走到一起的事已經司空見慣。美國軍管政府公署雖已退出歷史舞臺，又有中央情報局代替它出面資助音樂節，上演的作品包括超級繁複的先鋒派音樂。包括約翰·肯尼迪在內的冷戰時期的政治家們，承諾實現自由藝術的黃金時代，美國各大學中的十二音體系作曲家們從中間接受益。

第二次世界大戰從未真正結束。盟軍力量中的超級大國繼續維持軍事存在，核戰爭的開始和1945年夏季暴露出的死亡集中營的真相在世界人民的心頭籠罩了一層陰霾。因爲冷戰而時興起來的語言同樣也滲透到音樂議論中。作曲家們也窮盡各種可能，他們也兼併領土、消除抵抗、前進、後撤，也會倒向對方。斯特拉文斯基放棄新古典主義採用十二音體系，在作曲同行中引起劇烈震動。倫納德·伯恩斯坦評論說：「這就像一個將領[1168]帶着所有效忠他的部隊叛變投敵一樣。」

不論在歐洲音樂還是在美國音樂當中，崇尚不協和、厚密、艱深、繁複的審美觀都佔據了主導地位。美國作曲家艾略特·卡特放棄科普蘭一派的民衆主義風格和斯特拉文斯基一派的新古典主義風格，他爲他的決定做了這樣的解釋：「第二次世界大戰結束之前[1169]，部分原因是出於重讀弗洛伊德與其他人的著作、思考精神分析的問題，我意識到在我們生活的世界中，物理上的和心智上的暴行將是一個長久的問題，我意識到促成新古典主義審美觀的人類本性，其全部思想方法，其實是對醜陋的東西遮遮掩掩，無異於把灰塵掃到地毯下面，而在我看來，我們不能再用旁敲側擊的辦法對待那些東西。」

態度最堅定、主張對任何東西都不可以遮遮掩掩的人就是西奧多·阿多諾了。阿多諾做過貝爾格的學生，是西貝柳斯的宿敵，是托馬斯·曼寫作《浮士德博士》時所信賴的音樂顧問。戰後，他更掛上了後馬克思主義哲學家、深入思考問題的音樂分析家這些讓人望而生畏的頭銜。他是將風格差異處理成是非之爭的能手，純熟地運用他所掌握的一切手段詆譭那些被他認定爲倒退的音樂。他在1949年發表名爲《新音樂的哲學》的著作，目的之一就是要摧毀斯特拉文斯基的新古典主義。阿多諾提出，在當今時代保留調性的做法正是表露出納粹的性格特徵。他以同樣的理由譴責興德米特，將「新客觀性」與「實用音樂」等同於納粹的低俗音樂。在《最小道德學》一書中，他恥笑遵奉民衆主義的美國作曲家，斷稱在所有斯大林主義知識分子的留聲機上都會放着科普蘭的《林肯肖像》。

在阿多諾看來，唯一可行的音樂道路在世紀之初就已由勳伯格劃定。事實上，音樂應該高舉起它那神聖的火炬，勇敢地走進連勳伯格尚不敢問津的暗黑的深淵。一切熟悉的聲音、一切傳統的遺蹟都必須徹底滌除乾淨。《新音樂的哲學》的關鍵段落是這樣的：

（新音樂）擔負起了世界[1170]的全部黑暗與罪孽。它的歡樂來源於對苦難的領悟，它的美來源於對一切表象美的拒斥。無論個人還是羣體，對它都沒有任何需求。它的聲音在消逝之前沒有被人聽到，也沒有任何回聲。被人聽到的音樂穿越時間，它像光亮剔透的水晶；沒有被人聽到的音樂像一發被浪費的子彈在時間的空漠中墜落。新音樂自然而然地以那最後的狀態爲目標，那也就是絕對無知無覺的狀態，在那裏機械音樂按鐘點計時存在。它是真正意義上在大洋中漂游的瓶郵。

這樣的話立即在年輕作曲家中間激起了共鳴，他們剛剛親身經歷過無知無覺狀態。這些話也讓人想起托馬斯·曼關於審美的說教（「藝術是聖潔的火炬，必須慈悲地照亮生命的每一寸恐懼」）。勳伯格遭到希特勒與斯大林雙方的譴責，起碼從表象上不附着左右任意一方的玷污。恩斯特·克熱內克說他自己改用十二音體系作曲法正是爲了與專制政權劃清界限：「我採納暴君所最爲憎恨的[1171]音樂技法可以解釋爲表示抗議，因此可以說是出於他們的影響。」很多人放棄新古典主義或其他流行於兩次大戰之間的風格，很可能都是基於同樣的出發點。勒內·萊博維茨在他所著《勳伯格及其學派》一書中就論爭說無調性音樂表現出「毫不妥協的道德力量[1172]」。

這時的勳伯格住在好萊塢的羅金厄姆北大街，欣然看到他的音樂和思想在復活。但是他也因爲一些忠實信徒的狂熱而感到不安。遇到萊博維茨批評像《拿破崙·波拿巴頌》這樣的作品中始終遺留着調性的因素，勳伯格的回答是：「我寫的是音樂[1173]，不是理論。」他解釋說，在早年避開調性音樂是爲了將前人走過的道路和自己區分開來。而現在，他說：「我不會像過去那樣認爲接近調性就那麼可悲。」勳伯格表示不贊同阿多諾對斯特拉文斯基的攻擊（「寫那樣的東西是不對的」），對於那位理論家讚頌無調性音樂也沒有太大的興趣（「這樣愚蠢的專用術語，只有哲學教授纔會如獲至寶」）。他在筆記中寫道，他的音樂只有在「勳派小集團[1174]」的影響被擊破以後纔有可能被正確地接受，而在他心中這個小集團的成員中很可能就包括了阿多諾和萊博維茨。他再次重複1909年就做出的深刻預言：「我的一切好東西[1175]，經過了前半個世紀的過分貶低尚能倖存的部分，到後半個世紀也要毀於過分擡高。」

真好像做到了隔牆見物，勳伯格看清了新時代的必由之路。他知道一種新的軍閥作風的先鋒派意識正在形成，雖然他不同意他們的主張，但是被奉爲他們一派的守護神。一方面他對自己在世紀之初率先創建的非調性語言矢志不渝，而另一方面他已經不再像早年那樣對他的對立面橫加譴責。勳伯格比阿多諾高明，他懂得音樂歷史的大辯證法，知道簡潔與繁複的漲落起伏。勳伯格曾經寫道：「我無法否認[1176]，正如在音樂歷史上已經幾次出現，當和聲學發展到很高的高度，變化就有可能發生並且會帶來完全出乎意外、與現時截然不同的東西。」

激進復興：佈列茲與凱奇

說到先鋒派時代的開始，我們需要將時間倒推幾年，回退到1941年寒冬的一個夜晚，當時奧利維埃·梅西安的《時間終結四重奏》在戰俘營8A舉行首演。

梅西安是一位想法超前同時宗教意識很強的作曲家，1940年在德國入侵法國時他是一名醫護傳令兵。他與另外兩名音樂家士兵一起在南茜附近被俘，他們是大提琴家艾蒂安·帕斯基爾和單簧管演奏員亨利·阿柯卡。當他們同其他法國戰俘一起被拘留在一片空場上的時候，阿柯卡演奏了一首梅西安剛剛寫成的樂曲《鳥兒的深淵》[1177]。這是一段單簧管獨奏的音樂，從樂曲中呈現出一連串精準的造型，但是緩慢、夢幻般的吟詠與疾馳、大吼、顫音的段落交替出現，相互沒有關聯。後來被遣送到位於德國格爾利茨的戰俘營8A以後，他們組成一個重奏組，梅西安又爲他們加寫了七個樂章。單簧管、小提琴、大提琴、鋼琴四件樂器的組合很不尋常，但那就是他們每個人演奏的樂器。在曲譜開頭，梅西安援引《啓示錄》，寫下這樣的獻詞：「獻給末日的天使，他向天舉起右手，起誓說：‘不再有時間了。’」

負責看管戰俘營8A的幾個德國軍官對希特勒政權不夠盡忠。呂貝卡·裏珊在論述梅西安這首《時間終結四重奏》的著作中提到[1178]，監獄長之一卡爾—阿爾伯特·布呂爾告誡被關押的法國猶太人不要逃跑，理由是留在監獄裏要比在維希政權統治下的法國更安全。布呂爾領會到梅西安音樂的意義，爲這位作曲家提供鉛筆、橡皮、譜紙，讓他繼續寫作。梅西安還被免除雜役，可以單獨留在一間倉庫裏專心作曲，門外還有守衛保證無人打擾。

《時間終結四重奏》的首演於1941年的1月15日舉行。數百名不同國籍的戰俘聚集到臨時拼湊的劇場，德國軍官們坐在前排。這首音樂讓在場的多數人懵懂不解，但是出於尊重，他們始終保持安靜。那次演出以後不久，布呂爾僞造文件讓梅西安提前獲釋，獲釋後他回到了法國。

那時的梅西安在作曲生涯中已經找到了個人特有的音樂語言，其中最有說服力的部分是對節奏的認識。《聖經》中「不再有時間」那句話，在這裏有着嚴格的技術含義：音樂不再保持恆定不變的節拍了。梅西安經常說，穩定的節拍[1179]無生命可言；戰爭中已經有太多陳舊的一二三四了。他以《春祭》爲靈感之源，看好它的不規則、前後不一的節奏設計。他還吸取了印度斯坦音樂中的被稱爲「塔拉」的節奏樣式。他有了節奏細胞[1180]的概念。舉例來說一長一短的簡單電報脈衝（長短）就是一個節奏細胞，在經過繁衍（長短長短長短）或者錯位（長短短短）以後，就帶上了音樂旋律所具有的個性。其實這正是斯特拉文斯基的〈祭獻之舞〉中的拍節，這段音樂被梅西安稱爲「不可抗拒的最終結局[1181]」。

這些想法爲梅西安在巴黎音樂學院的學生中贏得了尊重，他的這些學生聰穎過人，其中若干人後來都成了戰後音樂的重要人物。他們聽到《時間終結四重奏》，欽佩它隨時間流動的新穎方式，關注其中的各個瞬間自成一體變換出現。但是他們都會忽略那首音樂如何結尾，聽不到那幾個E大調和絃的甘美迴響。像布里頓爲約翰·鄧恩的《神聖十四行詩》譜曲時所做的一樣，面對第二次世界大戰的機械化精神錯亂，梅西安以他能找到的最純淨最單一的聲音作爲回答。

盟軍力量在諾曼底登陸幾周之後，一位年齡19歲的新學生敲開了梅西安的房門。梅西安在日記中寫道：「佈列茲先生[1182]（皮埃爾·亞梅的學生）9時30分來訪。」後面又加寫：「他喜歡現代音樂。」如此輕描淡寫堪稱世紀之絕了，因爲這位皮埃爾·佈列茲後來成爲戰後先鋒派的最集中代表，托馬斯·曼在《閣樓預言家》中描寫了一個「不接受任何調和折中，不懂得適可而止，不照顧任何價值觀」的人，佈列茲就是其人化身。

一眼看去他是知識分子中的佼佼者，服裝舉止樣樣得體，對男人女人兼有魅力。從1946到1956年間，他爲演員讓—路易·巴勞特做過音樂指導，被後者說成像是一隻「矯健的貓[1183]」。也許當真屬貓吧，佈列茲可以瞬間露出兇相，最擅長在辯論中一言封住對方之口。他又是一個兼具攻擊與勸誘兩種手段的高明政客。更不用說他隨時隨地都顯示出絕對自信。在戰後社會的迷惘混亂之中，多少昔日的真理被翻爲謬誤，他的堅實態度倒讓人覺得是某種保障。胡安·佩塞爾是佈列茲的傳記作者，在傳記中提到他早年的一位仰慕者，名叫蘇珊·特澤納斯。她是文學圈中的交際名媛，原來是小說家皮埃爾·德里厄·拉羅謝爾的女伴。德里厄狂熱信奉法西斯主義，在戰爭即將結束時自殺身亡。特澤納斯的下一位藝術家救星就是佈列茲。她對音樂沒有什麼特殊興趣，只是喜愛這位年輕人的言談方式。

與多數同代人不一樣，佈列茲在戰爭中沒有經歷太多苦難。德國入侵的時候他僅15歲，年紀太小不夠參加當時法國對希特勒的短暫抵抗。按照佩塞爾的看法[1184]，他甚至對納粹當局部署下的德國文化滲入表示歡迎。佩塞爾引用了佈列茲的話：「德國人其實[1185]將高級文化帶給了法國。」他是一個工廠技師的兒子，家中光景不錯，先是研習高等數學後來轉學音樂。被錄取進了巴黎音樂學院以後，他立即讓人感到他的存在。梅西安回憶說：「剛來上課時[1186]他彬彬有禮，但是很快就表示出對全世界都看不慣。音樂中的一切在他看來全是錯的。」梅西安還說佈列茲「像是被剝了皮的獅子[1187]，非常可怕！」

1945年春，法國廣播電臺連續舉辦七場音樂會，對斯特拉文斯基的作品做一次全面回顧。音樂會的地點是香榭麗舍劇院，已經成爲傳奇的《春祭》首演也在這裏舉行，只是時間相差了三十多年。3月15日上演斯特拉文斯基的《挪威情趣四首》，一羣年輕作曲家，清一色都是巴黎音樂學院的學生，在演出進行當中起鬨，他們喝倒彩、吹口哨[1188]，還有報道說他們用錘子敲打東西。演奏被迫中斷。

法國音樂界對此大惑不解，搞不懂爲什麼會發生這樣的事。長期以來推崇斯特拉文斯基的弗朗西斯·普朗克在《費加羅報》上發表了題爲《歡呼斯特拉文斯基》的文章，痛斥那些「年輕人」和「冒充年輕人[1189]」的「假左派」侮辱他心目中的英雄。在寫給達律斯·米約的信中，普朗克稱那些鬧事者是「梅西安幫的亡命徒」。看來他還並不知道那夥人的領頭名叫佈列茲。

那時的佈列茲已經不再是梅西安幫的一員了。梅西安的方法已經表現出不夠大膽，在上述對斯特拉文斯基起鬨事件發生以後，他還發表意見表示不喜歡當代音樂中「枯乾和缺少人性[1190]」的傾向，呼籲音樂中「多一些美好的親情」，暴露他多愁善感的一面，非常讓人丟臉。佈列茲轉去向勒內·萊博維茨求學，在萊博維茨輔導下做嚴格的十二音體系技法練習。但是僅過了一年，萊博維茨也不能滿足他了。佩塞爾告訴我們，1946年的一天，佈列茲帶着他的《第一鋼琴奏鳴曲》去見老師，有意將這首作品題獻給他。但是萊博維茨開始指出那裏面有這樣那樣的技法錯誤，佈列茲發起火來，大叫「你真臭！[1191]」揚長而去。過後不久，佈列茲在準備出版這首奏鳴曲時又在封頁上看到萊博維茨的名字，竟拿起一把開信刀在上面不斷用力戳。對其他不跟隨他在純粹現代音樂的坦途上前進的作曲同行們，他也表示敵意。1951年，亨利·杜蒂耶發表了光彩奪目的《第一交響曲》，作品基於自然音階，佈列茲見到杜蒂耶故意轉身以後背相迎[1192]。

佈列茲的怒氣在《第一鋼琴奏鳴曲》中化作聲音爆裂出來。法國人對於結構乾淨利落的追求，在這裏全無蹤影。勳伯格慣用的以古典形式和浪漫樂句爲十二音素材做依託的做法也被丟得一乾二淨。韋伯恩是主要的楷模，但是韋伯恩的抒情寫法被壓縮到極小。略微一些點彩派的細節，被戳擊、砸擊、在鍵盤上大跳一類的奏法所淹沒。佈列茲利用梅西安的研究成果，最大限度地擴充節奏上的反差，創造出反對稱的律動，與無調性的和聲相匹配。第一樂章的高潮是一個分解和絃，旁邊標註着「狂暴而疾速」，第二樂章的高潮是一個和絃，對它的要求是「非常兇狠非常枯乾」。

狂暴也是這一階段佈列茲其他作品的主導動機，它們包括爲聲樂與樂隊創作的《新婚的面容》和《水的太陽》。那兩首作品均是爲勒內·夏爾的詩譜曲，前一首中間的一句是「請離去吧，我的狂暴的盟友」。在後一首中的一句是「在這瘋狂的牢獄世界中有着一顆不可摧毀的心的河流，讓我們繼續狂暴」。佈列茲在1948年寫道：「我認爲音樂應當是[1193]集體的歇斯底里與魔咒，尤在今天更要狂暴。」在同一年他完成了《第二鋼琴奏鳴曲》。在它的最後樂章中，激烈的表達不斷加劇，樂譜上的指示是「越來越多的斷奏，愈加兇狠」，「狂暴再狂暴」，直到一個段落在那裏鋼琴家需要「劈裂聲音，用快速枯乾的觸鍵，如同自底向上，杜絕細膩，保持很大的音量」。

「杜絕細膩」正好可以準確概括佈列茲自1948年起發表的一系列論戰文章。題爲《軌跡：拉威爾、斯特拉文斯基、勳伯格》的文章以瞻望新浪潮爲出發點對現存的作曲風格做出評判。拉威爾是音響的金礦，但是受到「諸多誤判[1194]」的侷限，「失於疲軟」。對斯特拉文斯基的批評則與阿多諾在《新音樂的哲學》中的立場很接近，新古典主義「千篇一律、不假思索[1195]、以偏概全」。對十二音體系的批評也與阿多諾用到的艱澀的社會學概念如出一轍。勳伯格在他的技法中「包含古典[1196]與前古典的形式並以它們來闡述社會，而制約該闡述對象的各種功能都與這些形式格格不入」。唯獨韋伯恩是個亮點，他的態度「比他的老師[1197]在同時期作品中所表現出來的具有更大的毀壞力，在某種意義上會讓那些作品最終失去意義」。

勳伯格於1951年夏天去世，佈列茲對之報以一篇毫無惋惜之意、讀來讓人不寒而慄的訃聞。他在其中寫道：「勳伯格‘案例’[1198]令人十分難堪。」這位老先生對和聲藝術進行了革命，卻對節奏、結構、形式未加絲毫觸動。他代表「最矯揉造作的過時的浪漫主義」。現在是「清算他的倒退」，糾正局面的時候了。佈列茲最後寫道：「這樣說來，我既不想要挑起一樁愚蠢的醜聞，也不願意虛情假意故作哀傷，我只想毫不遲疑地宣佈：勳伯格死了。」

用什麼可以取代勳伯格那套過時的體系呢？梅西安已經給出前一半答案。早在1946年，梅西安就計劃寫一部《時間芭蕾》，他要在那部作品中「根據序列主義的原則[1199]發展音色、時值，與各種細微變化」。1949年夏天，他動手寫作鋼琴作品《時值與力度的模式》。就是這首作品成了邁向「整體序列主義」這一全新作曲法的第一步。

爲了造成節奏的多樣性，梅西安認定音符的時值，例如十六分音符、八分音符、四分音符等，應該排列成進階，就像音高排列成音階一樣。他還將不同的力度（例如ppp, fff, pp, ff等），與不同的奏法（例如重音、斷奏、連奏等）也排成類似的序列。某一個特定的音符在各個序列中都有一個固定的對應。據此原則，高音降E就總是一個三十二分音符，力度總是ppp，並且（差不多）總是帶連線。「節奏進階」的想法並非首創，美國實驗派作曲家查爾斯·西格與亨利·考埃爾[1200]就曾提出這樣的概念。但是梅西安是協調所有這些變量、將它們納入同一系統的第一人。

《時值與力度的模式》是《四首節奏練習曲》中的一首音樂。這部作品讓梅西安學生們，不論是當時的還是更早的，一致感受到雷擊般的震動，佈列茲、讓·巴拉克、卡雷爾·格伊瓦茨都不例外。原來這就是他們不斷索求的絕對不同凡響的音樂。巴拉克當時已經開始對節奏與音域做序列化的實驗，後來把這一方法用在1952年創作的篇幅漫長、雖然質量不齊但是有些地方很有說服力的《鋼琴奏鳴曲》中。但是他們中間走得最遠的是佈列茲，他將梅西安設定的參數，即音高、時值、音量、奏法，都做出各有十二個元素的集合，讓它們服從於十二音體系旋律寫作的相同規則。在十二個音高逐一發聲之前，同一個音高不會重複。在十二個時值逐一用到之前，同一個時值不會重複。在十二種音量逐一奏出之前，同一種音量不會重複。這樣作成的音樂就處在持續不斷的變動之中了。

在1950年和1951年，佈列茲通過他爲大樂隊所作的《復調X》和爲兩架鋼琴所作的《結構1a》[1201]兩首作品推出了他的新方法。《結構1a》以極大的音量開場，擺出摧枯拉朽的氣勢：第一鋼琴在最高的八度奏出降E一個單音，觸發了兩個十二音序列，一是原形，一是倒影，它們同時展開，遍歷各個音域，輪轉各個時值，序列的低音是一聲響亮的降B。又一套音樂法規昂然出世了。

這部作品的情感內容很難捕捉。開始時的亢奮勢態幾分鐘以後便退去了，讓位給物化的、機械般的野性狂蠻。由於序列主義過於強調音樂數據的不斷翻新，結果就是無論聽衆對於已經奏過的段落形成任何印象，都會在下一個瞬間被洗淨一空。僅有當前一刻是唯一的存在。佈列茲的早期作品，尤其是兩部鋼琴奏鳴曲、《結構》系列、《新婚的面容》，恐怕最好被理解爲人體運動的過程甚至是意念中的性慾過程，而不應該被理解爲心智過程。米歇爾·福柯，這位權力與性學的偉大思想家，似乎因爲佈列茲的音樂而性情高漲。福柯曾經一度是巴拉克的情人，而巴拉克與佈列茲同是序列音樂的實踐者，福柯對序列主義者做了這樣的評價[1202]：「對我來說，他們代表了[1203]我生存其中的這個辯證宇宙的第一處‘斷裂’。」至於是什麼驅使佈列茲自己對秩序如此狂熱追求，是我們至今找不到答案的謎。

1949年春，36歲的約翰·凱奇到了巴黎，與他同來的是事業與生活上均爲伴侶的舞蹈演員梅爾塞·坎寧安。經維吉爾·湯姆森的建議，凱奇拜訪了佈列茲。這次會見開始了他們之間的一段不尋常的友誼，雖然沒有保持很久，但給他們兩人都留下印記。

凱奇那時已經是美國最激進的作曲家，後來他又繼續製造出音樂歷史上若干最驚人的，或者說最令人不齒的事件。他搞出磁帶與無線電廣播的拼接、靠擲骰子做決定的作品、多媒體偶發藝術，還有聲名最震的《4分33秒》，就是那首在演奏過程中演奏者始終不發一聲的作品。幾年以後在與卡爾文·湯姆金斯的對話中，凱奇用了佈列茲可以心領神會的語言爲自己下定義：「我追求的是狂暴[1204]而不是輕柔、地獄而不是天國、醜陋而不是美麗、疵雜而不是純粹，因爲通過從事這樣的事情就使它們轉化了，並且讓我們也轉化了。」然而，在凱奇的個性中沒有像佈列茲那樣的攻擊過去毫不惋惜的態度。與其說以「先鋒派」來爲他定性，其中含有軍人衝鋒的意味，凱奇更願意接受「實驗派」的稱呼，因爲他認爲這個詞將各種因素「囊括在內而非排斥在外[1205]」。[Ⅰ]實在說，極端狂暴與極端輕柔都是凱奇可以做到的，他的音樂正是在這樣的極端之間緊張地往來反覆。

凱奇生長於洛杉磯，是一位發明家之子，他的父親建造出一艘最早的可以工作的潛水艇。他的面龐清癯，生着一副羅馬人的鼻樑，他的嗓音尖細，很像演員文森特·普萊斯的聲音。在50年代初，他總愛修飾成年輕俊俏的物理學家的模樣，剪一個平頭，穿着領子漿直的白襯衫。他於1942年遷到紐約，到40年代末，他住在東河邊一座租戶住宅的頂樓上，房屋已經失修，而他則追求四壁白牆、器物極簡、禪意波希米亞式的烏托邦生活。他在一張繪圖臺上工作，旁邊裝有日光燈照明。他一筆一畫寫譜子，用的是德國造的製圖針筆。凱奇的性格是標新立異與精明處世的稀有組合，哪怕他鑽進最爲奧祕的音樂角落，他的行動也會不斷被追蹤報道。

凱奇最初也是阿諾德·勳伯格的學生[1206]。在1935年和1936年，凱奇在南加州大學和加州大學洛杉磯分校修過那位偉人的幾門課程。凱奇的十二音體系的習作與衆不同，他寫出的序列有多達二十五個音符。他從一開始就對古典音樂主流的常規做法持輕視的態度，總要從各種角度尋找替代的辦法。1930年他剛剛18歲時就訪問柏林，從魏瑪共和國的文化中尋求啓發。他正巧出席了一場「留聲機音樂會[1207]」，音樂會由保羅·興德米特和恩斯特·託赫舉辦，是在舞臺上用幾臺留聲機播放預先錄製的聲音，包括由語音音節組成的「話語音樂」。1939年凱奇自己創作了以留聲機作爲樂器的作品《意象景觀之一》，用到的樂器包括弱音鋼琴、中國鑔，和幾臺轉速不同的留聲機。三年以後，他又寫了《我們的信仰》，讓一架唱機或者是一臺收音機在其中擔任一個分部，而樂譜上以明顯的諷刺口吻註明，照管設備的人要「來一點古典：德沃夏克、貝多芬、西貝柳斯，或肖斯塔科維奇」。

在凱奇看來，古典傳統是廢舊不堪的低俗行爲，早已應該付諸摧毀了。概念藝術家馬塞爾·杜尚是凱奇的思想楷模。他認爲杜尚的做法最爲恰當，因此，用一架唱機，吱吱扭扭地放幾句支離破碎的貝多芬和肖斯塔科維奇，在音響上取得的功效就等同於在蒙娜麗莎脣上畫鬍子、以小便池當雕塑作品了。

凱奇也喜愛噪音。在1937年的一份宣言中，他宣稱：「我相信運用噪音[1208]去創作音樂會持續並且增多，直到我們獲得在電子樂器幫助下創造出的音樂。應用這些樂器，將使人耳能聽到的全部聲音均可用於音樂創作。」[Ⅱ]他有着打擊樂作曲家的盛名，而所用樂器是他自己從汽車廢棄零件中做出來的：剎車鼓、車輪蓋、彈簧等。但就在同時，他徹底折服於輕柔的聲音、那種在噪音與無聲接壤之處的沙沙聲。特調鋼琴是他的最著名的發明，很多聽衆在聆聽之前，準備好經歷一場骯髒的騙局，最後都無一例外爲它感到驚詫不已。特調過程涉及在琴絃中間塞進螺栓、螺母、硬幣、木片、氈片等雜物，在理念上極端激進，但是因此作成的聲音卻是天籟般的甘甜。凱奇寫給特調鋼琴的樂曲包括《月黑夜》《孤島上的女兒們》《奏鳴曲與間奏曲集》等，都流露着埃裏克·薩蒂所特有的超自然的犀利，而薩蒂是凱奇從小就一直喜愛的。

《分爲四部分的絃樂四重奏》（1949—1950年）也籠罩在同樣的溫柔之中。它的幾個樂章的標題分別是「靜靜流動」，「緩緩搖擺」，「幾乎凝滯不動」，「集腋曲」。但是在這表面的靜謐之下，無法安定的新進程在紛紛動作。在這首四重奏的寫作過程中，凱奇將各種不同的樂音作爲若干單位，將它們排列成「佈局」，好像用各種不同的可能性擺出對弈中的殘局。他以一種事不關己的態度從一個聲音移到另一個聲音，避免將它們推到它們不要去的地方。像這樣的不加干預就爲重大震撼做好了鋪墊。

當凱奇聽到佈列茲的《第二奏鳴曲》時，用他自己的話說，「那裏面的忙碌行爲[1209]、它的所有活動的總和讓人瞠目結舌」。在凱奇的隨後作品中，例如《十六首舞曲》和《特調鋼琴與室內樂隊協奏曲》，一切成分都變成互不相關。開始時，凱奇繼續使用《分爲四部分的絃樂四重奏》用到的辦法，在六十四種聲音組成的圖表上找出下一步，圖表上有音符、和絃、顫音等。接下去，從1950年末至1951年初，在寫作上述《協奏曲》的最後一個樂章時，凱奇開始通過擲硬幣來決定下一步應該發生什麼。他根據中國《易經》的占卦手段，通過隨機操作生成六十四件六爻中的任意一件，也就是一卦，而每一卦都代表一種心境或者一種存在狀態（例如「大壯」「泰」等）。作於1951年的鋼琴曲集《易樂》完全按照《易經》占卦的方法寫成：應該發什麼聲音、延續多久、應該多響、速度是什麼、有多少同時進行的活動層次應該疊加，都是通過連續擲骰子來決定的。當骰子決定需要用最大密度的時候，凱奇就會寫下他所認爲多到「不合道理」的音符，至於如何演奏則完全交由演奏者去決定。

圖表上有一半的聲音其實是無聲。詹姆斯·普里歇特在關於凱奇音樂的研究論文中寫道，這位作曲家開始對「聲音與無聲的互相置換[1210]」發生了興趣。

凱奇這樣運用機遇是大大違背了歐洲古典音樂的傳統。後來他還發展到藉助稿紙上的疵點、星圖、計算機生成的數字那樣的東西來做音樂上的決定。但是以紐約「下城」的藝術觀來衡量，這樣的做法並不值得大驚小怪。在那些時候，畫家傑克遜·波洛克、威廉·德·庫寧、弗朗茲·克萊恩、巴尼特·紐曼、馬克·羅斯科、羅伯特·勞申伯格或在畫布上狂亂甩下一團團顏料，或只畫黑白分明的圖案，或只畫光亮的幾何線條，或畫出全黑或全白的畫面。波洛克的「滴色繪畫」已經在運用半機遇的過程。

凱奇廣交這些畫家朋友，從東8街的藝術家俱樂部到「雪松酒館」，與他們形影不離。他也和梅爾塞·坎寧安在不同的領域裏齊頭並進。當時的坎寧安剛剛在馬莎·格雷厄姆編導的《阿巴拉契亞山地之春》中塑造了「宗教復興運動者」的角色，從那以後又完成了自己的奔放、流暢的舞蹈語言。坎寧安與凱奇聯手，發明了一種新的、由機遇決定的舞蹈，在這樣的舞蹈中，聲音與動作互不相干各走各的路，但是二者在深層的意念層次結合在一起。這時的凱奇瀏覽了禪宗佛學的文獻，從中獲取了包容一切、「可能發生的事情終歸要發生」的態度，這就是對待藝術創作過程的態度。

另外幾位活躍在紐約、抱有同樣的想法的作曲家，也被吸引到凱奇的周圍。他們中間最重要的一位是默頓·菲爾德曼，他是紐約本地人，潛心鑽研過巴托克、瓦雷茲、維也納第二樂派，以及抽象表現主義繪畫。首先將機遇這個調皮鬼請出來搗蛋的就是菲爾德曼。有一天他來到凱奇的住處，帶來一份題名爲《投影第一號》的作品初稿徵求意見。這份樂譜不是譜線上寫着音符，而是聚集在一起的很多方塊，每個方塊在一定的時間區間出現，註明低、中、高的音區。這一新穎的做法就是後來的圖形記譜法：作曲家用它來記譜已經不再確切告訴演奏者什麼時候應該奏什麼音了。

凱奇居住的公寓形成了一種實驗室氣氛。常常來訪的人還有科里斯蒂安·沃爾夫，他是實驗派的神童，當時只有十幾歲，他的早期作品都是用極度壓縮、僅含三四個音高的素材寫成的；有厄爾·布朗，他寫的曲子不拘形式，但都帶有比波普式的活力；還有鋼琴家大衛·都鐸，他將朋友們的圖形或者機遇記譜實現出來，其過程本身就是一種作曲！

1952年春夏兩季，凱奇以三場歷史性的音樂會發動了他的革命。第一場音樂會在5月舉行，是在社會研究新學院演奏《水樂》。大衛·都鐸不僅演奏特調鋼琴，還洗撲克牌、在兩個罐子之間來回倒水、吹鴨哨、在一臺收音機上接連調臺。每一個行爲都是在一個時間軸上預先策劃好的。接下去發生的是在黑山學院[1211]演出《黑山作品》，這是真正的「偶發」藝術的首次出現。參加演出的人置身於觀衆之中，在原地演奏音樂或者做出非音樂的舉動，藝術家和觀衆之間的界限完全消失了。馬丁·杜伯曼在爲黑山學院整理歷史的時候下了很大功夫考證在這次偶發藝術實踐中到底偶發了什麼，但是最終未能統一各家的說法。凱奇在場宣講禪宗佛學，有人說他當時站在一把梯子上。羅伯特·勞申伯格展示了美術作品，但也有人說他以雙倍速度播放艾迪特·皮雅芙的唱片。梅爾塞·坎寧安跳舞，大衛·都鐸彈特調鋼琴，這些沒有爭議。場內放過一部什麼電影，有男孩（一說爲女孩）爲大家送咖啡，場內有狗叫（一說沒有叫）。黑山學院一向以崇尚創新精神聞名，但是這次的音樂會讓師資成員中有些人感到凱奇走得太遠。史蒂芬·沃爾佩20年代時在柏林經歷過自己的達達主義時期，這次中途退場以示抗議。

最後的突破發生在8月29日，《4分33秒》首次上演。這部作品就是所謂的無聲音樂，首演的地點是紐約州北部城市伍德斯托克。凱奇後來說，他得到啓發寫出《4分33秒》，是因爲前一年在黑山看到勞申伯格的一組繪畫，它們的畫面全白。當看到這些作品時，凱奇默默想道：「音樂缺少這樣的東西[1212]。」其實，在《易樂》中，他已經嘗試過無聲的魔力，而且早在1948年，他就曾談及要寫一首長四分半鐘的無聲樂曲，取名《默禱》。勞申伯格只是讓他鼓足勇氣去完成這件不可思議之事。

樂譜的原稿是寫在普通的五線譜紙上的，速度爲60（tempo = 60），有三個樂章。大衛·都鐸走到臺上，坐在鋼琴前，打開鋼琴的蓋子，然後再不做任何動作，只有在每個樂章的結尾把鋼琴的蓋子蓋上，在下一個樂章的開始再把它打開。音樂就是場地四周傳來的聲音。這首曲子同時有着兩重意義，既是讓人頭暈目眩的哲學宣言，又是禪宗意義的靜默打坐。不信它的人永遠會說，這首曲子任何人都寫得出來，但是也正如凱奇每次都不放過機會反詰的那樣，除他之外誰也沒有寫出來。

小資產階級的鋼琴沉靜之日，就是機器時代開始之時。凱奇在1949年訪問歐洲期間，結識了幾位電子音樂技師，他們是該領域的開創人物，是在戰後對過去的音樂做徹底肅清的最有力的推動者。

那之前的一年，法國國家廣播網的工程師皮埃爾·謝弗用電子手段製作出了五首《噪音練習曲》[1213]，其中的一首是謝弗在巴蒂諾爾火車站錄製的六臺火車車頭放氣、起動、鳴笛的聲音。謝弗最初使用錄音碟，但很快意識到錄音磁帶更容易實現音響拼接，磁帶可以剪斷再對接，而磁帶錄音技術已經在大戰中被德國工程師發展得十分完善。（謝弗最早開始研究音響效果就是在戰爭期間，還得到過德國佔領軍的批准。）後來與梅西安的另一位學生皮埃爾·亨利合作，他創作出篇幅較長的拼接作品，題名爲《孤獨者交響曲》。謝弗將他的工作命名爲「具體音樂」，他發展處理磁帶片段的手法，動用了反向播放、快速播放、慢速播放、將音頭切刪或者加長延續等辦法，讓它具有復調音樂的複雜度。

佈列茲知道凱奇對新奇電子器械一直抱有興趣，在凱奇到巴黎以後介紹他與謝弗會面。幾年以後，凱奇在紐約得到了德國式的磁帶錄音機，藉助於路易斯和比比·巴倫工作室，不厭其煩做成了一部長四分鐘的磁帶拼接。這首名爲《威廉斯合成曲》[1214]的作品是「錄音磁帶音樂項目」這一合作項目的成果之一。它的素材是成堆的磁帶片段，這一總體被分出六個類別，即城市聲音、鄉村聲音、電子聲音、手工產生的聲音、風的聲音，和所謂的「微」聲。凱奇運用《易經》的辦法挑選每一片段，由此造成了從一種聲音到另一種聲音的不斷跳躍，或者是多達十六個層次吱吱呀呀的織體如同一團亂麻。製作手法儘管不摻雜任何情感因素，作爲成品的《威廉斯合成曲》卻擴散着世界徹底狂亂的氣氛，是現代主義觀念的自我崩塌。

作於1951年的《意象景觀之四》，在演奏時需動用十二臺收音機，同樣充斥了瘋人院一般的氣氛。每一臺收音機由兩個人操作，一個人按照樂譜標明的規律負責換臺，另一個人負責調音量。這對當今世界宣傳媒體無孔不入是莫大的諷刺，但是作曲家的態度如往常一樣一絲不苟、嚴肅認真。凱奇的內心有一個側面是在憧憬前技術時代乃至前工業時代的人類生活。在1950年的《關於無的演講》中，他轉述一位得克薩斯州的女士告訴他的話：「我們得克薩斯沒有音樂。」他接下去說：「在得克薩斯沒有音樂[1215]的原因就是那裏有唱片。讓唱片從得克薩斯消失那樣就會有人學着歌唱。」[Ⅲ]

凱奇所做的這一切對佈列茲來說都太過分了。沒有多久，佈列茲就開始像對待很多人那樣用刻薄的言辭談論凱奇了。到70年代，他開始稱這位曾經的友人是「猴子彈琴[1216]」，說他的做法具有「法西斯傾向[1217]」，這就將凱奇與施特勞斯、西貝柳斯、斯特拉文斯基還有其他很多作曲家歸到了一類，他們都因爲這樣或那樣的原因被貼上了納粹的標籤。

凱奇與佈列茲的分歧反映出美國與歐洲兩種不同的先鋒派文化在社會學意義上的差異。凱奇的聽衆羣體屬於波希米亞人，包括與他意見相仿的藝術家、格林尼治村的背離傳統的人，還有在各種意義上的局外人。而佈列茲的聽衆則與傳統的藝術鑑賞家或者追隨者的圈子相重合。1954年，佈列茲在蘇珊·特澤納斯的幫助下創辦「音樂空間系列」音樂會，後來佈列茲通過這些音樂會展示出他處理艱深曲目的才華：安排它們上演、詮釋它們、指揮它們，等等。用特澤納斯的話說，光顧這些音樂會的是「尼古拉·德·斯塔埃爾[1218]、馬蒂厄、偉大的抽象派畫家米修、周維、芒迪亞格、親朋好友們、畫廊老闆、社交界女士」這樣一些人。說穿了就是20年代看好斯特拉文斯基和「六人團」的那批人的延伸。讓·考克託，身披一掛斗篷，親自出席第一場音樂會，當然不是巧合。默頓·菲爾德曼將佈列茲的音樂說成是某種「超級能量的時髦[1219]」，其實相當中肯。

凱奇與佈列茲的關係破裂又具有諷刺意義，那也就在於凱奇的某些機遇作品和佈列茲的整體序列主義作品聽上去非常相近。年輕的匈牙利作曲家捷爾吉·裏蓋蒂分別在1958年和1960年發表兩篇文章，深入分析論證這一相似性。他的結論是佈列茲與其他序列主義作曲家不可能對他們的作品效果負完全的責任。他們採用的方法受制於「強迫性神經官能症[1220]」，而該現象在事實上將他們的音樂材料隨機化了。

事實上，無調性音樂和十二音體系的音樂從來都不乏放任成分，或者說非意識行爲的後果。勳伯格花十七天工夫寫成《期待》，事先沒有可能知道他那些九個音符、十個音符的和聲在樂隊上奏出音響會是怎樣。他那樣的做法和向畫布上甩染料沒有不同。凱奇不過是將那樣的放任公開化了。《鋼琴與樂隊協奏曲》這部作品，集中了凱奇在50年代中涉獵的各種手法，關於它凱奇說過這樣的話：「在這首作品中我的意圖是[1221]讓不同的極端對立容於一處，結果就像人們在自然世界中見到它們容於一處一樣，比如在森林裏，或是在街道上。」退回到1949年，在他進入最激進時期之前，凱奇說：「任何試圖消除[1222]‘非理性’的行爲都是非理性的。任何看似絕對‘理性’的作曲策略都是非理性的極致。」[Ⅳ]

科普蘭受困

1945年5月8日這一天是歐戰勝利日，美國城市的街頭擠滿了歡慶的羣衆。就在同一周，阿隆·科普蘭因《阿巴拉契亞山地之春》被授予普利策獎。瞻望未來，科普蘭大力推進的民衆主義風格呈現出長期持續發展的兆頭。下一年，維吉爾·湯姆森在《紐約先驅論壇報》撰文歡呼：「我們即將創造出[1223]世界上最好的音樂。」作爲依據，這位批評家兼作曲家列舉出美國音樂界幾乎每一個民衆派或者新古典主義的實踐者：科普蘭、哈里斯、巴伯、威廉·舒曼、瓦爾特·闢斯頓、霍華德·漢森，還有風華正茂的倫納德·伯恩斯坦。伯恩斯坦剛剛在1943年首次指揮紐約愛樂樂團取得轟動性的成功，同時又通過清唱劇風格的《耶利米交響曲》和歡天喜地的時尚音樂劇《錦城春色》確立了作曲家的地位。

然而時代廣場上的張燈結綵尚未收拾停當，歐戰勝利引發的狂熱已經在消退，民衆心態轉向低暗、不安了。美國正在爬升到前所未有的國內繁榮與全球優勢，但是國內氣氛卻在倒向猜忌與恐懼。羅斯福倡導的「共同原則」四分五裂了：一方面，美國中產階級追求物質享受，迎接電視機、搖滾樂唱片、汽車、新建社區，同時卻落入了羅斯福在他的第一次就職演說中呼籲抵制的總體恐懼之中。恐懼的主要對象是共產主義。1949年尤其是轉折的一年，當年夏天蘇聯引爆了它的第一顆核裝置，隨後物理學家克勞斯·福克斯被發現是克格勃間諜，這就將已經在全國蔓延的反對共產主義的意識激化到歇斯底里的地步。

就在這個時期，「新政」時期盛行的面向大衆的藝術開始引來質疑，似乎其功過還有待商榷。在「嚴肅」藝術中摻入過多的民衆主義成分被當成是政治立場妥協的表現。而另一方面，現代主義的追求者們被授予「不讓步」「不妥協」一類的時髦讚譽，他們原來的逆潮流立場現在不止具有審美價值，更增添了政治意義。

克列門特·格林伯格曾於1939年發表著名文章《先鋒派與低俗藝術》，以阿多諾式的方法，提出對立命題，將先鋒派與商業文化列爲對立雙方。他特別讚揚「抽象表現主義」畫家，稱他們在一戰後代表了堅韌精神。在1948年3月的一篇文章中，格林伯格又提出，由於傑克遜·波洛克等人的出現，「我們終於看到，西方繪畫的主要根據地[1224]，與工業生產與政治勢力中心一起，轉移到了美國」。主流媒體也認同現代主義是正義的代表。1949年8月，《生活》週刊複製了波洛克的「滴色繪畫」，並用標題提問，波洛克是否就是「今天健在的最偉大的美國畫家」。《生活》週刊是預言了「美國世紀」的大亨亨利·魯斯旗下的出版物，波洛克的抽象派繪畫因此獲得了政治上的崇高地位。

就在整個國家的態度開始右轉的時候，科普蘭發表了他的《第三交響曲》。這部作品因循肖斯塔科維奇式的英雄氣概的交響構思，這時已經不合時宜。聽衆的反應倒還積極；代表波士頓交響樂團委約這部作品的謝爾蓋·庫塞維茨基稱它爲「最偉大的美國交響曲」。但是在1946年10月首演之後，魯斯旗下的另一本重要刊物《時代》週刊刊登文章，斷言科普蘭過於受歡迎，對他本人不利（「過於繁忙就不會是一位偉大的作曲家[1225]」）。幾年以後，音樂學家威廉·奧斯汀感到不得不爲這部作品講幾句話，他說：「這部作品表達[1226]了樂觀態度與互助精神，但是如果一位聽衆已經不再同情這樣的‘新政’風尚，當然也就談不上請他來欣賞了。」

在第四樂章中，科普蘭引用了他早先完成的《平民的花彩》，那首音樂受亨利·華萊士的演說[1227]《平民的世紀》啓發，塑造出膀大腰圓的民衆形象。1946年秋天的華萊士已經不再是羅斯福執政年代裏備受尊敬的人物了。因爲他的某些言論有親蘇嫌疑，杜魯門總統解除了他的商業部長的職務。這也就是奧斯汀給出上述評語的時事背景：到這個時候仍與華萊士一類的頑固新政分子走在一起，變成擔當政治風險了。伊麗莎白·克里斯特指出，維吉爾·湯姆森在隨後一年評論這部交響曲，更把話題點破，譏笑它就像「華萊士的演說，語氣、腔調全讓人聯想起莫斯科」。湯姆森對美國本國交響曲作品的熱情已經淡漠，他在同一年又發表題爲《無調性音樂在法國》的評論文章，特意強調佈列茲的高超技巧，提請讀者注意「新的國際風格[1228]」正在形成。

一方面，湯姆森對《第三交響曲》的攻擊表現出他在音樂中玩弄政治十分精明，而另一方面，科普蘭在意識形態方面仍然保持他的天真糊塗。科普蘭偶爾發表的一些見解，表明他對蘇聯國內的真實情況所知甚少。例如在1948年4月，他對日丹諾夫批判肖斯塔科維奇和普羅科菲耶夫給出這樣的分析：「［這些作曲家］受到批評[1229]，是因爲他們沒有意識到音樂聽衆的規模在過去若干年有了極大增長，所以……作曲家們不能繼續只爲少數有特殊興趣的人創作。」這樣的話已經太貼近「黨性」立場，過於危險了。科普蘭不久就會知道，繼續掛靠美蘇同盟的精神，將要導致怎樣的後果了。

1949年3月，科普蘭參加了在紐約華爾道夫—阿斯多里亞飯店舉行的「爭取世界和平文化與科學大會」。這是一個錯誤之舉。這次大會是文化冷戰的最初幾場重大戰役之一，相當一批有名望的藝術界人士都成爲意識形態交戰的犧牲品。付出最大代價的就是德米特里·肖斯塔科維奇，他受斯大林親自指派前往美國。自從踏上美國的土地，奇怪現象就不斷圍繞他發生。費城的布羅德伍德飯店[1230]因爲收到暴力恐嚇，取消了他的晚餐訂位。示威者舉着標語牌，勸誘他說出實話或者投奔自由。標語牌寫着：

肖斯塔科維奇，我們瞭解你[1231]

肖斯塔科維奇，趕快跳窗逃走！[1232]

跳窗的說法，是指前一年一位學校教員奧克莎娜·卡森金娜頗顯運動員身手的逃脫事件，當然不合肖斯塔科維奇的個性。別人放在他眼前的講稿，他逐字照讀；別人咬耳朵給他的提示，就是他對問題的回答。大會的最後一晚，他在麥迪遜廣場花園用鋼琴演奏他的《第五交響曲》的諧謔曲。在場聽衆有一萬八千人，場外還有兩千名示威者。肖斯塔科維奇自始至終精神緊張，同時注意力專注、不露任何表情。莫頓·古爾德湊到他近旁，想要捕捉幾句由衷的表白，也只聽到他喃喃地說：「這地方好熱[1233]。」

從事各類創作、懷抱各種信仰的左翼美國藝術家雲集華爾道夫歡迎他們的蘇聯同行。有些與會者確實抱着政治上的同情心，而還有一些人到場是出於藝術家之間的共同感情，或者僅僅爲了滿足好奇心。亨利·華萊士出席，並且受到歡呼。《時代》週刊尖刻地評論說不知情的人會以爲那是華萊士的競選誓師大會[1234]。克利福德·奧德茨、麗蓮·海爾曼、亞瑟·米勒也都到場。托馬斯·曼來信表示支持。科普蘭起到的作用尤爲突出：不僅去機場迎接肖斯塔科維奇，還與海爾曼、華萊士一起坐在會議主席臺。大多數出席者並不知道該活動在多大程度上由隸屬於「共產黨和工人黨情報局」的蘇聯宣傳機構在幕後操作。

在政治壁壘的另一側也聚集了一批對左翼失去幻想的人，自稱「美國人支持思想自由組織」。他們在華爾道夫的婚禮套間設立據點，設法抵制共產黨及其同路人的宣傳攻勢。這批人的核心人物之一是尼古拉·納博科夫。他曾經是俄羅斯芭蕾舞團的作曲家，又曾在美國軍管政府公署工作，這時在職業生涯上又有了一次不尋常的變化。在柏林工作以後，他向新成立的中央情報局申請職位，他的介紹人是鼎鼎大名的喬治·凱南，是美國製定冷戰政策的主要架構師之一。但是納博科夫沒有獲得保密資格，顯然是因爲埃德加·胡佛[1235]從中作梗。納博科夫決定回頭再搞作曲。

幾經周折之後，納博科夫最終還是領到中央情報局的津貼。中央情報局政策協調辦公室[1236]負責促進反對共產主義與頌揚民主制度的文化活動以對抗蘇聯的影響，「美國人支持思想自由組織」即收到該機構提供的祕密資助。納博科夫後來辯稱不知道有中央情報局的介入，讓人很難信服。可以肯定地說，當「國際女士內衣工人聯合會」的主席給他大筆現金[1237]供他支付旅館賬單的時候，他心中一定閃過念頭，意識到事情不是那麼簡單。

「美國人支持思想自由組織」的成員分頭參加大會的各個發言與專題討論。納博科夫決定關注定於星期天上午舉行的人文藝術研討會，那個項目肖斯塔科維奇和科普蘭也都預定出席。

肖斯塔科維奇的貢獻是一篇洋洋五千言的講話，從音樂到國際政治，最後講到蘇聯國內政策。說肖斯塔科維奇「發表講話」未必屬實，因爲全文都由一位翻譯代讀，他坐在一旁保持沉默。這篇講話批評斯特拉文斯基背叛祖國、加入反動的現代主義分子的行列：「他在早期讓人寄予希望[1238]，但是……他公開傳達虛無主義的作品表明他抱定無意義無內容的創作態度，暴露出道德上的貧瘠。斯特拉文斯基與人民的精神生活相隔萬丈深淵，而他對此卻毫無愧色。」這篇發言接下去譴責「當前再次出現的主宰世界的企圖，有人熱衷於復活法西斯主義的理論與實踐」。「一小撮煽動仇恨的人」——這被理解爲杜魯門政府的冷戰專家們——正在加緊製造大規模殺傷武器，威脅世界和平。這篇發言甚至批評《紐約時報》的軍事評論員漢森·鮑德溫，稱他誹謗蘇聯中亞地區加盟共和國烏茲別克與塔吉克等的經濟狀況。由此說來，肖斯塔科維奇原來是《紐約時報》軍事評論的熱心讀者，這給這場做戲平添幾分笑料。

科普蘭的應答是一篇有節制、經過深思的發言，他在其中表明自己獨立於任何政治目的。「我想在一開始就說明[1239]，我的講稿是自己寫的。」他說，「沒有人告訴我應該講什麼。如果有任何人要我講某些話，我現在就不會在這裏。」他的發言的中心是對已經逝去的「新政」理想的感人回顧：

最近我想到冷戰比真正的戰爭更壞，因爲冷戰讓空氣中瀰漫着恐懼與焦慮。一名藝術家只有在活躍、健康的環境中才能發揮出他的最佳狀態。原因很簡單，因爲藝術創作本身是一種正面的行爲。藝術家在戰爭中爲了正義投身戰場，也是出於他所懷抱的正面的信念。只要他還活着，就可以創作藝術。但是將藝術家投入到猜忌、惡意、恐懼的氣氛中，而那些正是冷戰中的典型心態，創作就終將枯竭。

不幸的是，媒體報道只抓住了科普蘭講話中的一句話：「美國政府的當前政策[1240]不可避免地會導致第三次世界大戰。」《紐約時報》的頭版文章的標題可以說明當時的氣氛：《肖斯塔科維奇號召一切藝術家向新法西斯主義宣戰》。

納博科夫始終將注意力集中在肖斯塔科維奇的身上。這個被斯特拉文斯基稱爲「文化大統管[1241]」的納博科夫多年來一直對那位蘇聯同行深惡痛絕。像巴托克一樣，《列寧格勒交響曲》在他聽來是低俗音樂的代表，被那些玩世不恭的大指揮家、藝術經紀人拿來迎合「天真愚昧[1242]、反應遲緩、混沌未開的美國公衆」（納博科夫致斯特拉文斯基的信中所言）。1943年，納博科夫在《哈潑斯雜誌》發表文章，宣稱追捧肖斯塔科維奇是文化價值觀的大倒退，最終會淪落到追求「最普通的基本羣衆[1243]都能夠立刻透徹理解」的藝術。

儘管懷有根深蒂固的敵意，納博科夫還是表白有過惻隱之心。他回憶1949年對面的那個可憐人說：「在那次無奇不有的會議上[1244]，我始終看到他（肖斯塔科維奇）不斷用手揉搓香菸過濾嘴，看到他的臉部痙攣，神態極度不安。對比左右的蘇聯同事那般心安理得、如同菩薩的樣子，他的敏感的面容像是受到刺激、忍着痛苦、一意迴避……他像是走投無路，只祈求不要再被打擾，好去安於自己的藝術、面對悲劇的結局，而那結局是他，還有他的大多數同胞，不得不屈從的。」

明知肖斯塔科維奇沒有講話的自由，納博科夫硬是強人所難。這位早年離開俄國的人從座位上站起來，問肖斯塔科維奇是否真正支持日丹諾夫對斯特拉文斯基、勳伯格、興德米特等一類作曲家的批判。肖斯塔科維奇別無選擇只能回答說：「我完全同意《真理報》的觀點[1245]。」幾十年以後，亞瑟·米勒仍能憶起當時肖斯塔科維奇蒙受屈辱的情景：「只有上帝才能知道[1246]他在會場上的心中感受、在精神上忍受着何等煎熬……」

如果說肖斯塔科維奇畢竟對他不得不遵命扮演的假戲有所抗議的話，那也是以微妙、無聲的方式做到的。大會結束的當晚，他出席了朱莉亞絃樂四重奏團的音樂會，聆聽他們演奏巴托克的《第一弦樂四重奏》《第四絃樂四重奏》和《第六絃樂四重奏》，都是被打入形式主義藝術範疇的東西。他對演奏家們表示祝賀，然後如《紐約時報》報道的那樣，「悄然走入夜幕[1247]」。對巴托克戲仿《列寧格勒交響曲》之舉他沒有流露出任何不悅，或者也可能並不知情，肖斯塔科維奇後來將巴托克的想法與手法結合進自己的崇高作品晚期四重奏中。

幾天以後，《生活》雜誌向着亨利·華萊士、新政、人民陣線、美國共產黨一齊開火了。一篇關於華爾道夫大會的圖片報道冷嘲熱諷，突出華萊士，稱他在「同路人中居首位[1248]」。這份報道佔兩頁篇幅，指出照片上五十名「受騙上當者和同路人」，而同路人就是指幫助共產主義事業的人。科普蘭的名字被拼成Copeland，與托馬斯·曼、阿爾伯特·愛因斯坦、朗斯頓·休斯、查理·卓別林，還有前面已經提到的與會者的名字並列。

魯斯發動這樣的攻擊還表明一個變化，就是宣傳媒體對於移民知識分子的優待態度已告結束了。曼批評《生活》雜誌將摺頁報道處理成「一羣流氓合影[1249]」。這位《浮士德博士》的作者擔心美國也在淪爲極權主義的犧牲品，與他的德意志祖國遭受同樣的厄運。他開始考慮再度移民。三年以後他遷去了瑞士，讓那裏成爲他最後的祖國。曼來到美國，尋求惡毒政治之外的自由，但是最終沒有找到。

在華爾道夫這場風波過去之後，科普蘭再次訪問巴黎。他倒是沒有顯露出受到挫折，專心探訪那裏的最新音樂潮流。二十多年前，同樣在巴黎，他學到了斯特拉文斯基和「六人團」的音樂。他寫信給作曲家厄爾文·範恩及夫人維爾納，報告說正在「尋蹤踏訪[1250]那些奉行十二音體系的人」。

最值得一提的是他尋蹤踏訪見到了佈列茲。這兩位作曲家顯然是被約翰·凱奇介紹到一起的，凱奇更早幾個星期結識了佈列茲。佈列茲的住所是馬萊一座樓房頂層的兩間房間，科普蘭攀樓梯到訪。那位年輕的大師彈奏了自己創作的《第二奏鳴曲》的片段。聽過以後，科普蘭問：「我們非要從頭再來一場革命不可嗎？」佈列茲回答道：「對！而且[1251]毫無憐憫。」

幾天之後這兩位作曲家在旅法美國人的聚會上再次見面，到場的人中還有鋼琴家謝爾利·伽比斯和初顯才華的年輕作曲家內德·羅勒姆。佈列茲又在鋼琴上砸他的《第二奏鳴曲》，毫不顧忌那些美國新古典主義人士在一旁瞠目結舌。根據羅勒姆的回憶，科普蘭「面帶微笑一直堅持到底[1252]」。在佈列茲之後，科普蘭走上鋼琴彈他自己1930年寫的《鋼琴變奏曲》，也是一首毫不手軟的東西。科普蘭是要表現「像佈列茲一樣也不好惹」，至少羅勒姆是這樣推測的。

那一年秋天，科普蘭的政治傾向問題又被美國新聞媒體提起，而這一次的起因太過荒唐。阿諾德·勳伯格談論政治一般不越出猶太復國主義的話題，這一次卻在廣播講話中宣稱：「藝術的自然演進[1253]不會因爲某人下達指令而改變。你自己儘可以立下新年誓言從此只寫一切人都喜歡的東西，但是你做不到讓所有的藝術家都屈居最低標準，放棄道德、放棄個性、放棄真誠，從此不再表達新思想。斯大林尚且做不到的事，更不要說阿隆·科普蘭了。」

維吉爾·湯姆森將勳伯格這句充滿火藥味的評論轉載在《先驅論壇報》上，讓科普蘭作答。科普蘭說：「勳伯格先生一定是看到了我和肖斯塔科維奇在他今年春天短期來訪時的合影照片吧。美國（我仍然認爲）是允許與另一個人同登一個講臺，而兩人的音樂和政治觀點並不相同，不會因爲同時出現就被定罪的。」

在首都華盛頓特區的聯邦調查局，工作已經做到了爲科普蘭設立專門檔案（其中的一頁上寫着「別名[1254]：Aaron Copeland」）。1951年，科普蘭在歐洲和以色列訪問六個月以後即將回國，埃德加·胡佛給平級的中央情報局局長寫了一張便條，上面說：「科普蘭此次在國外逗留[1255]時間頗長，他將於1951年6月25日從印度孟買搭乘TWA 6022-C班機返回紐約。如果您可以將貴局所有有關科普蘭在國外期間的材料抄送本局，本人將不勝感激。」

從1951年到1952年，科普蘭爲哈佛做了查爾斯·艾略特·諾頓講座，在這些演講中他爲戰後音樂正在顯現的意識形態分歧給出了異常清晰與清醒的分析。他說，一方面世界上有十二音體系的作曲家們，他們「寫音樂不再是爲了自我滿足[1256]」，而是面臨社會主義現實主義作曲家的「喧囂和軍閥似的對抗，堅持自己的立場」。也就是說十二音體系的音樂被政治化了。而另一方面，世界上有「相信共產主義的作曲家」，爲了爭取大衆喜聞樂見不惜放棄追求藝術質量。

科普蘭的文章寫得似乎不偏不倚，但是從字裏行間可以看出，他擔心自己正在越來越明顯地變成上述第二種人。《生活》雜誌已經將他列爲「同路人」。他眼見原來的老同事被傳去問話，甚至被迫離境。他是同性戀，因此又有格外值得擔心的理由。聯邦調查局正在展開清除同性戀者的行動，他們的理論根據是同性戀可以是蘇聯人敲詐手段的明顯目標。遭到清除的人之一就是約翰·伊瓦爾茨[1257]，他是原美國軍管政府公署派駐巴伐利亞的音樂官員，在1951年丟掉了文化參贊的官位。

1953年1月20日，德懷特·艾森豪威爾宣誓就職美國總統。科普蘭的《林肯肖像》本來預定在就職慶典音樂會上由國家交響樂團演出。但是在距離慶典還有兩個星期的時候，衆議員弗雷德·布斯貝出來譴責科普蘭這部作品是爲共產黨做宣傳，要求將它從節目中拿掉。爲了確證科普蘭爲「同路人」，布斯貝在衆議院朗讀[1258]曾經與科普蘭有過聯繫的個人和組織的長長的名單，以使該名單載入國會紀錄。名單中提到科普蘭參加在華爾道夫—阿斯多里亞舉行的大會，有他支持過的漢斯·艾斯勒，而後者已在1947年被衆議院非美行爲調查委員會詢問並被逐出美國。科普蘭曾參與活動的組織有：保護境外出生者委員會、爭取戰爭勝利藝術家陣線、哈里·布里奇公民委員會、爲政治犯辯護[1259]全國委員會、美蘇友好協會、亞伯拉罕·林肯旅支持者音樂家同盟。布斯貝警告說：「隨着這類活動與組織關係數目增多，對當事人的無罪假設只能相應減少。」

科普蘭發表了一份聲明，措辭都是當時流行的自我保護的套話：「我以堅決的態度申明[1260]，不論現在還是過去，我從不是一個共產主義者，也從未加入過共產黨或者其他宣揚或旨在推翻美國政府的組織。」但是，在憲法大廳爲當選總統艾森豪威爾舉行的音樂會終究沒有演奏《林肯肖像》。

1953年5月22日，一直讓人提心吊膽的電報終於來了：「茲傳你[1261]於五月二十五日星期一下午兩時三十分到華盛頓特區參議院辦公大樓第357室向本委員會報到專此參議院常設調查小組委員會主席約麥卡錫。」

幸運的是麥卡錫對待科普蘭沒有像對待其他「同路人」那樣殘酷無情，很可能因爲這位參議員對科普蘭的創作活動並不感興趣，更關注他參與過美國國務院舉辦的教育活動，而美國國務院被認定遭到共產黨滲透。科普蘭在給自己的備忘錄中寫道：「我的印象是[1262]麥卡錫並不知道我是誰、做過什麼。」對於某些曾經有過聯繫的組織，科普蘭聲稱不知道它們有共產黨背景。他說在某些情況下他的名字被人冒用，而在另一些情況下發生關係僅僅出於敷衍，例如與哈里·布里奇公民委員會的關係僅限於一張一美元的支票。科普蘭說他從沒有自覺地與共產黨員有過來往，這當然未必是實話了。幸運的是羅伊·科恩的探員們沒有發現1943年他在明尼蘇達的共產黨農民集會上的發言。

向常設調查小組委員會遞交書面答覆以後，科普蘭一直等着再次被召出席聽證。然而這卻沒有發生。反共的報業人士喬治·索科爾斯基出人意料對他表示支持，顯然起了作用，索科爾斯基私下籲請麥卡錫放過「當今美國最偉大的作曲家之一[1263]」。但是事件的餘波久久未平。以後很多年，科普蘭每次出國訪問都會遇到各種麻煩。護照管理局拒絕爲他更新護照，要求他必須出具與反共組織建立聯繫的證明。1953年，科普蘭的幾項預定活動都因爲政治原因被取消。

霍華德·波萊克是科普蘭的傳記作者，傳記中說[1264]，政治上的嚴酷磨難並沒有帶來這位作曲家在創作風格上的重大改變。科普蘭沒有像傳說中那樣「皈依」十二音體系。他總共有四部作品可以滿足條件歸爲十二音體系，它們是《鋼琴四重奏》《鋼琴幻想曲》《內涵》《內質》。在其他作品中，科普蘭仍然以各種不同手法施展民衆主義風格。在50年代，他的最富野心的創作是歌劇《溫柔鄉》。它的故事發生在廣闊原野上，平靜而動人。埃裏克·約翰斯創作的劇情敘述了一個社區怎樣沒有任何根據開始懷疑兩個陌生人，勾畫出麥卡錫主義導致美國恐慌的縮影，涌動着社會抗議的暗流。科普蘭運用了《小夥子比利》與《阿巴拉契亞山地之春》中的語彙，空音程旋律與簡潔的配器讓人感覺似曾相識，讓它的場景沐浴在伊甸園似的暉光之中。

科普蘭希望《溫柔鄉》通過電視上演，但是各大廣播網對之不感興趣。後來上演它的是紐約市立歌劇院。科普蘭收到的一千美元委約費是來自《俄克拉荷馬！》的創作者羅傑斯和漢默斯坦的捐贈[1265]。

因爲《溫柔鄉》沒有引起應有的重視，《內涵》便成爲科普蘭在戰後的最突出的表白了。這部作品於1962年9月首演，可以說再沒有哪一部美國交響音樂作品享受過它得到的媒體矚目了，當然原因在於這次首演適逢一次盛會，就是紐約林肯表演藝術中心的最主要演出場所愛樂大廳的剪綵典禮。CBS爲音樂會做了現場電視直播，收看觀衆達兩千六百萬人[1266]。美國作曲家夢寐以求的廣大聽衆到底成真了。

但是這時的科普蘭已經不再抱着迎合聽衆的情緒。他積蓄了一股無名怒火，有一種慾望，故意要使出過去開創革命奇蹟的手段冒犯一下參加林肯中心典禮音樂會的觀衆。在某種程度上，《內涵》是科普蘭一生寫過的最不和諧的曲譜，在高潮處，樂隊好像怒不可遏，連續奏出幾個和絃，動用了半音音階上的所有十二個音。約翰·肯尼迪夫人專程從華盛頓前來參加這次活動，在中場休息時會見科普蘭。這位第一夫人在文化場所一向揮灑自如，但這一次好像也窮於表達了。「噢！科普蘭先生[1267]，噢！科普蘭先生……」她說。

繼這首音樂發出狂呼野號之後，科普蘭的創作很快衰竭了[1268]。1967年由伯恩斯坦率領紐約愛樂上演的《內質》，是一部很爲收斂、帶有神祕特徵的作品。最後一部中長篇幅作品是作於1971年的《長笛與鋼琴的二重奏》，他迴歸樸實平直的感人語言，長笛的進場旋律雖然近似《平民的花彩》開始處剛直不阿的小號段落，但在這裏飄逸着田園詩的意趣。大約在同時，科普蘭還發表了一首憂傷的鋼琴小品《晚風》，其中重用1945年他爲《克明頓的故事》所作的配樂，那是戰爭信息辦公室製作的紀錄影片，描寫一羣來自東歐的難民起初不被新英格蘭一座小鎮所容，而後來又被熱情接納的經過。1982年，在他最後的作品《日中遐想》中，相同材料（包括一首波蘭風的搖籃曲）又一次出現。科普蘭像是在夢迴過去那些滿懷希望的日子。

到某個時候，音樂在他的腦海中不再流動了。他對評論家保羅·穆爾說「完全就像有人[1269]過來擰緊了水龍頭」。他開始出現記憶閃失，這是老年癡呆症的早期症狀。雖然生命維持到九十歲高齡，他緩緩落入脆弱的寧靜中。《晚風》的題頭引用了西奧多·羅塞克的詩句，用淡淡的筆觸勾勒出讓人心碎的晚年經歷：「我看見，在晚風中/我們的勞作被黑暗漸漸包籠。」

「新政」時期閃爍發光的一代風華，很多人在戰後年代消聲匿跡，即使沒有也感到難於繼續創作。在某些情況中，政治原因導致了熱情減退，另一些情況表明，大量聽衆倒向電視節目造成了普遍的士氣低落。馬克·布利茨坦繼《大廈將傾》之後沒有獲得進一步成功，他的第一部重大歌劇作品、炙熱的南方悲劇《莉姬娜》1949年在百老匯上演沒有得到重視，他在戰後最著名的成果僅限於改編《三毛錢歌劇》。1964年他在馬提尼克島死在三名海員手中，做了侵害同性戀的冤魂。羅伊·哈里斯雖然不斷付出可觀的努力，但沒有能夠再創《第三交響曲》取得的成功。維吉爾·湯姆森很受歡迎，但是貢獻在於音樂評論，他與格特魯德·斯坦因合作的歌劇，如《四聖徒的三幕劇》和《我們大家的母親》，很少有專業演出，他的最後創作《拜倫勳爵》被大都會歌劇院謝絕上演。保羅·鮑爾斯幾乎完全停止音樂創作，他遷去摩洛哥，專注於寫作自傳體小說。路易斯維爾樂團支配着洛克菲勒基金會爲獎勵新音樂的四十萬美元經費，決定不對莫頓·古爾德授予委約，理由是他在無線電和流行音樂領域的活動使他不再是一名「嚴肅作曲家[1270]」。塞繆爾·巴伯在自我苛求中耗盡了精力，酗酒更加劇了他的問題，他有過類似西貝柳斯的舉動，試圖毀掉自己的《第二交響曲》的樂譜。

科普蘭在華爾道夫—阿斯多里亞大會上所講的話可以作爲這個時代的警句：如果藝術家只能在「猜忌、惡意、恐懼」中生存，唯一可以期待的只有創作枯竭。

斯特拉文斯基倒戈

伊戈爾·斯特拉文斯基一直認爲十二音體系沒有價值，完全是條頓式的故弄玄虛。40年代末和50年代初，勳伯格的這一方法開始在歐洲和美國廣爲傳播，引起他的關注和思考。有關1945年在巴黎的幾場音樂會上出現佈列茲一夥人對他的《舞蹈協奏曲》和《挪威風情四首》起鬨的事件，他通過多份報道[1271]有所瞭解，雖然說對佈列茲帶頭鬧事的作用直到幾年以後才真正知道。他在一封信中抱怨說：「看來一旦[1272]狂暴行爲被人接受，和藹可親的態度反而失去了存在的餘地。」維吉爾·湯姆森的一篇專欄文章刺痛了他[1273]，那篇文章將韋伯恩尊爲年輕人的新上帝，而將《春祭》貶低到只具有歷史意義。兼爲批評家和哲學家的皮埃爾·索夫欽斯基，幾年前還幫助斯特拉文斯基寫成了新古典主義的宣言《音樂詩學六講》，這時也在對他先前的偶像做不好的評論，同時將佈列茲高擡爲「莫扎特[1274]」。

歌劇《浪子的歷程》無法獲得成功，同樣因爲風格差異被當成了大是大非。這部歌劇從1947年開始創作，是斯特拉文斯基與W. H. 奧登、切斯特·卡爾曼合作的結果。1951年在威尼斯首演之後，評論界的反應是這位作曲家「不再有新東西[1275]」，只有「雕蟲小技」「無足輕重」。年輕一代中的很多人把它看成一無是處。佈列茲在給凱奇的信中形容它「醜陋不堪！[1276]」

評論家們經常重複的一種看法，是斯特拉文斯基在40年代後期創作力枯竭，最終是十二音體系讓他免於被人遺忘。事實上，從1945年到1951年這段時間，這位作曲家的能力處於高峯。《三個樂章的交響曲》描寫戰火中的世界，是自《春祭》以來他寫出的最強力的樂隊作品。《浪子的歷程》是他首次嘗試長度適合整晚演出的劇目，聽後給人帶來前所未有的溫暖感受，效果令人稱奇。1947年的芭蕾《奧菲歐》重現了《阿波羅》塑造的古典端莊。創作於1944年到1948年的《彌撒》迴響着《聖詩交響曲》的深沉之美。1945年的《烏木協奏曲》是斯特拉文斯基對爵士樂的最傑出奉獻。但是音樂的好壞變得無關緊要。重要的是斯特拉文斯基如何看待音樂，還有其他人如何看待音樂，最終是斯特拉文斯基如何看待其他人如何看待音樂。

羅伯特·克拉夫特[1277]這時登場了。克拉夫特是朱莉亞音樂學院培養出來的指揮，當時年輕，有幾分莽撞，他後來成爲斯特拉文斯基的助手、顧問，甚至思想嚮導。1947年，克拉夫特年僅23歲，開始與斯特拉文斯基通信，並在第二年與他會面。在很短的時間內，他們兩人之間形成了非常緊密、形同父子的關係。在隨後發生的斯特拉文斯基風格轉變的過程中，克拉夫特起到了輔助作用，但是不像傳聞中所說是他花言巧語誘使這位老人去用十二音體系寫作。他不僅諳熟斯特拉文斯基的作品，也同樣詳知勳伯格和韋伯恩的作品，這讓他在陣營對峙中具有有利條件。確實，同時與兩個陣營保持良好關係的人爲數不多，既可以去羅金厄姆北大街勳伯格的家中做客，又可以去威瑟利北街斯特拉文斯基的寓所攀談，只有這幾個人可以做到，克拉夫特就是其中一個。

勳伯格剛一逝世，斯特拉文斯基對這位昔日對手的態度發生了立即的轉變。1951年7月19日，斯特拉文斯基應邀在阿爾瑪·馬勒—韋爾弗家中進餐，在那裏看到了勳伯格的死後面模[1278]，據克拉夫特回憶，他受到深深觸動。他開始對維也納第二樂派做系統探索。1951年秋，在訪問德國期間，他聽了若干錄音，其中有勳伯格的「圍繞金牛的舞蹈」、韋伯恩的《樂隊變奏曲》（克拉夫特在回憶中興奮地寫道，這首音樂「他反覆聽了三遍！[1279]」），還有佈列茲的《復調X》（顯然聽一遍足矣）。翌年2月，有一次克拉夫特排練勳伯格的《七重奏組曲》，斯特拉文斯基在一旁觀看，不時提些問題。

3月初的一個星期六，克拉夫特陪同斯特拉文斯基夫婦一起去莫哈維沙漠光顧一家烤肉餐廳。去那裏路程遙遠，在歸途中，這位老人忽然情緒失控，開始哀嘆自己不再有話可講，被歷史拋在一旁了。克拉夫特在自己的日記中寫道：「有個瞬間他幾乎哭出來[1280]。他意識到勳伯格的音樂比他自己的音樂更富有內容，受到很大打擊。」

說斯特拉文斯基有那樣的想法是無稽之談，但是他確實知道在當時的歷史時期勳伯格的地位更加重要。正是出於這樣的認識，就在那個時期，斯特拉文斯基對十二音作曲開始最初的探索，或者更準確地說，探索在作曲中運用大數目音符構成的序列，音符未必多達十二而且基本沒有重複。當時他正在基於一些古英語詞句寫作一首康塔塔，1952年2月8日，他動手爲《明朝我將起舞》[1281]譜曲，這首詩就是現代詩歌《舞王》的前身。歷時幾天反覆推敲，他選定一個十一個音符構成的序列作爲主旋律。詩中有這樣的語句：

猶太人控我以大罪

說與我不共戴天；

皆因他們實喜黑暗不喜光明……

猶太人把我帶到彼拉多面前，

巴拉巴是獲釋的一人，

他們欲置我於死、不復生存，

判我帶領遊街的舞蹈赴我的極刑。

這件事如果勳伯格知道是不會高興的：這首歌提到歷史傳說中的猶太人殺害耶穌的劣跡，而斯特拉文斯基竟從這裏開始他的序列嘗試。

1952年5月，斯特拉文斯基自戰爭爆發以來第一次重返巴黎，參加名爲「20世紀名作匯演」的音樂節。這次活動籌辦得非常周密，也很鋪張，但是內容過於龐雜。它的主辦人正是尼古拉·納博科夫。斯特拉文斯基自從佳吉列夫年代就與他相識。納博科夫這時的頭銜很大，是「爭取文化自由大會」的總書記。他舉辦民主性文化的樣板回顧展，目的是對抗共產主義在西歐的擴散。

音樂節的曲目收集廣泛，既包括基本有調性的作品諸如本傑明·布里頓的《比利·巴德》和湯姆森的《四聖徒的三幕劇》，也上演代表表現主義狂亂風格的作品如勳伯格的《期待》和貝爾格的《沃採克》，直到如「具體音樂」那樣的未來派的尖叫。納博科夫對無調性和十二音體系一直沒有真正的好感，1948年他還在《黨派評論》上發表文章稱勳伯格的方法爲「與世隔絕的[1282]狂熱追求，在方法上陷入機械論」。但是他懂得它們的意識形態價值。納博科夫在《音樂評論》雜誌爲音樂節編輯的特刊上寫文章，說明「風格進步」標誌一個人有自由做自己想做的事情，而這正是音樂節的第一宗旨。「有做試驗的自由[1283]……奧義艱深抑或平易近人，都聽憑任選。」

舉辦「20世紀名作匯演」的經費據稱是來自「法菲爾德基金會」。這是由酵母和金酒大王尤利烏斯·弗雷斯曼爲首的一批藝術贊助人的聯合會。但是法菲爾德只是出面，實際經費全由中央情報局籌辦。

斯特拉文斯基在納博科夫的盛會中擔當了主要角色。他親自指揮演奏《C大調交響曲》和《三個樂章的交響曲》，而皮埃爾·蒙特指揮波士頓交響樂團演奏了《春祭》。演出地點都是香榭麗舍劇院。喬治·巴蘭欽率領紐約市立芭蕾舞團也來到巴黎，本意是演出由畢加索做舞臺設計的《春祭》，但是該計劃被納博科夫否決，理由是「畢加索同志[1284]」發表親共產主義言論表明他的立場有了問題。

音樂節的高潮是《俄狄浦斯王》的兩場演出，但它們卻被醜聞玷污。在第二場演出時，納博科夫欠明智，在同一套節目編排了勳伯格的《期待》，指揮均由漢斯·羅斯鮑德擔當。勳伯格的作品首先演奏，據認爲是佈列茲一派的一幫年輕人爲它鼓掌。他們中的很多人在中場休息時就離場了[1285]。讓·考克託擔任《俄狄浦斯王》的朗誦，但是演出進行到一半就被喝倒彩打斷。考克託要求聽衆尊重作曲家，但是壓不住喝倒彩的人，這時喝彩的聲音也夾雜進來吵成一片。斯特拉文斯基離開座位返回旅館。《春祭》的創造者又一次在蒙田大道上被人喝倒彩，這次不是因爲他過於激進，倒是因爲他不夠激進了。

佈列茲的《結構1a》在「20世紀名作匯演」中代表了年輕一代所做的貢獻。作曲家本人與他先前的老師梅西安聯袂在一天下午5時30分演奏這首音樂，斯特拉文斯基和克拉夫特到場聆聽[1286]。佈列茲參與這次音樂節完全是出於勉強，他絕不高興與布里頓、湯姆森一類人爲伍。兩年過後，佈列茲批評納博科夫創出了「三流水平的傳統[1287]」，還建議以後舉辦頌揚20世紀避孕套的音樂節。

佈列茲也在《音樂評論》爲「20世紀名作匯演」發行的特刊上發表長篇文章，讓人感到他的存在。這篇文章題爲《終於……》[1288]，闡述了整體序列主義體系的要點，但是真正引起所有人注意的是開篇處的論戰性段落。開場的話就殺氣騰騰：「我們何不來當一回狙擊手呢？」到結尾時說：「如何下結論呢？它會超出一些人的預料：我們要從我們的立場強調，如果一個音樂家還沒有體驗到——注意，我們只說體驗，還沒有說理解——十二音體系的必要性，那麼他就是沒用的廢物。」留心的讀者不難猜到這名狙擊手直接將槍口對準了斯特拉文斯基，因爲斯特拉文斯基在他的《音樂詩學六講》一書中寫道：一個藝術家要專心做到「美」、做到「有用」。

好像又一次移民到了一個新國家，斯特拉文斯基開始學習一門新語言。在一本《結構1a》的樂譜上，他認真標註[1289]十二音序列的每一次出現，雖然說他僅僅堅持了幾頁就放棄了。

在隨後若干年中，斯特拉文斯基以適合自己條件爲前提吸收勳伯格的方法。1952—1953年寫作的《七重奏》用到了序列音的旋律。芭蕾舞劇《阿岡》全面使用了嚴格意義上的十二音體系。這部作品於1953年開始創作，1957年完成。到50年代末，他終於開始寫絲毫不留調性痕跡的作品，例如根據《耶利米哀歌》的清唱劇《特萊尼》和《鋼琴與樂隊的幾個樂章》。尼古拉·納博科夫以他的滾滾財源資助這些嘗試。研究者安·施萊夫勒收集到的證據表明[1290]，斯特拉文斯基寫作《特萊尼》收到的五千美元酬金，是從中央情報局的活動經費中支付的。《幾個樂章》所獲的一萬五千美元報酬由瑞士某工業家支付，但是該項委約本身是納博科夫安排運作的結果。

斯特拉文斯基知道在戰後的新局面中什麼人講話算數，他與佈列茲建立了友誼。他們兩人1952年在紐約會面[1291]，場合是住在切爾希飯店的維吉爾·湯姆森在自己的套間舉辦的聚會。其後一年，斯特拉文斯基讀到佈列茲發表的幾處露有貶義的文章《斯特拉文斯基仍在……》，但仍然對他保持友善，與他繼續交往。1957年初佈列茲到洛杉磯，斯特拉文斯基爲他安排住進自己家山坡下的「熱帶汽車旅館」。同年夏天，年屆75歲的斯特拉文斯基，登很高的樓梯造訪佈列茲在巴黎的頂樓住所，對他表示了極度的尊重或者說自謙。

然而隨着年歲的推移，斯特拉文斯基越發意識到佈列茲的態度不能容忍，後者對《婚禮》以後的斯特拉文斯基的作品，不論是新古典主義還是十二音體系，都帶着顯而易見的蔑視態度。有人認爲佈列茲舉辦的「音樂空間系列」打出斯特拉文斯基的名字僅僅是爲了利用他的知名度。1958年斯特拉文斯基來到巴黎，爲「音樂空間系列」指揮《特萊尼》，那次演出水平低下幾近亂場，就有人批評佈列茲沒有充分組織排練。到了1970年，在他們的關係經過幾起幾落之後，斯特拉文斯基終於認清這位晚輩「妄尊自大無可原諒[1292]」，與克拉夫特聯名致信《洛杉磯時報》，公開發表批評。

即使說斯特拉文斯基的十二音體系的創作無以解消佈列茲的敵對立場，但它們確確實實讓這位作曲家重新建立起自信。技法雖然不同了，但是作品中的個人特徵和富有代表性的突發痙攣依然如故。斯特拉文斯基像先前的貝爾格那樣，做到了自由擺佈音符序列，把它們做成自己所要的任意一種材料，不論是無調性還是有調性。他高興地發現十二音音列在重複當中產生出來的隱蔽的連續性，借用史蒂芬·沃什的說法，就像是「鳴鐘時不同鐘聲的多樣變化[1293]」。換句話說，舊時斯特拉文斯基的衝撞與彈性經過外表翻新依然充滿着活力。

《幾個樂章》與《變奏曲》以接近晚期韋伯恩的手法從高度濃縮的素材中提取出多樣的微觀世界。無調性和聲爲這位作曲家的最後一系列宗教作品帶來了莊嚴肅穆的氣氛，這些作品如《特萊尼》《聖歌》《佈道、朗誦，與祈禱》《洪水》《亞伯拉罕與以撒》，就是在這些作品中，音列的疊加也照顧協和和絃：三和絃閃爍出現，效果就像陽光在暗深教堂中投下的流蘇。而晚期的兩首主要作品，《阿岡》和《安魂聖歌》，綜合了斯特拉文斯基漫長而多樣化的創作生涯中的各種聲音，有俄羅斯的原始主義，有巴黎的新古典主義，也有美國的現代主義，成爲恣意驅使迫切表現力的大作。

《阿岡》的問世是因爲喬治·巴蘭欽和林肯·科爾斯坦的主動要求，他們兩人分別爲紐約市立芭蕾舞團的編舞與總監。巴蘭欽從1933年起住在美國，曾經編導上演斯特拉文斯基的《牌戲》《舞蹈協奏曲》《馬戲團波爾卡》和《奧菲歐》，斯特拉文斯基是在跨藝術形式的合作方面成績斐然的作曲家，他們兩人之間建立了近乎理想化的合作關係。斯特拉文斯基佔盡了巴蘭欽日程表上的每一分鐘，而巴蘭欽設計出的舞蹈動作，與斯特拉文斯基的音樂姿態有機相連，既健美又抽象。

這位舞蹈編導的夢想是創作一部斯特拉文斯基芭蕾舞劇的最終決定版，用科爾斯坦的話說，「這樣一出芭蕾舞[1294]是芭蕾舞中的錦上添花，就像是盛大的終場之舞，舉世所見的一切芭蕾舞都要到此結束」。這出芭蕾的構思是在沒有佈景的舞臺上由身着日常服裝的舞蹈演員進行相互之間的「競賽」或是激烈的交互動作。科爾斯坦送來一本17世紀弗朗索瓦·德·勞茲[1295]的指導手冊《舞蹈規則》，斯特拉文斯基與巴蘭欽決定將那些古代舞步翻譯成現代形式，同時做大幅度的再創造。斯特拉文斯基在閱讀那本手冊時[1296]在若干段落畫了着重線，他關注某些舞蹈的起源，例如異教徒的節慶、女巫的儀式、圍繞着象徵惡魔的巨石的圈舞，等等。在《阿岡》的寫作過程中，他感到自己找回了自《春祭》之後一直處於休眠狀態的能量。

這部斯特拉文斯基的最後一部偉大的芭蕾舞劇由十二個段落組成，要求十二位舞蹈演員表演，它混合了取自幾個世紀音樂史和作曲家本人在數十年作曲生涯中積累的不同聲音與風格。小號吹出莊嚴的、新文藝復興風格的號角花彩宣告舞劇的開始，這一形象後來又幾次再現，起到段落間起承轉合的作用。向前推動的《春祭》似的節奏，加上給人爬行感覺的半音階走線塑造了雙四人舞和三重四人舞的形象。宮廷似的巴洛克節奏裝點着薩拉班德。文藝復興風格的撥絃引來超現實主義感，讓加利亞德顯得格外活潑。十二音體系的寫作在第一段三人舞的結尾處穿插進來，和多少類似《士兵的故事》的片言隻語的小提琴獨奏一起糾纏起伏。似曾相識好像是貝爾格的《抒情組曲》、表情極度專注的絃樂走線鋪墊了雙人舞的憂傷氣息。最後，四重雙人舞和四重三人舞的既古風又現代的祭典動作配上了幾分爵士樂的特色。

這首作品僅只聆聽已經引人入勝，一旦伴隨着在作曲時已經心中有數的巴蘭欽的舞臺動作，音樂真正表現出生命的律動：身着排練服裝的演員們保持着常人形象；舞劇一開始，四位男演員背對觀衆如石像般矗立；舞臺動作與樂譜上的細微變化互動，不僅跟隨節奏，而且反映和聲的音高音低、音色的明暗轉換、時值的延長縮短；演員以身體各部分的動作對應節拍的推進，扭動肩膀、翻轉手腕、揮手舞臂，整體構思一氣呵成，展現出大腦與肢體、意欲與性慾的完美協調。

如果將《阿岡》看作是表現肉體本能驅動的《春祭》的精煉再版，那麼《安魂聖歌》就應該是《聖詩交響曲》的迴光返照了。《安魂聖歌》從作曲家晚年最富歷史意義的經歷中孕育產生，那就是1962年斯特拉文斯基在闊別五十載之後重返故土俄羅斯。要讓這樣的旅行成爲現實，當然免不了冷戰時期例行的密謀策劃，納博科夫照例擔當了穿針引線的角色。1961年的一天，納博科夫對斯特拉文斯基說：「有人說你要去莫斯科[1297]。」兩天以後，美國國務院發來了問詢。過後一個月，蘇聯音樂家代表團由經常和肖斯塔科維奇作對的季洪·赫連尼科夫率領來到洛杉磯，向斯特拉文斯基發出訪問莫斯科的邀請。

斯特拉文斯基是凡事看得很輕的一個人，但是訪問莫斯科、重返舊日的聖彼得堡使他深受震撼。他見到久別的親屬，重回當年的舊地，感受俄羅斯民衆的愛慕。某些長期處於抑制下的特質在他的爲人和音樂中重新顯露。在作於1965—1966年的《安魂聖歌》中，他幾十年來第一次系統使用了裏姆斯基—科薩科夫的八聲音階[1298]和其他手法，而它們曾經是他青年時期作品的基石。這裏我們又聽到像在《春祭》第二段中出現的著名的多調性不協和音，現在它們的行進變緩，帶上了哀傷。結尾的部分，鳴鐘般的和絃好像從不遠的地方傳來。這是他畢生的一個浪漫主義舉動，爲自己寫作了這首安魂曲。斯特拉文斯基於1971年逝世，死後葬在威尼斯，就在謝爾蓋·佳吉列夫之墓的近旁。

一度是原始主義與現代主義兼而有之的俄羅斯化身，斯特拉文斯基最終成爲無處爲家又處處爲家的人類文化的典型代表。史蒂芬·沃什寫道：「他要求別人[1299]視他爲自由精神，將他當作歷史之外的現象。」儘管他的音樂後來變得艱澀、遠離廣大聽衆的口味，他的聲譽仍然遍及全球。肯尼迪一家邀請他在白宮共進晚餐；弗蘭克·辛納特拉和教皇若望二十三世向他討要簽名[1300]。他是難得一位尚健在就已經家喻戶曉的作曲家；《春祭》首演成了藝術冒險的代名詞，每當一項藝術活動震駭了中產階級取得影響，不論是搖滾樂手演出，還是藝術影片上映，以及時裝模特走臺，那段故事都會被重新提起。但是說到底，還是有更多的人只知道他的名字不知道他的音樂。

達姆施塔特

到了斯特拉文斯基開始寫十二音音樂的時候，多數年輕作曲家已經認爲那是過時的東西。昨天的叛逆行爲在今天已算是循規蹈矩：音樂早已處在不斷革命之中了。

展示先鋒派成果的最主要的場所是達姆施塔特新音樂暑期研討會，這是1946年美國軍管政府幫助創辦的作曲家的活動基地。另外兩家德國廣播電臺也具有類似同等重要地位，它們分別是漢堡與科隆的西北德國廣播電臺和巴登—巴登的西南廣播電臺，這兩家廣播電臺向當時主要作曲家委約創作，介紹推廣他們的作品。1950年，西南廣播電臺的音樂主編海茵裏希·施特羅貝爾重新恢復多瑙埃興根音樂節；1951年，西北德國廣播電臺在科隆開始裝備電子音樂製作室。意大利的條件也不落後，那裏的社會黨和共產黨政治家慷慨贊助藝術事業。1955年，米蘭建成電子音樂製作室。到50 年代末，不僅歐洲本地的，還有來自美國的探索者和來自日本、韓國的作曲家都在分享範圍廣大的支持環境。佈列茲對德國的條件感到滿意，於1959年遷居巴登—巴登。

通過這些變化，這些從前的法西斯國家向世界展示，昔日指控勳伯格的音樂爲「墮落音樂」的地方已經取得巨大的進步。從更廣的意義上說，作曲家們的作爲雖然看去深奧費解，但是實際上像鏡子一樣反映着西歐經濟與政治共同體的形成。正如原來的民族國家爲了融入歐洲共同體不得不犧牲某些文化特殊性一樣，作曲家們爲了加入世界性交流對話，放棄了久經錘鍊形成的民族民間風格。

在一段時間裏，從事作曲好像成了參與冷戰期間高度機密的尖端科技項目。作曲家的形象也和科學家一樣，帶着厚厚的黑框眼鏡，穿着領角係扣的短袖襯衫，胸前口袋裏彆着鋼筆。具體音樂的首創者皮埃爾·舍費爾驕傲地指出[1301]作曲活動已經從個體勞動發展成集體協作，甚至將法國作曲家比作在實驗室裏工作的原子物理學家的團隊。

擬似科學的意識風靡一時，從1946年以後在達姆施塔特演奏的曲目名稱中就可以看清這一點。最初幾年，新古典主義的語彙屢見不鮮，諸如小奏鳴曲、諧謔曲、小協奏曲[1302]、小交響曲，等等。自1949年以後，傳統的題目漸漸消失，代之而來的是費盡腦筋未必理解的說法，例如二維音樂（Music in Two Dimensions）、複雜文法（Syntaxis）、無字徽章（Anepigraphe）一類。出現了一種複數抽象概念的流行：復維透視（Perspectives）、復結構（Structures）、復批量（Quantities）、復配置（Configurations）那樣的東西。聽衆陶醉於光譜圖（Spectrogram）、震波圖（Seismogramme）、聲波圖（Audiogramme）、楔形文字（Sphenogramme）一類的東西。

赫爾曼·海斯的經歷頗具代表性，這個人在納粹時期寫過《戰鬥機飛行員進行曲》，1946年達姆施塔特第一次聚會，他貢獻的作品是一首長笛與鋼琴奏鳴曲。十年以後，他拿出了《表現K》。

達姆施塔特打出的口號，和納博科夫主辦的音樂節一樣，都是標榜「自由」。經過幾個世紀，歷經屈從於教會、王公貴族、資產階級和公衆社會之後，作曲家們終於可以做自己願意做的事情了，即便是選擇放棄選擇自由，也是行使個人意願的結果。德國青年作曲家的代表施托克豪森這樣說：「勳伯格的偉大之處[1303]……在於他爲作曲家贏得了自由。這是擺脫了社會主流欣賞品味及其輿論工具的自由，是允許音樂不受干擾自我進化的自由。換句話說，他是一位向社會表明不允許把他踢來踢去的作曲家，不能允許像莫扎特遭受過的，因爲去維也納度假超過期限八天，就被薩爾茨堡大主教府上一個什麼主管在屁股上踢上一腳那樣的事。」

但是並非每一個人都感到了自由。向前走的自由是有的，向後走就不然了。年輕的德國作曲家漢斯·維爾納·亨策從達姆施塔特活動的一開始就熱心參與，但是慢慢對那裏的不許寫有調性音樂的不成文禁令產生牴觸，他在回憶錄中以辛辣筆觸嘲諷當時的一邊倒現象：「每一件東西都必須符合時尚[1304]，都必須是抽象的。音樂在這裏被看作是玻璃珠遊戲，是生命的化石。嚴守紀律是今天的唯一準則……音樂愛好者、音樂欣賞者這些現有的聽衆必須被拋在腦後……藝術家與聽衆遭遇，如果沒有鬧事、不出醜聞，就是藝術家瀆職，我們就要羣起而攻之……阿多諾不是說過嗎，作曲家寫音樂就是爲了排斥、震嚇，音樂作爲工具是要傳達‘毫無保留的殘忍’。」

1953年，爲了躲避德國音樂在當時不遺餘力向前躍進的超高壓力，亨策逃到伊斯基亞島。大概是受地中海豔陽的魔法驅使吧，在寫作中他把調性材料、斯特拉文斯基式的新古典主義、浪漫風格的織體重新組合在一起。他的帶神經質、有表現力的幾部歌劇博得一般聽衆的好評，但是卻讓他在新音樂圈中被視爲變節分子。指揮家赫爾曼·舍爾興鄙視他的狂放的新浪漫主義歌劇《牡鹿國王》，說：「我說親愛的[1305]，今天哪還有人寫詠歎調。」1957年，亨策的《夜曲和詠歎調》[1306]在多瑙埃興根演奏，只因爲其中響起了幾聲三和絃，就使佈列茲和若干追隨者起身退場，又擺出了勳伯格式的背對姿態。

施托克豪森是舉世公認的新音樂王國的王太子。找不出第二個作曲家像他那樣不遺餘力發明完善各種新想法，心懷大志闡述先鋒派的歷史使命與道義擔當，老到純熟將最新音響拼裝成讓人聽後目瞪口呆的奇蹟。施托克豪森有些像殖民時代的偉大探險家，對待聲音就像對待熱帶叢林。他聲稱下列各色[1307]音樂門類都歸他掌管：「序列音樂」「點描音樂」「電子音樂」「新打擊樂音樂」「新鋼琴音樂」「空間音樂」「統計音樂」「機遇音樂」「現場電子音樂」「音樂與話語的新綜合」「音樂戲劇」「儀式音樂」「景觀音樂」「集體作曲」「過程作曲」「瞬間作曲」「公式作曲」「復公式作曲」「世界音樂」「遠程音樂」「心靈音樂」「直觀音樂」「預言音樂」，最後還有（但絕非不重要）「宇宙音樂」。

施托克豪森生得一頭金髮，聰穎過人又口才絕佳。他也能平易近人，身上散發出後來人說的正能量。但同時他的家長作風傾向根深蒂固，有時讓人無法容忍。到了晚年，他開始顯露出神祕主義的一面，逐漸變得荒誕不經。據說前世曾經數次投胎，而最初的來歷是外星人。

但是事實上，他1928年出生在科隆郊外的一個村莊。在科隆的音樂學校和大學，他受到常規音樂訓練。在第二次世界大戰硝煙滾滾的時候，他開始敞開耳聰接受新的聲音。他像很多年輕的德國人一樣收聽美軍廣播。格倫·米勒樂團[1308]的生機勃勃的節奏讓他們從戰爭的重壓下得到一些解脫。羅賓·馬科尼編輯了詳盡的施托克豪森年譜，報告說那位年輕作曲家當時對爵士樂旋律的半獨立的走動有特別的興趣，留意它們如何變換時值，遊走於節拍之上。

1951年施托克豪森到達姆施塔特，聽到梅西安的《時值與力度的模式》的錄音。精心編排所有因素這一序列主義音樂思想立刻讓他非常興奮。他的第一部成熟作品《交叉遊戲》表現出仿爵士風格的懶懶散散和半性感意味的暗示勸誘，在開始處，是康加鼓和手鼓的靜靜拍打，伴隨在鋼琴上彈奏的遍及各個音域的三個音符的和絃。他的第一套《鋼琴曲》卻是很不相同的形象，代表了當時很有影響的將聲音粉碎攪拌的審美觀：聲音在鋼琴的廣闊音域上跳來跳去，忽高忽低，給人感覺好像是這件樂器是一臺彈球機。

從最初接觸電子音樂，施托克豪森就對這門新起藝術情有獨鍾。他拜維爾納·梅耶爾—埃普勒和赫伯特·艾默爾特爲師，前者是專門研究語音和混成音響的實驗物理學家，而後者是領導新建的科隆電子實驗室的作曲家兼理論家。這兩人展望音樂的未來，與在巴黎的皮埃爾·舍費爾和皮埃爾·亨利的見解不一樣，並不奇怪，這兩個電子音樂流派的區分也是由人們熟悉的法—德文化差異所決定的。艾默爾特將起源於法國的「具體音樂」斥爲過時的東西，認爲它僅對熟悉的聲音材料做表面性的編輯，是一種沒有根基的淺嘗輒止。在他看來，正確的做法是完全在製作室內部產生電子音樂，只有這樣才能最終獲得超越已知、超越現存的「純粹」結果。1951年和1952年，艾默爾特和羅伯特·貝耶爾合作製作出《無限空間中的聲音》，這基本上是最早的混成音的音樂，是正弦波發出的氣泡翻滾、呻吟不止的音響體驗。

施托克豪森的獨到之處首先在於他並不盲目信服梅耶爾—埃普勒和赫伯特·艾默爾特的純粹派哲學。他在科隆製作室確立自己的地位以前，先於1953年在巴黎度過了一年，在那裏做探索發現。他去聽梅西安的課，與佈列茲交換看法，在舍費爾的製作室見習。施托克豪森最早的電子音樂作品《具體練習曲》和《電子音樂習作》將日耳曼和高盧人對這種新媒介的不同處理巧妙地糅合在一起。一方面，這位作曲家嚴格遵循序列主義的法則，使用了各個音高、各個時值、各個力度編排成的序列。另一方面，他充分展現新媒介的怪異多彩，用光怪陸離的形象激發觀衆產生不可言狀的快感。他寫信給同是整體序列主義語言創始人的卡雷爾·格伊瓦茨，欣喜地報告說：「這音樂純淨美麗[1309]，讓人不能相信。」他形容它們是「陽光下的雨珠」。

創作於1955—1956年的《少年之歌》是施托克豪森最有獨創性的電子音樂成果，甚至可以說是一切電子音樂作品中最有影響力的一部。這部作品提到的少年是《聖經·但以理書》中，因爲拒絕崇拜金身偶像，被尼布甲尼撒王拋進火爐的沙得拉、米煞、埃布爾尼歌。它的音樂是男童聲合唱演唱《讚美我主》的錄音（原曲爲包括在天主教和東正教版本的《但以理書》中的讚美詩）經過幾層疊加製作完成的。合唱的歌聲被切分成語音的片段，然後按照「具體音樂」的做法重新混成。電子聲浪的起伏貫穿全曲的始終，有時它們是電子合成噪音的爆發（其中就有讓施托克豪森最感自豪的「脈衝雨[1310]」），有時它們是很感人的模擬人聲。男童與機器相互模仿，讓自然世界與人工世界水乳交融。施托克豪森又分五個聲道錄製這些音響，更加劇了它們的效果。1956年當這部作品在科隆首演時，聽衆被請進一隻裝配了五路音響的大鍋爐中。

兩年之後，施托克豪森推出新作《羣》，再次展示奇觀。這部作品用到一百零九人的交響樂隊，它被分爲三個「羣」，每一羣各有自己的指揮。在樂隊寫作上，它極有創意地複製出電子音樂的典型做法：一個和聲從一個聲道跨越到另一個聲道、分組的樂器互相傳遞旋律線造成立體聲效果、不同的音樂走線跟隨各自獨立的節奏、一種音色融入另一種音色之中。在多數時間裏，音樂好像是即興演奏，而實際上序列主義的法則一直在生效。高潮到來之處是一陣瘋狂的擊鼓和三個樂隊集結全力奏出的一堵噪音的厚牆，這是延續十三個小節的精神崩潰，或者說是自由爵士、先鋒搖滾（只是這後一項還要等幾年時間才真正出現）。與此同時，這段音樂構造釋放出的強力的爆發也喚回了馬勒和施特勞斯的音響繪畫，以及瓦格納創造過的奇蹟場面，例如《神界的黃昏》中哈根召集臣民的一景。但是《羣》不同於那些史詩般的浪漫主義先例的地方，在於它在情感上的相對中立，並不流露托馬斯·曼在瓦格納的藝術中看到的偉岸與悲愁。德國音樂摒棄了其「特殊道路」、其浮士德的驅使，捲入了戰後世界全球一體化的風潮。

在達姆施塔特的超級現代的表象後面，屬於20世紀甚至是19世紀的傳統意念仍然揮之不去，有人保持着革命的衝動，有着推翻資產階級秩序的慾望和對崇高與昇華的永不減退的嚮往。路易吉·諾諾的與衆不同之處在於他打破了區分「先進的」現代音樂與政治音樂的壁壘。在魏瑪時期的柏林，創建十二音體系的勳伯格和左翼民衆派人士魏爾在這一對立中各據一方。但是在諾諾身上，它們並非對立，而是統一的東西。

諾諾是威尼斯一個傳統大家族的後裔，嘗試過不同門類的藝術，到20歲時才選定從事音樂。諾諾對維也納第二樂派的敬重不會輸給任何人，因爲畢竟他與努莉婭結婚，做了勳伯格的女婿。但是他不認爲從事作曲是從世界隱退，相反，他認爲激進的聲音可以是激進政治的傳播工具，能夠喚醒聽衆的心靈，動員他們投入有組織的行動。

諾諾的代表作是合唱作品《被打斷的歌》（1955—1956年），它的唱詞取自反法西斯抵抗運動戰士在被處死前寫下的最後的信。像在施托克豪森的《少年之歌》中一樣，合唱走線在序列主義技法的壓迫之下聽上去好像分崩離析。第九首歌的歌詞是這樣的：「我不怕死」，「我視死如歸，面對行刑隊我將平靜安寧」，「帶着這樣的信念——你們將有美好的生活——我去了」。歌詞的詞語被打碎成音節，分散到不同的聲部。施托克豪森聽到這部作品以後，祝賀諾諾：「這樣處理歌詞[1311]好像是將它們從公衆的眼前隱蔽起來，因爲公衆不願看見它們。」諾諾對施托克豪森這樣理解感到很氣憤，因爲他的用意正相反：經過這樣處理的唱詞讓不經意的聽衆難於把握，使得唱詞的意義變成更重要了。

伊阿尼斯·澤納基斯是另一位難以定位的歐洲先鋒派激進分子。1947年，美國和英國聯手在他的祖國希臘扶植起一個反共右翼政權，澤納基斯逃離家園，到巴黎尋求避難。在那裏，他在音樂學院聽梅西安講課，在舍費爾的製作室參與工作。在梅西安鼓勵下，他開始思考如何「組建」樂器演奏的聲音，讓它做到像組建建築結構那樣，既沒有斷口也沒有接縫。畢竟澤納基斯在建築結構領域保持着與音樂並行的興趣，有幾年的時間在勒·柯布西耶的事務所做工程師，後來又升爲設計師，專擅開發表面凸凹起伏的複雜建築式樣。

回到作曲領域，澤納基斯的大手筆在於將建築式樣應用到音樂中來。他搞作曲，是先在製圖紙上寫下各種波形，然後再將它們翻譯成傳統的記譜方式。隨着50年代向前推進，他又引入更爲精密的方法，並稱它爲「隨機音樂」，這一名稱來源於一個專門研究粒子的隨機或不規則運動的數學分支。也可以說，澤納基斯開始用科學家看待氣體雲[1312]的方法看待交響樂隊了。

但是他又並不能被歸入實驗室作曲家的類型。澤納基斯花費相當大的心思考慮聽衆在初次聽到他的音樂時可能產生的想法。他曾經說過：「聽衆一定要被抓住[1313]。不論是否喜歡他所聽到的東西，他應該不需要受過特殊訓練，就可以被吸引到音響的飛行軌跡中來。聽衆感官受到的衝擊，要像聽到一聲霹靂或者面臨萬丈深淵所引發的震動一樣強烈。」

澤納基斯的第一部用波形寫出的音樂題名爲《停頓之後》（1953—1954年），這個命名說明他的意圖是要克服整體序列主義的淤積不暢。Metastaseis源於希臘語，意義是「超越靜止」。它從一個令人失落的聲音開始，這是四十六件絃樂器合奏拉出的一個單音G，然後各件樂器從這個音滑奏到別的音去，或者向高或者向低，每件樂器的滑奏又快慢各有不同。等到這一過程走完，這組絃樂器是在拉着四十六個不同音符的一團嘈雜。絃樂器的亂軍中很快又混入了像打噴嚏一樣吹着滑音的長號和發出其他怪響的銅管樂。在這段精心佈置造成的瘋狂的巔峯，聽衆已經不可能捕捉每一件孤立的樂器在做什麼，唯一可以感知的是它們行爲的總和。澤納基斯將這樣的效果聯繫到冰雹打在堅硬表面上的聲音，再不然就是夏夜原野中無數只昆蟲的鳴叫。

澤納基斯給出過另一個比喻，意義更爲鮮明，他講到記憶中發生在雅典的一次反納粹示威：一組示威羣衆喊出一個口號，另一組示威羣衆緊接着喊出另一個口號，「節奏保持精準[1314]直到最後一個口號突然碎裂成狂呼亂喊的一團嘈雜」，機關槍開火了，「一種就要爆炸的寂靜降臨，充滿絕望、破滅、死亡」。但是，結尾迴歸單音，它比開始時高出半音，意味着某種意義上的鬥爭勝利。

從50年代過渡到60年代的時候，攜手共進的精神在達姆施塔特不復存在了。諾諾認爲施托克豪森和凱奇的行爲過於自我封閉、與世隔絕，從這方面對他們進行批判。諾諾寫道：「他們的自由是精神自殺[1315]。」澤納基斯出於同樣的理由批判施托克豪森和佈列茲。而佈列茲這位戰後時期的造反帶頭人，更是以各種名目向同時代人開火，幾乎一個都沒有放過。

有一段時間佈列茲也在嘗試採用凱奇的「開放形式」的想法，同時在態度上依然不改他的一貫苛求。在作於1955—1957年的《第三鋼琴奏鳴曲》的曲譜註明奏法，同時也允許演奏者有若干不同的選擇。更引人矚目的變化是迴歸法國根，尤其是重返德彪西、拉威爾的光彩融融的語言。他在50年代的主要作品《無主的錘子》，是爲勒內·夏爾的詩篇譜曲、寫給女高音和小合奏的套曲，意境上兼有引誘與威脅。在九個樂章中，聲樂只在其中的四個樂章出現，但是自始至終好像被包圍在熠熠有光的蜘蛛網中，這是由中音長笛、中提琴、吉他、槌類打擊樂、邦戈鼓、沙球、響棒和其他打擊樂織成的網。奇異的配器效果散發出巴厘島、非洲以至於日本音樂的氣息，但是像旋律或者固定節拍那類鄙俗的東西是絕無蹤跡的。這是超級現代派的東方情趣，是探取世界音樂而又保持着點到爲止的超然，凝練到了極致。這首作品的收尾是一段絕佳的器樂渲染，長笛在半空中描畫出帶幾分愁容、漸漸消散的音型，兩隻小鑼和一面大鑼伴以嗡嗡聲，悄然淡去。它留下的印象是向着虛空打開的幾扇門，是佈列茲爲我們畫出的世界末日。

《無主的錘子》仍不失爲一首整體序列主義的作品，它的標題就示意着一個受其自身力量的驅使而運作的體系。但是佈列茲卻在收回對素材的控制，或者用他在當時的話說是「變得不守紀律[1316]，操起選擇的自由、決定的自由，還有拒絕的自由」。若干年後，在與胡安·佩塞爾的對話中，他在無拘束的氣氛下否定早期對於整體序列主義的追求，說《結構1a》「與其說是整體[1317]不如說是專制」（not Total but Totalitarian）。對於原來堅持的非十二音不可的作曲規誡，他也放寬了態度，1999年他說：「我經常意識到[1318]必須用到所有十二個音是過於沉重的負擔。」到頭來，音樂進步這一概念畢竟是有條件的、因人而異的，其定義會隨着季節變化而變化。現代音樂哲學的假面就此被揭穿，原來那不過是個人好惡的激越表達而已。話雖如此，佈列茲依然駕輕就熟保持着他永遠最領先的形象，那是非有大政治家的精明手段否則不可能做到的了。

肯尼迪的美國：十二音體系和歌舞劇曲調

後來成爲冷戰領導人化身的約翰·F. 肯尼迪總統於1961年1月宣誓就職，上臺伊始，他就給白宮增添了前所未有的對國際文化的鑑別與賞識。在艾森豪威爾的就職慶典上，因爲科普蘭與共產黨的聯繫，他的《林肯肖像》被取消上演。而到了肯尼迪就職活動時，在公開言論中更加左派的倫納德·伯恩斯坦接到委約，爲一場募捐晚會創作了號角花彩。肯尼迪一家將領導藝術事業爲己任，先例只有到早期的羅斯福政府才能找到。在1960年的總統競選活動中，肯尼迪或是他的演說執筆人主動寫信給《美國音樂》雜誌，表明態度，要開啓「美國藝術的新前沿[1319]」，表現出「對於新事物的開放態度，以消除國外的懷疑與誤解，以利於強化我們的優越地位」。

凡是事關各個文化領域的活動，包括音樂在內，肯尼迪都把決定權交給他的夫人。傑奎琳·肯尼迪曾開玩笑說過：「他唯一喜歡的音樂[1320]就是《向統帥致敬》。」爲白宮打造流水一般巴黎沙龍的形象，全是她的功勞。有一晚，偉大的西班牙大提琴家帕布羅·卡薩爾斯到白宮演奏[1321]，第一夫人將美國作曲家幾乎無一遺漏全數邀請到場，來人中有科普蘭、伯恩斯坦、巴伯、湯姆森、闢斯頓、哈里斯、漢森、塞欣斯、威廉·舒曼、亨利·考埃爾、阿蘭·霍凡內斯、艾略特·卡特、吉安·卡洛·梅諾蒂。又有一次，她爲伊戈爾和薇拉·斯特拉文斯基夫婦安排了氣氛親密的晚宴，請伯恩斯坦和尼古拉·納博科夫作陪。斯特拉文斯基不勝酒量，提前退席，他邊走邊說：「都是好孩子[1322]。」

美國人將百萬美元計的公益或私人財產傾注到文化事業中。肯尼迪推動建立國家級的藝術管理機構，於1965年以國家藝術基金會的形式實現，他還計劃在華盛頓建立新的大型文化藝術中心，這也就是他遇刺以後實現的肯尼迪藝術中心。在紐約，林肯中心於1962年投入使用，首先是愛樂大廳，隨後增加了大都會歌劇院、紐約市立歌劇院、巴蘭欽的紐約市立芭蕾舞團，以至於朱莉亞音樂學院，總耗資一億八千五百萬美元。福特基金會資助的表演藝術中心、交響樂團和電視文化節目更是遍及全國各地。

仍在惋惜「新政」時期藝術項目的懷舊人士看到這一切，以爲「音樂爲一切人」的精神復活了。但是這些對文化事業的慷慨饋贈都是受到了政治的驅使。從1956年匈牙利事件被鎮壓到1961年修建柏林牆和1962年的古巴導彈危機，超級大國之間的關係不斷惡化，導致在社會各方面的對抗，從軍備競賽衍生出科學競賽與藝術競賽。超級大國各有自己的算盤。蘇聯人想要表明他們可以容忍一定程度的言論自由，這就是爲什麼他們在1962年出版了亞歷山大·索爾仁尼琴的反斯大林主義的短篇小說《伊凡·傑尼索維奇的一天》。而美國人要表明，與蘇聯的宣傳相反，資本主義與高等文化並不互相排斥。這就可以解釋爲什麼得克薩斯出身的鋼琴家範·克萊本1958年在莫斯科柴可夫斯基比賽獲勝，歸國時受到夾道歡迎。這也同樣可以解釋爲什麼肯尼迪總統同意與十二音體系的作曲家們共度一晚，而實際上只有「鼠幫」樂隊的那些人才真正合他的口味。

在冷戰給藝術創造的機會中，新音樂只佔了很小的份額。但不論怎樣，多數美國作曲家感到他們的處境變得相對有利。這時的財源充分，形式可以是撥款、獎金、佣金，或者是教員工資。美國的高等院校以很快的速度增長，捐贈者唯恐美國教育落後於蘇聯，將教育機構的基金儘量充滿。有的大學原來在師資隊伍中只有一兩名作曲家，現在變成有四五名。類似哥倫比亞大學的當代音樂小組也成立起來，專門演奏本校師資中作曲家的作品以及在地位上得到認可的前人的作品。終身教授制度帶給美國作曲家從未享受過的經濟上和心理上的安全感。

從美國音樂的各種風格流派中，有一種方法從大學環境中脫穎而出了，這就是受十二音體系影響的作曲法。內德·羅勒姆以責備的態度指出：「每個人都又開始寫[1323]那種厚重的條頓音樂，表現出雖然一方面我們的國家有了不可一世的軍事優勢，同時又很不成熟，在文化上不會像一個獨立實體那樣運用自己的想象力。」

無調性的作曲法與十二音體系蘊藏着政治上的優越性，這種觀點在美國的擴散比在歐洲緩慢，但是畢竟建立了影響。1948年，持反共立場的期刊《黨派評論》邀請勒內·萊博維茨發表觀點，他闡述了調性音樂在道義上的敗壞和十二音體系的正確性。這家期刊同一年還刊登評論家庫爾特·李斯特的文章，讚揚查爾斯·艾夫斯和羅傑·塞欣斯的不協和音樂。李斯特說：「這是美國音樂的最好的奉獻[1324]。作曲家要最終能肩負起這樣的責任，去遵循無調性復調音樂的道路，這種做法相對不受歡迎但是在審美上純潔正直。他有可能找到答案，也有可能找不到答案，但是如果音樂要作爲現代美國的藝術表現形式繼續存在下去的話，無調性復調音樂的道路是唯一真正合理的選擇。」這樣的言論完全是在照搬阿多諾的《新音樂的哲學》，更不要說與克列門特·格林伯格的文章《先鋒派與低俗藝術》相雷同。阿多諾幾年以後寫下了這樣的話：「寧肯沒有藝術[1325]也不要社會主義現實主義。」這與冷戰專家們的話如出一轍：「寧願死也不要赤化。」

米爾頓·巴比特是最有代表性的冷戰時期的作曲家，他寫的音樂在結構上如此繁複，能夠破解它們的人一定是合格的諜報人員。與佈列茲和澤納基斯一樣，巴比特不僅是學音樂出身，也是學數學出身。在戰爭期間，他做過機密情報工作，至於其具體性質，他守口如瓶絕不透露。他還給雷達與聲吶新技術的操作員講授過數學。在早期，巴比特與德懷特·麥克唐納的雜誌《政治》有聯繫。《政治》也是反共期刊，立場比《黨派評論》更極端，還帶有無政府主義的傾向。1945年11月刊的《政治》登出巴比特的一首尋釁意味的打油詩，它完全像是要發動一場宣傳戰：

謊話對謊話[1326]，

誣陷還誣陷：

君不見《亡靈書》

早已出此言。

以此鑄成座右銘，

莫忘多加幾分鉛。

在後來的年代裏，麥克唐納持續不斷地攻擊民衆主義所代表的中游文化的理想，乾脆稱它是「中游邪教」。

巴比特最早接觸到勳伯格的音樂是在1926年，一位老師讓他看到《鋼琴作品三首》（作品11號）。巴比特那時才10歲年紀，仍然立即喜愛上這個「決然不同的世界[1327]」。在差不多同時，他對爵士樂也着了魔，上高中的時候，在密西西比州好幾個爵士樂隊裏參加過演奏。他的知識面很廣，就像一部活字典，對早期美國流行音樂的來龍去脈瞭如指掌。在某一階段，他還嘗試寫作百老匯音樂劇，寫出一部《完美航程》。假如那部作品有機會上演、受到歡迎，巴比特的事業很可能要走一條不同的道路。

但是巴比特下定決心繼承勳伯格開創的傳統。30年代晚期，他在普林斯頓隨塞欣斯研習作曲。塞欣斯已經改換立場，變爲反對科普蘭一派的民衆主義風格。巴比特接受了塞欣斯的信念，認定美國作曲家「在一個被‘明星’主導[1328]、流行音樂成批生產、票房價值決定一切的社會裏，必須徹底打消可能取得成功的不切實際的幻想。他們應該專心走自己的道路，找到自己真正要講的話，並且像成熟的藝術家那樣將自己的話講給那些有接受能力的人聽。除此之外一切都是天真幼稚，只會白費工夫」。

那時的塞欣斯還沒有采用十二音體系，巴比特是靠自學掌握這一方法的。他獨立於佈列茲與施托克豪森，創造出自家版本的整體序列方法。早在1948年，先於梅西安的《時值與力度的模式》一年，巴比特就創造了時值的有序集合，並將它用於《爲四件樂器所作》和《爲十二件樂器所作》。接下去，他又將所有參數序列化：音高、力度、音區、時值、音色。

在50年代，巴比特投入電子音樂製作室和早期超級計算機的工作，抓住時機參與他自己所稱的「複雜、高深[1329]、‘值得懷疑’的活動」，同時避開「功能不適合的公衆音樂廳」。美國的最早的電子音樂作品是由兩位哥倫比亞大學的作曲家弗拉基米爾·烏薩切夫斯基與奧托·呂寧創作的，他們運用磁帶錄音機圍繞着人聲和器樂製作出夢境般的迴音室效應。對比施托克豪森與同行們在歐洲取得的成就，這樣的東西顯然過於初級，但是冷戰帶動的技術躍進很快讓美國人迎頭趕上。1955年，NBC和RCA的董事長大衛·沙諾夫向外界展示了「電子音樂合成器」，它的設計目的是模擬一切現存樂器的聲音。兩年以後，RCA的馬克Ⅱ型合成器在哥倫比亞大學啓用，它已經配備有二元排序設備，可以對聲音進行編程。哥倫比亞—普林斯頓電子音樂中心也圍繞着馬克Ⅱ型設備建立起來，而巴比特一直在領導這一項目。

巴比特並不像人們想象的那樣無法接近。雖然他在擺弄海量元素之間稀奇古怪的關係，但是聽他的音樂並不是每時每刻都必須消化太多的東西。從韋伯恩的成就中，巴比特借鑑了從一組三個音符（「三音組[1330]」）的連續換位中提取一個集合的做法，這一集合便成爲含有那三個音的序列的微縮世界。因爲這些微型動機的運作，音樂的織體就不像通常的後勳伯格時代的作品那樣繁複。《爲四件樂器所作》給人留下精簡、精細、清澈已極的印象。長笛、單簧管、小提琴、大提琴穿插演奏獨奏，然後結合成二重奏、三重奏，最後合爲四重奏。這一段四重奏到末尾又化解爲輕柔的獨奏，好像在問詢求索。厚重的不協和和絃很少出現。巴比特的音樂好比是日本繪畫，他的樂譜上經常是留出大塊的空白。不僅如此，很多地方的和絃甚至是驚人的簡練、甘甜。《鋼琴作品三首》中的第二首在開始以後到第六小節，不可理喻地奏出一聲很響的降B大三和絃。但是這些「調性惡作劇」稍縱即逝，好像在熙攘的人羣中閃過的似曾相識的面孔，不等你體會它們的心理作用，就已經消失了。這樣嚴謹構造的音樂最終讓人感到有一種難於捉摸的戲弄感，有幾分滑稽、怪模怪樣，其飄忽閃爍不定又好像是從外星球傳來的爵士樂。

50年代和60年代的美國現代主義的另一位巨人是艾略特·卡特。卡特在戰前就已經知名，是一名遵循新古典主義風格的作曲家，即使不算是超一流也肯定是專家級水平。在40年代晚期，大約在巴比特完成自家的整體序列主義理論的同時，卡特背棄科普蘭一派的民衆主義風格，倒向崇尚厚密與艱深的美學立場。在50年代初，他表現出與世隔絕，在亞利桑那州的下索諾蘭沙漠度過一年時間，完成了完全無調性的《第一弦樂四重奏》。它很像是艾夫斯的《第二絃樂四重奏》，差別僅在於略去了艾夫斯的讚美詩與大衆曲調。卡特說：「我下定決心寫一首[1331]只照顧我個人興趣的作品，聽衆也罷演奏者也罷統統要讓他們靠邊站。」

卡特最愛用的手法是將互不相干的行爲走線結合成幾個層次，它們重疊穿插，每個層次又有自己的速率，自行加速減速，就像公路上多條分道的車輛流動。這樣的效果在爵士樂中很常見。邁克爾·霍爾就將卡特的多層次節奏與阿特·塔圖姆[1332]的左右手分裂彈奏進行了比較。同樣的現象在艾夫斯最複雜的作品中也經常出現。實際上卡特在十幾歲的時候攀識了艾夫斯，還得到艾夫斯爲他給哈佛寫的推薦信。

卡特作曲精雕細刻、耗時很久，從1950年到1970年間只產生出七部主要作品。因爲他家境富有、工作收入可有可無，使得他可以堅持反對商業化、「不打折扣」的態度。生來就是一個紐約人，卡特在作品中有意識地呈現雜亂無章又步步緊催的都市生活，也有的時候影射冷戰時期的緊張氣氛。他的《雙重協奏曲》（1961年）的高潮，是一段發瘋般的爵士鋼琴華彩，同時還有羽管鍵琴的陣陣抽搐、銅管樂的尖叫、鼓點的狂打，都攪在一起，但是它們接下去開始解體，最終散落殆盡。根據這位作曲家後來追加的評論，這樣的編排是受到了亞歷山大·蒲柏的《愚人志》中最後幾行詩的啓發：「您的貴手[1333]，君王陛下！垂下了帷幕/讓一切的一切都埋入無邊的黑暗之中。」

在卡特的《鋼琴協奏曲》[1334]（1964—1965年）中的一處，絃樂組類似澤納基斯的手法被分成五十個分部，任意兩部都不相同，在這之上又有木管與銅管朝四面八方做一切可能的走動。肖斯塔科維奇在他的《第二交響曲》的第一部分中寫過類似的音樂，但是在卡特這裏沒有出現最終伸張正義的革命歌曲。鋼琴好像是在一羣混亂中打進了一隻楔子，作曲家後來解釋說，這樣寫是表示個人面對羣體的抗爭。卡特動手寫這首鋼琴協奏曲是在西柏林，在那四面被高牆圍住的城中一隅人們惶惶不可終日的情景在這首音樂中留下依稀可辨的聲音：第二樂章中的噠噠噠的節奏其實是模仿美軍打靶場上的機關槍射擊。

冷戰時期的文化派系鬥爭持續不斷，倒是促成了卡特被較早地推上國際舞臺。《第一弦樂四重奏》雖然在創作當時沒有可能取悅美國聽衆，卻在戰後歐洲的各個新音樂根據地受到歡迎。1954年，經過尼古拉·納博科夫一番斡旋，「爭取文化自由大會」將該作品選入在羅馬舉辦的一次音樂節。納博科夫和卡特原來就互相認識，戰爭期間一起在聖約翰學院做過教員。翌年，卡特的《大提琴奏鳴曲》又作爲唯一入選的美國作品在巴登—巴登舉辦的「國際當代音樂協會」音樂節上演。佈列茲的《無主的錘子》就是在同一次音樂節舉行首演的。在與凱奇的關係破裂以後，佈列茲轉向卡特，將他作爲一直值得關注的美國作曲家。

卡特和巴比特就這樣爲人數不多的一羣美國的無調性或十二音體系作曲家做出了表率。那一批人中有拉爾夫·沙佩、查爾斯·伍奧裏南、喬治·波爾、阿瑟·伯格、哈維·索爾伯格、安德魯·英布利、列昂·科赫納，和唐納德·馬提諾。移民到美國的勳伯格追隨者更充實了這支隊伍，他們中間較爲著名的有從柏林移居紐約的史蒂芬·沃爾佩，還有從維也納移居洛杉磯的恩斯特·克熱內克。這裏提到的這些人，或先或後都在某所名校執教，例如哈佛、耶魯、普林斯頓、哥倫比亞、芝加哥大學，還有加利福尼亞大學伯克利分校。

這些作曲家在大學校園裏找到自己的世界，確實與他們工作中不可否認的堅實心智內容有關：在現代語言的表象之下，他們保持着傳統的對變奏和復調藝術的重視。評論界總是將他們劃入「學院派無調性」或者「學院派十二音體系」的類別，讓人感覺這些人都是寡然無味，其實他們每個人都有鮮明的個性：沙佩善於將突兀而起的聲音效果編排在帶有某種儀式感的進行過程中。伍奧裏南擅長寫富有戲劇性效果的樂隊段落，還會在出其不意的地方加進調性音樂。伯格和波爾樂於運用清晰的旋律線與悅耳的和聲。但是一般聽衆不能辨認他們的區別是完全可以理解的。這些人有意迴避科普蘭時代盛行的對聽衆友善的姿態，似乎最關心自我保護，努力在一個充滿敵意的世界中維護好自己的一隅天地。他們那些理論深奧的音樂篇章真可謂是非誠勿擾的警示牌。

1958年，巴比特在《高保真》雜誌上發表招來熱烈討論的文章，原定的題目是「作曲家是專門家」，在出刊時改成更爲醒目的「你聽與不聽誰會在意？」文章發出了戰略撤退的信號。

我斗膽向作曲家們建議[1335]，立即做一件對自己對音樂都有好處，而且一勞永逸的事，那就是心甘情願、完全徹底地從公衆社會撤出，轉入私人演奏和電子媒介的世界，實現徹底取消音樂創作的公衆意義與社會意義，這一完全可行的目標。只有這樣做了，不同領域的劃分纔有可能取得明確的定義，才能杜絕歸屬上的一切混亂，作曲家纔可以在私人空間中不受干擾致力於取得專業上的成就，告別那種充斥着非專業的調和讓步、不斷被人審視的社會生活。

勳伯格在20年代曾經說過，像興德米特、魏爾這樣的同行寫「實用音樂」，最終結局會是隻有寫給自己欣賞。50年代的巴比特對當時還殘存的新古典主義人士和民衆派人士做了同樣的判斷。但是他的結論下得爲時過早。就在這位好鬥的作曲家發表那篇文章的時候，百老匯的聽衆們已經在熱烈響應由倫納德·伯恩斯坦作曲、斯蒂芬·桑德海姆提供腳本的《西區故事》，而桑德海姆本人就是巴比特的一名學生。

伯恩斯坦簡直可以說是約翰·F. 肯尼迪的鏡中之影。他們兩人都是從哈佛大學畢業（伯恩斯坦爲1939屆，肯尼迪爲1940屆），都克服了家庭背景在歷史上的不利地位（一個是俄裔猶太人，一個是愛爾蘭人）攀升到美國社會的最高層。兩人都在電視屏幕上有極佳的表演（伯恩斯坦從1954年就在福特基金會的「全方位」節目中舉辦音樂欣賞講座）。兩人都隱藏着性愛方面的私密（雖然同性異性各有不同）。他們都被人懷疑只具有表面的感召力而做不出實際的成果。肯尼迪未及看到他的承諾在現實中接受考驗，過早死於刺客的槍下。伯恩斯坦雖然年至高齡，但是對他的失望情緒也在不斷增長。他忙於各類活動，高調出場指揮、接受媒體採訪、在曼哈頓家中招待政治激進人物，被專家們一致認爲透支了自己的才華。

但是即便是伯恩斯坦做過的失敗嘗試，也往往要比其他很多人的成功舉動更有價值。格什溫在20年代到30年代開拓的中層文化領域，伯恩斯坦將它一度重振。他的這一成就可以用肯尼迪最喜愛的音樂劇《卡米洛特》中的一句話來形容：「雖然短暫卻很輝煌。」1956年，在備受媒體關注的「全方位」節目中，伯恩斯坦披露了他的一項宏偉計劃。「我們現在所處的歷史地位[1336]，很接近在莫扎特時代德國通俗音樂戲劇界的狀況。」他說，「我們將要獲得一種新的形式，它不能再被稱爲‘歌劇’，我們一定要用一個更響亮的名字爲這激動人心的新形式命名。它隨時都有可能出現，這是歷史賦予我們的時刻。我們在此時此刻聚集了如此雄厚的創造才華完全說明了它的歷史必然性。」動用「歷史必然性」的說法顯然是矛頭有所指，這是伯恩斯坦在借用諸如阿多諾、萊博維茨這些新音樂理論家們的高談闊論，反其意而用之，指明與他們的原意完全相反的趨勢。

20世紀中期在美國涌現出來的作曲新秀，必定要寫一首交響樂以確立自己的地位。伯恩斯坦於1942年完成的《耶利米》交響曲是對豐富交響曲這一體裁做出的重大貢獻。通過爲《耶利米哀歌》譜寫音樂，這首作品銘刻了歐洲猶太人罹受的苦難。但是他將最首位、最強烈的愛寄於舞臺。在他的哈佛大學本科畢業論文中，他設想將一切音樂傳統融爲一體，打破歐洲與美國、古典與通俗、白人與黑人的藩籬。1942年他遷往紐約，在那裏動手將設想付諸實踐。首先完成的是傑羅米·羅賓斯編劇的芭蕾《不解風情》，接下去出現的是貝蒂·柯姆頓和阿道夫·格林編劇的音樂劇《錦城春色》。這些作品的題材看似低端，描寫三個水兵上岸逛街，但是伯恩斯坦施展出他的高端本領。《錦城春色》中最有代表性的名曲〈紐約，紐約〉以四個上行音符的音型開始，很像是取自西貝柳斯《第五交響曲》的開頭幾小節。同一個動機又被用在1952年的歌劇《塔西提島的困厄》，其中一個爵士風格的、好像手上打着響指的旋律彷彿在刻薄挖苦中產階級的神經過敏。在這裏，那四個音符被用來托出唱詞中的「suburbia」（城外近郊），直接諷刺美國戰後繁榮的華麗外表。

伯恩斯坦移花接木的最神來之筆是在《西區故事》中的〈有個地方〉，那竟是將貝多芬《皇帝鋼琴協奏曲》中慢樂章的主要主題變成了愛情歌曲，唱這首歌的一對情人是一個白人男孩和一個波多黎各女孩，兩人在流氓團伙橫行的曼哈頓西區相愛。這是帶政治色彩的「篡改」：貝多芬被美國化了，與異族通婚了。

《西區故事》是一部手法精彩的流行音樂劇作品，它的音樂在比波普式旋律、拉丁節奏、老派叮砰巷抒情手法的推動下展開。不僅如此，它還是經過周密思考、踐行20世紀音樂風格的經典之作。序奏的開頭幾小節就交代出一套我們熟知的音程組合：一個五度音程加上一個三全音。這樣的組合在勳伯格和他的學生們的作品中處處可見，代表的是永恆的衝突與奮鬥。它們也被伯恩斯坦用來獲得同樣的功效，這兩個音程構成了《西區故事》譜曲的核心，在大多數膾炙人口的旋律中都有它們起到的作用。有時，它們表達的是某種晚期浪漫派的渴求。例如託尼的愛情歌曲〈瑪麗亞〉，它的頭兩個音符就構成一個三全音，而第三個音符升高半音完成了一個純五度。但是如果組織成一個上行四度加上一個上行三全音，這幾個音符就立即變爲「憎恨」的動機，正是它們被用來描寫「鯊魚羣」和「噴氣機」兩個流氓團伙間無休止的衝突打鬥。稍後，在「酷」的一段中，還有一組類似十二音序列的音符被用來推動一個比波普風格的賦格。總之不論從任何意義上講，《西區故事》都堪稱是名副其實的現代音樂，它語言大膽、風格轉換出人意料，它富有政治寓意、深植於當代美國生活之中。

伯恩斯坦這時做出了一個事關命運的決定。正當這部音樂劇第一次去到紐約以外、在華盛頓開幕上演的時候，他接受了紐約愛樂樂團的聘用，出任該團的音樂指導。他的老朋友，原來在巴伐利亞地區負責音樂事務的美軍軍官卡爾洛斯·莫斯萊這時也被擢升至該樂團的最高行政領導職位。或許伯恩斯坦認爲可以像他所崇拜的馬勒那樣做到兩面兼顧吧：在演出季中投身指揮，在夏季時分潛心作曲。但是馬勒並沒有去講課，沒有辦過廣播講座，沒有參與猜謎表演、聚會、政治演說。伯恩斯坦在紐約愛樂取得的成果固然重要，比如舉辦大師水準的青年人音樂會、大力推助美國作曲同行、對查爾斯·艾夫斯做再發現，等等，但是在這十一年時間裏他僅僅寫出了兩部主要作品，一部是精心雕琢的《奇切斯特讚美詩》，另一部是說教氣息過於濃重的《第三交響曲「卡迪什」》。就在這段時間裏，《西區故事》原生地的居民建築相繼被夷平，將地域騰給高級文化場所聚集的林肯藝術中心，紐約愛樂樂團也在那裏有了新的團址。如果伯恩斯坦決意將自己的餘生奉獻給演繹他人的音樂，那麼對他產生這種想法應該負責任的可能不是別人而正是科普蘭。早在1943年科普蘭就在給伯恩斯坦的一封信中說：「請你務必不要忘記[1337]我們的根本抉擇：你要去指揮界大幹一場，對阻礙你實現那一目的的任何人任何事，都要用像對待腫瘤一樣的方法去處置。」

在1969年離開紐約愛樂的時候，伯恩斯坦努力重新開始被打斷的作曲生涯。爲慶祝1971年肯尼迪中心揭幕，這時已經是亞里士多德·奧納西斯夫人的傑基·肯尼迪向他委約了一部舞臺作品《彌撒》。這是一部萬花筒般的作品，彙集了爲聖禱的譜曲、歌舞劇曲調，以至披頭士時代的流行音樂。就像在伯恩斯坦的晚期作品中常見的那樣，刺痛神經的段落與動人心絃的片刻彙集一處：「讓我爲主唱一首新歌」這一句的音樂堪稱冰晶玉潔，僅此一例，就足以確立這位作曲家的永恆地位。

批評家們譏笑他對作曲情有獨鍾，於是伯恩斯坦又去投身指揮。他承諾要寫的關於滅絕猶太人大屠殺的歌劇到底沒有兌現。具有諷刺意義的是，在紐約愛樂接替伯恩斯坦的不是別人，正是皮埃爾·佈列茲。既要完成沒有喘息餘地的指揮日程，又要保持自己的創作力長久不衰，對他來說也同樣困難。到頭來，伯恩斯坦和佈列茲都做到了同一項崗位責任要求，當一名與大唱片公司保有合同的名人指揮家，恰好應驗了夏爾·佩吉的警句：一切事情都演變成政治而告終。只是就他們倆人的情形而言，將「政治」二字換爲「經濟」大概更爲恰當。

伯恩斯坦將他的未酬壯志投入到演繹馬勒交響曲當中，真正做到了讓它們攝人心魄。無論是因爲缺少時間，缺少精力，還是缺少任何什麼東西使他未能通過自己的創作來傳達的主題，都被他借用馬勒的音樂表現出來了：

五十年、六十年以至於[1338]七十年過去，我們經歷了無數次世界範圍的種族滅絕屠殺，民主制度雖然取得進步但是我們卻越來越無力制止戰爭，民族道德觀念雖然不斷提高但是我們卻越來越抵制社會平等。只有在經歷了所有這一切之後：奧斯威辛的焚屍爐、越南叢林的狂轟濫炸、匈牙利、蘇伊士、豬灣、西尼亞夫斯基和丹尼爾的假審判、納粹機器的東山再起、達拉斯的暗殺、南非的猖狂、黑斯—錢伯斯鬧劇、整肅託派、黑人力量、阿拉伯包圍以色列、麥卡錫主義的迫害、互不相讓的軍備競賽，所有這一切之後，我們才終於來聽馬勒的音樂，才終於理解他的音樂警告過所有這一切。就在警告我們的同時，他的音樂讓這個世界沐浴在美麗當中，而這是至今還沒有人再能夠做到的。

伯恩斯坦對馬勒的熱愛極具感染力，但是畢竟上面的最後一句話言不符實了。20世紀音樂，儘管有它黑暗、罪孽、苦澀、孤高的一切，卻一刻沒有停止讓世界沐浴在美麗當中。

[Ⅰ] 約翰·凱奇，《沉默》，李靜瀅譯，灕江出版社，2013年。

[Ⅱ] 約翰·凱奇，《沉默》，李靜瀅譯，灕江出版社，2013年。

[Ⅲ] 約翰·凱奇，《沉默》，李靜瀅譯，灕江出版社，2013年。

[Ⅳ] 約翰·凱奇，《沉默》，李靜瀅譯，灕江出版社，2013年。

12「格萊姆斯！格萊姆斯！」：本傑明·布里頓的激情

奧爾德堡位於不列顛諸島東海岸，是一座飽經海風侵襲的漁鎮。「一處肅殺的小地方[1339]，並不美。」小說家愛·摩·福斯特這樣描寫那塊地方。他又說：「這座小鎮環簇着一座燧石塔樓的教堂，高高低低地延伸到北海岸邊。海浪拍打着城邊的碎石灘響起何等的轟鳴！這地方的近旁是一座碼頭，比鄰一條河的入海口。在這一側景色變得平緩而憂鬱。這裏是大片的沼澤、鹽漬的空地，空中迴盪着泥沼鳥類的鳴叫。」

幾十年過後，偉大的德國作家溫·格·澤巴爾德更深地愛上了奧爾德堡和它周邊村落的含蓄魅力，專門就那個地方的地理和歷史寫了一本書，起名爲《土星環》。在一次徒步穿越闊地以後，澤巴爾德記下了這樣的體會：「我的心中沒有[1340]哪怕是絲毫的思緒。我每邁出一步，心內的空曠和心外周邊的空曠都變得更廣，寂靜變得更加深邃……當我們的文明在未來的災變中被摧毀以後，置身於那時的廢墟之中一定會是同樣的感覺。」

奧爾德堡周邊有多處廢墟。頓維奇在奧爾德堡以北十幾公里的海邊，那裏有一座中世紀城市全城滑入了海中。從奧爾德堡向南，在奧爾夫德周邊，景物中夾雜了兩次世界大戰和其後冷戰的遺蹟。那裏有防止納粹入侵的炮臺，最終當然沒有派上用場；那裏有雷達天線杆，使用着科學家們在距此不遠的鮑德西莊園發明的技術；那裏有原子武器研究院的設施，看去就像宮殿的框架。海天之間一望無際的景觀，被那些石質或鋼質的往昔記憶點綴着，隨着天氣的變化會出現駭人的效果。被陽光照射的景物背後涌起濃重的黑雲，大海變成表情兇險的一片墨綠，一處棄屋在風中呻吟。然而只一瞬間，光線全變。海面忽然色彩斑斕，好像被從水底照亮。莫名的珍寶在沙灘上閃爍。在雲層之下露臉的斜陽將光芒灑遍大地。

在奧爾德堡教堂院內長眠着本傑明·布里頓。他於1913年出生在沿海岸向北將近五十公里的洛斯托夫特。他童年時的住家[1341]面向北海海灘。北海在第一次世界大戰前還有別名，叫日耳曼洋。

布里頓在奧爾德堡地區度過了一生大部分時間，他曾經說他的全部音樂都來自那裏。1964年他在科羅拉多州阿斯本的一次演說中說：「我看重根[1342]、看重依附、看重來歷、看重與人的關係，我的音樂要對人民有用，讓他們喜愛……我不爲後世創作。」布里頓將他的很多作品設計成專爲在奧爾德堡的節慶大廳和周邊地區教堂演奏。1948年，在他的伴侶、男高音歌唱家彼得·皮爾斯和作家兼導演埃裏克·克羅齊爾協助下，布里頓創建了奧爾德堡音樂節，在那裏上演他自己的作品，歐洲和美洲的當代作品，同時也演出受歡迎的傳統曲目。奧爾德堡音樂節與拜羅伊特用意正相違背，瓦格納的音樂節追求宏偉，而布里頓要做到的是親切。

更重要的是，布里頓創作了《彼得·格萊姆斯》，這部具有強烈震撼力的戲劇作品從其最基本元素就與奧爾德堡緊密相關。這部歌劇1945年6月即歐洲戰場結束戰爭後一個月首演，故事說的是一位漁夫造成他的學徒死亡，最後在負罪感中失去理智。劇本原作來自喬治·克雷布。這位詩人18世紀後半葉在奧爾德堡長大，他顯然基於一個真實事件構造出格萊姆斯這一人物。克雷布用這樣的話描寫了入海口：

深色的暖流[1343]無聲地緩緩滾動。

彼得在那裏下錨不與他人打交道；

他舉頭張望，專看那懶洋洋的水流

在溼熱泥濘的河牀裏慢慢地滑走……

乏味無望之餘他躺下再看

橫行的螃蟹胡亂賽跑留下的足痕；

再不然就憂傷地聽那海鷗或白頰鴨

發出來的不成調子的喊叫……

布里頓這部歌劇的第一首樂隊間奏曲讓海岸充滿活力。高音區的裝飾音模仿海鳥的高叫，如彩虹一般的琶音描繪光在水面的遊戲，轟鳴的銅管樂的和絃再現海浪的沖刷。這是多彩而豐滿的音樂，讓人聯想起德彪西的《大海》或者是馬勒的泛神論一面的效果。但這段音樂並不具有震撼聽衆感官的手段：它的配器節儉、旋律走向鮮明、在平白和聲上裝點着不協和音。這樣的音樂是在熟悉與新穎之間做得恰到好處，在畫面描寫與心理作用兩方面均爲完美。這就像西貝柳斯的交響詩，形象化地勾畫出一個隨意漫步的人每到一處的感觸。

在他的阿斯本演說中，布里頓帶挑戰意味地將民主國家中先鋒派各立山頭的現象與集權國家用集團化辦法管制藝術的現象相提並論。他說，一切音樂上的意識形態的分門別戶都是在扭曲作曲家原有的聲音、違背每個人的「才華與個性[1344]」。布里頓風格的每個方面，包括有意爲之的區域性、偏向有調性音樂、固守古典形式，都與戰後時尚格格不入。先鋒派頭面人物做出姿態故意冷落他，1959年在達廷頓暑期學校，路易吉·諾諾拒絕和布里頓握手[1345]。布里頓在很多其他方面也都與冷戰時期的社會規範不能一致，這包括他的和平主義，他的左翼傾向，尤其是他的同性戀。

但是儘管這樣，布里頓終究成爲備受尊重的民族代表，成爲英國榮耀的中心。他與西貝柳斯有幾分相像，都是從一個孤獨、備受困擾的人最終成長成爲愛國主義精神偶像。但在性情上布里頓更接近德米特里·肖斯塔科維奇。他們兩人在60年代相識，雖然存在語言障礙，但這兩位作曲家相互之間結成持久的紐帶。他們的共同之處在於他們都有本領在各自音樂的表面寫出難以捉摸的情感。布里頓將他的內心景觀如同大海起伏、海鷗鳴叫、螃蟹疾遁一樣生動地呈現出來。

布里頓的青年時代

男性同性戀羣體大約佔人類總人口的3%到5%，但是在過去一百年中這部分人在作曲藝術中起到的重大作用與他們的人數完全不成比例。美國的20世紀主要作曲家可能有將近一半是同性戀或雙性戀，我們可以舉出他們中間的科普蘭、湯姆森、伯恩斯坦、巴伯、布利茨坦、凱奇、哈里·帕奇、亨利·考埃爾、婁·哈里森、吉安·卡洛·梅諾蒂、大衛·戴蒙德、內德·羅勒姆，等等。在英國，作曲藝術也偏愛同性戀者。在戰後早期贏得矚目的兩位年輕作曲家，布里頓和邁克爾·蒂皮特[1346]，都是沒有尋求過任何僞裝的同性戀者。

古典音樂與同性戀文化的關聯至少可以追溯到19世紀末。在那個年代，奧斯卡·王爾德之流的唯美主義者在倫敦的瓦格納之夜聚會，他們在外衣翻領上都別一枝綠色康乃馨。同性戀男人看到不熟悉的新人就會問：「他愛音樂嗎？[1347]」隨着20世紀的展開，音樂學院和音樂廳中聚集了越來越多內向的男孩子，他們難與同伴相處。古典音樂，因爲它的情感力量可以自由導向，吸引了年輕的同性戀者。大多數流行歌曲都直言敘說現代男女的愛與性，但是歌劇卻藉助往昔的含蓄方式表達浪漫情感，器樂作品更能做到用聲音傳播無言的激情。在20世紀最初幾年，這樣的音樂已經被人加以「脂粉氣」的名聲，引起像查爾斯·艾夫斯這類人的擔憂，戰後時期古典音樂在文化地位上的衰退，與它的同性戀模糊傾向給一般民衆帶來反感可能有一定關聯。

雖然說弗朗西斯·普朗克、亨利·索桂和其他一些在俄羅斯芭蕾舞團周圍的作曲家都生活在一個明白無誤的同性戀非主流文化中，20世紀早期的作曲家很少在作品中暗示性取向。在公開披露同性戀性取向的邊緣躍躍欲試的一個人就是波蘭作曲家卡羅爾·席曼諾夫斯基。他也有文學作品，包括一本未曾發表並且大部分已經遺失的有色情傾向的小說，書名是《少年英姿》。伴隨着1908到1914年間幾次去南意大利和北非地方的性開放的旅行，席曼諾夫斯基把握住一種極具感官效應的風格，讓人聯想到德彪西的最激越的表白或是斯克里亞賓的神祕時期。他在1914年創作的《哈菲茲情歌集》[1348]沉溺於14世紀波斯詩人哈菲茲的令人迷醉的世界。哈菲茲用男青年胴體的魅力比喻宗教激情，或者把這個比喻顛倒大概也對。席曼諾夫斯基作於1914—1916年間的《第三交響曲》基於魯米的同樣意境斐然的詩（「哦！朋友，不要入睡，不要在今晚……」），在高潮處響起的混合人聲、樂隊、管風琴的全音音階和絃猶如性高潮到來。在狂放、怪異的歌劇《羅傑王》（1918—1924年）中，身爲國王的主人公奮力抗拒一位年輕牧羊人的狄俄尼索斯似的誘惑，牧羊人聲稱「我的上帝如同我一樣姣好」。這部歌劇的結局並不明朗：觀衆不能肯定羅傑對牧羊人，是屈從還是戰勝。在牧羊人的最終狂亂祭典後，羅傑一人留下，他舉起雙臂，在C大和絃的響亮迴盪中迎接阿波羅的太陽。

狄俄尼索斯與阿波羅的對峙是藝術不斷反顧的隱喻。斯特拉文斯基的音樂就不斷觸及這一分歧。他寫《春祭》立場站在狄俄尼索斯一面，而《繆斯的領袖阿波羅》又讚美迴歸秩序。布里頓像席曼諾夫斯基一樣看待這對兩極對立，對於他們這不是一個思辨問題而是一個非常急迫的進退兩難的個人問題，即在性開放與性檢點之間做何選擇的問題。布里頓的歌劇創作生涯，終點是將托馬斯·曼的小說《威尼斯之死》譜成音樂，狄俄尼索斯與阿波羅在其中爭奪一箇中年人的靈魂，這個人把目光死死盯在沙灘上一個男孩子身上。布里頓的複雜情況倒不是他的性取向自身，我們知道他從未有過障人耳目的虛設婚姻，在大半生中與皮爾斯保持相愛關係，他的問題是渴求未成年男性的陪伴。雖然大多數人羣不可能經驗這樣的窘境，但是欲求的力量致人錯亂是一道永恆的主題，布里頓的音樂就像一本灼熱的日記，不斷反顧這一主題。

布里頓出身於一個普通中產階級家庭。他的父親是一位牙醫，爲自己的家庭維持着不錯的光景，雖然他爲錢擔心，還總愛在每天上午借一杯威士忌[1349]得到解脫。布里頓夫人是一位有才華的歌唱家，經常舉辦音樂晚會，她過度栽培她的兒子，預期他成爲繼巴赫、貝多芬、勃拉姆斯三B之後的「第四B[1350]」。本傑明在成爲下一個「B」的方面不需要太多督促，因爲音樂是他的第一語言，在學會拼寫以前[1351]就已經會寫和聲了。

從14歲起布里頓隨弗蘭克·布里奇學習。布里奇是一位有德彪西傾向、富有想象力的作曲家，他很快意識到布里頓這個孩子的潛力。布里頓的第一年學習成果就包括一組樂隊伴奏的聲樂曲集，名爲《法語香頌四首》，它們不僅在技巧方面取得驚人成就，而且在主題內容上表現出的成熟甚至令人擔憂。其中一首歌是爲維克多·雨果的詩譜曲[1352]，刻畫一個五歲孩子在屋外玩耍，與母親只一窗之隔，而母親在屋內死去。一個孩子氣的主題與陰暗的和聲穿插在一起，這種手法預示着布里頓後來的很多作品。

到16歲，他開始寫艱澀的、近乎無調性音樂的作品。這時偏愛維也納表現主義手法，可能與布里頓在寄宿學校不能合羣有關，學校裏多少年來一貫的規矩就是年長的孩子霸凌年幼的孩子。布里頓寫了《中提琴哀歌》以志告別格萊山姆學校，痛苦不堪的非調性音樂在其中圍繞着C調性中心轉來轉去。

心智早熟與情感幼稚經常結伴出現。在上20歲以至年齡更大後，布里頓都保持着一種誇張的孩子氣，喜歡遊戲、惡作劇、學生俚語、幼兒語言。年過四十他仍然用學生日記本[1353]寫東西。成年人的現實生活而尤其是性關係讓他感到恐懼。正如約翰·布里科特在一本探討布里頓與兒童關係的書中所注意到的，在某些意義上這位作曲家的情感世界被封凍在13歲的年紀。

1930年布里頓獲得倫敦皇家音樂學院的獎學金。同時他還因爲BBC[1354]的緣故享受到非正規教育的益處：從那時直到今天，BBC播出的古典音樂節目一直是全世界最好的。就在大衛·沙諾夫的NBC只播送貝多芬，很少其他東西的同時，BBC大方地顧全世上健在的古典音樂作曲家。布里頓不喜歡埃爾加和其他英國音樂的主流代表，更偏好從巴黎、維也納和柏林傳來的新的銳利的聲音，BBC不拘一格的節目編排讓他接觸到所有這些。1930年4月的一個廣播節目激起他對勳伯格的興趣，那以後在父母舉辦的家庭音樂晚會上[1355]，他在節目中編進了勳伯格的《鋼琴短曲六首》。1934年BBC播出貝爾格的《沃採克》，他不顧靜電干擾，在收音機前寸步不離[1356]。（他曾希望去維也納隨貝爾格學習[1357]，但是這個念頭很快遭到否決，理由是貝爾格「不道德」，「不是一個良好的影響」。）同年，BBC播送了布里頓的合唱作品《一個男嬰降生了》，讓他第一次在全國範圍揚名。

在當時時代的半社會主義風氣下，若干英國政府機構都設有下屬藝術和宣傳部門，這給由於20年代的消費型經濟崩盤而失去工作的藝術家們提供了一些就業機會。英國郵政總局即設有電影製片機構，職責是向公衆解說郵件的各種用途。1935年布里頓去郵政總局的電影科供職，當了那裏的專職作曲家。他的第一項任務就是爲喬治五世國王加冕二十五週年紀念郵票的宣傳影片配樂。接下去做過的項目有《話說煤炭》《電報》《抽象的煤氣》《管儀表的人》《撥號電話原理》《黑人》和《夜間郵件》。

像這樣參與創作英國版本的「實用音樂」，讓布里頓磨鍊出可以在任何情況下爲任何主題寫音樂的本領，同時這些機會也讓他和年輕詩人W.H.奧登走到一起，奧登當時爲郵政總局的電影寫劇本，作品饒有趣味。他們兩人後來進一步在BBC的影片《哈德良長城》中合作，還合作創作了兩部聲樂套曲，《在這座島上》和《我們狩獵的父輩們》，還有帶有實驗性的小歌劇《保羅·班楊》。奧登決心幫助布里頓從社交、性關係、心智幾方面封閉中解脫出來。在1936年獻給這位作曲家的一首詩中，奧登勸說道：「站起來，折起[1358]/你那與世隔絕的地圖吧/出擊方能取勝。」布里頓的文學鑑賞範圍[1359]移到了20世紀，他的政治觀點倒向社會主義與和平主義（在這後一方面布里奇早先已經把他推到這一邊）。他那時的一些作品，例如作於1939年的康塔塔《英雄敘事曲》，明顯帶有人民陣線的印記。《英雄敘事曲》獻給在西班牙內戰中犧牲的英國戰士，歌詞作者爲奧登和英國《每日工人報》的文學編輯蘭道爾·斯文格勒。但是奧登對政治宣傳鼓動沒有興趣，他提出來的口號，諸如「我要抓起液體燃燒彈/衝擊被人慾霸佔的地盤」達不到漢斯·艾斯勒的工人階級歌曲的標準。

年輕的布里頓依賴他的罕見敏銳的聽覺捕捉喜愛的材料，用它們構成他的個人語言。他從歐洲大陸的榜樣，如貝爾格和斯特拉文斯基，和當時英國更有探索精神的音樂家，如《行星組曲》的作曲家霍爾斯特，兩方面吸取長處打造他自己的和聲語言。他似乎是從霍爾斯特借鑑了同音異名變化[1360]的手法，即保持一個音符不變而讓和聲轉移到關係遙遠的和絃。這是20世紀的有調性音樂作曲家的常用手法，肖斯塔科維奇尤爲顯著。布里頓也發展出帶藍調味道、靠改變音階的第三音造成大調調式與小調調式往復變換的慣用寫法。1936年倫敦上演《姆欽斯克縣的麥克白夫人》給布里頓留下深刻印象，他掌握瞭如戲仿與醜化這樣的肖斯塔科維奇技法。他也從輕歌劇、歌舞雜耍、通俗歌曲等各種形式中獲取靈感。

布里頓夫人於1937年去世。她的遺囑允許本傑明購買奧爾德堡城外一個名叫斯內普[1361]的村落裏的「老磨坊」，這是一座18世紀的圓房子，從房子裏可以看到河、沼澤地，和遠處的海。

母親去世讓布里頓深受打擊，但是他也感到從做寶貝兒子的角色中獲得解放。他初次認真探索自己的性行爲，並且立即在與多位同齡同性戀男性的關係中，還有與那些十幾歲少年的帶浪漫色彩的交往中體驗到撕裂的感覺。彼得·皮爾斯，他未來的終身之愛，也是他在1937年結識的。與指揮家赫爾曼·舍爾興的兒子、18歲青年烏爾夫·舍爾興的友誼，在即將發生性接觸的邊緣上維持着。最終，奧登點破布裏頓沉迷於「幾個單薄得像板子的年輕人[1362]，都是一身清白、沒有性關係」。奧登說這是在逃避發育成年時的異變，是要在童年的虛幻記憶中藏身。奧登進而批評他的這位朋友總是把自己置於照看者和仰慕者的包圍之中，說他是在「故作成聰明伶俐的小孩子，以搭建愛的溫暖巢穴……」奧登得出結論說：「如果你真正希望達到你可能達到的地位和水平，我認爲你就必須吃些苦頭，也必須讓別人吃些苦頭才行。」

布里頓沒有接受這一勸告。保持清白、不發生性關係的境界在布里頓一生中始終吸引着他。他也一直在繼續搭建愛的溫暖巢穴，儘管說在晚些年以後的奧爾德堡音樂節，一些和他工作過的音樂家和管理人員發現那裏缺少的正是愛。男高音歌唱家羅伯特·蒂爾回憶起那裏「充滿事不關己的態度[1363]，對人苛求、冷漠，目光無情，專搞些神祕兮兮的開會」。布里頓也養成一種不受愛戴的習慣，本來願意幫助他的人一旦讓他失望，或是對他不再有用，他就和他們斷絕來往。最具諷刺意義的是，奧登自己成了最先吃苦頭的人之一。1942年他寫給布里頓的那封信，雖然中肯但語氣是在教訓，斷送了他們的友誼。

隨着年月積累，絕了交的前友人名單越來越長，據說布里頓把這說成是「屍橫遍野[1364]」。但是他一直認爲他自己是一個易受傷害的孩子：他那樣做並不是出於惡意，而是出於一種需要，他是要保持住孩子氣樂園的幻想。爲托馬斯·哈代的詩譜曲的聲樂套曲《冬天的故事》，包括一首名叫〈生命之前與之後〉的歌曲，這首歌可能道出了他的內心最深處的感受。在肅穆的三和絃和聲行進之上，歌唱家回憶起「往昔一段時光……一切稱心如意」，那是在「感性的痼疾萌生之前」的生命之初，他詢問那樣的時光會不會再來。他的哀怨變成了哭泣：「要多久，要多久，要多久，要多久，要多久？」

1939年4月，布里頓與他日漸親近的朋友彼得·皮爾斯一起，抱着永久定居的念頭，跨洋到了美國。他的這一出人意料的舉動主要是出於性慾心理的原因。他與烏爾夫·舍爾興的不明不白的關係發展過於折磨人，讓布里頓感到有必要出走到國外。與此同時，他也有政治上的原因。奧登已經在那一年的年初搬去美國，他要在那裏尋找出路，脫離他在他的著名詩篇《紀念W.B.葉芝》中所說的「黑暗中的噩夢」。美國是一塊新土地，是自由之邦，是躲避歐洲法西斯主義和姑息主義的避難所。而在生活實際一面，布里頓也收到了好萊塢發來的聘用意向書，他在給舍爾興的一封信中提到這件事，還把Houywood（好萊塢）寫成了「Holywood[1365]」。布里頓爲BBC寫過一出有關亞瑟王的話劇的配樂。劉易斯·邁爾斯通[1366]，即後來拍攝《人鼠之間》並請科普蘭寫了配樂的那位電影導演，要布里頓爲《圓桌騎士》配樂。那項計劃最終沒有演變出任何成果，但是這樣的結局也許更好，因爲布里頓敏感的自我意識，在電影界會讓他受到很深的傷害。

在赴美[1367]前一年，布里頓在英國與科普蘭結爲朋友。布里頓對於美國的瞭解，大部分都是從科普蘭那裏得來的。科普蘭有一次去「老磨坊」訪問，在那裏完整演奏了他自己的兒童歌劇《第二次颶風》。這首作品在聲樂寫作上的新鮮感和它描繪出的年輕同志們肩負共同使命的和諧畫面打動了布里頓。科普蘭後來寫信說：「以後一定要保持聯繫[1368]，讓我知道你的成就和你的‘問題’。」這裏說的「問題」就指的是青年男性。

布里頓很快改變主意，打消成爲美國人的念頭，因而也不再有那種精神負擔，雖然說因第二次世界大戰爆發，跨大西洋航行變成巨大危險，他不得不滯留到1942年才返回英國。他努力讓自己適應奧登在紐約營建的不拘常理的波希米亞人生活方式，但是他從中得不到他所要求的舒適環抱。1940年秋，他和皮爾斯一同搬進位於布魯克林高地米達街7號[1369]、俯瞰大橋的一座公用住宅。在房子裏同住的有奧登、保羅與簡·鮑爾斯、編輯喬治·戴維斯，還有住在亭子間的托馬斯·曼的兒子戈洛。上層社會的脫衣舞女吉卜賽·羅斯·李是那裏的常客，薩爾瓦多·達利、克里斯托弗·伊舍伍德、倫納德·伯恩斯坦，還有戈洛的哥哥克勞斯也頻繁出入。後來鮑爾斯一家搬離，小說家卡爾森·邁卡勒斯替補，她的酗酒發瘋也成了那裏的一部分。

苦於無法工作，布里頓常到梅爾家中躲避，他們是住在長島的德國難民。他寫信回家對他的姐夫說：「這裏的一切[1370]都是瘋狂瘋狂瘋狂，我逐漸意識到我是英國人，而且是作曲家，我想我比別人更需要牢靠的根基。」

但是布里頓畢竟因爲這一段美國經歷得到很大收穫。從百老匯演出中他學到了戲劇表現技法，對他從《格萊姆斯》起到後來的歌劇創作都很有幫助。他還直接涉獵音樂劇，以奧登作爲腳本作者，創作了富有魅力（雖然不能說完全成功）的極其荒誕不經的喜劇《保羅·班楊》。與此同時，與外界的隔絕幫助他不會讓創作過於分散，他在1939到1943年間的創作展示出進一步純熟的創造性，例如顯然是從西班牙內戰的悲劇中獲得靈感的哀聲悽婉的《小提琴協奏曲》[1371]，和另一首悲憤陳詞、傷悼戰爭年代的《安魂交響曲》，還有最重要的爲彼得·皮爾斯創作的三首大型聲樂套曲。那時布里頓已經和皮爾斯墮入愛情。

這些歌曲標誌着在布里頓的音樂中第一次出現同性戀主題。爲高音聲樂和絃樂隊作曲的《彩圖集》是根據雙性戀詩人蘭波的詩篇譜曲。那說的是「野性的遊行」，隊列中有「潘神的優雅的兒子」（獻詞上指明這就是烏爾夫·舍爾興），還有「身材魁梧的俊男」（皮爾斯），有若干「長得壯實的搗蛋鬼」，其中有的「好生年輕」。《米開朗琪羅的七首十四行詩》能聽得出是寫給皮爾斯的情書，而皮爾斯以他的演唱報以愛的回答。

三首套曲的最後一首，也就是《寫給男高音、圓號和絃樂隊的小夜曲》，作於1943年返回英國以後。它就像是一本混編文集，是爲六首出自不同英國詩人之手的詩篇譜曲。通過這些詩布里頓集中訴說清白無邪的毀滅，這一他作爲作曲家的中心主題。現在看來這首套曲就像是《彼得·格萊姆斯》的預演。全曲的開始由圓號吹出構築在自然泛音之上的寬廣旋律，風格有些近似科普蘭的廣闊原野的音樂，提示出原生世界尚未被錯綜複雜的人類存在所污染。接下去，這幾首歌曲遍歷若干常見成熟曲式，例如田園詩、夜曲、哀歌、輓歌，在這中間「感性的痼疾」萌生了。處於這首套曲中心的是爲威廉·布萊克的〈病玫瑰〉的譜曲歌曲，動人心魄，異常精彩：

哦玫瑰，你病了！

那看不見的飛蟲

在狂嘯的暴風雨中

乘着夜飛了進來

覓得你絳紅的

歡欣之蕊

他黑暗而又神祕的愛戀

將你的生命毀滅[Ⅰ]

在開始處絃樂奏出E和B兩音形成「自然」空五度，但它的律動很反常地落在拍節之外。圓號以升G音進入，造就出乾乾淨淨的E大三和絃。接着圓號降低半音，吹出還原G，讓和聲化作小調轉暗。它的效果讓人的心頭蒙上陰影，這也是舒伯特和馬勒常會用到的做法。圓號以一種迂迴的痙攣似的格調盤旋行進，時而在相隔很近的小二度上爬行，時而隔四度或者五度音程躍起。男高音誦詠布萊克的詩句僅僅佔用八個小節，同時也重溫音樂開始時從大調到小調、從光亮到陰暗的層次變換。男高音表現之後，圓號重又出來獨奏，臨到最後結尾，樂曲最初的兩個音符顛倒了次序，變成先是還原G然後到升G，這樣這首歌就在E大調上結束。但這絕非樂觀結局，卻是飛蟲的勝利。布里頓早已熟練於用簡潔手段提示出無盡深度，這是他的戲劇性語言的核心技法。

《彼得·格萊姆斯》

喬治·克雷布的詩《彼得·格萊姆斯》出自他1810年的詩集《自治鎮》，它描寫一個惡人。格萊姆斯從小就令人發怵，他不服管教、言語污穢、打架鬥毆，甚至好像還揹着殺死了自己父親的嫌疑。長大當了漁夫，又染上酗酒變得越發頑劣。他對他的第一個學徒施以肉體折磨，詩中說：「如今他有了一直嚮往的力量[1372]/打出拳頭都帶着得意的心情。」那學徒死在了牀上，死因卻不明朗。第二名學徒生得清秀、單薄，他不僅受到身體折磨似乎還受到性虐待：「很奇怪這麼瘦弱的身材怎麼能夠耐受了這麼久/最惡劣的摧殘和最不齒的錯事。」那孩子從船的桅杆上落下來摔死了。第三個學徒在一場風暴中喪生。對接連的事故一直沒有過問的奧爾德堡的居民終於禁止格萊姆斯再僱學徒。他在港灣中漂着他的船，遭到他的受害者的鬼魂的追逐墮入瘋狂。最後已經語無倫次但仍然沒有反悔之意，他死在了鎮上的濟貧收容所。故事起頭的三句引語[1373]，一句出自沃爾特·斯科特，兩句出自莎士比亞，句句都用到「殺人」這個詞。

當布里頓與皮爾斯開始議論根據《彼得·格萊姆斯》寫一出歌劇時，他們構思的角色與克雷布原詩中的人物性格頗爲相近。在奧爾德堡的布里頓—皮爾斯圖書館中可以看到腳本的初期草稿，第一個男孩子學徒工的死在其中被寫成是「意外殺人[1374]」，大概是指法律上的過失殺人。而在這之上，格萊姆斯與那個男孩子的關係被添加了一些性慾的意味。那位漁夫因爲看到那個孩子年輕貌美而狂暴起來，在腳本的一個草稿中他說：「看你膽敢不愛我。」後來再經改動，腳本變成讓他說：

你的身體就是九尾貓鞭子

的填餡兒餅。哦！看你多美的一盤

細皮嫩肉讓她饞涎。

貓來啦！鞭子抽起來！快跳吧孩子

跳（啪）跳（啪）跳啊，舞這纔剛開始啊！

構思過程再進一步，布里頓與皮爾斯邀請劇作家蒙塔古·斯雷特擔任腳本寫作。斯雷特是積極的共產黨人，他把格萊姆斯塑造成受人同情的類型，把他當成社會觀念狹隘的一個犧牲品。布里頓與皮爾斯很快接受了斯雷特的想法。皮爾斯後來告訴音樂學家菲利普·佈雷特說：「一旦我們決定[1375]將它處理成個人對抗羣體的戲劇，所有那些東西就必須要捨棄。」就是要捨棄格萊姆斯的性取向和施虐狂的暗示。皮爾斯在1944年春天寫給布里頓的信中說：「我聽得越多就越感覺到[1376]那些‘同志’行爲並無必要，而且在音樂中並不存在（至少沒有強行表現出來），所以它們也不應該在唱詞中出現。P. G. 是一個內省的性格，是藝術家、神經過敏，他的真正的問題在於表達，自我表達。」

在樂譜的最後草稿中，可以看得出幾位合作者掩蓋過的最初構想的殘留成分。在臨出版前他們又做了更多改動，爲了配上寫好的音樂還加寫新的詞句。格萊姆斯對學徒說的話「你很快就會忘記[1377]操作間裏的本領」，變成了「她［指教師埃倫·奧弗德］很快就會忘記學校裏的本領」。

格萊姆斯隨理念而變，從惡棍變成受害者，這很容易導致最終的混亂印象。但是這部音樂具有如此豐富的層次，使得格萊姆斯完全表現出是一個多重性格的人物，不同歌唱家也可能從各種不同角度演飾這一角色。皮爾斯是這一角色的締造者，他總是將格萊姆斯刻畫成一個因爲不能容於社會而受到傷害的人。這位男高音有可能和菲利普·佈雷特對這部歌劇有一致理解，即理解它是「戲劇化描寫各種途徑下的社會壓迫[1378]」，而尤其是「諷喻對同性戀壓迫」。與之形成對照的是加拿大男高音瓊·維克斯，他將格萊姆斯塑造成一個已經受傷的獸性傢伙，在令人心碎的抒情流露和冷酷無情的暴力行爲之間反反覆覆。布里頓明顯贊成皮爾斯的人物塑造，但是維克斯的膾炙人口的表演揭示出這部音樂中隱藏的多重層次。

《彼得·格萊姆斯》的每一方面都可以有幾種不同的理解。初看上去，這部歌劇好像是符合19世紀傳統，有詠歎調、二重唱、合唱等固定格式。但是這些繼承性的格式經常是有始無終或者是中途岔出其他因素，好像是被過於複雜的情感攪亂了局面，而它的作曲家本來就知道這樣的情感無法以歌曲來解決。這是一部不斷衝擊其藝術形式邊界的歌劇，不論是底限還是上限。這裏會突然冒出民間歌曲、輕歌劇或者歌舞雜耍的曲調，有美國歌舞劇似的通俗表白，又有20世紀不協和音隨時爆發。《彼得·格萊姆斯》可以在多重意義上說是英國的《沃採克》，它同情一個醜陋的人，以他犯下的罪行指控致使他犯罪的社會。或者就像布里頓用他直截了當的說法講明的：「殘忍的社會造就殘忍的個人[1379]。」

一段忙忙碌碌、好像公事公辦的序幕鋪墊了劇情。這是格萊姆斯在調查他的第一個學徒之死的取證會上做陳述。在現在的版本中這位學徒是在海上因脫水而死。「彼得·格萊姆斯！彼得·格萊姆斯！彼得·格萊姆斯！」鎮上的傳令員這樣呼喚道——這部悲劇正是隨着這樣帶有譴責意味反覆喊叫主人公的姓名展開的。在這開場一幕自始至終，音樂都在揭示奧爾德堡外表井井有條，其下掩蓋着裂痕：若干潛在調性中心互相碰撞、大小三和絃被和絃外音遮蓋、淤積的和聲在低音銅管聲部徘徊。

布里頓爲英語譜寫音樂，準確關照話語的心理過程，自一開始就顯而易見。像雅納切克一樣，他有目的地將聲樂走線與對話、獨白、爭論的抑揚頓挫對應在一起。我們可以注意他如何處理律師斯沃婁向格萊姆斯發問的一個簡單問題，就是「Why did you do this?」（「你爲什麼要這樣做？[1380]」）一個控方律師在法庭上拋出這樣一句話的時候會在Why的後面稍稍挑高他的聲音，還會強調did和do，而斯沃婁完全就是這樣做的。隨着場景的展開，這個樂句的最初幾個音符——試想《友誼地久天長》那首歌的起頭四個音用快速均勻的節拍唱出——被賦予一種象徵性，變成了代表說三道四、傳播謠言的動機。「你出海總共幾天？」斯沃婁問。「三天。」格萊姆斯回答。這時雙簧管和巴鬆，用斷奏和漸強，將代表說三道四的動機奏了兩遍。稍後，這一動機被全體木管組接過去，加工成一個固定音型，這個固定音型推動合唱，唱出對格萊姆斯的懷疑不斷加深。憎恨圈外人，就是讓這些頭腦僵化的鎮上居民團結一致的道德重心。

格萊姆斯在開始時的形象還顯得猶猶豫豫，他努力讓自己的聲音在嘈雜聲中能被聽到。但是過不多久他的自傲、不耐煩、尋釁好鬥的性格就顯露出來了。他唱道：「看我不把事實塞到他們的嗓子裏去。」在與好心腸的學校教師埃倫·奧弗德的二重唱中，他卻暴露出內心極端敏感的另一種個性。從這裏緊接下去是布里頓爲樂隊譜寫的音樂，召喚出清晨陰冷灰暗、大海波濤起伏的形象。這就是這部歌劇中總計六首間奏曲的第一首，這些間奏曲描繪出大海的各個不同側面。有趣的是，有關大海的一些動機在前面法院一景中已經出現，那時是用於勾畫格萊姆斯的性格。這表明格萊姆斯身上有着與大海相通的某種原生的力量。

間奏曲之後我們看到自治鎮的居民們照料每天上午的生計。這裏各色人等齊全，但他們身上的缺陷遠比他們的美德更多地留在我們的記憶中。野豬客棧的管家「姑媽」也兼營一間臨時妓院，讓鎮上的男人可以去搞她的「外甥女們」。自封的本地教堂主事鮑爾斯是一個無可救藥的酒鬼。作風古舊、看什麼都不如意的塞德利夫人服用鴉片酊上癮，正在尋求添藥。開藥店的奈德·吉恩說是可以再給格萊姆斯找一個徒工，引得鎮上的人又開始議論紛紛；等到埃倫表示願意去把那孩子接來的時候，他們連她也怪罪進去，指責她「專爲彼得·格萊姆斯拉孩子」。這時，風暴來臨的預兆開始在樂隊中釀成，除格萊姆斯以外，衆人都四散尋找遮蔽。

獨自面臨風暴的格萊姆斯這時唱出了自己的夢想。他想到將來有一天要有一筆積累，娶埃倫做妻子，跟這個鎮子討回公道。他帶着無法抑制的絕望衝動，唱出一首簡短的詠歎調：

哪裏的港灣可以庇護安寧

避開驚濤避開風暴

哪裏的港灣可以安撫

備受驚嚇飽嘗辛酸

在A大調上正在聚集的高潮被一個三個音符的不協和和絃打斷了，它由小號和長號吹出，從ppp的弱奏開始，逐漸加強音量，這就像在原來的和聲上打進一個楔子，讓它碎裂了。聽衆被拖過三全音帶到了基於降E小調的第二首間奏曲，這是刻畫風暴本身的音樂。布里頓在這裏並沒有問津寫實性的自然描繪，而是運用復調寫法掀起了一場抽象的疾風驟雨。「哪裏的港灣」那一句音樂在這段音樂的第二部分佔據主導，這就更加強我們的印象，說明這風暴與其說是外界的不如說更是內心的。

鎮上的人都擠進野豬客棧躲避風暴。那裏的情況循着可以料想的進展從開始的歡笑變到後來的爭吵。這時格萊姆斯破門而入，樂隊伴隨着他的到來猛烈地重又奏過「哪裏的港灣可以庇護安寧」的曲調。（在風格上博採衆長的布里頓在這裏借鑑了格什溫，他1942年在紐約看過《波吉與貝絲》[1381]。唐納德·米切爾在他的多卷本的這位作曲家的信件和日記節選中指出《波吉與貝絲》的第二幕第四場的結構與此非常相似，也有風暴的音樂吹破一扇門的場景。）衆人便把積在心頭的不滿朝着格萊姆斯發泄過來。假仁假義的鮑爾斯指責格萊姆斯犯了不可告人的罪行：「他不跟男人較量卻專殺孩子。」奈德·吉恩力圖讓大家恢復和睦，引大家唱起了「老喬出海去打魚」。（這首聽起來古老的歌曲完全是布里頓的憑空臆造。）但是隨着門開處埃倫帶着新徒工走進來，和睦氣氛煙消雲散。絃樂組又操起了「說三道四」的音型，中了邪似的不斷撥奏直到這一幕完結。

風暴的音樂在門關上以後反而更加強了，再次說明這風暴是在格萊姆斯的心中。在斯雷特的腳本第一版初稿的邊白上，布里頓爲這一景加了旁註：「風暴的高潮（+男孩害怕被殺？）」隨着兩道並行的半音音階，相隔一個全音，在樂隊中傾瀉而下，格萊姆斯拉住男孩子離開客棧進入了他的世界。

第二幕的開始是晴朗的星期天早晨。音樂在這裏採用了利第亞調式，也就是音階的第四音是升高的。這一個音符的誇張生出格外光明的效果，也造成光在水波上閃爍的印象。帷幕拉起處，我們看見鎮上的居民魚貫走入教堂，他們的交談也正派起來。但是就在如此假日氣氛的D大調音樂之中，一個降B的大三和絃開始在樂隊的低音部奏起，突然造成了嚇人的不協和效果。它與圓潤的教堂鐘聲靠在了一起。在星期天的人羣隊列之外，埃倫帶着格萊姆斯的新徒工約翰出現了。

這時的音樂進行到一處有兩個層次疊加並進的精彩段落，頗有威爾第之風。去教堂的人們在臺外的教堂中唱着讚美詩應和星期天的禮拜，而埃倫陪伴約翰坐在海灘上，盡力安撫他的恐懼。她注意到孩子身上有傷痕，警覺格萊姆斯的野性又在擡頭，唱道：「又開始了。」她告訴約翰，他已經發現愛與折磨有多麼接近。［在一次臨演出前的改動中，「愛」（love）被改爲「生活」（live），這一改引發了有關臺詞與音樂的一長串書信討論。］在背景上，合唱唱出這樣的句子：「我們做下了那些本不該做的事。」真是的，埃倫根本不該讓那孩子靠近格萊姆斯。她對人性向善的信心用錯了對象，爲最終的悲劇造就了契機。

格萊姆斯出現了。埃倫責問他孩子的身上怎麼會有傷痕，而在樂隊的近似風暴的音樂的伴奏之下，格萊姆斯把她推開。他呼喚着：「上帝啊對我慈悲吧！」在由高向低螺旋式跌落的音樂走線中，把孩子拉走了。去教堂的人開始唱起：「格萊姆斯動手了。」而他們的曲調正是格萊姆斯唱「上帝啊對我慈悲吧」的同樣的曲調。瓦格納在連續歌劇《指環》中確立了主導動機的體系，即藉助反覆出現的旋律音型引發聽衆去聯想某一意念或者某個人物。布里頓在這裏的做法比瓦格納的更爲複雜，他在他的動機上加載了兩種不同的意義，其中一個是有關格萊姆斯的負罪感，而另一個是有關鎮上的居民對他的譴責。鎮上居民對他譴責的一層意義不可避免地佔了上風，教堂風琴的聲音又爲它增添了道義的分量，而那一螺旋形的音型這時獲得了打擊樂似的強勢。鎮上的居民決定派幾名代表到格萊姆斯在山崖頂上的小屋去探知究竟在發生什麼事。這些人在瑟瑟軍鼓的伴奏下出發，一邊唱着：「真相即將大白……」

布里頓做到不向我們展現格萊姆斯帶他的徒工回到小屋以後發生了什麼，而這時的第四首間奏曲，也就是一首使人生畏的帕薩卡利亞，讓我們能夠想象那男孩子的感受。

帕薩卡利亞形式指的是建立在固定低音基礎上的一組變奏，它在20世紀歌劇創作中已經有了極爲特殊的地位。貝爾格在《沃採克》中用它來表現恐怖醫生的折磨人的實驗。肖斯塔科維奇在《麥克白夫人》中運用帕薩卡利亞描寫地主鮑里斯被殺的後果。布里頓首先爲他在1939年創作的《小提琴協奏曲》的深沉哀怨的終曲樂章寫了一首帕薩卡利亞，那首協奏曲未指名地紀念西班牙內戰中的反法西斯鬥士們。

以上作品中用到帕薩卡利亞都是在提示兇殺行爲或者是破壞行爲的作用，到了《彼得·格萊姆斯》也不例外。在這裏，嚴峻的樂隊演奏基於一個不斷重複的主導動機，那正是「上帝啊對我慈悲吧」同時也是「格萊姆斯動手了」。布里頓爲這首間奏曲準備了可以單獨演奏的樂譜，並做了註釋，進一步點明與劇情關聯的細節。這些註釋說：「一次危機，還是一次錯誤？海上風浪很大？」「那男孩兒的負罪感、失落、孤獨」，「眼淚」，「格的撫愛」，「格的督促」（小號與長號上的嚇人的分解和絃），「那男孩努力做事、討好」，「害［害怕？］」（高音木管和小提琴上的快速的蛇形音型），「格的恫嚇」，「向山上走，男孩兒的恐懼」（圓號的向前推進的音型、木管組的急促的上行吹奏）。「男孩子自己」藉助獨奏中提琴上欲言又止的一首歌做着自我表白。中提琴是布里頓青年時代演奏過的樂器，它在這位作曲家的作品中往往帶有自傳性的暗示。

有了帕薩卡利亞的好像標題音樂般的預示，接下去的演變一定觸目驚心。約翰被猛推上了舞臺，格萊姆斯緊隨其後。中提琴的主旋律和描寫「眼淚」「害怕」的音樂交代出那孩子的心理狀態。格萊姆斯堅持要出海打魚，嘴上唸叨着娶埃倫成親。格萊姆斯推搖那孩子時，「危機/錯誤」的音樂重現，接下去又是並不讓人感到撫愛的「撫愛」。

隨着鎮上的來人越走越近，格萊姆斯逼着約翰從危險的懸崖的一側攀下，如果不服從就還要用暴力懲罰：「你是要走，還是要等我讓你跳舞！」（腳本上的原詞是「你是要走還是要等貓來親你」，好像說格萊姆斯手中握着鞭子）。帕薩卡利亞的「害怕」音型在絃樂上嘶叫。約翰從懸崖上攀下，一腳蹬空，發出慘叫，摔了下去。布里頓爲那聲慘叫註明的奏法是「portamento lento」（慢行滑音）。這聲下行的尖叫在意味上聯繫着《沃採克》中瑪麗被殺的瞬間（「救命！」），這一呼應就擊破了格萊姆斯是「社會的犧牲品」這樣的「官方」解釋：這裏的音樂在指控他犯下殺人罪，雖不曾親自動手但也是意欲所爲。

意在尋釁的鎮上一夥兒人到了，但是他們沒有看出任何異樣。他們一邊相互議論着也許鎮上的流言確實是無中生有，一邊也就離去了。巴斯特羅德船長是願意理解格萊姆斯、不急於給他定罪的少數人之一，他留下來繼續四處查看。轉眼間他就有了駭人的發現：那孩子星期天穿的衣服散落在地上。帕薩卡利亞的中提琴獨奏旋律重又響起，但是現在它的音程逆轉了，變成與鮑爾斯宿命意味地唱出「他不跟男人較量卻專殺孩子」那一句相仿，好像是那孩子的鬼魂在傳言。

第三幕：夜幕降臨。一支小樂隊在穆特大廳裏奏起了穀倉舞的音樂。這座穆特大廳是一座有着很高煙囪的16世紀建築，在今天還矗立在奧爾德堡。大廳外，斯沃婁和奈德·吉恩正在追逐賣弄輕佻的「外甥女」們。教區長出來巡視了一番這裏的吵吵嚷嚷，在轉身回去修剪他的玫瑰之前，唱了一首簡短而感人的歌，它的副歌在說「晚安，好人們，晚安」。這裏還有格萊姆斯的原創者喬治·克雷布博士的短暫露面，頗爲逗趣。在一片喧囂熱鬧之中，煩人的塞德利夫人混到人羣中向鎮上的人兜售她的理論，說格萊姆斯殺死了他的徒工。

在深夜的孤寂與極端的靜謐中

我追尋歷史，那深藏不露的祕密

兇殺無比醜惡，而我要揭穿它！

塞德利夫人自命是一位很了不起的偵探，也許算得上患了病的馬普爾小姐，坐在家裏等着有人在門前犯罪，一等好多年。低音區的半音音階走線讓她更像喜歌劇裏一個滑稽反面人物，但是在同時加進來的稍稍一點軍號的聲音示意着她有能力造成相當的危害。可悲的是塞德利夫人其實是對的：格萊姆斯確實有不清白的地方。問題在於她尋求的繩之以法是惡意的報復，不是對人的救贖。

埃倫手中拿着約翰的扯破的毛衣上場，那正是巴斯特羅德在懸崖下的海灘上發現的。這件毛衣是這位學校老師親手織的，她織毛衣是要給童年的夢想製作一件美好的象徵。現在她的手工編織正在講出讓人膽寒的故事，用她自己的話說，這是「一條線索但是我們迴避它揭露的意義」。在她歌唱時，爲她伴奏的是如紗一樣輕的絃樂和絃和豎琴輕撥，風格就像文藝復興時期的哀歌。這樣矜持的古老風格用於這段詠歎調，暗示出雖然線索已經在她手中，埃倫仍然將目光避開格萊姆斯的真相。她起到的作用助長了格萊姆斯的行爲，雖說那不是她的本意。這一事實也在音樂中提示出來。當她和巴斯特羅德決定「我們應該去和他在一起」，他們唱的曲調竟然與格萊姆斯在訓斥那個孩子時唱的曲調是同樣的。

塞德利夫人從旁聽到埃倫與巴斯特羅德對話，像獲勝一樣走向斯沃婁，帶着炫耀的口氣說：「現在是官方消息了。」她控制住降B大調，那正是序幕中法庭一景的調性，其他人也很快加入和她一起，現在他們不要再調查格萊姆斯，現在要定他的罪了：「那個自以爲是的人，那個傲氣十足的人/那人不把我們放在眼裏我們要毀滅他！」他們像是在主持「非英行爲調查委員會」，立志實施個人摧毀。在酒意驅使下的舞蹈現在轉爲幸災樂禍。塞德利夫人本來帶着腐朽氣息的半音走線現在在銅管樂上狂吼。在收尾處合唱連續九次以強音唱出「彼得·格萊姆斯！」最後縮短成一個三個強號的「格萊姆斯！」但是他們卻找不到那隻獵物的下落。在最後一首大海間奏曲中，場景換成了空空蕩蕩的海灘。格萊姆斯跑來了這裏。

但是他果真是隻身在此嗎？現在的這首間奏曲是幾首間奏曲中最神祕的一首，在它的開始，長笛吹出的一個動機是在回憶星期天早晨埃倫和那男孩子坐在一起時曾經出現過的一小羣音符。其他的樂器奏着「格萊姆斯動手了」的音樂參加進來，而整個樂隊合在一起奏出一個宏大的E音上的和絃，而中提琴在第二幕結尾處唱出鬼魂似的曲調正是在E調上。在克雷布的原詩中，格萊姆斯像是被受害者的鬼魂包圍住。現在真的是這樣，在接下去的「發瘋」場景中，格萊姆斯唱着他以前唱過的音樂的殘段，還對那兩個已經死去的孩子（甚至還有第三個尚未見過的孩子）說話。與此同時，幕後合唱繼續唱着他的名字：「格萊姆斯！……格萊姆斯！……格萊姆斯！……格萊姆斯！……格萊姆斯！……格萊姆斯！……」一遍遍重複，多達七十九次！

這個人的自我意識崩潰了，他還有的唯一反應就是唱自己的名字，把裝飾音拖得老長。他看自己和鎮上的人看他完全一樣了。巴斯特羅德和埃倫出現，但是格萊姆斯沒有聽到他們的聲音。巴斯特羅德止住歌唱，直接講話：「你出海，開船直到你看不到穆特大廳，就把船沉掉。你聽見嗎？沉掉她。再見，彼得。」

天光泛亮，新的一天開始，第一首間奏曲的音樂重又響起。自治鎮居民又開始一天的作業。鮑爾斯和姑媽看見一條船在海上遠遠地沉沒了。「那是什麼？」姑媽問。「我什麼也看不見。」鮑爾斯回答。「有謠言在傳。」姑媽用「格萊姆斯動手了」的旋律回答道。人羣中既然已經不見了那害羣之馬，自治鎮很快將他忘在腦後。合唱又開始唱起大海的無情：「海潮漲落永無止歇……潮水退下卷你進最險最深。」像在格萊姆斯剛走進法庭時出現過的密集和絃在低聲部隆隆作響。音響的一片汪洋，這時不明不暗，既非大調又非小調，標識着那位漁夫的墳墓。

布里頓的冷戰

《彼得·格萊姆斯》於1945年6月7日在賽德勒維爾斯歌劇院首次上演。它的成功改變了英國音樂也改變了布里頓的人生。這部歌劇引起的反響如此熱烈以至於一位耍貧嘴的公共汽車售票員在報站時也要提上一句：「賽德勒維爾斯到了！[1382]看《彼得·格萊姆斯》的還有沒有，漁夫虐待狂啦！」這齣戲在歐洲和美國接踵上演。在美國，先在坦格伍德[1383]音樂節，然後在大都會歌劇院演出。它的作曲家的畫像上了《時代》週刊的封面。連維吉爾·湯姆森都承認這部歌劇「可不乏味[1384]」。

從著名的初演之夜伊始，布里頓就成爲英國在世作曲家中最著名的一位。他沒有困難地擔當起這項民族重任，在三十餘年裏保持多產，直到逝世。繼第一部歌劇之後，他又繼續創作了十三部歌劇，在數目上與理查·施特勞斯持平。他的文學取材顯示出他的雄心，讓其他人望而卻步，它們有一部法國劇作家安德烈·歐貝的羅馬悲劇（作於1946年的《盧克萊修受辱記》）、一部莫泊桑的社會喜劇（作於1947年的《阿爾貝·埃林》）、一部赫爾曼·梅爾維爾的多重寓意的海事故事（由愛·摩·福斯特寫作腳本、作於1951年的《比利·巴德》）、一部以伊麗莎白一世女王與埃塞克斯伯爵的戀情爲題材的歷史劇（作於1953年的《讚美》）、兩部亨利·詹姆斯的怪異懸念故事（作於1954年的《螺絲在擰緊》和作於1971年的《歐文·溫格雷夫》）、一部爲莎士比亞劇作譜曲（作於1960年的《仲夏夜之夢》）、三首基督教寓言（作於1964到1968年間的《麻鷸河》、《熊熊爐火》和《浪子》），和最後作於1973年的《威尼斯之死》。布里頓的歌曲不拘一格汲取多位詩人的作品，他們有鄧恩、布萊克、華茲華斯、雪萊、柯勒律治、歌德、荷爾德林、普希金、托馬斯·哈代、T. S. 艾略特、艾迪斯·希特維爾、羅伯特·羅威爾，和最讓人不能忘懷的威爾弗雷德·歐文——歐文是士兵詩人，他的詩構成作於1962年的反戰清唱劇《戰爭安魂曲》的主體。

但是在冷戰時期的捕風捉影猜忌狂潮中，布里頓的地位一直不得穩固。在第二次世界大戰進行過程中他就登記成爲一名出於道義的拒服兵役者。在反共時期的政治迫害環境中他繼續堅持和平主義立場並支持左翼運動的事業。同性戀也是對他的不利的一面。那些有關他與男青年浪漫關係的流言一旦見報，布里頓其人就會頃刻遭到毀滅。更不用說在冷戰時期的美國，同性戀被視爲本性表裏不一、不愛國的表現。1951年同性戀的間諜蓋伊·伯吉斯叛逃蘇聯後，蘇格蘭場着手整肅英國上層社會有地位的同性戀者。布里頓在1953年末顯然自願接受了蘇格蘭場的「訪談[1385]」，雖然最終沒有導致任何措施。在大洋彼岸，埃德加·胡佛保留着布里頓和皮爾斯的檔案[1386]，將他們列爲「受控移民」，其意義是任何時候他們訪問美國都必須經過全套簽證審批流程。聯邦調查局保留的這位作曲家的檔案有一頁經歷過徹底修改，最後除了他的名字以外，所有字句都被塗抹殆盡。

當西方世界日漸明顯地變成像「自治鎮」那樣的地方，周圍充滿惡意時，布里頓繼續追求他自己最愛的主題，那就是男人之間的愛、男孩子的俊美、面臨絕跡的清白無邪、社會施加給個人的壓力、無法治癒的隱祕傷痛，還有嚮往美麗無瑕的世界。

在《彼得·格萊姆斯》中尚不明確的同性戀基點，在《比利·巴德》[1387]中變得明朗起來。梅爾維爾的故事展示男主人公的三角戀，他們是英俊的水手比利，他愛着所有的人；還有窮兇極惡的糾察長克臘加特，他垂涎於比利，又不惜毀壞一切自己不能得手的東西；還有威爾船長，他在一副嚴厲的外表之下掩蓋着他自己對比利的感情。克臘加特誣陷比利煽動叛亂，比利怒不可遏將他打死，依照軍法比利被判死刑。這讓威爾船長陷入極度的痛苦。他召比利「單獨談話[1388]」，名義上是要解釋爲什麼死刑判決不可以推翻。

在梅爾維爾的敘述中，比利與威爾的談話沉浸在「神聖寬恕」中，用語多是雙重否定，婉轉迂迴，但是作者還是流露出船長大概拉「比利觸到他的胸膛」，也就是示意軀體擁抱。布里頓用音樂表現這段對話，把其中情感甚至是其中動作完全敞開來寫。面對空無一人的舞臺，樂隊緩緩奏出一連串三十四個各式各樣的大和絃與小和絃，它們每一個都與F大三和絃的某個音形成和聲。這些和絃的銜接往往很刺耳，比如D小和絃經過一個三全音移位轉成降A大和絃、在絃樂上的輕柔的C大和絃被銅管樂上的撕裂般的升F小和絃取代。音樂的力度幾乎隨每個小節變化，就像是採取了整體序列主義的規則。但是張力漸漸地放緩，不同和聲的序列歸結到F大和絃和C大和絃平和交替，最後一個弱聲的D大和絃給出最後一下輕微震盪，結束這段描寫。這段音樂傳達無語的激情，像威爾在收場白中所說，表達「傳送理解的愛」，它幾乎逆轉了故事的悲劇走向。

《螺絲在擰緊》在未卜世界中走得更遠。亨利·詹姆斯的原作故事講的是一位女家庭教師受僱去一座偏遠的莊園照管兩個孩子，但她發現他們似乎是被兩個鬼魂纏身；兩個鬼魂分別是莊園裏原來的男僕彼得·昆特和前任女家庭教師傑塞爾小姐。像在《比利·巴德》中的處理一樣，在原來19世紀的素材中只可意會的層面被布里頓提到明面鋪開。昆特成爲一個超自然的存在，不再單單是一個精神上的映射，他對那個男孩子邁爾斯的眼光也添加上情色的衝動：劇情中說到昆特「喜歡他們長得漂亮……每逢早晚他都能爲所欲爲」。但是這部歌劇的中心仍然是那位女家庭教師，她就像《彼得·格萊姆斯》中的埃倫那樣，發現自己雖然努力拯救孩子，卻又成爲導致他們悲慘結局的幫兇。而且就像在《彼得·格萊姆斯》中一樣，罪孽的錯綜複雜也表現在從一個情節轉變成另一個情節時，主導動機延續不變。

這部歌劇構築在一個十二音主題的變奏曲形式上。主題奏出時，在下一個音符進入時先前的音符都仍在延續，這樣直到十二個音全體一同奏響。但是整部作品並不表現爲不協和音的大暴亂。它中間的各個旋律都從這一基本序列巧妙地衍生出來。我們起初將這一主題和昆特的惡意聯繫在一起，但是隨着歌劇的發展我們看清楚這一主題與女家庭教師也有着很大的關聯，昆特也逐漸地佔據了她的意識。在歌劇的高潮，她逼迫邁爾斯大聲說出那個支配他的鬼魂名字時，發現自己唱的竟是「螺絲」的主題。因爲無法承受說出昆特的名字帶來的打擊，邁爾斯倒下死去了。這樣，這部歌劇展示了詹姆斯所最擅長，同時也是布里頓最擅長的題目，即描寫本意善良卻造成有害後果的人物。它也表示出孩子可以因爲成人的過度情感受到傷害，無論那種情感是否與性慾有關。

《彼得·格萊姆斯》《比利·巴德》《螺絲在擰緊》三劇的劇情都圍繞一個男孩子或者一個青年男子之死。每個故事都可以用一句詩來概括，這句詩出自葉芝的《第二次降臨》、布里頓和他的腳本作家邁芬維·派珀借彼得·昆特之口將它念出：「清白的美德已經溺水身亡。」布里頓強烈認同於受害者，但同時有可能在加害者一邊也看到自己的身影吧。甚至就在1954年爲《螺絲在擰緊》首演進行排練時，他還與扮演邁爾斯的大衛·海明斯[1389]有染。

海明斯時年12歲，並不認爲自己被加害。他後來肯定雖然與布里頓共睡一牀但是不曾發生真實的性行爲。在很多年中布里頓親近過的幾個男孩子，後來也沒有人出來指控他有惡行，唯一重大例外就是哈利·莫里斯[1390]。早在1937年，莫里斯時年13歲與布里頓相識。很多年以後他告訴家人有一次布里頓明顯對他有所舉動，他當時尖叫、摔椅子使布里頓沒有得逞。當時布里頓23歲，有可能通過那次事件懂得了他的慾望可能造成的傷害，從而給自己定下界限，後來再不越過。

如果說《螺絲在擰緊》是布里頓的從總體來說最亂人心緒的歌劇，那麼《仲夏夜之夢》一劇可以做它的抵消。在寫作這部歌劇的時候布里頓一定是使用驅魔術滌清了他的性格中最黑暗的經絡吧，他一定是看到了他一直在求索的清白無辜的最終歸宿。他因循20世紀的「文學歌劇」傳統，例如《佩利亞斯與梅利桑德》《耶奴發》《莎樂美》和《沃採克》，布里頓將莎翁原作逐字逐句直接譜成音樂，雖說他在皮爾斯的幫助下，收縮原劇篇幅到歌劇便於處理的規模。「螺絲」的效果，那些超自然與非自然成分的入侵，現在完全被逆轉：每當憂煩的思緒在本來是互相平行的人間世界與童話世界產生之時，蒲克的魔法都能讓它們消退，幾乎完全是把它們造成的不良後果恢復原狀。布里頓也施展他自己的魔法，運用他發明的一整套語言，其中有甜蜜的噪音、和聲上的怪狀、稍縱即逝的超級優雅的旋律。在第二幕結尾處蒲克和幾個精靈要讓四位凡人進入仙王奧伯朗所說的「死一般的睡眠」，蒲克正要把魔汁擠在萊珊德眼睛上，精靈們唱道：

地上一躺，

睡得好香……

有句俗話說得中聽，

各人只該得各自的份。

等你醒來，這句話便要成真：

哥哥愛妹妹，

成雙又作對。

誰的馬兒仍舊歸誰騎，

物歸原主，皆大歡喜。[Ⅱ]

布里頓將催眠魔汁表現成一連串甜蜜的和絃，這些和絃最終疊加出十二音的序列，它們就是降D大和絃、附加B音的D大和絃、降E大和絃，再加上音符C和E。在晶瑩剔透的樂隊伴奏之上，男童聲唱着忽高忽低的三度雙音的旋律，這真是仙樂般的搖籃曲。勳伯格的十二音體系還從來沒有產生過如此清新的意境。臨到尾聲，奇蹟般的創意再度出現，這時樂隊重又演奏上面唱段的音樂，人聲被小提琴取代。連續四個和聲的行進停止了，音樂落在一個溫暖的降D音上，極端寧靜好像已經降臨。然而隨着三度雙音的旋律落回低處，它們的意義發生變化：在最短的一瞬間，大音程變成了小音程，一絲陰影罩上心頭。

1940年11月，德國發動代號「月光奏鳴曲行動」的空襲摧毀了考文垂，炸燬了自中世紀以來矗立在城中的大教堂。二十二年過後，在1962年5月30日，新的大教堂在老教堂殘垣旁邊建成開幕，布里頓的《戰爭安魂曲》同時舉行首演。這是這位作曲家的「官方」作品，是他的規模最宏大的公開宣言。

《戰爭安魂曲》的複雜的文學與音樂結構有可能受到邁克爾·蒂皮特的啓發。蒂皮特是布里頓最敬重的同事之一，他在第二次世界大戰早期寫成清唱劇《我們時代的孩子》[1391]。那部作品的唱詞在兩個層次極有創意地交織展開，其中之一是蒂皮特自己寫作的擬T. S. 艾略特風格的情感凝重的詩，反思那場世紀中期的危機；其另一層次是以拯救爲主題的歌曲（《沒有人知道我的痛苦》《下山吧，摩西！》《深河》），選自詹姆斯·威爾頓·約翰遜編輯的《美國黑人靈歌集》。《戰爭安魂曲》依循同樣安排，將安魂彌撒的拉丁詞句與威爾弗雷德·歐文的反戰詩篇穿插在一起。安魂彌撒已經被譜曲千萬次，歐文的詩爲之帶來新的豐富含義[1392]。三位獨唱演員與兩支樂隊、兩支合唱隊彙集力量，創造出可以與施托克豪森的《羣》相匹敵的多維音樂空間。在這一複雜結構中，個人與政治，世俗與神聖，統統化爲一體。

《戰爭安魂曲》的高潮在〈拯救我〉中到來，在那裏作曲家祈求和平，祈求從「永遠的死亡」中獲得解救。在一大段合唱與樂隊的爆發之後，獨唱男高音與獨唱男中音往來對唱，誦詠歐文的詩《不期相遇》，詩中一位英國士兵在陣亡瞬間與一名前一天被他殺死的德國士兵相遇。「我好像是從我們的戰鬥中逃脫/墮入了一條深邃乏味的隧道。」英國人說。「朋友，我是你殺死的敵人。」德國人回答。慾念的戰慄襯托着這對陌生人的相會——此前標明的「冷漠」音響，現在轉爲溫暖震顫的和絃，譜上標記要求「富於表情」、「充滿激情」，音樂帶來夤夜幽會的電擊之感——那些貌似繁複的政治糾結就這樣被布里頓以利刃斬碎。他難道不是在迴應前友人奧登那一句永志難忘的呼喊「不相愛毋寧死」嗎！

布里頓和肖斯塔科維奇

1960年9月，肖斯塔科維奇赴倫敦聽姆斯蒂斯拉夫·羅斯特洛波維奇演奏他的《大提琴協奏曲》，在音樂會上經介紹認識了布里頓[1393]。在隨後若干年中，布里頓與皮爾斯幾度訪問俄羅斯，經常由羅斯特洛波維奇和妻子加林娜·維什涅芙斯卡婭陪同。這兩位作曲家之間的友誼於1965年如花朵盛開了。那一次布里頓與皮爾斯旅行到蘇聯作曲家在亞美尼亞的療養地，當時羅斯特洛波維奇與肖斯塔科維奇都在那裏逗留。儘管兩個人的性情有着明顯差異——布里頓爲人熱情，親近他所信賴的人；肖斯塔科維奇則永遠都是神經緊張——他們很快從對方找到了同情，他們之間的聯繫對他們雙方都稱得上屬於一生中與他人結成的最深入的關係。

布里頓長時間以來敬佩肖斯塔科維奇的音樂，《彼得·格萊姆斯》中類似《麥克白夫人》風格的帕薩卡利亞就是例證。而在肖斯塔科維奇一面，則對布里頓的音樂不甚瞭解。這種情況到1963年夏天他收到《戰爭安魂曲》的錄音與樂譜時改變了，他很快對摯友伊薩克·格利克曼表示看到了一首「人類精神的偉大作品[1394]」。後來他親口對布里頓說：「你，大作曲家[1395]；我，小作曲家。」布里頓的心理原野有着它起伏不平的恐懼與負罪感，有着它的斷裂帶與深淵，也有它的若暗若明的拯救之光，所有這些都令肖斯塔科維奇感到如在自己家中。

他們兩個人都共同有着與生俱來的走投無路之感。即使在他們剛剛十幾歲年紀時的作品中，就顯示出正在經受生存焦慮的種種折磨。他們雖是成年人，卻都有着聰穎過人易受驚嚇的孩童心靈。他們就像威爾弗雷德·歐文詩中的兩個士兵，在一條深邃乏味的隧道盡頭相逢。

就在結識布里頓之前一個星期，肖斯塔科維奇再次經受看來永無止境的政治考驗。他收到斯大林的後繼者、蘇共總書記尼基塔·赫魯曉夫的請求，要他出面領導俄羅斯蘇維埃社會主義聯邦共和國的作曲家協會，之後不久，他又加入蘇共成爲預備黨員。肖斯塔科維奇以前曾經對友人們立誓絕不加入以暴力手段實現自己目標的組織，現在則給出各種自相矛盾的說法，將自己違背誓言歸罪於事態發展，甚至藉口說當時喝醉了酒。他淚流滿面對格利克曼說：「很多年來他們一直在追逐我[1396]，要將我抓獲。」列夫·列別金斯基記述曾經聽他講這樣的話，諸如「我怕他們怕得要死[1397]」，「我是一個無可救藥的酒鬼」，甚至於「我是娼妓，我過去是現在是，將來永遠都是娼妓」。

即便拒絕俄羅斯蘇維埃社會主義聯邦共和國那一委任，還有黨員身份，肖斯塔科維奇恐怕也不會遇到什麼嚴重後果。到了60年代，年輕一代音樂家已經行動起來對抗黨對審美標準的禁錮。他們學習十二音體系、先鋒派手法，並且加入持不同政見者的行列。他們對肖斯塔科維奇的求和行爲非常震驚。年輕作曲家索菲婭·古拜杜麗娜說：「我們萬分失望[1398]。我們無論如何不能明白，爲什麼在政治局面開始鬆動時，在已經有可能保持我們的正直立場時，肖斯塔科維奇會變成官方榮譽的犧牲品。」古拜杜麗娜後來表示她理解了肖斯塔科維奇所必須承受的負擔。

最新的這場危機導致肖斯塔科維奇寫出無情自我鍼砭的《第八絃樂四重奏》。這是在整個音樂歷史上極爲傑出的幾首自傳性作品之一。當時他出訪德累斯頓，參與電影導演列夫·阿爾恩什塔姆拍攝描寫1945年2月盟軍大轟炸的影片《五天五夜》，訪問之後肖斯塔科維奇僅用幾天時間寫成了這部音樂。

在德累斯頓的感受當然是引發《第八絃樂四重奏》的陰暗基調的原因，但是肖斯塔科維奇的通信表明，「獻給法西斯主義和戰爭犧牲者」這一獻詞後面其實掩蓋着他的個人痛苦。他寫信給格利克曼說：「甚至可以在封面上寫道[1399]：‘爲紀念這首四重奏的作者而作。’……這部四重奏的虛假悲劇色彩是這樣產生的：我在譜寫過程中所流出來的眼淚，跟一個人喝了大量啤酒後撒的尿量一般多。回國後，我曾兩次嘗試着彈奏這部新創作的四重奏，可仍然是眼淚不止，但這已不是由於作品中的虛假悲劇色彩而痛苦落淚，而是因爲我對完美的曲式感到驚訝和激動得流下了眼淚。或許，某種程度的自我陶醉在起作用，但這種自我陶醉很快就會過去，代替它的必將是自我批評的不舒服感，猶如酒醉之後的難受感一樣。」[Ⅲ]

代表他個人的DSCH動機曾經出現在《第十交響曲》的終曲，交雜在似是而非的凱旋氣氛中。到了《第八絃樂四重奏》它更是充斥了樂譜的幾乎每一頁。它伴隨從其他作品引用的樂句一起出現，這些引用有肖斯塔科維奇自己的《第十交響曲》《姆欽斯克縣的麥克白夫人》，青年時代的《第一交響曲》，等等，甚至有柴可夫斯基《悲愴交響曲》，有《神界的黃昏》中齊格弗裏德的葬禮音樂，還有革命歌曲《我深受奴役的折磨》。肖斯塔科維奇提到《第八絃樂四重奏》有些「自我陶醉」，這樣說本身是不是故意解嘲？因爲自我陶醉對《第十交響曲》的結尾或許適用，但是對於《第八絃樂四重奏》，其結尾部分退縮到一段黑暗、呆滯的哀悼聖詠，就顯得不恰當。這首作品的最後幾頁不可思議地近似《彼得·格萊姆斯》的發狂場景，那位漁夫主人公走投無路，只落得反覆唱自己的名字：「格萊姆斯！格萊姆斯！格萊姆斯！」人格解體一至於到如此極端地步。

肖斯塔科維奇晚期音樂的絕望心理境界與布里頓的同期作品在各個方面都有重合。聲樂套曲是布里頓喜愛的形式之一，肖斯塔科維奇也繁忙致力這一領域。《亞歷山大·勃洛克的七首詩》《瑪琳娜·茨維塔耶娃的六首詩》和《米開朗琪羅韻文組曲》——這最後一首很可能是受到了布里頓的米開朗琪羅歌曲集的啓發——展示出爲歌詞譜曲的新的簡練的手法，與此同時唱詞本身就像是作曲家本人生平經歷的共鳴，它們帶有懺悔意味的風格是布里頓在《彩圖集》和《小夜曲》中完善化了的：兇殘的韃靼人、殺戮、饑饉（勃洛克），沙皇是殺死詩人的兇手（茨維塔耶娃），羅馬被貪得無厭和嗜血成性所敗壞（米開朗琪羅）。

肖斯塔科維奇在赫魯曉夫解凍時期發表的最大膽的政治宣言是基於葉甫根尼·葉甫圖申科的反斯大林主義詩作寫成的《第十三交響曲》。其中第一樂章〈娘子谷〉，名義上是憑弔納粹統治下猶太民族悲慘遭遇，而實際上也是銘記在斯大林統治下的人的命運。葉甫圖申科有一節詩刻畫安妮·弗蘭克和她的家人在頂樓蜷曲躲藏的情景：「有人來了！」「他們正在把門砸開！」「不是，那是房上的冰在斷裂。」肖斯塔科維奇附和以一連串不協和、像是在錘打的和絃，它們特殊的空泛音響，不僅提示正在捶門的殺人的手，也表現躲在門後的人的恐懼。

與此同時布里頓又開始恢復寫作室內樂和樂隊作品，這類作品自從他的訪美時期起就基本上被擱置了。從1964到1971年間，他寫成三首偉大的大提琴組曲，它們一方面表示對巴赫的崇敬，另一方面迴響着肖斯塔科維奇絃樂四重奏的緊湊凝練的音樂語言。第二組曲開始處引用肖斯塔科維奇《第五交響曲》開始時的大提琴主題，幾乎逐個音符照搬。這部作品當然獻給羅斯特洛波維奇，布里頓在1961到1962年間創作的《大提琴交響曲》也同樣獻給他，而那是布里頓後期生涯的唯一一首大型樂隊作品。肖斯塔科維奇的影響在這裏仍然可以感覺到，甚至到了比比皆是。這裏的最後一個樂章又是一首帕薩卡利亞，在這一首的基調中悲劇成分多少讓位於樂觀成分。正像柳德米拉·科芙娜茨卡婭指出的，布里頓和肖斯塔科維奇兩人都是用帕薩卡利亞的往復出現的低音走線來提示現代存在的無可逃避的張力——「一系列變換[1400]在命運的封閉循環中演進……這是聯通平凡與永恆的精神世界」。

1969年，肖斯塔科維奇將他們的友誼推向新高峯，將布里頓的名字寫在自己的《第十四交響曲》封頁上。這一題獻又通過一段引用更加強調：在第一樂章結尾的若干小節中，低音提琴的半數奏了一個上行大七度的滑奏，接着又下行返回。這一做法和同一組樂器在《仲夏夜之夢》開始處的表現一模一樣。但是《第十四交響曲》在一定意義上傾向於否定布里頓的尚存希望的世界觀。這首交響曲也是一首聲樂套曲，唱詞爲洛爾卡、阿波利奈爾、里爾克、魏爾海姆·丘赫爾別凱的詩歌。像《小夜曲》和《夜曲》一樣，詩歌圍繞着一個共同主題組織在一起：這裏的主題就是死亡。在最終彩排前的介紹中，肖斯塔科維奇援引不同的作品，其中就有布里頓的《戰爭安魂曲》，說明它們的意圖在於表現死的經歷「異樣光輝[1401]」與「無比安詳」。但是他的目的，據他自己說，是不帶感傷地描寫死亡。他對聽衆說：「死亡對於在座的每一位都是註定發生的。依我之見，生命的結束不存在任何好的一面。」這首交響曲的最後結尾聽上去無異於人臨死前的喉音。

在首次演出時發生的一件意外更加重了這首作品的陰暗特徵。正當演奏進行到第五樂章，一位名叫帕維爾·阿波斯托洛夫的文化官員突然起身離開音樂廳，站起時摺椅砰然作響。這個人曾經批評肖斯塔科維奇的「晦澀、孤芳自賞[1402]的心理態度」。在場的人以爲他是在公開表示不滿，但事實上他是心臟病發作，後來被人用擔架擡走。肖斯塔科維奇簡短地表示：「我不願意有這樣的事發生[1403]。」不出一個月阿波斯托洛夫逝世了。作曲家的同事們留意到第五樂章的唱詞中有這樣一句，「死亡的鐘點敲響了[1404]」。

然而就是這樣一首滿目淒涼的作品也給人以雖死猶生的希望，那就是藝術家之間永恆的相互支持，他們都身陷愚昧的重圍，又都超越了自身的時代。這部交響曲的中心就在於爲丘赫爾別凱的詩歌《啊！德爾維格，德爾維格》譜曲：

啊！德爾維格，德爾維格

對於崇高的業績和詩篇，獎賞是什麼？

置身於壞蛋和傻瓜們中間，

天才的歡樂是什麼？在哪裏？

……

我們的同盟不會死亡，

永遠驕傲，歡樂，自由！

在幸福中，在悲慟中，堅定的同盟

永遠追隨永恆的繆斯！[Ⅳ]

要想知道德爾維格指誰無須太費猜測。1970年，當《第十四交響曲》在奧爾德堡演出時，唐納德·米切爾推斷[1405]這個樂章是刻畫布裏頓與肖斯塔科維奇的友誼，而且布里頓似乎也同意這樣的說法。肖斯塔科維奇本人的用意不得而知，但是這首音樂本身卻留下一些提示。這裏的主旋律是由一把獨奏大提琴宣示出來的，同時另一把大提琴相隔六度在平行地演奏；這樣的效果就與布里頓的《第一大提琴組曲》的雙音主題極爲相像了。

布里頓與皮爾斯有幾年時間一直渴望着他們的俄國朋友來奧爾德堡到他們的紅房子做客。1972年肖斯塔科維奇終於成行，雖然那時候他已經病痛纏身，患有心臟病、肺癌、肌肉萎縮性側面硬化病或稱「盧伽雷病[1406]」。在紅房子，他獨自一人走進書房。書房的桌上攤放着布里頓正在寫作的一首作品的各種材料。布里頓是將自己的創作過程視爲神聖的作曲家，這次做出非常少有的自我暴露，他等在書房外，讓肖斯塔科維奇在裏面閱讀音樂。羅莎蒙德·斯特羅德注意到布里頓顯得「神情緊張[1407]」。兩個小時後，肖斯塔科維奇走出來，臉上浮着謎一般的微笑。在意念中他已經聽過了布里頓的最後一部歌劇。

《威尼斯之死》

1911年5月下旬，古斯塔夫·馬勒在維也納逝世後幾天，托馬斯·曼攜家人來到威尼斯。他是來此寫作一篇不長的關於瓦格納的文章，因爲威尼斯是瓦格納三十年前逝世之地。在他下榻的海灘旅館，一個名叫弗拉蒂斯拉夫·穆斯[1408]的男孩也在逗留，這男孩的朋友們都叫他阿齊奧。曼意識到自己的目光不再集中在面前稿紙，而是投向了那個男孩，自己被一種心靈執着捕獲了。他用這次經歷爲基礎寫下了《威尼斯之死》，其中情節一如真實生活：一位名叫古斯塔夫·馮·阿申巴赫的德國著名作家到威尼斯度假，在那裏愛上一位名叫塔齊奧的男孩子。

與主人公的生活原型所不同的地方，在於阿申巴赫把他的執着推進到荒唐地步，有損自己人格。他跟蹤塔齊奧滿城到處跑，還爲了顯得年輕給自己化妝。威尼斯城當時霍亂流行，阿申巴赫雖然明知危險仍以性命相拼，處處緊隨男孩不捨。最後他死在海灘上，至死目光沒有離開他的心中所愛。

初看上去，曼的這篇中篇小說像是一篇肅穆而略有誇張的作品，敘說一位藝術家在心靈與肉體的對立需求之間、在阿波羅與狄俄尼索斯的互斥原則之間不斷掙扎的故事。曼當時剛剛讀到馬勒的訃告，就用馬勒的有感染力的形象當作模型，塑造阿申巴赫的身體特徵，這樣的關聯給這位虛構中的作家裹上高等文化層的外表。但在主人公的學風嚴謹的諸多作品中似乎流露出稍許荒唐，這些作品包含的盡是曼本人曾經嘗試但終又擱置的題目，諸如一本關於腓特烈大帝的書，一本名叫《瑪雅》的小說，一篇題爲《智慧心智與藝術》的雜文，等等。在阿申巴赫身上結合的博大智慧和對男孩子的崇拜讓人聯想起施特凡·格奧爾格，他有由新中世紀青年組成的格奧爾格圈；還讓人聯想起19世紀詩人奧古斯特·馮·普拉騰，他以格式完美的十四行詩謳歌青春。說到底，《威尼斯之死》這篇故事極爲痛切地譏笑一位藝術家，他心智高不可及，一直悉心抑制自己的性慾衝動，但終於敗在慾念之下。曼寫出這篇小說，無害地宣泄了自己的慾望，避開那一陷阱。

像這樣對阿申巴赫的窘態一笑了之，讓布里頓做到就不容易了，因爲他自己的情形與故事情節如出一轍，昭示不詳。過去發生過的，布里頓在排練《螺絲在擰緊》時與大衛·海明斯墮入難堪的親密關係，地點就是威尼斯。隨着《威尼斯之死》工作向前推進，現實生活仍然在很多方面就像是藝術情節的鏡中映像，情況令人擔憂。爲了完成這部歌劇，布里頓決定推遲接受一項極爲關鍵的心臟手術。根據唐納德·米切爾的回憶：「他很平靜、很若無其事地[1409]對我們講不做手術的可能性，雖然醫生已經對他講得非常清楚，選擇不做手術只有唯一後果，就是縮短後面的生命。」有人聽到皮爾斯說：「布里頓在寫一部[1410]邪惡的歌劇，會要他的命的歌劇。」這句話簡直就像出自曼的原著。

歌劇一開始，阿申巴赫自知落入了純粹理性的虛空。「心緒萬千，心緒萬千，無語無言」，他這第一句唱詞正好十二個音節，象徵性地落在十二個音符的序列上。待到第一幕即將結束，阿申巴赫已經把自己變到可以對塔齊奧說出「我愛你」的境地，雖說那個男孩子因爲距離太遠不會聽到。這句愛的表白仍然是受到壓抑的、窒息的，雖然說爲「我愛你」所譜寫的音樂結束在E大和絃上，但是這個調性效果並不明顯，其中的E和B是低音部很低的兩個音，而降G僅僅是男高音聲部的一個八分音符。（在《小夜曲》中布萊克的「看不見的飛蟲」正是在這同一個音上飛來飛去的）。從這裏開始，阿申巴赫經歷了可以聽得出來的人格解體；着魔般的不斷重複和自我引用就像是格萊姆斯最後瘋狂的重現。最後阿申巴赫終於接受了自己的轉變和命運：「噢！阿申巴赫……你聲名顯赫啊……你要自律啊……拿出你的力量來……全是愚蠢全是虛僞……」這時樂隊爆發出馬勒似的絢麗音響結束了這一幕。

塔齊奧的音樂源自不同的世界，它的基礎是巴厘島的甘美蘭。這類音樂是布里頓在他的美國時期，通過作曲家柯林·麥克菲最早接觸到[1411]，後來又在1956年訪問巴厘島時，獲得了第一手經驗。那次旅行時他記譜寫下來的一段甘美蘭旋律與塔齊奧在《威尼斯之死》中的主題完全可以疊合在一起。具有甘美蘭特徵的音樂從50年代後期開始的布里頓作品中處處有所顯露，例如芭蕾舞《寶塔王子》、教會寓言劇《麻鷸河》、《仲夏夜之夢》中奧伯龍的音樂，以及最突出的《歐文·溫格雷夫》中「反戰者詠歎調」，即那個青年人反叛自己的軍人家庭時唱出的歌。布里頓對於異國色彩的偏重有其政治上的寓意，他以這種做法再次表明反對現行制度的立場，同時也有情色的寓意。麥克菲是用甘美蘭風格創作音樂的首創者，布里頓應該可以從他那裏聽說西方國家的旅遊者在巴厘島可以用廉價買到當地男孩子的性服務。塔齊奧並非像英國國教徒一般清純，他是按「旁類東方人」的模式塑造出來的，他聽候召喚又善解人意，而在這個場面中未解風情的處子其實最有可能是阿申巴赫。

曼的故事講得清楚，阿申巴赫與塔齊奧的關係自始至終都是癡迷之夢。在沙灘上行將死亡的這位著名作家在恍惚中似乎迎來了溝通——「就好像那蒼白可愛的[1412]攝魂精在向他微笑，在向他招手」——緊接着他頭一偏，死去了。故事結尾的一句話：「當天晚些時候，世界對他的死訊感到震驚和惋惜。」堅持表現曼對他的自我對象保持冷眼旁觀的態度。

在歌劇中，塔齊奧真的招手了，阿申巴赫感到如願以償，這樣的氣氛一直持續到最後幾小節。絃樂組這時涌動高漲再一次流露出馬勒的筆觸。塔齊奧的旋律增添了新的分量與聰穎，同時仍然保持着非西方的特徵，忽漲忽落好像是印度的拉格音樂。心智的音樂沒有了，剩下還在延續的是一把在高音區演奏的小提琴和一架鐘琴，這是「旁類人」的音樂。我們現在走進了塔齊奧的意識，通過他的眼睛看世界。阿申巴赫已經死去，塔齊奧不再是慾望的對象而成爲慾望的代言。就像席曼諾夫斯基所寫的羅傑王，他從「孤獨與權勢的深淵中」挺身而起，將身體暴露在陽光沐浴之中。

像阿申巴赫一樣，肖斯塔科維奇和布里頓都是死於中年。1973年肖斯塔科維奇最後一次訪問美國，曾花一天時間接受國立衛生研究院的專家會診，但是專家們對他的多種病症拿不出治療方案。據他的美國翻譯亞歷山大·頓克爾[1413]回憶，這位作曲家平靜地接受診斷，態度就像是聳聳肩了事。他去出席皮埃爾·佈列茲指揮紐約愛樂樂團的音樂會，音樂會後留下參加招待會。這時卻遇上難堪，佈列茲俯身吻了他的手，而這位被肖斯塔科維奇稱爲「現代主義急先鋒」的佈列茲對他不曾有過半句好評。肖斯塔科維奇後來告訴格里克曼說：「當時完全措手不及[1414]，沒能把手抽回來。」

肖斯塔科維奇前往大都會歌劇院觀看《阿依達》，在那裏感受到對他的真誠尊敬。在最後一次幕間休息時，樂隊中的小號手吹起了《第五交響曲》終曲開始時的樂句，向他致意[1415]。斯時斯地，肖斯塔科維奇成了包廂中的偉人，受到全場觀衆的矚目。

雖然他的右手已經活動困難，肖斯塔科維奇仍然堅持寫作音樂。貝多芬《月光奏鳴曲》的痕跡不可思議地滲入到他的最後作品中，那就是1975年6月到7月初寫成的《中提琴奏鳴曲》[1416]。他於8月9日逝世，享年68歲。在首演音樂會上，費奧多·德魯齊尼面對觀衆的歡呼，將那部作品的樂譜高舉過頭，和姆拉文斯基在《第五交響曲》首演時的所爲一樣。

布里頓死於第二年12月，死因爲細菌性心內膜炎導致的併發症，竟是導致馬勒死亡的同樣心臟疾病。邁克爾·蒂皮特撰寫的悼文給予他特別高度評價：「此時此地，我要說[1417]布里頓是我所認識或者知道的最純粹的音樂人士。」伊麗莎白二世女王身兼英格蘭教會的領袖，做出同樣惹人注目的反應：在獲悉布里頓死訊之後，她向彼得·皮爾斯致了唁電。

[Ⅰ] 布萊克，《病玫瑰》，譯文出自 http://book.douban.com/subject/10531013/。

[Ⅱ] 莎士比亞，《仲夏夜之夢》，方平譯，上海譯文出版社，2011年。

[Ⅲ] 肖斯塔科維奇，《肖斯塔科維奇書信集》，焦東建、董茉莉譯，東方出版社，2005年。

[Ⅳ] 鄒仲之譯，三聯《愛樂》2005年第12期。

13 錫安公園：梅西安、裏蓋蒂與60年代的先鋒派

阿德里安·萊韋屈恩對貝多芬《第九交響曲》的思辨真令人毛骨悚然。他宣佈：「我已經得出不應如此的結論[1418]。這就是針對他們所說的人類應該做到的善與崇高。善也罷崇高也罷，都不應如此。人類所奮力抗爭的，他們攻城陷地所要換取的，每當獲得勝利他們縱情歡歌的一概不應如此。以前的相反結論必須被收回。我要將它收回。」

托馬斯·曼筆下[1419]這位浮士德型的作曲家說這番話是在借用貝多芬寫進他的最後一首絃樂四重奏的一段音樂密碼。在終曲的引子中，中提琴和大提琴拉出一個有如嘆息的小調樂句，這個樂句上附有文字：「必須如此嗎？」兩把小提琴將音樂轉成大調，做出回答：「必須如此！」這一小小的對話是作爲玩笑寫下來的，但它們引出的不言之意卻極其嚴肅。這是以微縮形式表達出積極看待宇宙萬物的精神，同樣態度在貝多芬的《歡樂頌》中以狂歡的炙熱凸現出來。萊韋屈恩完全沒有擁抱億萬人的意願。他會爭辯說，積極態度在20世紀已當壽終正寢，真正的嚴肅性與獨創性只有靠奏出黑暗的音符才能獲得。

萊韋屈恩的審美觀以拒斥和否認爲中心，這以誇張的形式凸顯出20世紀音樂的一條主線。這位文學虛構中的作曲家，體現着宣稱殺死了調性的勳伯格和韋伯恩的特徵，多半也體現着自詡爲「惡魔的帕西法爾」的瓦雷茲的特徵。萊韋屈恩這一角色也預見出佈列茲和他的「狂暴再狂暴」的審美觀，預見出說過「我追求的是狂暴而不是優雅、地獄而不是天國」的凱奇，還有辛酸荒唐、自我鞭笞、焦慮死亡的肖斯塔科維奇，以至於布里頓，他根據「The ceremony of innocence is drowned」（清白的美德已經溺水身亡）這幾個字作過一首阿拉伯風格曲。（曼聽到布里頓的《小夜曲》後寫道：「阿德里安·萊韋屈恩如果寫出這首東西，也會自鳴得意的。[1420]」）20世紀經典作品中有相當數量，包括《莎樂美》《期待》《春祭》《沃採克》《璐璐》《姆欽斯克縣的麥克白夫人》《彼得·格萊姆斯》，都是在命運驚濤衝擊下走到死亡結局，或者狂亂或者詭祕。奧利維埃·梅西安稱這些東西爲「黑色名作[1421]」。

作曲家對恐懼與絕望有着自發的注意力，而歷史進程更爲他們提供了理由，戰後的作曲家們不約而同採用了堪稱是災變型的風格。克里斯托夫·潘德列茨基領先其他同行，在戰後十年時間內寫出了《廣島受難者輓歌》和《最後審判日》（又名《奧斯威辛清唱劇》）。絕非偶然，戰後的作曲家們都先後讀過曼的書，雖然是虛構人物，但是萊韋屈恩在他們心目中成了民族英雄似的人物。亨利·浦瑟爾[1422]在1960到1968年間創作的理念性的歌劇《你的浮士德》，主人公亨利是一位萊韋屈恩型的作曲家，劇中有一個場景是他在解析韋伯恩的《第二康塔塔》。

20世紀無疑是人類歷史上的一段恐怖時期——倫納德·伯恩斯坦稱之爲「死亡世紀[1423]」——但是面對恐怖並不等於藝術家就此擔當義務，必須用恐怖當作創作題材。西奧多·阿多諾在《浮士德博士》的寫作中對音樂論述做出貢獻，他將現代主義與低俗藝術視爲兩個對立的極端，但是就連阿多諾也承認現代主義可能造就其本身的低俗藝術——空洞無物、一味艱深、很容易淪爲遲來青春期煩躁的那一類東西。格奧爾格·盧卡奇在一篇批評阿多諾的文章中，斷言那位哲學家身居「深淵大酒店[1424]」，在其具有審美價值的安然環抱之中，面對人類的痛苦就像在觀賞阿爾卑斯山景觀。

很多值得稱道的藝術作品面對恐懼做出拒絕或者超然的答案。我們馬上可以想到充滿聖潔光環氣氛的斯特拉文斯基的《聖詩交響曲》，還有深而不重的施特勞斯的《四首最後的歌》，還可以想到艾靈頓公爵的聖歌《來吧星期日》。隨着恐懼的50年代讓位於荒唐的60年代，諸多歐洲作曲家探索路徑以走出前進道路上的迷宮。捷爾吉·裏蓋蒂就是其中之一。他曾近距離經歷死亡的世紀，看到大多數家人死於希特勒的集中營，接着又在自己的祖國匈牙利受到政治上的摧殘。儘管如此，裏蓋蒂以寫作光明與智慧的音樂爲己任。

《時間終結四重奏》的作曲家梅西安可以被定義爲萊韋屈恩的對立面。在創作生涯後期，他寫出《我主耶穌基督轉形》、《從峽谷到星空……》和《阿西西的聖方濟各》。它們的每一首，結尾都落在某個大調的爆裂般的積極肯定之上，毫無保留的熱烈歡騰甚至超出貝多芬《第九交響曲》的終結。然而它們的和聲語言又不是貝多芬可以立即辨認的。梅西安的三和絃浸透着超現實主義的、未來派的能量。它們是證據，表明對聲音本身已經進行過深入探討，而這一探討也同時是爲了獲取無所不包的精神語言。這位作曲家曾經把基督復活與原子彈爆炸相比較[1425]，將都靈裹屍布上的基督身形與據認被廣島原子彈爆炸烙在牆上的人影聯繫到一起。他以最強的呼聲說出：「必須如此！」

梅西安

聖人不與魔鬼鬥新奇。1908年出生於阿維農的梅西安一生十分平淡。他的傳記中有一段非常哀傷的故事，他的第一位妻子，詩人柯萊爾·戴爾伯斯因患大腦萎縮最終必須住進看護中心。另外一段極爲撼人的經歷，就是他在戰俘營8A寫作《時間終結四重奏》。除那以外，梅西安的生活按部就班：作曲、在巴黎音樂學院教課、旅行去各地出席他的作品上演、每星期天去巴黎的聖三一教堂彈奏管風琴。這最後一項工作他從1931年開始一直堅持到1992年逝世，每逢聖誕彈奏《彌賽亞》[1426]，再就是點點滴滴完成其他瑣事。

作曲同行們常到聖三一教堂去看梅西安，領教他在平常一個星期天爲做禮拜的人羣彈奏什麼音樂。阿隆·科普蘭在1949年的日記中寫道：「去三一的風琴樓看梅西安[1427]。聽他中午時分的即興。從低音上的‘魔鬼’到高音上的無線電城歌舞廳曲調，無所不彈。教堂做禱告怎麼會允許這些東西倒是一個謎。」

在人生的後三十年，他與第二任妻子、鋼琴家伊雯·洛里奧一直住在巴黎十八區蒙瑪特一帶的一所老房子裏。彼得·希爾和奈吉爾·西蒙尼爲這位作曲家撰寫傳記，記述了他的住處設施相當簡陋，洗漱間爲樓層公用[1428]，主要起居室按照虔誠的天主教式樣擺設，塑料質十字架比比皆是。作曲家兼指揮家埃薩—佩卡·薩洛寧[1429]去拜訪梅西安，曾留意觀察書架上有什麼書籍或者唱片，他只看到一本《聖經》和梅西安本人若干作品的錄音。

沒有人提到過這位作曲家的隱私中有任何見不得人的東西。指揮家長野健[1430]曾經在梅西安晚年與他密切合作，有一次被人追問，一定要他對導師講出幾句微詞或者曝光性的逸聞，他能講出的最多不過是他們夫婦倆如何能一口氣吃光整整一隻梨塔。

上帝對梅西安對話用到了各種各樣的音響與音調，不論是交響樂隊或者教堂管風琴全力轟鳴、各類風俗的打擊樂咚咚鏘鏘，還是百鳥爭鳴嘰嘰喳喳。我主在和諧與不和諧中均能顯現，雖然說他的真諦在於和諧。

「主和絃、屬和絃[1431]、九和絃，這些都不是理論而是現象，它們在我們周圍自然而然出現，不容我們無視，」梅西安曾經說過，「只要我們還有耳朵、能聽得到我們周圍的動靜，共鳴就一定存在着。」他在這裏所講的，是作爲調性基石的主和絃與自然泛音序列的底端音程相關聯的事實，是每一根琴絃在振動時都會產生的現象。勳伯格在他的《和聲學》中，提出將協和音放置一旁，從他所謂的「遠程伴音[1432]」中發掘新和絃。梅西安相信，對近處與遠程的音高，人耳不僅可以而且應該都能接受，所以無論是底端音程產生的踏踏實實的共鳴，還是高端音調帶來的模糊不清的關係，對聽覺都不是問題。

在1944年出版的教科書《我的音樂語言的技法》中，梅西安闡述了他所謂的「共鳴的和聲[1433]」，即同時奏響取自自然泛音序列的八個不同音高：C、E、G、降B、D、升F、升G、還原B。其效果非常不和諧，但是在底端仍然有着C大三和絃，構成一個抽象形式的「自然」基礎。馬勒在未完成的《第十交響曲》的咆哮般高潮中用到一個與之非常接近的和絃。

《我的音樂語言的技法》還提出「有限移位調式」體系，可以與古希臘音樂的調式相比擬（例如伊奧利亞、多利亞、利第亞，等等）。它們基於這位作曲家對20世紀早期音樂的研究，尤其是斯特拉文斯基、巴托克，也基於對不同的民族音樂和傳統音樂的研究，諸如巴厘島、印度、日本、安第斯等地的音樂。調式之一是德彪西的全音音階。調式之二由半音和全音交錯組成，也就是八音音階，斯特拉文斯基的《春祭》就建築在這一調式之上。調式之三是一個全音與兩個半音相繼出現，與通常認爲屬於藍調的音階略有相像之處。調式之六正是拉開《莎樂美》序幕的那個宛如蛇行的單簧管音階。其餘三種都是梅西安自己設計的更爲獨特的音階。它們的共同點是都具有對稱形狀，都是很精準地沿三全音的斷裂帶分割而成。音樂之魔在梅西安耳中聽來是神聖之聲，它構成梅西安的和聲所圍繞轉動的軸心。保羅·格里菲斯有對這位作曲家的研究成果，他指出，梅西安的各個調式產生出[1434]數量豐富的大三和絃和小三和絃。但是它們不會構成像在讚美詩中用到的那類標準和聲進行，確切說是不可能構成那類和聲進行。事實上，他的和聲追尋不同調式的曲折軌跡，從一個三和絃跳躍到下一個三和絃。梅西安稱這樣得到的效果爲「和聲的彩虹[1435]」。

《技法》一書讀來也像是梅西安對《和聲學》的答覆，說是反駁也不爲過。勳伯格也將自己的和聲理論看成是神聖的表徵；《摩西與亞倫》中沒有唱詞、用若干六個音符的和絃模仿樹叢在燃燒的聲音，它們震顫着散發出神聖的力量。勳伯格與梅西安的差別，說到底是神學觀的差別。勳伯格相信上帝不可代表，只有在對通常事務的禁令中我們才獲得提示得知他的存在。梅西安則認爲上帝無處不在，也存在於一切聲音之中。因此，沒有必要以新代舊：上帝創世，開闢時空伊始，便已聚集了一切壯麗輝煌。

法國音樂通常被等同於精緻、典雅、自我節制的藝術，但梅西安不受這種成見約束，從早年起就偏愛鋪張、飽滿、無節制的宏大。1932年他創作的管風琴音樂《永恆教會的顯現》，將他自己稱爲「簡單，幾近粗魯」的空五度像支柱一般點綴在華美的調式和聲中間。音樂的氣氛就像是儀式正在莊嚴進行，香菸繚繞、教袍窸窣、燭光閃爍、大堂陰深，意念中的一座教堂竟然與聽衆本應置身落座的處所同樣真實。

就在梅西安在《時間終結四重奏》中明顯做出咄咄逼人甚至於粗暴音響的同時，他並沒有丟掉一貫擅長的簡潔、打動人心的表達方法。《時間終結四重奏》中最美麗動人的兩個樂章——兩首〈讚頌〉，也就是對耶穌的永恆與永生的讚美詩——其實是從他戰前的作品中轉用的。第一首〈讚頌〉基於《美麗的水的祭典》[1436]，原作寫給六架馬特諾琴（與特雷門琴相關的一種早期電子樂器）。第二首來自1930年創作的管風琴音樂《二部曲》。有趣的是，作於1937年的《祭典》是寫給在塞納河畔舉行的「音、水、光的祭典」。身着潔白衣裙的女性配合着焰火、噴泉和那首音樂翩翩起舞；作品的形式劃分完全聽從工程師的要求。大提琴在《時間終結四重奏》中拉出的第一個緩慢悠長的探索的樂句，在原作中是伴隨高噴而起的水柱，梅西安視之爲「優美與永恆的象徵」。

瞭解《讚頌耶穌永恆》背後的壯觀場景，有助於領會這位作曲家審美觀的多樣性，以及他化平凡爲崇高的本領。梅西安所期待的天堂，不僅是從今以後萬世太平，而且是散見於日常生活當中的喜悅歡欣。說到底，梅西安的世界末日——「不再有時間了！」——很可能與其創作過程前前後後的災難環境並無關聯，它描寫的是一個單一靈魂在極端感情之中經歷的死亡與再生。

梅西安的早期宗教音樂作品，包括《時間終結四重奏》在內，都可以比擬爲基督教超現實主義。它們與薩爾瓦多·達利的晚期繪畫有某種共同之處，基督在那些畫中如同宇航員或者是超人一樣浮在地球上空。那一形象尤其適用於這位作曲家的下一步的重要作品。寫給兩架鋼琴的《阿門的幻象》，還有寫給合唱與器樂合奏的《聖臨小型宗教儀式曲三首》，都是在法國仍處於德軍佔領時期寫成的。依照保羅·格里菲斯看法，《宗教儀式曲》恣意於「一陣陣越發追求效果的[1437]廉價和聲……梅西安拒絕用技巧精深的做法取代音樂上讓人尷尬的成分，在這裏又向前進了一步」。《宗教儀式曲》的唱詞像製造醜聞一樣將宗教詞句與煽情詞句穿插在一起，它們有的是從宗教文獻中截取，有的是梅西安個人杜撰，全部編排成寫給上帝的情書的式樣。（「你這樣複雜你這樣單純，你真是無限單純。」）這部作品和聲飽滿，配器有如畫的效果，它的一些段落讓人聯想起埃裏希·沃爾夫岡·科恩古爾德和馬克斯·斯坦納所作的煽動人心的電影插曲。產生科幻效果的馬特諾琴在樂隊中不斷呼喊。有些評論家不屑於此，其中之一將《宗教儀式曲》比擬爲「替天使塗脣膏[1438]」，但是聽衆卻報以喝彩。維吉爾·湯姆森注意到，梅西安「既能開啓天國[1439]，又能驅使聽衆發狂」。

《宗教儀式曲》及其他同時期作品的鋪張奢華掩蓋着梅西安正在面臨一生中最大危機的實情。在戰爭即將結束時，他的妻子健康狀況出現急劇惡化，經過手術，但不成功，她失去了記憶。「她只能被送進看護院[1440]，一切事情由他人代做，」伊雯·洛里奧這樣告訴彼得·希爾，「從那時起，梅西安自己一個人帶大了他的年幼的兒子。他擔起所有家務，包括燒飯，他每天要早上五點鐘起來，做咖啡，在兒子上學以前給他吃完早飯。」戴爾伯斯喪失神志以後，梅西安越來越多地依靠當時正在他的班上上課的洛里奧。經過一段互相敬重的時期，兩人萌發愛情。在《阿門的幻象》首演時，洛里奧在作曲家身邊一同擔任演奏，那首音樂的新鮮亮麗映照出她的堅強性格。

40年代後期梅西安的三部作品——聲樂套曲《阿拉維》、《圖倫加利拉交響曲》、合唱曲《疊歌五首》——構成格里菲斯所說的「特里斯坦三部曲[1441]」。它們各以不同的途徑與瓦格納的那對悲劇戀人相關聯，《特里斯坦與伊索爾德》[1442]也在各個地方被直接引用。同時，它們中間出現着印度塔拉音樂、巴釐打擊樂的固定音型、祕魯民間音樂。在有些段落中，和聲效果近乎「波普」；梅西安喜愛在三和絃上加六度音以擴大效果，例如在A音的大三和絃上添加升F音。在《圖倫加利拉》的第二樂章〈情歌〉結尾處，這個和絃以緩慢、嬌美的琶音形式奏出，一如酒廊鋼琴家的慣用伎倆。真能呈現一位衣着緊身的女歌星倚在鋼琴旁的景象呢。

爵士樂的痕跡甚至在鋼琴套曲《聖嬰耶穌二十觀》這樣的神聖篇章中也可以覺察。這部鉅作創作於1944年。在表現〈喜悅的聖靈〉的第十首樂曲中，一個四個音符的動機與格什溫的《我有了節奏》中得意揚揚的副歌裏的四個音符簡直如出一轍。而在第十五首〈聖嬰耶穌之吻〉中，隱約可以聽到仍是那位作曲家的《有人保佑我》。瓦格納在《特里斯坦與伊索爾德》和《帕西法爾》中看到肉體與心靈的致命衝突。特里斯坦和伊索爾德只有通過自我毀滅才能成全他們的激情，聖盃騎士只有棄絕性愛才能保全自身。在梅西安的觀念中沒有這樣的矛盾，愛人與愛上帝，二者甚至沒有區別。

隨着50年代到來，梅西安也經歷了他自己的「冷戰時期」，被不斷摸索與自我懷疑的壓力扼制，與斯特拉文斯基在同時期嘗試現代主義途徑很相似。梅西安信仰上帝「無限單純」，以無限單純的和聲即可表達，這時有些動搖了。有一天他在巴黎音樂學院的課上講：「我們大家都處於沉沉黑夜之中[1443]，我不知道我要去哪裏，我和你們一樣迷失了方向。」

梅西安是戰後很多主要創新人物的導師。佈列茲、澤納基斯、施托克豪森都先後跟隨他學習。早在大戰結束之前，梅西安授課的班就已經有了激進主義巢穴的名聲。一方面，年輕革命家們從這位老師學到了很多東西，包括對非西方音樂的關注、對新節奏進程的反覆磨鍊、對電子樂器的超前興趣，以及最重要的開創序列主義雛形的時值與力度的進階。但是另一方面，他們對他在和聲學上的較爲保守的觀點並不信服。

佈列茲對於梅西安的傲慢、鄙視態度造成他們兩人的地位倒錯，在一段時間裏，佈列茲好像是師傅，梅西安反倒成了學徒。佈列茲1951年帶着學校校長的口氣給凱奇寫信說：「你知道梅西安最近有不錯的進步[1444]。」他又寫道：「他剛剛寫成幾首管風琴音樂，用及六十四種時值，還有變音栓。」這指的就是管風琴套曲《管風琴曲集》的一部分。這裏麪包含着可以說是梅西安創作生涯中構造最精細、和聲最密集的音樂。

從1949年開始，梅西安在達姆施塔特出現，在那裏證明可以像同行們一樣很快學會在黑板上畫滿各式擬科學的圖表。但是很短時間以後他就做了出人意料的轉彎。1953年的一天，根據安託瓦尼·格雷亞的敘述，他向學生們展示一本帶有彩色鳥類插圖的書，宣佈說：「鳥類是我最初的最偉大的教師[1445]。」接下去他又向學生們展示筆記本[1446]，上面是他在法國各個地方考察記錄下來的他所聽到過的鳥的叫聲。他說：「鳥兒總是按照一個調式歌唱，它們不懂八度音程。它們的旋律線經常使人聯想起格里高利聖詠的抑揚起伏。它們的節奏永遠是極爲複雜極爲多變，但是總是極其準確極其清晰。」他的學生們懷疑他是不是神經錯亂，要不就是在嘲弄達姆施塔特的流行心態。

但是梅西安完全真心誠意。他最早有意識使用鳥鳴是在《時間終結四重奏》中，烏鶇和夜鶯的聲音在題爲〈鳥兒的深淵〉的單簧管獨奏樂章中一直持續。在50年代餘下的時日裏，梅西安幾乎全部以鳥鳴作爲模板塑造他的器樂走線，而且這種做法在他餘生創作中一直起主導作用。最初一部以這種做法貫穿始終的作品是《百鳥爭晨》，它寫給鋼琴與重奏組，1953年在多瑙埃興根音樂節首次演出。在其中可以聽到幾十只鳥輪番歌唱，〈黎明合唱〉一段有二十一隻鳥一同唱出多聲部的一片嘈雜，十分有趣。接下去到達中午的寧靜，因爲鳥兒都在炎熱中入睡。在某種意義上說這種新手法類似於凱奇的機遇作曲；梅西安將他的音樂的控制交給了外在的力量。他在首演之前說：「我渴望着[1447]隱匿在鳥羣之中。」

從表面上看，梅西安確實「有不錯的進步」。他的50年代的鳥鳴音樂具有無懈可擊的不連貫和點彩派音響特徵，跟得上達姆施塔特一代人的審美觀，就好像寬尾樹鶯、藍山雀、大斑啄木鳥們都先於巴比特、佈列茲創建了序列主義。《異國鳥》（1956年）、《時間的色彩》（1960年）、《俳句七首》（1963年）、《天堂的色彩》（1964年）、《我期待死者復活》（1965年）等作品都先後出現在佈列茲在巴黎和其他地方的演出曲目中。但是《時間終結四重奏》和《圖倫加利拉》中的飽滿的音樂語言並沒有完全匿跡。梅西安的鳥好像是懂得有限移位調式，而且與自然界中的鳥不同，這裏的鳥都趨向一個調性中心。《百鳥爭晨》開始時的夜鶯歌唱，清晰可辨地出現在D調周圍。三和絃潛藏於和聲結構內部，淹沒在幾重高端泛音音調之下，幾條旋律可以突然從音色的雲霧之中一同涌現出來：例如《俳句七首》中的第四首有一段非常華麗的小號抒情獨奏，木管組也參加進去，而絃樂組一直在愛撫着獨奏小號。依賴鳥鳴讓梅西安重新建立了歌唱走線的主導地位。它爲梅西安指出一條走出「沉沉黑夜」的道路。

梅西安在寫作《鳥類志》（1956—1958年）的過程中完成了和聲創作的一百八十度大轉彎。這首長近三小時的作品是梅西安依據他對法國各個風景勝地的印象，和在那裏棲息的鳥類的印象構造出來的。面對豐富的形象與感觀世界，梅西安意識到他無須再在各種風格當中做出選擇，例如到底是「特里斯坦」系列作品中的表現愛慾的手法，還是50年代初期作品中的硬澀的效果；他可以做的是基本上各種風格兼收幷蓄。

這樣一來，佈列茲式的鋼琴音樂效果就簡單地成了這位作曲家調色板上的另一塊顏料；正如羅伯特·謝爾勞·約翰遜注意到的[1448]，十二音矩陣會被用來提示自然界中嚴峻一面，諸如阿爾卑斯冰川的骯髒冰面，或是夤夜貓頭鷹的瘮人嗥叫。三和絃勾畫出自然界中的明亮色彩——「蔚藍大海歡騰起伏」，寬廣河流逝者如斯，夕陽西下滿目餘暉。鳥鳴活力無窮，但是不協和；它們有時的聲音甚至像是人類旅遊者闖入了神祕的大自然。在第十三首也就是最後一首樂曲中，凝思中的沉靜幾次被一個不協和和絃打破，這表現的是位於法國西北端的克雷阿克燈塔的霧笛。這個和絃與在《春祭》的〈春天的召喚〉一段中那個不斷反覆撞擊的和絃有近親關係。最後的若干小節注有「悲劇的、陰鬱的」標記。麻鷸的叫聲在低音的D小和絃上縈迴，海浪的琶音漸漸退入無聲。這到底是怎樣一個結局，是悲劇——人類在自然之表踩上了自己的足跡，還是披露外層空間的神祕，要請聆聽者自行定奪。

迴歸彩虹和聲以後的梅西安這時感到可以自由返回宗教題材，而他從1950年以來基本對之迴避。《我主耶穌基督轉形》（1965—1969年）是爲合唱、七位器樂獨奏演員和大型樂隊創作的十四個樂章的作品。樂曲開頭是標定音高的鑼奏出下行序列，手法上如同佈列茲的《無主的錘子》。接着從合唱聲部像綵帶般飄出格里高利聖詠，這就與佈列茲毫不相干了。（第二次梵蒂岡大公會議當時剛剛批准在彌撒中引入當地音樂，學者克里斯托弗·丁格爾指出[1449]，梅西安在《我主耶穌基督轉形》中使用拉丁文禱告詞，表明反對這項決定。）在八首〈冥想〉的第一首中，音樂趨向E調，這也是這部作品的最終目的地。但是就像《鳥類志》，不協和音不斷衝破外框的約束。第十二樂章〈此地異常恐怖〉的結束處出現三個巨大的和聲，每個都由十二個音符構成；在〈三位一體全然呈現〉之後出現的三和絃，還有在〈神聖之光的合唱〉結束時的三和絃顯得格外輝煌，因爲它們都是從不協和音背景之上強力奏出的。協和音有時真的比包圍着它們的不協和音更加使人畏懼，它們是經過轉形的調性，死後再生。

1970年，紐約藝術事業贊助人艾利斯·塔麗請求梅西安寫一部作品紀念即將到來的美國建國二百週年。這項任務初看不大可能實現，因爲梅西安對於美國文化基本沒有好感，尤其對紐約有特殊的厭惡情緒。塔麗完全摸清了這位作曲家的弱點，以盛宴款待，最後的甜品是「一隻巨大的蛋糕[1450]，上面裝飾着開心果制的青蛙，青蛙嘴裏吐出香草奶油」。梅西安不再推託，接受了這一請求，但條件是他的作品可以謳歌美國西部的崇山峻嶺，而不是東部的城市風光。

1972年，梅西安和洛里奧一起旅行到猶他州的幾處峽谷——布萊斯大峽谷、錫達布雷克斯、錫安公園——花很多天時間飽覽山岩壯麗色彩，又聆聽當地鳥類的啼鳴。在洛里奧拍攝的照片中，梅西安隻身站在錫達布雷克斯的斷石之中，身後是沖天而起的紅色砂岩。他在筆記本中寫下這裏「一望無際[1451]、人跡罕至」，從它的冷和熱的色彩中喚起一絲死亡與恐怖之感。他將自己的印象彙集在一段標題說明文字中，涉及方面有鳥類學、地質學、天文學，當然也有精神境界。這首作品將「從大峽谷上升到羣星，再昇華到天國中復活的靈魂，以此讚美上帝和他的一切創造：地球之美（包括它的山石、鳥語）、天空之美、上蒼之美」。

塔麗委約的結果就是《從峽谷到星空……》，這部作品有可能是梅西安的最偉大成就。猶他州峽谷的雄偉壯觀在作曲家心中重新喚起在他的作品中已經久違的歌唱性。朝向開闊空間歌唱的獨奏樂器佔據了大峽谷音色色調的主導，包括鋼琴、圓號、其他獨奏木管樂器、銅管，再加上十三支絃樂器組成的合奏組表示共鳴與迴響的效果。這部作品可以說是對《時間終結四重奏》的器樂戲劇性表現實現了大規模擴充。《時間終結四重奏》中的單簧管獨奏〈鳥兒的深淵〉對應到這裏，成了篇幅更大的圓號獨奏樂章〈星際的呼喚〉。第一部分的其他較短樂章描繪孕育了大峽谷的原始荒原、黃鸝鳥的啼鳴、天空中閃爍的繁星。（這幾個樂章的最後一個題爲〈羣星中間寫了什麼字？〉，它首次披露整部作品中的宗教層面，而在此傳達的信息就是「彌尼，彌尼，提客勒，烏法珥新」，即《聖經》「但以理書」中敘述的寫在牆壁上的字。）接下去鋼琴佔據首要地位，演奏一個風格近似《鳥類志》的獨奏樂章，模仿出白眉知更鳥叫聲。

作品的中心部分是歌頌大峽谷本身的幾個樂章——〈雄偉的錫達布雷克斯〉〈布萊斯峽谷和赤橙色的岩石〉〈錫安公園和聖城〉。〈雄偉的錫達布雷克斯〉是巨石山岩的音樂。這裏有銅管齊奏的誦詠與脈動似的不協和和絃交替出現、鋼琴粗獷發揮、擬似爵士樂的段落，甚至有小號「哇哇」叫、長號吹出滑音。〈布萊斯峽谷和赤橙色的岩石〉先是重現一部分兇險地貌的動機，但是它們隨後被一系列宏偉聖詠代替，這是大峽谷的無聲壯麗在目擊者心中激起的共鳴。梅西安和他的導師杜卡一樣，認爲一定的和聲關聯一定的顏色；E大調是紅色，結尾處的幾個和絃不僅刻畫出布萊斯峽谷的赤橙岩石地貌，而且聯繫到《啓示錄》中的地質記述——聖城耶路撒冷的色彩絢麗的基石：肉紅玉髓、黃晶玉、紫晶石。

跟在〈布萊斯峽谷和赤橙色的岩石〉之後的若干片段，音樂在精巧與純潔之間往來變換。一首絃樂組的歡歌的樂曲描繪了恆星畢宿五的紅色光輝；整部作品中的第二段鋼琴獨奏表現的是小嘲鶇；一段圓潤的器樂間奏曲是根據畫眉鳥唱出來的分解三和絃；再有，說來也怪，一段忙忙碌碌的幻想曲，發聲的竟是夏威夷的幾種鳥類。

最後到來的是〈錫安公園和聖城〉的禮讚。摩門教拓荒者將這處峽谷中白色與粉色的華麗砂石峭壁稱爲「上帝的天然殿堂」，在梅西安眼中這儼然就是聖城耶路撒冷。他動用一個很初級的手法營造出巨大的期待氣氛：他啓動一個A大調的行進，但不讓它完成，這樣幾次重複，在長十分鐘的樂章過程中，高潮一直引而不發。這讓人感到好像這位作曲家不願完成自己的創造，寧可再次遁逸到他鐘愛的鳥鳴中去，回到多姿多彩的節奏和調式中去。直到渴求這一遲遲不來的和聲已經再不可按捺——銅管組三次爆發出對它的呼喚，貪婪、絕望——A大調的超新星爆發終於實現，它翻滾着直衝樂隊的最低最高一切邊角，將絃樂燒成白熾。

60年代的先鋒派

在梅西安主導調性音樂轉形的同時，歐洲的先鋒派運動進入隨心所欲、上下顛倒、前後混淆的時期。這是偉大的搖滾樂造反的年代，是性解放的年代，是嘗試毒品、迷幻文化的年代。在一片喧鬧的時代精神中，先鋒派分子掀起第二次浪潮，他們拒斥前一代人對純粹與抽象的執着。機遇、不定、圖像記譜，以及其他形式的用非傳統方式表記的音樂在歐洲大行其道。一些作品偏向於音樂的過去，通過引用和拼接將過去截成段落。另一些作品走出星際空間，摒棄一切系統結構的外觀。各種現象涌現出來，諸如達達惡作劇、引用流行音樂、容易上口的共產主義革命歌曲再度走紅（這次的起因是卡斯特羅與毛澤東）。有些作曲家的自我表現本領令人炫目，他們將先鋒派在國際上興起這一現象本身當成作品的主題。迪特·施內貝爾1961年的作品《廢物 I/1》，邀請聽衆通過互相講話、發出贊成或反對的噪音、咳嗽、推椅子等行爲變成演出的一部分。

約翰·凱奇的影響到達了巔峯。1958年他旅行到德國，在達姆施塔特頂替佈列茲出場做了一系列講座。他的講座讓歐洲音樂永遠改觀，同以前再也不一樣了。一切知道凱奇來歷的人都知道要做好準備感受非同一般的事件；回溯到1950年，他在藝術家俱樂部發表題爲《關於無的演講》，開宗明義就說：「我在這裏[1452]，沒有什麼要說。」在其後的問答部分，凱奇決意用六個固定答案回答一切問題，引發一片混亂。六個答案之一就是「請重複一下這問題……再說一遍……再說一遍……」凱奇在達姆施塔特的講座，某些段落是有內在聯繫的，但是機遇行爲逐漸佔了上風。到第三次講座，他開始按照《易經》上規定的間隔點燃香菸。最後一次講座的主體成了一長串發問，例如：「當佈列茲講他所講的東西的時候[1453]你們同意嗎？你們餓了嗎？十二。你們爲什麼要這樣（你們多少知道你們將能得到什麼）？佈列茲會到場嗎？還是趁我沒有注意他先走掉了？」

佈列茲不在場，但施托克豪森卻在，而且聽得很專注。這位看法超前的德國人是1954年首次接觸到凱奇的，從那時起就迷上了這位美國人的各種想法，就在同時佈列茲的魔力開始變弱。施托克豪森受凱奇影響的最初跡象在《時間維度》（1955—1956年）中可以找到。在那首作品中五支木管樂器每隔一段時間就打破一個共同保持的節奏，互相追逐，做出各種不同式樣的漸快或漸慢。大衛·都鐸是凱奇最賞識的詮釋者，施托克豪森也爲他寫了一系列新的《鋼琴曲》，特意迎合這位鋼琴家的無所羈絆的風格。《第九號鋼琴曲》（1954/1961年）從開始將一個極不協和、勳伯格風格的和絃重複了一百三十九次，聲音逐漸減弱直至悄然無聲。《第十號鋼琴曲》（1954/1961年）表演的是傾瀉而下的和聲團塊，彈奏時要用到手指、拳頭，以至於小臂。《第十一號鋼琴曲》（1956年）的譜面上排開十九個片段，演奏順序由演奏者自行決定；這種做法明顯是在模仿厄爾·布朗和默頓·菲爾德曼的自由形式作品。

很多年輕達姆施塔特作曲家都效仿施托克豪森的做法開始追隨凱奇。其中一位就是非常張揚的佛羅倫薩作曲家希爾瓦諾·布索蒂，他的圖像表示記譜看上去就像是超現實主義的卡通，音符濺得到處都是，五線譜的譜線折彎，斜向扯開很遠，要麼就讓它們絞成一團。（面對這樣的含混表達，都鐸的對策是戴上拳擊手套[1454]砸擊鋼琴。）另外一位別出心裁的人物是阿根廷裔德國作曲家莫里奇奧·卡格爾，他的《字謎》（1957—1958年）拓開了聲樂發聲的新天地——「口吃、大顫音、用抖動的聲音、帶着外國口音、幾乎閉住的嘴、近乎無聲的、邊吸氣邊發聲，等等」，以上是這位作曲家親自寫在樂譜上的標記。

卡格爾在1960年的作品《在臺上》將達姆施塔特本身當成譏諷對象，構想十分精湛。這裏有的是一支器樂重奏組七零八落地給一個獨角發言人作伴奏，講話內容有關現代音樂危機，試看其中一段：「我們不可以只是[1455]無休止地議論危機，只是將問題實質的各個問題方面暴露在外，然後繞開它們，但是，我們也無法迴避事實，實事求是地考慮問題，我們必須接受這樣一個事實，那就是這種含混不清、無從穿透，這種在極端情況下的缺少共鳴，是這樣一種情況——在其之下我們不得不得出結論那也就是基本常識從一開始就指明的：在聲譜末端我們的感受力因爲受到自然約束是微弱的。我現在正坐在我的房子裏最小的一間居室之中。」

意大利作曲家盧奇亞諾·貝里奧從1954年起每年夏天都在達姆施塔特活動。他找到了一條走出「現代音樂危機」的道路，做法就是發揮一絲懷舊成分，採用在先鋒派實踐中注入有悠久傳統的器樂與聲樂表演的策略。貝里奧得以精彩地重新構造歌唱藝術，在很大程度上要歸功於他的妻子的演繹創造才能，她是美國出生的歌唱家凱茜·別爾貝利安，可以勝任從粗野的嗥叫到天使般的純潔聲調的全方位聲音變化。1958年爲創作電子音樂作品《主題（喬伊斯禮讚）》，貝里奧將他的妻子朗誦喬伊斯《尤利西斯》的〈塞壬〉中的一段製成錄音。那段文字本身就是浮光掠影的各種意象的對位，是序列主義的文學近似。語音的原子化並沒有像諾諾的音樂那樣製造出危機的氣氛，而是喚起喜悅、愛慾、擬歌劇的激情。節選的一段從「帆船！」二字開始（這是喬伊斯援引威爾第《奧賽羅》的第一句），到念出李斯特名字的耳語般語調結束。同年，貝里奧爲長笛創作了《序列曲之一》，啓動了別開生面的《序列曲》的系列創作，到這位作曲家2003年逝世爲止共寫成十四首。在它們中間，獨奏演員們發揮新的先鋒派演奏技巧，發掘各個樂器所可能做到的噪音、聲調、音響、音色。貝里奧後來批評他的同行們[1456]製造虛假的兩極對立，諸如「格調」與「表現」之間的對立、高超技巧與結構之間的對立、日常世界中的音樂與宇宙和諧之間的對立，等等。

到60年代初，對幕後過程的興趣，無論是十二音體系的還是機遇引發的，都讓位於重新產生的對錶面現象的偏重。這一時期最受人們議論的作品，都像是不同音色和織體的氣泡在升騰，是聲音的意識流。澤納基斯以他的作品《辯證轉型》和《皮託普拉克塔》率先開創了「織體音樂」；一向不甘人後的施托克豪森把它叫作「實地作曲[1457]」（預示後來出現的類別「即時形式」），劃歸自己的創造。這位德國弄潮兒又表示出對持續不斷的嗡鳴聲有了領會，這倒與他對美國的興趣有一定聯繫。1958年乘飛機往返美國，在飛行中他留意傾聽螺旋槳引起的飛機機身的震動[1458]，後來在題爲《正方》的龐大作品中重現該效果，那部作品寫給四個合唱隊和四支交響樂隊，在他的英國助手柯尼琉斯·卡迪尤的協助下完成。

1960年施托克豪森寫成了《孔塔克特》，其中樂器演奏與電子音響時而互相推輓時而合成一體。在寫作過程中，這位作曲家利用當時新發現的通過顛倒磁帶錄音機的磁頭來製作磁帶環的方法。他也揭示出音調如何與間斷的敲擊相互聯繫；在《孔塔克特》中最讓人有電擊感的段落中，極短促的脈衝逐漸被拉長，直到它們形成了一個音高，這時鋼琴上奏出一個低音E確認這一音高。最後，外界終於在1962年領教了《時段》，這是一部鉅作，動用大量資源包括四支合唱隊、一位女高音獨唱演員、多到可以擺陣的小號與長號、一對哈蒙德和勞文瑞電子風琴，還有以一面超大的日本鑼爲中堅的全套打擊樂。它的演奏長達兩個小時，那真是先鋒派饗宴之極致，是一個大呼小叫、拍手跺腳，讓感官大獲解放的過程。

若干獲獎的「織體音樂」範例從波蘭涌現出來，自1937年卡羅爾·席曼諾夫斯基逝世以來一直很少有聲音從那裏傳出。在戰後最初年代，斯大林佔據東歐實質上扼殺了創造性活動，但是在赫魯曉夫解凍的局部自由化時期，蘇聯的衛星國看到在本國鼓勵進步藝術活動可能帶來的便利，意識到它們產生的結果可以用來達到政治目的。從1956年開始舉辦的華沙之秋音樂節，是華沙條約國對達姆施塔特和多瑙埃興根的回答；西方的先鋒派代表人物施托克豪森、皮埃爾·謝弗、大衛·都鐸都去那裏演奏，而波蘭的年輕作曲家諸如克里斯托夫·潘德列茨基、亨裏克·戈雷茨基、卡茲米爾茲·賽洛奇、沃伊切赫·基拉爾也積極參與。他們發展出「織體音樂」中的一支，獲得自己特有的稱謂「聲響主義[1459]」。

政治問題時有發生。潘德列茨基創作出大膽的實驗性作品《8分37秒》是一件充滿了尖叫的和聲團塊、噼噼啪啪的連續撥絃、警報器效果的滑奏，還有其他類似澤納基斯效果的東西。直到有人提議將它重新命名爲《廣島受難者輓歌》後，它纔得到官方讚許，後來又在西方獲得歷久不衰的成功。

波蘭藝術復興的主要人物是維托爾德·盧託斯瓦夫斯基。這是一位年紀稍長、已經成名的作曲家，在解凍時期相對自由的氣氛中，欣然採納他早已暗地從事研究的先鋒派手法。1960年盧託斯瓦夫斯基在無線電廣播中聽到凱奇的《鋼琴與樂隊協奏曲》，創作狂熱被激發出來。像他後來說過的，「作曲家聽到的往往不是正在演奏的音樂……我們在聽到一個東西的同時就在創作另一個東西[1460]」。盧託斯瓦夫斯基作出的反響是調和機遇與秩序：讓半即興的段落與嚴格標註要求的段落交替出現。這位作曲家說：「我可以從大亂開始[1461]，然後逐漸在亂中建立秩序。」又有一次他談到從很高的高空[1462]俯瞰一個城市，然後逐漸下降直到街道、建築清晰可見。盧託斯瓦夫斯基在60年代的主要作品《威尼斯遊戲》《亨利·米肖的三首詩》《編織的話語》《第二交響曲》《大提琴協奏曲》，都因爲極爲鮮明的音樂形象、輪廓分明推進有力的鋪陳而非常傑出。它們的進行經常環繞突然出現的瞬間頓悟，好像在密林中突現林中空地；爲米肖譜曲的作品就是一例，在靠近結尾處，精緻而清脆的升F音托住「我讓我自己離去」一句唱詞。《編織的話語》是寫給彼得·皮爾斯的，它同時具有允許演唱者自由發揮的段落和接近有調性的抒情手法的魔力。本傑明·布里頓不是先鋒派的盟友，但他以愛羨的態度將這部作品介紹給1965年的奧爾德堡音樂節。

波蘭聲響主義派的作品中的即興段落——「aleatory」（偶然）是在歐洲通用的意指隨機行爲的詞彙，反映了一種總的趨勢，即強調集體的和協同的創造活動，這一趨勢在60年代末大爲強化。在1968年5月遍及全球的學生抗議活動中，施托克豪森開始寫作《來自七天》。在這部作品的樂譜上，有寫給作曲家自己的演奏組的指示，其中有「以你體內的節奏演奏震顫[1463]」，和「以宇宙的節奏演奏震顫」，等等。「歡呼電子音樂」是在羅馬的美國作曲家發起的即興發揮協同組織（成員有弗裏德里克·朱斯基、理查德·泰特爾鮑姆、埃爾文·庫蘭、阿蘭·布里安等人），他們狂熱於當時剛剛問世的幕格電子合成器。施托克豪森一度的助手柯尼琉斯·卡迪尤在倫敦加入了名爲AMM的團體，他們超出記譜音樂，超出先鋒派，甚至超出自由演繹的爵士，進到自然產生無法分析的厚密音響的地步——噪音充斥一切使得聆聽者再無法聽見或想象其外的聲音。卡迪尤作爲一個特例走到自己的極限。1972年他批判先鋒派爲資產階級奢侈品，寫了一篇慷慨激昂的文章[1464]，題爲《施托克豪森爲帝國主義服務》，從那以後從事寫作歌頌毛澤東的簡單歌曲。

《浮士德博士》的一箇中心場面，是萊韋屈恩在迷幻中與惡魔展開對話。惡魔不斷變幻出各種身份，一時間他是「一個學問家[1465]，在通俗報刊上寫文章談藝術談音樂，又是一個理論家兼評論家，自己還是一個作曲家，至少是這樣在想」。順帶說這其實是曼爲西奧多·阿多諾作的扭曲畫像。惡魔以評論家身份給當代音樂的狀況下了結論，除了勳伯格的一條道路，即遵守「決不調和的繁複的原則」之外，不存在任何其他可能性。萊韋屈恩爭論說：「一個人完全可能掌握該原則，然後再度獲得自由而不受非難。一個人完全可以運用已經喪失生命力的形式，只要他意識到這一點，通過這樣做來讓我們的競賽更強有力。」惡魔將這種做法鄙視爲「貴族式的虛無主義」。但是萊韋屈恩努力在自己的《小提琴協奏曲》中實現了這種可能性。這是一部自我意識的、諷刺意味的作品，它的輕柔幾乎就是一種嘲弄。萊韋屈恩的清唱劇《形象啓示錄》也變得生動，因爲「模仿了各種各樣的音樂風格，是地獄中的平庸羣氓所恣情喜愛的：仿造的法國印象派、布爾喬亞的客廳音樂、柴可夫斯基、歌舞廳音樂、玩弄切分和其他節奏把戲的爵士樂——所有這些交織在一起，互不相讓的爭鬥已經白熱化，但是同時一直受到樂隊主體的制約，它一直堅持只說嚴肅、陰暗、艱難的語言」。

用音樂講音樂也是20世紀音樂最早的一個組成部分，這可以追溯到理查·施特勞斯的《納克索斯島的阿里亞德妮》，還有斯特拉文斯基的《普契涅拉》中的新巴洛克手法。但是在60年代，戲仿與玩耍的做法開始到處氾濫。作曲家們談論「多元音響作曲」「多重風格」「元拼接[1466]」（自然又是想法層出不窮的施托克豪森的發明）。這個時期的作品直接錄用貝多芬和馬勒的片段，模仿文藝復興時期的彌撒和巴洛克時期的協奏曲，吸收爵士樂、流行歌曲和搖滾樂。東歐的作曲家們帶動多元化，以它作爲在傳統與先鋒派之間的折中立場：例如潘德列茨基，他將中世紀的奧爾加農和一些古老教堂聖詠引入到他的《聖路加受難樂》（1963—1965年）。施托克豪森寫出一首長兩個小時的電子音樂幻想曲《頌歌》（1966—1967年），其中全是世界各國的國歌。卡格爾爲他自己導演的很難理解的電影《路德維希·凡》（1969年）所作的配樂應該稱得上拼接音樂的頂峯之作。這部音樂將貝多芬鋼琴奏鳴曲及其他作品的零星片段改寫給一個拼湊起來的樂隊，而且樂隊隊員似乎對他們的樂器也沒有充分掌握。

拼接、引用、多風格混成等手法有效起到了揶揄布爾喬亞聽衆的作用，如果這樣的聽衆層尚且存在的話。人所熟知的古典走線會突然與噪音相撞，把人拉回到當代現實。但是有時，這樣的音樂也透露出對以往的有調性世界的祕而不宣的憧憬。在此之下現代歐洲作曲家得以運用有調性音樂而又無須犯下創作有調性音樂的原罪。貝里奧以他的兩首最有直接魅力的作品做了巧妙妥協，它們是《民歌》（1964年）和《交響樂》（1968—1969年）。前一部作品極富想象，分解改編從法國、意大利、亞美尼亞、阿塞拜疆、美洲等地源起的傳統旋律；後一部作品借用馬勒的音樂重新肯定晚期浪漫主義交響曲。在《交響樂》的第三樂章，聽衆自始至終都聽到馬勒《第二交響曲》的諧謔曲在背景演奏，而從不同作曲家的作品中引用的段落不斷打斷馬勒的進行，被引用的作曲家從巴赫到佈列茲超過一百位，每一段引用都與馬勒的曲譜天衣無縫地銜接起來。在如此大手筆拼接之上，是經過揚聲器擴大的人聲朗誦薩繆爾·貝克特的《無名的人》的片段，再加上一位朗誦者唸白作曲家本人寫的諷刺文字。有個地方，朗誦者以溫柔的語調宣稱「沒有別的音樂能像室內樂那樣給人帶來安寧」，隱含着恥笑普通聽衆偏愛莫扎特、勃拉姆斯的宜人樂曲。

60年代英國的兩位激進青年，彼得·馬克斯韋爾·戴維斯和哈里森·伯特威斯爾採取引用與多風格混成的手法對英國音樂界的保守主義表示叛逆。他們二人的背景都是來自北部地區的勞動階級，從來沒有認同過那種「希望和光榮的國土」的情感。他們在曼徹斯特皇家音樂學院相識，那裏盛行實驗風氣，二人決意要追上歐洲的最新進步。60年代末搬到倫敦以後，他們以勳伯格《月迷彼埃羅》的多樣化演奏團爲樣板，成立了一個演奏團體，就命名爲彼埃羅樂團。

「搖擺倫敦」的精神與歐洲先鋒派一拍即合。在戴維斯的《啓示與陷落》（1965—1966年）中，獨唱女高音對着麥克風尖聲喊出格奧爾格·特拉克爾的詩，與此同時重奏組嘲弄似的奏着雷哈爾輕歌劇中的音樂。同是這位作曲家，在《瘋國王的八首歌》（1969年）中，將喬治三世國王的瘋癲處理成先鋒派的街頭戲劇。起主要作用的聲樂演員念臺詞就是嘰裏咕嚕說瘋話，同時感傷情調的亨德爾、維多利亞時代、愛德華時代的音樂成分被樂隊演奏員拉成支離破碎。伯特威斯爾的《龐奇和朱迪》也是一樣，經過加工變形的巴洛克音樂在色澤昏暗、輪廓不清、發出瘮人呻吟的器樂背景中磕磕絆絆地進行。這樣硌人的音樂與布里頓的作品隔着巨大的鴻溝，這時的布里頓，雖然不是出於自己的意願，已經成爲主流社會的偶像。布里頓主持1968年《龐奇和朱迪》在奧爾德堡音樂節首演，但是演出開始一陣以後，布里頓和皮爾斯就離開導演包廂，出去找東西喝了[1467]。

卡格爾、貝里奧、戴維斯、伯特威斯爾等人的拼接作品有着一種精神煥發、桀驁不馴的氣氛。與這些形成對比，德國作曲家貝爾恩德·阿洛伊斯·齊莫爾曼的同類作品就表現出備受折磨的悲劇色彩。齊莫爾曼在修道院學校中受到教育，人到成年時正值第二次世界大戰開始，他從軍當了炮兵，法國和俄國前線都曾經去過。1945年時，他的作曲風格仍然在很大程度上受興德米特，中期斯特拉文斯基，甚至安東·布魯克納的影響。開始時，這位因爲戰爭變得冷酷的老兵不願意放棄多少年來被灌輸在頭腦中的德國國家主義意識；在日記中，他稱紐倫堡審判和其他清除納粹的行動爲「政治迫害[1468]」。在同一時期他對德國前途表示出悲觀：「啊！德意志[1469]，你如何落到如此地步！你的人民怎麼變得一文不值，竟會自己毀滅自己……懼怕、焦慮、擔心、恐怖不是都懸在我們未來的地平線上，就像落日被黑雲密佈所遮蓋嗎？‘時候晚了，日頭已經平西，請你同我們住下吧。’」這段日記與《浮士德博士》中的段落有驚人相似之處，而曼的文字是同一時期在洛杉磯寫成。曼筆下的敘述者操着同樣的《聖經》口吻說：「和我一同儆醒[1470]……求你不要撇棄我。」

齊莫爾曼1948年前往達姆施塔特。儘管敬佩勳伯格，他起初對勒內·萊博維茨宣揚的十二音寫法持觀望態度[1471]，擔心這樣的技法會讓作曲藝術變成過於智能化、過於注重技術。但是進步的誘惑終究不可抵擋。柏林藝術學院保存的這位作曲家的手稿，顯示出他持續不斷地將「落後」成分從作品中剔除[1472]，將符合時代性格的機制添加進去。在沒有發表的《樂隊協奏曲》中，豎琴被鋼琴替代，增加快速變換的音型使織體變厚，新奇的打擊樂加入演奏隊伍，八度重疊被刪除，沉重的重複音型消失了。

德國作曲家的風格在齊莫爾曼身上仍然依稀可辨，他的作品抒發着哥特式的浪漫氣質，而這種東西在同時代的施托克豪森和亨茲的作品中早已經成爲異物。他的歌劇《大兵》（1958—1964年）一開始的幾個小節，定音鼓捶打一個單音推動着尖利和絃的堆砌，奏出勃拉姆斯《第一交響曲》的災變式重塑。他的作品中會直接引用德國經典名曲，它們就在「嚴肅，陰暗，艱澀」的語彙襯托之下涌出，真能做到天衣無縫。

1969年，齊莫爾曼完成了《悼念年輕詩人的安魂曲》，這也是他一生寫成的最後一部重要作品。它要求宏大且多樣的配置，包括樂隊、管風琴、三支合唱隊、三位獨唱演員、爵士小樂隊，還要加上電子樂器。唱詞中引用了希臘總理喬治·帕潘德里歐的語錄（「民主終將制勝！」）、毛語錄（「革命不是請客吃飯，不是做文章，不是繪畫繡花」）、喬伊斯的《尤利西斯》，音響中交雜着坦克、戰機，還有炮火的轟鳴，又穿插着瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》與梅西安《昇天》的錄音。這裏有馬雅科夫斯基的詩句（「我的歌賦予時間以力量」），還有希特勒的話音（「我率領你們返回你們的家園，你們沒有忘記這裏，這裏也沒有忘記你們！」）。在高潮到來時，揚聲器高聲播送各種材料的剪輯拼接，原始材料有貝多芬《第九交響曲》、披頭士歌曲《嘿，朱迪》、戈培爾和斯大林的講話、盟軍轟炸機飛行員的無線對講。女高音與男低音詠唱着《聖約翰啓示錄》，同時合唱隊唱着聖詠《予我以和平》。所有這一切，用意似乎在於古典音樂與流行音樂互相滲透到一起，形成文化白噪音，讓迫在眉睫的人爲災難變得模糊不清。所有這些聽起來都像是萊韋屈恩的不可調和的音響之間在做「殊死搏鬥」，而在中段的《第九交響曲》正是被萊韋屈恩「收回」的東西。

齊莫爾曼對音樂前途的絕望也是他對個人前途的絕望。1970年8月10日，他死於自殺。

裏蓋蒂

先鋒派作曲家的困境算是無法擺脫了[1473]。繼續追求「現代」只能超出邊界進入荒唐之地，退回到過去又無異於承認失敗。在1993年的一次演說中，捷爾吉·裏蓋蒂做了如下闡述：

當你被一個俱樂部[1474]接納成爲成員時，無論有意識或者無意識，你都會接受關於什麼東西行得通、什麼東西行不通這樣一些常規。有調性是肯定行不通的。寫旋律，哪怕是無調性旋律，都是絕對犯忌諱的。週期性節奏、律動也都是犯忌諱的，不可以有。音樂必定是先驗的……當它嶄新時起作用，但是它陳舊了。現在沒有任何忌諱，一切都是允許的。但是我們不能簡單地迴歸到有調性，那不是一條道路。我們必須另外找到一條道路，既不是回到過去也不繼續先鋒派的做法。我被關在一所牢獄裏，一面牆是先鋒派，另一面牆是過去，我所要的是從這裏逃出去。

裏蓋蒂逃了出去，辦法是任何東西都不拒絕。他對一切過去與現今的音樂保持開放態度，從文藝復興時期約翰內斯·奧克岡的彌撒到埃裏克·多爾菲的薩克管獨奏，從李斯特的炫技性鋼琴寫作到非洲俾格米部落的節奏多聲部，他一概吸收。與此同時，他總是在他織網捕到的東西上都加上了他的個性的印記，見棱見角，情緒憂傷，又永無休止。

很多早期先鋒派作曲家都在青年時期有過恐怖經歷。裏蓋蒂親眼見過的事對於常人是不可想象的。他於1923年出生在特蘭西瓦尼亞，家庭是匈牙利猶太人。特蘭西瓦尼亞在他出生前三年被劃歸羅馬尼亞。裏蓋蒂在克盧日的音樂學院學習，該地過去的名稱爲克羅茲瓦爾。1940年，匈牙利的法西斯政權拿回了特蘭西瓦尼亞的控制權，克盧日又變回克羅茲瓦爾。1944年裏蓋蒂被收入強制勞動營，按照反猶法令戴起黃色袖標，在東部前線執行運送重負彈藥的命令。同年晚期，納粹接管了那個國家，開始將猶太人輸送去死亡集中營。算計出自己的命運不外是在前線陣亡，或者被黨衛軍擊斃，或者被送進死亡集中營，裏蓋蒂從前線開了小差。那以後他立刻落入蘇軍手中，又伺機逃脫。經過長途跋涉回到自己的家園，看到那裏已經落入俄國人手中，父母原來的房子被陌生人佔據。戰爭結束以後他得知了家人的命運：他的父親遇難死在貝爾根—貝爾森集中營，哥哥死在茅特豪森集中營，姑母與姑父死在奧斯威辛。倖存下來的只有母親。

噩夢並沒有在1945年結束。裏蓋蒂進入布達佩斯的弗朗茲·李斯特學院學習，目睹蘇聯人掌控了匈牙利。同樣一幫原來替箭十字黨犯下屠殺罪行的地痞流氓搖身一變又在替馬加什·拉克西效忠。

在大多數情況下，裏蓋蒂避免了爲黨創作宣傳材料的煩人差事，將注意力放在民歌研究。他有可能瞭解巴托克曾經在裏蓋蒂一家居住過的一座特蘭西瓦尼亞城市的周邊地區蒐集民歌。裏蓋蒂在私下粗淺嘗試了十二音的寫作，有關十二音的知識是他1952年讀到曼的《浮士德博士》，從該書的章節段落中零敲碎打蒐羅到的。在1951到1953年間創作的《利車卡曲》中，第一樂章只包含一個標定音高需用的A音，高高低低出現在不同八度上，直到結尾才冒出一個D音。第二樂章用到三個音，第三樂章四個，依此類推。所有十二個音到最後一個樂章都出來走動了，但是在到達這一步的過程中這位作曲家恣意涉獵豐富多彩的素材，其中包括一支苦中帶甜的民歌風的旋律，幾十年過後這支旋律被這位作曲家重新用在他的總結作曲生涯的《小提琴協奏曲》中。第二樂章中有若干好像突刺的單音，他後來形容它們是「刺進斯大林心臟的尖刀[1475]」。

1956年，布達佩斯的改革派政府企圖擺脫蘇聯控制，軍隊很快出動將起義鎮壓下去。裏蓋蒂再無法忍受又一輪政治壓迫，逃去西方，一路上先是躲在郵政火車裝滿郵件的袋子中間，然後避開軍用探照燈的照射飛奔衝入奧地利邊境。他在維也納尋求避難，在那裏和西歐的先鋒派代表人物結成盟友。在離開匈牙利[1476]之前，他就親近先鋒派作品，視它們爲創作自由的象徵——1956年一個血腥之夜，他聚精會神地傾聽收音機中播送的施托克豪森[1477]的《少年之歌》。從1957年起他每年前往達姆施塔特，會見他心目中的英雄。但是出於對於獨裁心理的直接體驗，他對任何自視過高的音樂意識形態都保持審慎的態度。在一次採訪中論及施托克豪森，他說：「我不喜歡大權威[1478]。」很多年後，他在一次採訪中發表尖銳觀點，將達姆施塔特的不同陣營之間的互相攻擊比擬爲納粹內部的權力鬥爭。他說：「沒有人被消滅[1479]，那是事實。但是人格殘殺的事是一定的。」

裏蓋蒂自然倒向先鋒派頻譜上的荒誕一端——例如卡格爾和施內貝爾的用音樂講音樂、凱奇的概念主義等。在1960年的作品《幽靈》中，巴鬆演奏員吹奏樂器不用哨片，銅管樂演奏員用手拍擊他們的號嘴，打擊樂手要做的是向排滿金屬盤的箱子中摔瓶子（樂譜告誡「務必戴好防護眼鏡」）。1961年裏蓋蒂上演凱奇風格的概念作品，題目就叫《音樂的未來》。演出時他站在毫不知情的聽衆面前，在黑板上寫出指令「漸強」「更強」「安靜」，這樣做引來的譁然之聲就是這首音樂了。1962年，裏蓋蒂推出《100只節拍機的交響詩》。這部作品名副其實，在音樂會上演奏要由一百隻上緊發條嗒嗒作響的節拍機擔當。和裏蓋蒂開的其他玩笑一樣，這首作品也有其嚴肅的潛流。音樂會臺上擺的盡是沒有生氣的古舊機械，但是起奏時的荒誕不經竟演化出意想不到的複雜進程：隨着拍子快的節拍機耗盡能量先停下來，從一遍嘀嗒敲打聲中呈現出如同蜘蛛網般的節奏，一重又一重。堅持到最後的幾臺節拍機揮舞着小小的臂膀，看上去孤單、被遺棄、似通人性。

裏蓋蒂對音樂點彩派的手法沒有興趣，他以他自己命名爲「事件—間歇—事件[1480]」的模式，決意在器樂寫作中重新恢復空間感與長氣息的走線。他從澤納基斯的《辯證轉型》、施托克豪森的《正方》和其他50年代末期的「織體音樂」中汲取靈感。裏蓋蒂的一項有代表性的技法就叫作微型復調；每件樂器各按各的速度演奏同樣的素材，大型結構好像從外星怪蟲的忙忙碌碌的運動中生長出來。那樣的效果最早在《幽靈》的最後一部分出現，後來又在著名的1961年的《大氣層》中出現。這後一部作品開始時的第一個和聲由分散在五個半八度中的五十九個音符組成，它的效果帶着神祕感而並不咄咄逼人，好像是通往異國他鄉的誘人的關口。繼續下去，似曾相識的成分，擬似的或者是隱蔽的有調性和聲透過迷濛的聲音效果忽隱忽現。裏蓋蒂的音樂歷程，最主要的部分便是顯現的過程——形象從陰影中顯出，黑暗在光明前淡去。

裏蓋蒂從家庭教育就是一個無神論者，他從來沒有接受過哪一門宗教的教義。然而在60年代中期，他寫了兩部宗教意義的作品，它們具有開拓性影響：一首是寫給兩位獨唱演員、雙重合唱團和交響樂隊的《安魂曲》，另外一首是寫給十六位獨唱音樂家的《永恆之光》。這都是前所未有的宗教音樂。《安魂曲》是長二十五分鐘的感官虐待，這無疑是一場黑彌撒，其中安魂曲的詞句被歌唱演員們用耳語、嘟噥、講述、呼喊、嘶叫來傳達。在〈慈悲經〉中，按照微型復調風格疊合在一起的各個人的聲音產生出半人半獸的叫喊效果，就像人的靈魂熔融化爲地獄中的暴民。在收尾的〈哀憐頌〉中，堆砌的和絃失去了惡魔的猙獰，現出寰宇間音樂的端倪：從降G這一音符開始，音樂做出一系列間隔逐漸增大的音程最後到達在質樸原始的D音和A音之間的空五度哼鳴。是否巧合無從確證，但是小說中的阿德里安·萊韋屈恩的《形象啓示錄》也歷經類似轉化：一段合唱段落「走過各種層次的漸變[1481]，從耳語到往來的對話到擬似的聖詠，直到出現一切歌詠中最多聲部的歌詠——從簡單噪音的幾首歌開始，混上魔法一般的狂癡的非洲鼓和大鑼，最終上升到最高境界的音樂」。

《永恆之光》和與之相應的樂隊作品《遠方》同樣攀升到「最高境界的音樂」。這兩首作品都具有神祕事物的特徵，或者是某種夢中之景，而聲音是它們實實在在的表面。《遠方》一開始的段落，微型復調的走線逐漸升高直到交響樂隊的最高音區，這時停在深淵的邊緣：一個閃閃發亮的高音C，讓位給幾乎聽不見的大號和低音巴鬆吹出的低音降D。在中段，和聲趨向G小調的重心，在這裏樂隊演奏一段陰森的聖詠，使人隱約聯想到巴赫的《馬太受難樂》開始處的哀怨。接下去是再一次急迫地向高音區的爬升，之後是第二次令人心驚的崩潰。但是現在聽衆開始被引去一處隱蔽的樂園，那是有調性的去處，在那裏和聲幾乎得到解決、進行差不多有韻律。爽脆的梅西安式的和絃好像呼之欲出，但被銅管樂吹出一個鴻雁哀鳴般的和聲推到一旁。三和絃在曲譜的最後幾頁多處出現，但是它們被陰霾掩蓋，很難聽到。最後結尾的地方几乎可以聽到「阿門」結句。

1968年初，《遠方》首次演出僅幾個月後，一位美國友人寫信給裏蓋蒂，提到電影導演斯坦利·庫布裏克發行科幻影片《2001太空漫遊》的消息。在這部電影中可以聽到不下四部裏蓋蒂作品的音樂，有《安魂曲》《永恆之光》《大氣層》《機遇》。這位導演這樣引用沒有事先徵得許可，而且後來在窮盡一拖再拖的法律程序之後才付給裏蓋蒂一定的費用。但即便這樣，裏蓋蒂對庫布裏克的成就仍然表示讚賞。在電影中，不可理喻的黑色方碑每一次顯現都伴隨着《安魂曲》，而方碑代表的是優越的外星智能的入侵。當凱爾·杜拉扮演的宇航員準備好最後一次踏上征程飛躍彼岸時，裏蓋蒂的微型復調如催眠術一般奏響，與庫布裏克的抽象用光設計及負片效果的自然景觀奇妙地作用在一起。且不說其他成就，這部電影完整地涵蓋了20世紀音樂史的發展軌跡。它從施特勞斯的《查拉圖斯特拉如是說》起頭，用的就是那段展現自然界本身恢宏絢麗的音樂。在最後一段，這部電影自身進入裏蓋蒂的另類宇宙，翱翔於表達能力的極限，然後迴歸起始之點。當使人肅然的《查拉圖斯特拉如是說》和絃在結尾再度響起時，整個過程好像周而復始。

《聖方濟各》

庫布裏克的電影《2001太空漫遊》之所以撼動了60年代的觀衆，是因爲歐洲文化陷入了對宗教形象的飢渴。在歐洲，人們定期去教堂的活動在下降，教堂失去了維繫社區的職能，也失去了喚起敬畏感的能力。在美國，神學家哈維·考克斯的著作《世俗城市》剖析不敬神的羣體的行爲方式，竟然登上了暢銷書書目；《時代》週刊發表專欄文章，發問「上帝死了嗎？」文化活動的勝地現在也肩負起了心靈傳播的任務，在此職能上搖滾樂的會場毫不遜色於古典音樂的音樂廳。越權取代社會職能的現象可以回溯到19世紀末，那時瓦格納就以《帕西法爾》在工業時期開創出新形式的宗教空間。以布爾喬亞爲主導的19世紀僅產生出相對來說很少幾部嚴格意義上的宗教性質的作品；柏遼茲和威爾第的《安魂曲》算是少數例外，但它們本質上是浪漫派的壯觀的音樂會曲目，僅唱詞爲拉丁文。相比之下，不敬神的20世紀卻產生出幾十部奉獻給上帝的作品。斯特拉文斯基和勳伯格面對20年代，即20世紀第一次出現持續性大衆消費、青年反叛、性解放潮流的時期，分別寫出《聖詩交響曲》和《摩西與亞倫》，並非事出偶然。

法語國家的作曲家似乎對宗教復甦尤其敏感。弗朗西斯·普朗克，這位六人團中一度的神童，在30年代迴歸童年時的天主教信仰，並且立志將「農民般的奉獻[1482]」帶進他的音樂中去。從最早的一部《黑色聖母連禱》開始，接下去有《G大調彌撒》《聖母悼歌》《榮耀經》，到以信仰爲基本思想的音樂劇《加爾默羅會修女的對話》，普朗克以《聖詩交響曲》爲參照，完全駕馭了自己的風格再造，將他的20年代的飄然如空氣的手法，轉去表現冥想中的單純。（普朗克的「農民般的奉獻」與科普蘭的「開闊原野」有異曲同工之妙。）普朗克在六人團中的夥伴阿蒂爾·奧涅格甚至在20年代的浮華正盛時就已經擺脫了歌舞昇平的態度；1921年奧涅格寫出清唱劇《大衛王》，摒棄考克託式的諷喻，真情、有分量地重現《聖經》故事。法裔瑞士作曲家弗朗克·馬丹是卡爾文教派一位教士之子，他認爲信仰是持續鬥爭的征程而不是頓悟的捷徑。同是協和音，對比梅西安讓它們在凱旋中光芒四射，馬丹只是讓它們從迷霧中現而又隱，舉例說，馬丹的《瑪麗亞三部曲》（1968年）的每個樂章結尾的若干小節都是這樣。

歐洲先鋒派的觀念從總體看是世俗的，但是其作曲家行列中頗有幾位虔信人士。施托克豪森的《少年之歌》將《但以理書》做成高科技版：電子音樂的織體勾畫出在尼布甲尼撒王的燃爐中包圍住三個男童的熊熊烈火。凱奇的審美觀一部分是基於禪宗佛教的戒規。還有那位孜孜不倦永遠創新的意大利作曲家吉亞辛託·塞爾西，他長時間沉浸在東方哲學之中，後來確信可以用器樂形式模擬西藏僧人誦經的聲音。

西藏誦經通常包含一個基準音以及在它周邊的若干偏移，同時伴有發出嗡嗡聲的吹管和鳴鐘。塞爾西先是在鋼琴上再現這樣的禮儀，繼而用到昂迪歐拉，也就是一種電子鍵盤，附有可以改變音高和音質的控制板。他還聘用一位名叫維埃裏·託薩蒂的作曲家，協助整理昂迪歐拉的手稿和即興演奏，再將它們擴充成爲全配置樂隊、室內樂、聲樂的曲譜，這些成果在50年代末陸續問世。它們無一例外都是從一個有繁衍力的單音起頭，隨着這個中心音高的偏移、分裂、擴散，新奇的景觀就出現在聽覺之中。樂隊作品諸如《作品四首》、《歲月》和《阿娜希》都推衍出本質屬於浪漫主義的高潮，效果堪與布魯克納相媲美：圓號躍起一個八度、木管在高音區吹奏顫音、定音鼓打着三度音程，真好像天國的大門開啓了。在《和平》中，又有合唱隊加入，高歌有啓示意味的「OM」一詞。

創作一部自《帕西法爾》問世以來從未有過的大規模宗教作品的使命落在了梅西安肩上。他從1975年開始起草，1983年方告完成的長五個小時的宗教歌劇《阿西西的聖方濟各》，不僅營造出歌頌一位貧寒修士的慶典，而且以實況表演的方式呈現信徒成聖的歷程。《帕西法爾》將宗教禮儀納入了戲劇空間；梅西安與之形成對比，將戲劇納入了宗教，開創了歌劇冥想的新體裁。爲了參與這一過程，梅西安對聽衆有不同尋常的要求，第二幕持續進行兩個小時，它的後半部分是根據某一版本的方濟對鳥的佈道，長達四十五分鐘。《阿西西的聖方濟各》重啓年代久遠的佈道儀式，走過不厭其煩的過程以鋪墊出精心編排的昭示，就好比希臘東正教復活節禮拜要經歷的過程，教堂熄滅照明最終只留一支蠟燭。

歌劇腳本由梅西安自己寫作，主線是按照聖托馬斯·阿奎那的神學思想闡發有關方濟的熟悉的傳說。即使聽衆是13世紀盧瓦河谷的村民，腳本中的文字對他們也沒有不能接受的地方。全劇分爲八場，每一場記錄這位聖徒生命中的一個階段。方濟吻麻風病人、與一位音樂家相遇、向鳥佈道、領受五傷，最後雖然忍受痛苦但在喜悅中死去。方濟由戲劇男中音演唱，是按照一位血肉之軀的形象來塑造的。這可能就是卡拉瓦喬和祖爾巴朗的繪畫所塑造的乞丐方濟的形象：一位年輕人目光仰視上天，嘴半張着，雙手括住一個頭顱骨。

這部歌劇的中心寓意披露於第五場，那正是方濟路遇一位音樂家的故事。這段故事出自方濟的聖徒言行錄，是說這位貧寒的信徒有一次聽到天使演奏維奧爾琴感動得暈倒。他對身邊的夥伴們說：「假如那位天使再多拉一個音——只要在下弓之後再多拉一個上弓——我的靈魂就一定會在那無法耐受的甘美之中離開我的軀體而去。」在梅西安的劇本中，天使在拉琴之前先有幾句轉述阿奎那原話的唱詞：「上帝用過多的真理使人類困惑，其實何需真理，音樂自會將人們帶到上帝的面前。」（人類理念，阿奎那寫道[1483]，受到詩意語言捉摸不定與上帝教誨不厭其詳的困擾，二者的作用不相上下。）絃樂組輕聲奏着一個延續不斷的C大和絃；在這之上，三臺馬特諾琴奏出一個好像猩紅色絲線的長旋律，它上下走遍十二個半音中的十個。觀衆的耳聰中涌入兩種織體：溫暖的絃樂從中音區擴展、電子樂器的聲音在各處出現。在這二者開啓的空間裏，聽衆總可以捕捉住他們理解到的聖潔的瞬間。

「有些人因爲我相信上帝感到不悅[1484]。」1992年1月，梅西安在去世前三個月這樣說過，「但是我要讓人們知道上帝無所不在，上帝在音樂廳裏，在海洋中，在高山上，甚至也在地面之下。」說到底，《阿西西的聖方濟各》看去是一座宏偉豐碑，但其實未盡如此，它實際上是一部鄉村傳奇劇，僅在規模上與瓦格納相當。安東尼·波普勒論述過梅西安絕不「以上帝自居」[1485]，一句話抓住了問題的核心。這些蕩然迴響的三和絃之所以產生出如此巨大的力量，正是因爲它們聽上去不是某個總體規劃中精打細算的各個步驟，而是從原始之初的天地間爆裂而來。《阿西西的聖方濟各》做到名實相符，以十二個小節的光芒四射的C大調收尾，這中間響徹了表情迅速變換的銅管樂器、震顫嗚咽着的馬特諾琴、狂癡一般上下滑奏的鍵盤打擊樂、好像閃光濺落的鈴聲鑼聲。這宣告的是死亡之死亡、否定之否定。

14 貝多芬不對：比波普、搖滾樂、極簡主義

凱勒堡酒吧是達姆施塔特的一處深夜聚會場所，新音樂夏令營的老師和學生們總去光顧。1967年的一天晚上，捷爾吉·裏蓋蒂和幾個同事正在那裏小坐，音響設備中開始播放披頭士的新專輯《佩珀軍士的寂寞之心俱樂部》。這張唱片有幾個地方的聲音很讓人吃驚，聽上去非常像達姆施塔特的最新、最前沿的試驗。它上面的〈生命中的一天〉含有兩段隨意演奏，其中第二段最後推出一個在三架鋼琴和一臺風琴上彈出來的美妙而奇異的E大和絃。樂手們每人都按照樂譜演奏，而上面只寫明每一小節他們應該彈奏的音區。曲終時的和聲用「具體音樂」的手法奏出，音頭砰然奏響而餘音藉助放大器一直延續了許久。

更早一年的3月，在製作《左輪手槍》專輯時，披頭士首次嘗試達姆施塔特音響。保羅·麥卡特尼早已注意到施托克豪森的《少年之歌》，看重它的層層疊加的電子聲部；也注意到他的《孔塔克特》，垂青於它的磁帶環造成的旋渦效果。在保羅·麥卡特尼要求下，阿比大街錄音室的製作人員在《明天永遠不知道》[1486]中插入類似效果。爲了表示感謝，披頭士將施托克豪森的頭像同其他離經叛道之徒、反主流文化諸位豪傑的照片排在一起，拼貼在《佩珀軍士的寂寞之心俱樂部》[1487]的唱片封套上。其後一年，在製作《白色專輯》時，約翰·列儂和小野洋子做成一段磁帶拼接，取名「革命第九」，在靠近結尾處有短暫的一瞬間可以聽到西貝柳斯《第七交響曲》最後結尾的幾個和絃。在美國西海岸，探索新境界的搖滾樂隊也推崇古典領域的先鋒派。「感恩而死」和「傑弗遜飛機」兩支樂隊的成員都去聽了1966和1967年施托克豪森在洛杉磯舉辦的講座。同爲搖滾樂一代巨星的弗蘭克·扎帕說起過他在十幾歲時如何喜愛愛德加·瓦雷茲的音樂，有一次去電話本上查到了他的號碼，無緣無故就把電話打了過去。

就算是對20世紀音樂花樣翻新已經習以爲常、見怪不怪的人，看到戰後先鋒派的成果這樣被迷幻搖滾的一代人拿去做氣氛音樂，也會感到震驚。區分古典音樂與其他藝術形態的那堵牆早已搖搖欲墜。類似情況在20年代和30年代也曾經有過，當時科普蘭、格什溫、艾靈頓殊途同歸，都在卡內基音樂廳上演作品。專營古典音樂的唱片公司看到有利可圖，做出可笑的舉動向服用LSD的青年人推銷深奧難懂的現代音樂作品。「追光唱片公司」爲本特·海姆拉烏斯的作品《星座II》和《干擾》發行唱片，在封套上作了這樣的說明：「聽衆切不可錯過[1488]本特·海姆拉烏斯的神奇音響。他的電聲音樂和他的管風琴帶動的電聲全方位音響體驗，不論你喜愛的是哪一種音樂都同樣會被打動……不論是披頭士、巴赫、貝多芬，還是佈列茲、‘海灘男孩’，還是貝勒芳、芭芭拉·史翠珊、珀爾·貝利、‘藍色快樂’，任你隨意列舉。海姆拉烏斯是真正找準了調門。棒透了！」

就在施托克豪森、裏蓋蒂與反主流文化擦肩而過的同時，若干年輕的美國人，包括特里·賴利、史蒂夫·萊赫、菲利普·格拉斯等，實現了不同性質的突破。他們簡化和聲語言，重新發現平穩節奏之美，創造出絲毫不夾雜懷舊意味的現代有調性音樂。這正好應驗了魏爾在20年代說的一句話：「當作曲家們獲得了只有在最大膽的夢想中才能看到的東西，擁有一切以後，他們又從零開始。」

賴利、萊赫、格拉斯被冠以極簡主義的稱呼，其實將他們理解爲美國音樂中某一運動的延伸更爲恰當。那一運動曲折發展，很難界定，其開端可以回溯到20世紀最初幾年，而有關它的事件多發生在西海岸地區。那一另闢旁途的流派，代表人物有亨利·考埃爾和婁·哈里森，他們發掘西方以外的傳統、運用固執的重複營造出一種催眠術般的氣氛。他們中間還有默頓·菲爾德曼和拉蒙特·楊，前者將微型的聲音團組散佈在長時間的持續當中，而後者在嗡鳴的持續音中作出音樂。所有這些人都以某種方式背離在長達幾世紀時間裏指導古典音樂作曲的一條基本前提，那就是要求將音樂作品理解爲自身圓滿的語言行爲，要做到在有明確分段的時間跨度之內，展示若干具有鮮明個性的主題材料，並推進它們之間的相互關係。對比之下，這一新派音樂卻開而不收，有着無邊無涯的潛在可能。

它又是純粹的美國藝術，無關乎現代派的無名怒火，反倒泛溢着流行音樂的樂觀主義精神。萊赫說過：「勳伯格爲他的時代[1489]做了如實的音樂寫照。我雖崇敬他，卻不願意像他那樣寫東西。施托克豪森、貝里奧、佈列茲用最真誠的語言，描繪出歐洲大陸在‘二戰’廢墟中收拾殘片是怎樣一番景象。但是對於我們生活在1948年、1958年，以至於1968年的美國人來說，在汽車尾巴翹着飛翼、出現了查克·貝里、漢堡包銷量突破百萬的真實環境中，一定要裝模作樣說我們必須經歷一場深褐色的維也納式的憤怒，那無疑是謊言，音樂謊言……」萊赫與他的志同道合者從流行音樂尤其是比波普和現代爵士中借取素材，然後又返回去影響流行音樂。「地下絲絨」吸取了拉蒙特·楊的嗡鳴持續音的美學觀。大衛·鮑伊、布萊恩·伊諾這樣的講求藝術的搖滾樂手都來觀摩萊赫和格拉斯的演出。在80年代和90年代，極簡主義的影響擴散開來，其波及之廣我們都有感受，只要走進一家雅緻的工藝品店或者考究的酒店前廊，瀰漫在空氣中的飄飄樂音，不知不覺就會變成與萊赫的《寫給十八位樂手的音樂》有近親血緣關係。

伊諾曾經將極簡主義歸結爲：「已經偏離陳述[1490]，趨向景觀，從對事件的演繹轉移到構建音響空間。」賴利、萊赫、格拉斯在紐約或舊金山的都市嘈雜中走過他們的成長階段，但是他們的作品與開闊的大西部在氣質上相通。但這不再是科普蘭的棕色調的原野，極簡主義呈現給我們的是經過新型視聽方式過濾的景觀，而這種新型方式與實現高速運動的技術有關。這樣的音樂喚起駕車穿越無垠沙漠時人們眼前的視野，它在幾個層次上的不斷反覆反映着目光察覺到的變化：路標飛掠而過、地平線上遠山緩慢移動，持續低音是車輪接觸摩擦柏油路面。

比波普

從1945到1965年這二十年間，就在極簡主義的作曲家們走出童年長大成人的時候，美國的流行音樂爆發出巨大的創造活力。從爵士、藍調、鄉村音樂、福音音樂中出現了節奏藍調、搖滾樂、靈魂樂、放克。漢克·威廉姆斯是精於藍調的白人歌手，他創作出如珠玉一般美麗的鄉村音樂歌曲。雷·查爾斯和詹姆斯·布朗將福音音樂的向上精神和藍調的訴諸感官融爲一體。查克·貝里釋放出搖滾樂中赤裸裸的無政府主義。埃爾維斯·普雷斯利和披頭士爲廣大青年一代重新包裝了搖滾樂。

對不抱成見、耳聽八方的美國年輕作曲家來說，冷戰時期的幾十年時間說到底是比波普和現代爵士的年代。迪茲·吉萊斯皮、查裏·帕克、塞隆尼斯·孟克、邁爾斯·戴維斯、約翰·科爾特蘭、查爾斯·明格斯衝破了搖擺樂形式的約束，樂手之間像遞接力棒一樣傳遞自由發揮，演奏出不溫不火瀟灑已極的音樂。在比波普發展的高峯期，電聲奏出的串串音符就像在暴風雨中斷落在地的輸電線，在溼漉的路面上陣陣抽打。兩種聲音讓14歲的史蒂夫·萊赫着了迷，一是《春祭》中踉踉蹌蹌的節奏，再就是肯尼·克拉克的出人不意的鼓點。特里·賴利從小鼓弄比波普，後來又能彈拉格泰姆鋼琴。拉蒙特·楊吹一手漂亮的中音薩克管，只要他自己願意完全夠格做一名走紅的爵士樂手。（楊曾經去參加很有名氣的洛杉磯市立學院爵士樂隊選拔，勝過了埃裏克·杜菲。[1491]）菲利普·格拉斯雖然沒有參與過演奏爵士樂，但也一直是非常熱衷的聽衆[1492]。寫一部極簡主義的歷史難免要遍覽爵士樂在戰後的各項事件。

很多年輕爵士樂音樂家在第二次世界大戰結束時開始將自己看成「嚴肅音樂家[1493]」，而這一稱謂出自阿米利·巴拉卡的名著《藍調人氏》。這位詩人認爲比波普準確表達了幾十萬黑人士兵從「二戰」戰場返回家園時感到的自我尊嚴。帕克將《春祭》開頭的幾句插進《鹹花生》，他這樣做固然是在表示他的崇敬，同時他也是以一種傲慢態度聲辯自己的自由。《柯柯》的音樂不是爲伴舞用的，聽衆只有老實就座，品味帕克的吹奏如何像火星四濺飛向半空。孟克愛用見棱見角的走線與不協和和絃，而他的優雅觸鍵會讓它們軟化幾分。科爾特蘭反覆揣摩巴托克《樂隊協奏曲》中的四度音和絃[1494]。吉萊斯皮寫道：「我們受過歐洲和聲學[1495]與音樂理論的基礎訓練，藉助它們來駕馭我們從非洲裔美國人音樂傳統中得到的知識。我們自己發明瞭如何從一處走到另一處的道路。」

早在20年代艾靈頓就充分利用了電子錄音在音色上的進步。下一個技術躍進是加長唱片播放時間，這也給比波普音樂家們帶來好處。密紋唱片的出現讓一半預先作曲一半即興演奏的作品得以充分發揮，到如醉如癡的地步，讓《黑色、棕色和米色》有了後繼。1959年3月邁爾斯·戴維斯錄製了《泛藍調調》，標誌着比波普的發展到達了巔峯。這一專輯的第一曲、長九分鐘的〈那又如何〉，以它的夢境般的緩慢和聲節奏，堪稱是極簡主義的原始形態。幾支旋律在變幻着的色彩中悠然飄過，起鋪墊作用的和聲卻一直固定在一個D小七和絃，只是有規律地偏去降E小和絃又再折回。明格斯、科爾特蘭、奧涅特·科爾曼也都放棄標準的行進法則，轉而採用開而不收的調性語言。他們寫出的音樂效果與德彪西、斯特拉文斯基和梅西安的經過擴展的調性語言有很多共同之處。明格斯爲自己的1963年的專輯《黑聖人與女罪人》撰寫說明文字，其中一部分談到他的「持續音[1496]」風格，也論及多調式的各種用法，簡直就像在轉述梅西安的《我的音樂語言的技法》。

爵士樂進入了它的全面現代派時期，也擺出一副蔑視成規的現代派姿態。蒙克的話最有代表性：「你想怎樣演奏就怎樣演奏[1497]，讓聽衆去領悟你在做什麼，不必介意他們可能要花十五年二十年時間才能明白。」邁爾斯·戴維斯在演奏中拿出勳伯格的做派轉身背對觀衆。比波普與運用不協和音作曲走到如此靠近，以至有人提議二者應該合併。60年代初，作曲家兼學者岡瑟·舒勒提倡一種「第三流派」，指的是將爵士樂與古典音樂的能量結合起來。舒勒後來寫道：「這是一種創作音樂的方式[1498]。平等對待一切音樂是它的基本出發點，各類音樂結成美好的兄弟姐妹關係，它們互相補足共同完善。」舒勒請到了科爾曼、埃裏克·杜菲這樣的大師來演奏他的厚重的十二音體系的作品，而科爾曼也聽取舒勒的意見，特別是在策劃1960年的劃時代專輯《自由爵士》的過程中。另外兩位自由爵士大師安東尼·布萊克斯頓和塞希爾·泰勒的音樂聽起來就像是出自流亡中的無調性作曲家之手。

即使已經發展到高高在上的境地，現代爵士依然保持着它的動量、它的實實在在的能量。對於在勳伯格的迷宮中找尋出路的年輕作曲家來說，那真是一種不可抗拒的東西。爵士樂直觀，與人親密，講求合作，意念雖然嚴肅但運作卻很活潑。史蒂夫·萊赫回憶起他參加的作曲課，在課上同學們爭相炫耀自己寫的如天書一般的曲譜，還要不厭其煩地細說它們的理論根據。一俟下課，萊赫就會去聽科爾特蘭和他的四人樂隊演爵士。科爾特蘭會手拎薩克管走上臺來，信手拈來一兩個和絃隨心所欲吹一番即興，然後轉身在夜幕中消失。這樣的經驗讓萊赫心馳神往，他後來說：「那音樂翩然而至[1499]，不需要什麼千呼萬喚，說來就來了。這對我來說就是一個富有人性的對比，簡直可以說是事關道德與品行的差異。」

加利福尼亞的先鋒派

萊赫如此受到科爾特蘭啓發的時候正居住在北加州。幾年以後他寫成《天要下雨》，給出他所稱「音樂作爲一個漸進過程」的最初範例。或許這位紐約出生的作曲家無須離開東海岸也會走上同一條道路吧，但正是由於他的西遷，讓他與另類美國文化有了接觸。這一文化自從1910年代以來就在相對孤立的環境下發展，又在30到40年代受到移民到洛杉磯的歐洲大師各色各樣的影響。極簡主義是一個曲折過程的最終演變結果，而過程的起初真好像是維也納第二樂派的發展演變在加利福尼亞有人遙相呼應。

事情的發生很偶然卻又勢在必行。查爾斯·西格，這位未來的美國人民陣線的音樂權威，於1912年來到加利福尼亞大學伯克利分校創辦音樂系。在大學教授音樂在當時是很新穎的概念，西格的項目竟然是受聯邦農業部管轄的。他開過課的地點有基督教青年會的活動中心（YMCA）、赫斯特礦業大樓，還有班克羅夫特街上一所「散發黴味的老房子[1500]」。因爲還沒有教學大綱，西格放手介紹各種非正統思想。他向學生們講解他自己的預示了十二音體系的「不協和對位法」，還讓學生們接觸早期音樂、民間音樂、流行音樂，和西方文化以外的傳統。

在西格教學法之下打下堅實基礎的第一位學生日後成爲美國實驗傳統的教父。亨利·考埃爾是一位放浪形骸的愛爾蘭詩人的兒子，那位詩人定居在舊金山，稱那裏是「純淨無瑕的伊甸園[1501]」。亨利年幼時是引人注目的神童，他表演鋼琴，彈奏的是自己的創作。一首名叫《和聲學歷險記》的曲子顯示出十幾歲的作者少年老成，它中間爆發出一陣陣音簇，也就是用整隻手彈響靠在一起的一組琴鍵發出的不協和音。另外幾首曲子將音樂縮減到只剩幾樣基本成分，例如在《無精打采的拉格》中一串串三度音在空五度的固定音型上流動。

考埃爾於1914年入學加州大學，在作用很關鍵的兩年時間裏隨西格學習。他也參加了在皮斯摩海灘的一個略帶邪教色彩、名爲「人民寺」的團體。該團體的領頭人是一位信奉神智學的詩人約翰·瓦里安，他宣稱：「一個新的人種[1502]正在西部呱呱墜地。我們這些人就是預示未來迅猛增長的受孕胚胎。」從瓦里安及其他當地的目光遠大的人那裏，考埃爾繼承了加利福尼亞是大太平洋文化圈的東方前哨這樣的思想，而那裏的人民住在天涯海角，是奇妙的多民族的混成。考埃爾心目中的太平洋圈烏托邦進而擴展到了包含整個地球。印度的音樂、日本的箏與尺八、巴厘島的甘美蘭、古舊的美國讚美詩、愛爾蘭人的詠歎調、冰島史詩都在不同時期被結合進他的音樂。他將三支土著美洲人的響棍[1503]與一個絃樂五重奏團合在一起，不認爲那有任何異常。

1930年，考埃爾將西格的和他自己的思想編成一本小書，名爲《新音樂資源》。這是一本驚人之作，可以比作是美國的勳伯格《和聲學》，其中預示出好幾項戰後先鋒派的「偉大思想。」書中的一箇中心概念主張和聲與節奏應該是互相關聯的。既然任何一個延續的音符都有每秒鐘一定的振動頻率，那麼組成一個和絃的各個音符的振動頻率之間的比例就應該決定每一個小節的節奏。例如由G、C、E組成的和絃就應該對應到併發進行的三對四對五的節奏。還在1917到1919年間，考埃爾就曾經將這些想法付諸實踐，把它們寫進了《浪漫四重奏》和《何等悅耳四重奏》，儘管他知道那些作品（起碼在當時）無法演奏。

在《新音樂資源》的某一頁中，考埃爾順帶提及利用自動鋼琴的穿孔紙帶可以作出「極端錯綜複雜的節奏」。出生於阿肯色州的作曲家康隆·南卡羅[1504]是一個有激進傾向的人物，在西班牙內戰中與共產黨人並肩作戰，後來流亡到墨西哥。他在考埃爾的設想中看到無窮無盡的可能性。他設計出不近情理極端繁雜的拍節關係，靠着他的機械樂器去實現，若要在鋼琴上彈奏就只有多條臂膀的機器人才能辦到。例如有名的《第33練習》（No. 33），將節拍按照√2/2（根號2比2）的比率重疊在一起。這音樂不是極簡反倒是極繁，但是它的爵士意味和多動症般的精力讓它遠超出戰後現代派主流作品之上。

哈里·帕奇[1505]是另一位20年代到30年代美國西海岸的不走老路的人，他要「跳出圈外找一條道路[1506]」，也就是要全面否定自從巴赫甚至更早以前一直傳承下來的歐洲音樂發展道路。

帕奇是真正的荒蠻大西部的後代。他童年大部分時間是在亞利桑那州本森的一個鐵路信號站度過的，他的父親是那裏的政府稽查員。根據鮑勃·吉爾摩所寫的傳記[1507]，帕奇小時候在城外看見過真正的昔日不法之徒。1919年帕奇遷徙到洛杉磯，入南加州大學學習，靠在電影院彈鋼琴賺錢。他長得英俊、風度翩翩，也是個同性戀。在當時當地的作曲家中，同性戀是普遍現象。他與在事業上不順利的演員拉蒙·薩馬涅戈陷入愛情，他們相識是因爲兩人都爲洛杉磯愛樂樂團做領位。後來薩馬涅戈改名爲拉蒙·諾瓦洛[1508]，成了無聲電影的世界級明星，就與帕奇斷絕了關係。這一經驗顯然使帕奇橫下一條心，一意拒斥主流文化而推崇非正統做法。

有一天帕奇給自己提問題爲什麼一個八度中會有十二個音符，發現竟然找不到滿意的答案。他開始鑽研音律的歷史，尤其專注亥姆霍茲的著作《論音的感覺》。他最終得出結論，現代西方的平均律調律系統必須被廢止，他並且主張恢復古希臘的調律系統以取代平均律，而古希臘人至少從理論上利用自然泛音序列的整數比衍生出一切樂音。

繼續這項研究，帕奇最終發明了不止由十二個音符而是由四十三個音符構成的音階。現有的樂器無法表現如此微分的音高層次，帕奇就自己發明樂器。他從改革一把中音提琴開始，最後搭建起整個屬於他自己的樂隊，其中弓弦樂器、撥絃樂器、鍵盤樂器俱全，還加上雲閣碗（用從伯克利放射學科實驗室獲得的耐熱玻璃容器做成）、基薩拉琴（這是模擬希臘花瓶所繪類似豎琴的樂器），和很壯觀的英雄馬林巴琴（它的最低幾個音是由高五英尺的板塊發聲的）。出於類似的考慮，帕奇也否認現代意義的歌唱，認爲它們不自然。像萊奧什·雅納切克一樣，他致力於消除歌唱與話語之間的差異。他記錄周圍美國人交談並做註解，與雅納切克對捷克語做過的說明如出一轍。西方傳統充斥了費盡心機的抽象概念，這被帕奇稱爲「浮士德」傳承[1509]，它們應該讓位給「肉身音樂」，那是將肉體與心靈一視同仁的藝術。

30年代初帕奇在歐洲訪問時引起了威廉·巴特勒·葉芝的注意。葉芝看到這位年輕的美國作曲家一邊吟唱《詩篇137》「巴比倫的河邊」一邊拉着改革過的中音提琴，被打動了。但是歐洲與美國的音樂權威們或者無視或者譏笑他的想法。當他1935年回到美國時，正是大蕭條最嚴峻的時期，循規蹈矩做成事業的可能性十分渺茫。

帕奇這時做了重大決定。他不要靠着向贊助人或者官僚機構「公共事業振興署」（WPA）乞討爲生，他決意放棄文明生活，去過流浪漢的日子。後來的幾年時間他四處遊蕩，扒火車、幹體力活兒、在避難所或者乾脆在野外過夜，還染上了梅毒。他有時找到替人校對的工作，但是他無時無刻不在考慮音樂的方方面面的問題。在加州的一座沙漠城市巴斯托，他在一段鐵軌上看到有某些人的留言，他將它們抄錄下來以備將來有用。這裏是其中的一段：

一輛車開過去了，

又來了兩輛，又來了三輛。

覺得他們不會讓我講完我的故事。

她來了，卡車來了，不是美女，是卡車。就是卡車。

希望一走了之，我是

姜尼·萊因沃德，家住915西湖南路，洛杉磯。

這些詞句在1941年爲男中音和改良吉他寫作的聲樂套曲《巴斯托》中重又出現。這裏描繪的景象完全不像科普蘭的理想化的美國腹地，沒有一望無際的金色麥浪。帕奇的歌曲捕捉住大蕭條時期的艱難困苦。你好像都能嗅到歌唱家嘴裏噴出黑麥的味道。很多人要幾經說服纔會同意《巴斯托》屬於「古典音樂」，它們確實更接近弗蘭克·扎帕、牛心上尉，和湯姆·威茲的畸形變態的白人藍調。對於這位作曲家來說，古典音樂在美國不興旺不是缺點反倒是長處。帕奇在一篇文章中寫道：「謝天謝地，我們國家人口中[1510]很大一部分從來不知道巴赫是誰。」

哈里·帕奇離開南加州大學稍早幾年，錯過了後來到那裏的阿諾德·勳伯格。但是他二人不見也罷，因爲那位現代音樂的泰斗一定會對帕奇推翻平均律音律的奮鬥不以爲然。總的來說，勳伯格不具備理解西海岸的新興審美觀的基礎意識。對他來說，十惡不赦的罪孽莫大於沒有必要地重複一個概念（記得「駕，你這銀駒子！」的故事），而加州的作曲家們正在無窮反覆和漸進變化之中找到樂趣。但是就算陰差陽錯吧，勳伯格還是輔導出兩位加州先鋒派的大人物，他們就是婁·哈里森和約翰·凱奇。

哈里森生於1917年，是西海岸某地一個克萊斯勒汽車推銷員的兒子。在拔山蓋世之輩林立的一個世紀中哈里森可謂是一名溫柔小生。他的導師都是一些了不起的人物：他最早在舊金山隨亨利·考埃爾學習[1511]，到洛杉磯以後又追隨勳伯格，他在紐約住過一個時期，雖然在那裏不愉快，但是他和查爾斯·艾夫斯、卡爾·拉格爾斯在一起密切工作過。從超級現代派大師那裏，哈里森掌握了嚴峻、預言般的表達方式，擅長寫求索不息的誦詠、機械運動般的固定音型，和包容一切的寂靜。受考埃爾影響，他養成了對西方以外傳統尤其是爪哇甘美蘭的畢生愛好。又因爲在1949年讀到帕奇的《一類音樂的誕生》，激起他對純律也就是音程爲正整數比的音律的興趣。

對音樂樂趣的真愛深植於哈里森的個性之中，他也真正喜愛容易上口的歌曲和歡快的舞蹈。他成功做到將這些不同經絡梳理在巴洛克式的細緻精準的形式中。他最喜歡的作曲家是亨德爾（Handel）。勳伯格曾經告誡他的學生：「僅僅使用必不可少的東西[1512]。」哈里森的一生成就可以說是對那句話的巧妙曲解。它准許他避開現代音樂的過於擁擠的城市地段，在氣息悠長、寧人心目的荒漠景觀中找到安身之所。

對凱奇而言，他的最極端的靈感多數是在西海岸有了開端。形式應該靈活、音樂與噪音可以互換，這些都是考埃爾最看重的概念，是他將它們傳授給凱奇。1934年凱奇在紐約上了考埃爾講授的西方以外音樂的課程，同年年底就隨他駕車橫穿國土到了西海岸，從那開始美國音樂就徹底改觀了。在加州，哈里森幫助凱奇完善打擊樂的寫作，自1939年起兩人協同舉辦一年一度的舊金山灣區音樂會。後來凱奇永久性遷回紐約，但在他寫的音樂中仍然洋溢着加利福尼亞精神，尤其體現在他爲特調鋼琴寫出的如串串珍珠般的聲音，還有《分爲四部分的絃樂四重奏》中的「幾乎凝滯不動」的織體。

雖然自1950年後凱奇就在自己的作品中迴避調性與重複，但是他的自由解放精神在美國音樂的激進一端高高翱翔。用他自己的話說，是他完成了摧垮歐洲人「崇尚繁瑣[1513]」的基本任務。1952年他在黑山學院講的幾句話惹起聽衆騷動，他說貝多芬將音樂構造成導向一個最終目標的和聲演進，而不是讓音樂一景一景地鋪開，從而誤導[1514]了後世幾代作曲家。有人在紐約的一次聚會上聽到他說「貝多芬不對！[1515]」詩人約翰·阿什伯裏得此傳聞，花了幾年時間苦苦思索凱奇爲什麼這樣講。最後阿什伯裏找到凱奇，「我聽說你講了關於貝多芬的話。」詩人開口說，「我一直在思考……」凱奇雙目放光，「貝多芬不對！」他斷言，「貝多芬不對！」說着轉身走掉了。

凱奇對貝多芬的斷然否定具體體現在一場幾乎持續整整一天的演奏會，而自始至終只演奏埃裏克·薩蒂的鋼琴曲《煩惱》一首曲子。那首音樂的原譜只佔一頁紙，彈一遍只要一至二分鐘，但是樂譜上方有一條指示：「爲了將這一動機彈奏八百四十次，演奏者必須事先做好準備，必須完全沉寂，杜絕一切行爲動作。」凱奇照字面理解這句話，於1963年9月9日至10日在紐約口袋劇院推出《煩惱》全曲[1516]。一隊鋼琴家共十二人從下午6時起開始演奏，一直到第二天中午12時40 分演完。《紐約時報》決定報道，派出八人的評論家陣容，其中一人也是參與演奏者之一。安迪·沃霍爾[1517]在演奏時一度在場，在隨後一年製作的有關帝國大廈的長達八小時的電影中回憶到那次經歷。

演出現場備有一臺計時打卡機，光顧這場演出的人進場退場都要打卡。聽衆在場內每次停留滿二十分鐘就可以收到五美分退款。聽完整場演出的人又能收到二十美分額外獎金。外百老匯某劇院的演員卡爾·申澤爾在裏面坐了將近十九個小時，成了唯一得到全額退款的人。申澤爾告訴《紐約時報》說：「非但一點不累，我感到異常興奮。時間？時間算什麼？在這場音樂裏各種藝術形式的各方面對立全都蕩然無存了。」

菲爾德曼

那是1950年1月26日的事，紐約愛樂樂團在音樂會上剛剛奏過了安東·韋伯恩的《交響曲》，約翰·凱奇遇到一位身高一米八三體重將近一百五十公斤的猶太男子[1518]，他就是默頓·菲爾德曼。他們二人都從卡內基音樂廳提前退場。按照菲爾德曼的說法，紐約愛樂的聽衆對韋伯恩的音樂產生敵對態度，那樣的情形讓他們心灰意冷，所以早退，但是按照凱奇的說法，是他們都要避開當晚節目的最後一部作品拉赫馬尼諾夫的《交響舞曲》，所以離開。兩人同時走到出口，菲爾德曼向着凱奇說：「多美啊，不是嗎？[1519]」他們之間的終身友誼就這樣開始了。

這兩位作曲家總是被人一併提起，他們同屬於紐約的實驗學派，其中還包括科里斯蒂安·沃爾夫和厄爾·布朗。但是菲爾德曼與衆截然不同，用史蒂夫·萊赫的話說，「是你絕對不會忘記的[1520]一個人」。他很健談，辭藻華麗、頤指氣使，不免剛愎自用、損人挖苦、嬉笑挑逗，還極富詩意，是現代紐約城歷史上有名的能說會道之人。但是作爲作曲家，他很內向很收斂，極少將他的音樂之聲提高到耳語之上。他專注廣袤、靜謐、有令人屏息凝神之美的聲音世界，展現出美國音樂中前人未至的又一重天地。

菲爾德曼被人暱稱爲墨爾蒂，生於1926年，是一位童裝外衣製造商的兒子。他在紐約城裏長大，時間正值30到40年代。當時菲奧雷洛·拉瓜迪亞倡導面向勞動階層的高端藝術，而歐洲來的移民充斥着街道。在那個年代，一個勤奮的青年人靠聽各種講座、在城裏各處酒吧和人對話，就可以獲取世界水平的教育。1944年菲爾德曼被錄取進了紐約大學（NYU），但是僅一兩天之後就退學了。他不上學，就在他父親的工廠裏謀個職。他又在他叔叔的洗衣店做幫工。他一直換來換去做各式各樣的工作，一做做到滿44歲。

來自柏林和巴黎的兩位互相沒有關聯的藝術家做了菲爾德曼的導師，他們就是史蒂芬·沃爾佩和愛德加·瓦雷茲[1521]。沃爾佩來紐約時途經巴勒斯坦，他一方面發展出不打折扣生硬推進的十二音體系的作曲風格，又毫不動搖地堅持極左派政治主張。師生之間會就音樂在社會上的作用問題展開長時間的討論。沃爾佩住在格林尼治村，有一次他指着工作間窗外強調說，藝術家必須爲外面街上的人寫作。菲爾德曼向外一看，見到傑克遜·波洛克正好從窗外走過，真是又驚喜又感到滑稽。菲爾德曼從沃爾佩的韌勁十足、錯位移形的無調性曲譜中學到很多東西，但是在氣質上他更靠近瓦雷茲，就是那位抽象音響雕琢大師。瓦雷茲會告訴這位年輕仰慕者將音樂考慮成在空間中安排物體，而且心中一定要把握住任何一個聲音需要多久才能傳遍音樂廳。

菲爾德曼的早期作品效仿勳伯格與巴托克，但在行進步調上隨心所欲、難以逆料。聽從瓦雷茲的指點，菲爾德曼時時讓音樂停頓，要讓各種各樣的聲音在聽衆意念中迴響。然後他與凱奇相識，這爲他豁然開啓一個新天地。這以後的菲爾德曼發明了圖形記譜法並且因此引入了機遇、不確定、即興的新時代。然而對他日後的發展更重要的，是他開始用傳統記譜法寫作兩組並行的系列作品《間奏》與《延伸》，它們繼承諸如韋伯恩《交響曲》這類作品的精神，用數目受到嚴格限制的音符闡發豐富的內涵。當時在歐洲，十二音體系作曲法正在被新的序列主義流派奉爲行爲準則，而作曲家們對這一新流派趨之若鶩。菲爾德曼與凱奇一樣，都將維也納第二樂派的音樂看作是怪異而誘人、近乎神聖的疆域，在那裏一切可有可無的東西都已經被剔除殆盡。沒有像勳伯格的《樂隊作品五首》中的〈色彩〉樂章（其中一個悄聲的和絃變換出它的各個轉位），或者韋伯恩的《樂隊作品六首》中的〈葬禮進行曲〉（其中朦朦朧朧幾個層次的木管與銅管在鼓槌滾打的背景上吹奏）那樣的作品做先例，菲爾德曼的音樂是無法想象的。

菲爾德曼的獨到之處在於他將維也納音樂空間中事件發生的步調放慢下來。說到底勳伯格是沉不住氣的一個人，他總要不斷地讓下一組聲音趕快奏響。菲爾德曼則不然。他讓每一個和絃把話說完。呼一口氣。然後再走去下一個。音樂的織體極其疏鬆。《延伸第三首》的一頁譜面上在四十個小節之間只有區區五十七個音符。因爲將材料限制到如此稀缺，菲爾德曼將音符周圍空白的表現力釋放了出來。聲音讓圍繞它們的寂靜也變得生動。節奏無規則，又有幾重疊合在一起，音樂因此就在拍節之上浮動。和聲來自人跡不至的世界，遊移於協和與不協和、樂園與沉睡之間。

菲爾德曼還模仿40年代到50年代紐約繪畫界的創作。他和很多畫家有個人交往。菲爾德曼的作品在神韻上接近勞申伯格的全白與全黑畫面、巴尼特·紐曼的耀眼的線條、羅斯科的光亮而彌天覆地的色域。菲爾德曼說過，紐約畫家的作品啓發他探索「前所未有的更直接[1522]、更立即、更實在」的音樂。如同抽象表現派藝術家要求觀賞者將注意力集中在着色本身、細觀它的紋理與色料一樣，菲爾德曼要求聽衆沉浸在聲音共鳴這一基本現象之中。威爾弗利德·米勒斯在他的名著《新天地裏的音樂》中，對菲爾德曼的早期風格作了透徹的概括：「音樂在消失[1523]，幾乎到了絕跡的地步。但是仍然存留的微乎其微的一點點音樂，都像菲爾德曼的其他作品一樣有着極致的音樂感，而他的音樂肯定反映着美國人對空曠的執着，坦然而毫無恐懼。」

菲爾德曼音樂的境界超逸絕塵，但並不是沒有恐懼與回憶。猶太人大屠殺在他的意念中有着決定性的影響。他爲打擊樂創作的一首音樂題爲《丹麥國王》，被他解釋爲受到國王克里斯蒂安十世的故事啓發，那位國王在位期間經歷了1940年納粹德國入侵。菲爾德曼接着講了完整的故事，雖然那一傳說在歷史上並不屬實：面對德國反猶主義，國王克里斯蒂安的答覆是將一個黃色星形釘在自己的胸前然後上街遊行。「這是無聲的抗議[1524]，」菲爾德曼說。他所作的一切音樂都是無聲的抗議，發自冤魂遍佈的歐洲。有一次他在柏林訪問，作曲家埃爾文·庫蘭注意到那裏的聽衆對菲爾德曼的音樂反應非常熱烈，問他爲什麼不索性遷居德國。菲爾德曼聽到當街止步，指着地面說：「你難道沒有聽見[1525]？他們仍在哀號。他們就在這路面之下哀號！」

又有一次，一位德國新音樂專家問菲爾德曼他的音樂是不是爲憑弔猶太人大屠殺。菲爾德曼回答不是，然而接下去補充了下面的話，講的時候伴隨着長時間停頓：「我感到作爲一個作曲家[1526]，憑弔是我的態度的一部分。比如說，對藝術之死……或者說感到舒伯特離我遠去那樣一種情緒。」

菲爾德曼的憑弔之意透過1971年的作品《羅斯科教堂》明白無誤表露出來。這一名稱是指位於休斯敦的一處無確指宗教的信仰場所，內中的八邊形廳環放着一組羅斯科的繪畫。畫家羅斯科前一年自殺身亡，菲爾德曼作爲他的密友，對他的死報以自己一生中最訴諸個人情感、最動人的作品。作品寫給獨奏中提琴、獨唱女高音、合唱隊、打擊樂和鋼片琴，有人聲但是沒有唱詞。和絃與斷碎的旋律飄然而至，好像是遮蓋住的人形，周圍伴隨着濃密的寂靜。中提琴跨度寬廣、音域起伏地拉出各種形象的樂句。鼓槌的滾打和輕敲只發出幾乎聽不到的聲音。鋼片琴與顫音琴奏出柔和的音簇。我們聽到前人的音樂時隱時現，例如合唱唱出的遠程不協和和絃讓人聯想到勳伯格的《摩西與亞倫》中上帝的聲音，或者當女高音獨唱唱出聲音單薄、似有調性的旋律我們聽出是斯特拉文斯基的《安魂聖歌》中聲樂走線的回聲。那一段落寫成於1971年4月15日斯特拉文斯基死後下葬的當天，而斯特拉文斯基之死又是這部作品憑弔之意的緣由之一。但是《羅斯科教堂》的情感穹隆延及廣遠，並不限於對任何個人的紀念。

臨近結尾出現一個驚人轉折。中提琴開始拉出基於小調的、哀慟的調式歌唱，讓人立即聯想起猶太教堂中的氛圍。這段音樂是菲爾德曼幾十年前在第二次世界大戰中寫成的，那時他還在紐約音樂藝術高中就學。這一特別做法在《沃採克》中有先例，貝爾格在那裏用到學生時代寫成的一段D小調音樂推出戲劇性高潮。在旋律之下，鋼片琴與顫音琴如耳語般奏着一個四個音符的音型，提示出斯特拉文斯基的《聖詩交響曲》。這首歌反覆奏過兩次，每次都由合唱唱出勳伯格的上帝和聲作爲回答。

這些效仿告訴我們菲爾德曼創作的是一首宗教音樂，與羅斯科教堂的肅穆精神境界完全貼切。在某種意義上，他又將兩種不同的神聖感融爲一體，它們各代表20世紀音樂中的兩大主線之一，就是勳伯格歌劇中相距遙遠的希伯來上帝與斯特拉文斯基交響曲中親近於人的貼身聖像。還要說到的是，那甜美、帶着憂傷、有猶太韻味的曲調很有可能說的就是菲爾德曼聽到在卵石路面下哭號的人們，是數百萬人衆合成一個聲音的誦詠。

菲爾德曼致力於尋找精神世界中的異境他鄉，努力絕不負於梅西安，特點在於菲爾德曼應該更接近中世紀的卡巴拉教義[1527]。在他的晚年，也就是從1979年到1987年間，他寫出一系列作品，長度從一小時到兩小時甚至更長。這樣的長度將演奏者的演奏能力和聽衆耐受力都推到了極端。讓音樂成爲改變生命的力量是菲爾德曼的終極目標，像他說過的，音樂是超然的藝術形式，可以「擦除一切痕跡[1528]」、「洗淨所有東西」。極端長度讓菲爾德曼接近了他的理想。他的最長的兩部作品是寫於1983年的《絃樂四重奏之二》和寫於1984年的《獻給菲利普·古斯頓》，長度分別爲六小時和五小時。坐下來聽完它們的演奏無異於進入一層新的意識。有些段落考驗聽衆耐受程度，看他們對一個重複音符或者一個小二度不協和音到底能堅持多久。然後，好像無中生有，一個非常純真、滿是稚氣的思緒呈現出來。《獻給菲利普·古斯頓》的結尾大段篇幅都是基於調式A小調，那是無比輕柔的音樂，好像只存在在某個遙遠的地方，人跡罕有所至。

如果「極簡主義」可以理解成在每一頁樂譜上只用到最少數量的音符，那麼菲爾德曼的音樂可以說符合這一標準。加之他拒絕認同於他所說的「西方文明的音樂[1529]」，使他與帕奇不乏共同之處。他對音樂的空間位置的感受也讓他躋身於20世紀初期與晚期的西海岸作曲家行列之中。但是說到底，菲爾德曼與他的時代不符。沒有另外一位20世紀作曲家，大概只有晚期西貝柳斯除外，走到如此心如止水、置身事外的境界。他喜愛西貝柳斯的《第四交響曲》和《第五交響曲》也就不足爲怪。

上城與下城

菲爾德曼曾經對美國作曲家的生平道路做過一番描述，話講得很不客氣。他說，每個人都從浪漫派開始，每個人都是才華初綻，都有自己獨創的手段，起碼有獨創的抱負。等進了大學他發現浪漫主義早已過時。他會在普林斯頓或者耶魯磨上六年，鑽研十二音體系、整體序列主義、不確定法，以及其他種種技法。他必去達姆施塔特，領會歐洲先鋒派的最新成就。菲爾德曼寫道：「他偶爾也寫一首音樂[1530]。他的作品偶爾也會演奏。岡瑟·舒勒系列音樂會也會輪到演他的東西。他的作品打造精美，不乏才華流露。收到的評論也都不錯，獲獎不成問題，比如古根海姆、藝術文學院、富布賴特，如此便是正統美國音樂生涯了。」

菲爾德曼基本上把學院派作曲家的生涯描寫成活死人的行當。但是他自己後半生在紐約州立大學水牛城分校執教，所以他那樣講起碼是言行不一。他一直堅持認爲作曲無法傳授。他的講課內容無所不包，舉例說他佈置的不着邊際的功課就包括分析西貝柳斯《第五交響曲》[1531]。

到了60年代末和70年代初，十二音體系作曲家的勢力到達鼎盛。根據某些統計，他們這批人控制了全國各大學作曲專業。這一現象被認爲是陰謀的產物，而米爾頓·巴比特通常被認爲是主要策劃者。巴比特後來反駁說，那樣的講法過分誇大了他的作用，他寫道：「我倒是希望知道[1532]我講的話對哪些人、哪些事可以起作用。從我的作品的演奏場所，出版和錄音次數，還有連個古根海姆獎都沒有拿到這些情況來看，我看不出那種講法有任何根據。」

不管是誰主宰當時的局面，邁克爾·布羅伊利斯所著《美國音樂的開路先鋒與其他傳統》一書收錄很多作曲家與音樂家的生動證詞[1533]，表明心中渴望有調性音樂的青年作曲家在學術環境中沒有快樂可言。喬治·羅赫伯格說：「（十二音體系作曲家）將教會體系搬到文化領域中來，等級、福音、信仰、革除一應俱全。」邁克爾·別克爾曼說：「在60年代和70年代，試圖在哥倫比亞大學這類地方寫有調性音樂，就好比同一個時期在布拉格做一名持不同政見者，那就是你在專業領域裏的下場。」威廉·梅耶爾用現實生活中高中學生的事情做比喻：「在60年代和70年代做一名有調性音樂作曲家是最晦氣的事。別人都躲開你，就像十幾歲的孩子躲他們中間的最後一個處男處女。」

到60年代末，年青一代人開始叛離巴比特所稱的「複雜，高深，‘值得懷疑’的活動」。羅赫伯格因爲創作強詞奪理的抽象音樂作品而成名，在他的《第三絃樂四重奏》中迴歸晚期貝多芬的和聲語言。戴維·德爾·特列迪奇是十二音體系的另一位神童，他從劉易斯·卡羅爾的《愛麗絲漫遊奇境記》中獲得靈感，寫出一組系列音樂作品，在其中恣意發揮內心浪漫情懷，稍晚寫成的幾首樂曲在配器上多少帶上施特勞斯《家庭交響曲》的風格。其他作曲家藉助剪拼藝術這條彎路走回到有調性音樂。盧卡斯·福斯在作於1967年的《巴洛克變奏曲》中對亨德爾、斯卡拉蒂，和巴赫進行扭曲加工。喬治·克拉姆善寫層次豐富、注重音色的作品，在其中穿插引用巴赫、舒伯特、馬勒、拉威爾的樂句，還要加上十足美國風情的班卓琴與吉他彈撥。這些新派有調性作曲家中最有膽量的一位是米約的追隨者威廉·博爾科姆，他根據威廉·布萊克的詩篇創作出長達整晚時間的清唱劇《天真與經驗之歌》（1956—1981年）。該作品廣爲取材，從震教徒的讚美詩到雷鬼搖滾樂都被用到。

這些美國浪漫派新秀與當時還存留的民衆派人物有着共同立場，讓那些老一代人享受到很陌生的順應潮流的感覺。博爾科姆的大範圍的兼收幷蓄與倫納德·伯恩斯坦在《老實人》和《彌撒曲》中的做法相像，同時他對法國抒情詩傳統的仰慕又與內德·羅勒姆不謀而合，而羅勒姆在長時間裏一直寫風格質樸、帶有冥想意境的音樂作品，矢忠於自己的基本原則，毫不妥協。

對沉湎於考埃爾和凱奇的實驗派傳統的作曲家來說，那些在新浪漫派與無調性音樂死硬派之間的爭論真是毫無意義。從他們作爲局外人的有利地位來看，這場爭執不過是歐洲傳統的兩方面代表爭奪主導地位：是一度盛行的浪漫主義，還是一味超前的現代主義。作曲家凱爾·甘恩對20世紀晚期音樂所作述評，對此現象有精闢見解[1534]。甘恩將「現代主義」和「新浪漫主義」一併劃入「上城」的歸屬。「上城」這一名稱來源於紐約市的上西區，那裏聚集着林肯中心、朱莉亞音樂學院、卡內基音樂廳、哥倫比亞大學等等資力雄厚的院校部門。「下城」作曲家則屬於帕奇所說的「跳出圈外找一條道路」，反歐洲、反交響樂、反歌劇的一類人。他們繼承在西海岸早已大行其道的自由精神。這派作曲家在紐約樂於聚居在十四街以南的大樓頂樓、畫廊、搖滾樂俱樂部一類地方。

「下城」作爲音樂堡壘要回溯到愛德加·瓦雷茲的開拓探索的日子。他住在格林尼治村，出沒於曼哈頓南端，在噪音中求音樂。但是「下城」的發達還要等到第二次世界大戰以後，到凱奇與菲爾德曼在東河邊租了房子，在那裏開啓機遇。到50年代末，凱奇的年輕追隨者們從全國各地集中到紐約來。詹姆斯·特內就是其中之一，他於1961年從新墨西哥州的銀城遷到紐約。作爲對這座城市的讚美，特內寫出突破性的計算機音樂《模擬1號》，其中如潮涌一般的聲浪是從荷蘭隧道一帶車輛交通噪音獲取了靈感。凱奇在社會研究新學校開課講授實驗性作曲，到場認真聽講的人有傑克遜·麥克·洛、艾爾·漢森、喬治·布萊希特、迪克·希金斯，這些都是概念上的造反人士，並且後來共同創立新達達主義運動激浪派[1535]。在激浪派的旗幟下，小提琴被砸（白南準1962年的「也來獨奏小提琴」）、鋼琴被拆（菲利普·科納1962年的「鋼琴活動」）、施托克豪森的音樂會被設了路障（亨利·弗林特1964年貼出標語「施托克豪森你這個白人至上的貴族理論家：見鬼去吧！」）。

「下城」一派的精神還跨越中西部平原，將影響傳播到諸如歐柏林、安娜堡、香檳—厄巴納、艾奧瓦城一類大學城。甘恩將在這些地方的實驗派人士稱爲「80號公路先鋒派」，用橫貫中西部北邊的那條州際公路爲他們命名。這一派人的主要聚會地點是安娜堡的萬斯音樂節[1536]。萬斯音樂節從1961到1965年舉辦。其創始人之一戈爾頓·穆瑪說：作曲家們「自力更生解決問題[1537]」，在沒有獲得任何部門支持的情況下完全靠自己建立了新音樂中心。他們的音樂不只是困難，還沾些恐怖。穆瑪的主要合作伙伴羅伯特·艾什裏創作了題爲《狼人》的人聲與磁帶作品，其中運用了聲音回授嘯叫。媒體對萬斯反應不一，但報道方式都別出心裁。萬斯也首創了迷幻燈光演出。

80號公路沿途的作曲家們後來又和住在波士頓的作曲家艾爾文·魯奇爾串通到一起。魯奇爾原本是一位新古典主義作曲家，後來轉爲迷信凱奇，他一方面在相對恬靜的布蘭戴斯大學教書，另一方面陷入了離奇之境。在1965年的《獨奏家的音樂》[1538]中，魯奇爾好像是對自己進行心智控制測試。他將電極貼在頭部，將自己大腦的阿爾法腦電波傳送至安放在房間四周的揚聲器，這樣產生的低頻音調讓放在近旁的打擊樂器發生共振。爲了《我坐在房間裏》（1969年）那部作品，魯奇爾朗誦下面的話並錄音：「我坐在一間房間裏，和你不在同一間。我在錄下我說話的聲音，錄好以後我會在房間裏一遍一遍回放直到房間本身的共振頻率也作用在聲音上，以至於我說話的任何表面特徵，大概僅除節奏之外，都遭到徹底破壞。」這首作品就是那一過程的付諸實施。魯奇爾有明顯的口吃。反覆翻錄過程的一個結果就是系統地抹去他語音中的磕巴，只留下了沒有字詞的聲音。帕奇概念中的「肉身音樂」，也就是根植於人聲與肉體的音樂，真是不乏其響應者。

在西海岸一側，「下城」美學思想的大本營便是舊金山灣區了。幾十年前，考埃爾正是在那裏開創了實驗派的傳統。舊金山磁帶音樂中心於1961年在舊金山音樂學院支持下創辦，但在一次音樂會以後被請出了校園。根據甘恩的描述，在那次音樂會上，「舞蹈演員走來走去[1539]向聽衆身上噴香水，而一盤拾得磁帶一直在播放，聲音是一個女人對她的牧師談有關她的私生子」。磁帶音樂中心於1966年在米爾斯學院找到了立足點。中心的主要負責人是鮑琳·奧利維洛斯和默頓·蘇博尼克。奧利維洛斯出生於得克薩斯，是作曲家兼手風琴家，善於在獨特優美的音響片段上混加各種未經處理的人聲。蘇博尼克是洛杉磯人，對比他的完全電子音樂作品，十年前的那些作品黯然失色。他的1967年的電子音響合成作品狂想曲《月亮上的銀蘋果》在南薩奇唱片公司出版以後出人意料成了暢銷唱片。它的一團團電子合成音響時而抽象時而猛進，迷住了披頭士時代的大學生們。但是磁帶音樂中心舉辦過的最重要的活動應該是在1964年主辦特里·賴利的《C調》的首次上演。

極簡主義在西海岸

嚴格意義下的極簡主義運動是從拉蒙特·楊[1540]開始的，就是那位嗡鳴持續音的專家。他於1935年出生於愛達荷州一個小小的奶製品產區，在廣闊原野上的神祕音樂中度過童年。他聽到高壓輸電線發出的微分音律的和聲、風鎬和車牀的刺耳尖叫、遠處駛過的火車的嗚咽、螞蚱吱吱的歌聲、掠過猶他湖面的風聲，和在他父母木屋縫隙中的風的呼號。1940年他隨全家遷到洛杉磯。如他後來說過的，他愛上了加州的「空間感[1541]、時間感、懶洋洋的感覺，那種事情可以慢慢來而時間用不盡的感覺」。

楊將那樣的空間感帶到音樂中來還是後來的事。他起初一直專注比波普爵士與十二音體系。那兩樣東西，借岡瑟·舒勒常說的話，是經常聽上去並無差別。楊在洛杉磯市立學院的導師是做過勳伯格長期助手的倫納德·斯坦因。後來在加州大學洛杉磯分校和伯克利分校，楊都加入了韋伯恩的國際崇拜者的隊伍。但是他對韋伯恩的十二音體系作品的理解超乎尋常、別有新意。例如，他注意到韋伯恩寫的序列經常是迴歸到同一個音區（高、中、低），同時一些反覆出現的音符構成了音樂中隱含的連貫走線。他立意讓世人瞭解這些連續性的特點。像菲爾德曼一樣，他將在十二音體系空間中發生的事件步伐放慢。只是對於楊的特點來說，序列中的每一個音符都變成延持音符，或用他自己的稱呼是「長音符」。十二音體系的寫法變成好像是打太極拳，是慢動作中的角力。

楊在1957年6月寫成了運用長音符的第一首作品《寫給銅管》。第二年夏天，他在伯克利寫作了《絃樂三重奏》。它真是具有大陸漂移般的持之以恆的動量。這首作品1989年有一次演出[1542]，愛德華·斯特里克蘭德爲它計時。在開始處中提琴首先奏一個延續的升C音，51秒鐘以後小提琴奏降E音加入。這個大二度音程持續超過一分鐘，纔有大提琴奏D音加入。這三個音碰撞一直持續了1分42秒，然後各件樂器才以同樣的冰川移位的步調逐一退出。

聆聽這首作品，同樣也要進入菲爾德曼晚期作品勸誘你的不眠而夢的心境。事件進展如此之慢讓你不再能察覺這首作品本身的十二音進行，甚至不再能分辨各個音高。你已經習慣於碰撞音頻造成的疾速抖動。你坐等作曲家再次發現如四度、五度這樣的清晰音程時的瞬間啓迪。《絃樂三重奏》結束在大提琴奏出的一個C音和一個G音，它們延續幾分鐘之後纔在ppppp中逝去。如此暉盈的空五度正指向極簡主義的調性特徵。

楊將自己的《絃樂三重奏》介紹給伯克利的同事們。他們抱以將信將疑的態度，但是兩名年紀較輕的作曲家：特里·詹寧斯和丹尼斯·約翰遜[1543]接受了長音符的概念。1959年楊前去達姆施塔特參加施托克豪森的作曲講座，在那裏結識了幾位氣味相投的人士，最突出的就是凱奇。在凱奇影響下，楊開始倒向觀念藝術：在作品中表現在地板上拖傢俱、從樓梯井向下擲垃圾桶、在演出場地放飛蝴蝶、在臺上點火。下面引用的是他的三首樂曲的完整曲譜[1544]：

作品1960，第10號：畫一條直線並沿着它走。

作品1960，第15號：這首樂曲是大洋中間接連的小水渦。

獻給大衛·都鐸的鋼琴曲第3號：它們大都是很老的老螞蚱。

就在楊創作這些作品同時，伯克利音樂系向他頒發了訪問學者獎學金，據傳聞用意是[1545]請他另謀高就。紐約下城歡迎他。楊與電子音樂作曲家理查德·馬克斯菲爾德聯袂，在旅美日本藝術家小野洋子在下城的頂樓住處開了幾場音樂會，而那時的小野洋子仍然是日本先鋒派作曲家一柳慧的妻子。

在短短几年時間裏，楊從一個韋伯恩的追隨者變成音樂上巫師般的人物。一段時間他嘗試毒品，主要是酶斯卡林，安迪·沃霍爾的一個助手稱他是「紐約城裏最有路子的藥物中轉[1546]」。但是楊堅持說他選擇的道路與嘗試迷幻劑毫無關係。同樣重要的活動是探索印度音樂[1547]，其特點之一是當重奏繼續奏樂時坦布拉琴一直延續奏着主音。（他在那段時間的師父是北印度的古典歌唱家潘迪特·普拉恩·納斯。）嗡鳴持續音[1548]是《作品1960》第7號的主體，這篇作品接續了《絃樂三重奏》結束時的空五度關係。樂譜上寫着B和升F兩個音，下面註明「延續相當長一個時間[1549]」。

到60年代初，楊放棄譜寫音樂，轉去從事整晚的儀式性的即興演奏，他還將這樣的活動命名爲「永久音樂劇院」。永久音樂的第一次活動是1963年，地點是新澤西州的一個農場，音樂援引楊在童年時對發電廠聲音的幻想，就叫作《高壓線降壓變壓器的第二夢》。那部作品又引出四部曲《四場中國夢》，其中每一部都是C、F、升F、G四個音符的一種不同編排。演奏的人有楊本人，負責吹高音薩克管；楊的伴侶馬莉安·札齊拉，負責唱或朗誦；音樂家兼詩人安格斯·麥克萊斯，負責在邦戈鼓上打非洲鼓點；還有在聲音演變上起關鍵作用的小提琴家兼作曲家託尼·康拉德。康拉德這個人對哈里·帕奇、婁·哈里森、本·約翰斯通創建的純律音樂做過深入研究。同年稍晚，這一組人又吸收了威爾士作曲家約翰·凱爾。凱爾給中提琴裝上了電吉他琴絃，結果給嗡鳴持續音增添了無可比擬的咆哮力量。在記譜音樂中從來沒有聽到過像他這樣的東西，因爲像他這樣的東西根本無法記譜。爵士樂中也從來沒有聽到過這樣的東西，雖然說桑·拉和艾伯特·艾勒的自由爵士有些接近。楊已經走到了最遙遠的極端，到如今他仍然在那裏，在丘奇街他的頂樓上以教主姿態主持各樣音樂儀式。

楊從來沒有寫過任何類似傳統調性音樂的東西。由於某種原因，他的聽覺對於泛音序列中的第五分音有強烈反感，而它正對應到產生大三度音程的音。沒有大三度，調性是不可能的。特里·賴利的貢獻就在於把三和絃的甜美之聲加入長音的持續過程中來。經他這樣一做，極簡主義的演變即告完成了。

賴利在內華達山脈山腳下長大，是一個容易相處的鄉村嬉皮士類型的人物。1958年他在伯克利學習時與楊相識。賴利說：「拉蒙特幫我建立[1550]的概念就是沒有必要想盡辦法去喚起別人的興趣。」楊還向賴利介紹了後序列主義人士中流行的大麻與酶斯卡林[1551]。賴利感到楊的巫術世界的召喚，寫成了自己的長音符作品《絃樂三重奏》，其中中提琴奏出兩個音符的嗡鳴持續音，它們是A和升C，構成楊有意迴避的大三度。

在舊金山磁帶音樂中心與蘇博尼克、奧利維洛斯一同工作時，賴利將磁帶環裝在一臺或幾臺磁帶錄音機的帶盤上，仔細研究施托克豪森在《孔塔克特》中用到的技巧。賴利的第一首磁帶環作品名字就叫《酶斯卡林混合劑》。1962年他去法國，在戰略空軍司令部基地的酒吧間彈鋼琴謀生，利用空閒時間繼續擺弄磁帶。一天，他在法國一家電臺的播音室對那裏的技師說：「我想要這樣一種[1552]長長的、不斷反覆的磁帶環。」賴利後來回憶說，那個「技師身穿白大褂[1553]，是完全一本正經的那種人」，他將一盤磁帶穿在兩臺錄音機上，讓其中一臺放音另一臺錄音。一個聲音被送進那一延長的環帶上，它就重複自己，形成拍節與織體的模糊疊加。賴利將取得這種效果的手段稱爲「延時累加技術」，決定將它混入到實況演出中。他找到爵士樂小號手查特·貝克，那時貝克因擁有海洛因入獄剛剛獲釋。賴利、貝克再加其他幾個人一起爲肯·杜威的劇作《禮物》演奏即興伴奏。被他們用來「擠」在磁帶上的曲調自然就是邁爾斯·戴維斯的《那又如何》[1554]。

1964年2月賴利回到美國，在紐約得到「永久音樂劇院」的消息，賴利將這一啓發比喻成「好像太陽照在恆河上[1555]」。這時他開始創作一首器樂作品，將停滯不動的嗡鳴持續音與快速忙碌的磁帶環結合到一起，其結果就是讓快慢動作同時發生。樂譜的形式是五十三隻「模塊」組成的圖表，每個模塊就是一個簡短的動機音型。參加演奏的每一位音樂家都得到指示按照他或她自己的步調從一個模塊進到下一個模塊，這樣就將音樂按當時所用樂器和當時情緒做出調整。每個模塊都是從C大調音階的七個音演變出來的，有的裏面加進了升F音與降B音，再沒有更多了。但是每次演奏無論做出怎樣的選擇，中段的和聲總是趨向E小調，而在末尾趨向G大調（C的屬音），而那些降B音在結尾處起到提示藍調的作用。將所有這些貫串起來的是在鋼琴上彈出的一對高音C，它們自始至終如脈搏一樣穩定地奏着。這首音樂也由此得名：《C調》。

《C調》首演是在1964年11月4日。《舊金山紀事報》以眼界開闊著稱的評論家阿爾弗雷德·弗蘭肯斯坦寫下一篇評論，到今天仍然是這首音樂的最好的描述：「聲響巨大又極度複雜的高潮[1556]不斷來臨繼而化解，好像永無止境。有時你會感到你的一生一世除了聽這首音樂再沒有其他作爲，空前絕後，它就是一切。」

在那一晚擔任演奏電子鋼琴的是史蒂夫·萊赫，時年28歲。萊赫於1961年遷到北加州，1964年春天結識了賴利。給樂曲加上不斷鳴響的C音[1557]，從而用清亮、恆定不變的脈搏將樂曲組織在一起，就是萊赫提出的想法。《C調》內核中不同審美觀的張力，也就是賴利對自由的嚮往與萊赫對有序的追求這二者間的對比，正好預示了這兩位作曲家在後來年月裏走出的各異發展道路。賴利投身於嬉皮文化，他在電薩克管和電風琴上做通宵達旦的即興演出吸引了成羣結隊身着扎染服飾的追隨者。1969年他灌製了唱片《曲面天空中的彩虹》，在封套說明文字中展望這樣的理想：「五角大樓被掀翻[1558]，被人漆成黃、綠、紫……人們不再有工作的概念。」只可惜這情景至今仍未實現。而萊赫卻擺脫了迷幻劑的掌控，將極簡主義用於抒發刻不容緩的城市文化。永無盡頭的公路又將我們帶回紐約。

極簡主義在紐約

2000年前後，你可以乘地鐵到曼哈頓南端，從地鐵站出來走上一條能看見布魯克林大橋的街道，步行一至兩分鐘，找到一個上面寫着「萊赫」（REICH）的門鈴[1559]，按過以後就能聽到一個清亮的聲音說：「上來吧。」看相貌這位作曲家不像是屬於音樂革命派陣營。他身穿領尖有扣的黑色襯衫，頭上的一頂棒球帽早已成爲固定形象的一部分。這番裝束讓他更像一位自立的電影導演，或者是從事文化研究的教授，要不就是精通某種學問的知識分子。他一開口說話，你就會感到他的才思異常敏捷。雖然講起話來速度飛快，但是他既能講也會聽。他對周邊細微聲響有迅速反應，諸如移動電話的輕震、外面街上傳來的警笛、家中燒水壺的哨音。每個聲響都包含信息。他作於1995年的作品《城市生活》就讓我們知道通過萊赫的聽覺感受世界將是怎樣的情景。旁人對話與打樁機運作都有暗藏的旋律，將它們融合起來構成一首平穩進行的五個樂章的作品就是這首音樂了，那真是街頭的數字交響曲。

萊赫生於1936年，比楊和賴利都年輕一歲。他的父母是東歐和德國猶太人的後裔，在他還是嬰兒時就離異了。萊赫童年的很多時間都是在往返於紐約與洛杉磯之間的火車上度過的，因爲他的母親遷去洛杉磯做了歌唱家和歌詞作者。他後來說火車輪子在鐵軌上[1560]發出的咯嚦咯咔嗒的聲音打下了他的節奏意識。他也講到過一個很陰鬱的聯想：「如果同一個時期[1561]我是在歐洲，那麼作爲一個猶太人我就會坐上完全不同的另一列火車了。」在他後來寫成的最佳作品之一《另一列火車》中，在精神不安、情緒哀傷的絃樂四重奏伴奏之上，他將列車乘務員的聲音與猶太人大屠殺的倖存者的聲音交織到一起，也就是將美國田園詩與在歐洲發生的恐怖疊置起來。

像很多在50年代正值十幾歲年齡的美國青年一樣，萊赫在成長過程中聽了很多唱片[1562]。巴赫的《布蘭登堡協奏曲第五號》、斯特拉文斯基的《春祭》，加上比波普大師們例如查裏·帕克、邁爾斯·戴維斯、肯尼·克拉克的唱片在他的唱機上來回不停播放。他先在康奈爾學哲學，畢業以後又改學音樂，去朱莉亞學作曲，與菲利普·格拉斯正好是同學。他感到西海岸自由精神的召喚，遷移到舊金山，報名進了米爾斯學院的音樂系。雖然達律斯·米約是當時米爾斯師資力量中最大的權威，對像萊赫這樣精力旺盛的年輕作曲家來說主要吸引力來自盧奇亞諾·貝里奧，後者60年代初是米爾斯的客座教授。萊赫有感於凝聚在十二音體系中的心智力量，白天上課時間在貝里奧指導下鑽研韋伯恩的寫法。但是調性和聲不斷在他的作品中閃現，貝里奧不拘一格，注意到這一點以後對他說：「如果你想要寫[1563]調性音樂，何不索性就寫調性音樂呢？」

到了晚上萊赫泡在爵士俱樂部裏。約翰·科爾特蘭的演出他看了不下五十次[1564]。他磨壞了好幾張復節奏非洲鼓的七十八轉唱片、鑽研了A.M.瓊斯[1565]的著名的對非洲節奏的解析。非洲節奏爲後來的有多重模式互相咬合的音樂提供了藍本。他對舊金山的嬉笑怒罵的行當也有興趣，從1963年開始，他是舊金山默劇團的駐團作曲家，爲他們的幾齣捉弄人們心智的演出寫配樂，其中名聲最大的就是諷刺種族偏見的劇目《墨麪人表演》。萊赫又與另外兩名貝里奧的學生，菲爾·雷什和湯姆·康斯坦登，組成不限定音樂種類的即興演奏組。萊赫還與雷什合作推出《日程III/茶歇》[1566]，這是將實況與磁帶音樂、默劇團的街頭演出，以及燈光表演（就像萬斯音樂節到了西海岸）混合在一起的演出。萊赫在米爾斯得到碩士學位後就脫離學院生活，後來再無反顧。他不去爭取古根海姆獎或是副教授職位，反去做出租汽車司機或在郵局供職。

1964年秋天，正當言論自由運動在伯克利校園掀起時，萊赫正在深入他自己的磁帶環實驗。在舊金山聯合廣場，他錄下一位名叫瓦爾特兄弟的五旬節教派鼓吹者的講演，內容有關諾亞和洪水的意義。磁帶上錄下了這樣的話：「［上帝］開始警告人民。他說：‘過一會兒，天要下雨，過一會兒，雨要連下四十天四十夜。’但是人民不相信他，還開始笑他，他們挖苦他，開始說：‘天不會下雨！’」

萊赫當時正在經歷一場痛苦的離婚官司，另外他也像其他美國人一樣，遭受到1962年古巴導彈危機和1963年肯尼迪遇刺事件對精神的打擊。瓦爾特兄弟悲痛的預言「天要下雨」正說出了他胸中翻騰起伏的驚慌與恐懼。

1965年1月的一天，萊赫坐在兩臺錄音設備面前，它們分別都對準到「天要下雨」的位置。他的本意是要從一臺機器上的「天要」迅速切換到另一臺機器上的「下雨」。但是他沒有把磁帶安裝正確，開播以後，兩臺機器開始同時說「天要下雨！天要下雨！天要下雨！」當他正準備將設備關掉時注意到一個有趣現象。一臺錄音機比另一臺播得稍快，本來同步的聲音開始錯開，出現有規律的相位差：「天要嗷下啊雨籲！天安要嗷下啊雨雨！天安要要下下雨雨！天天要要下下雨雨！」萊赫用立體聲耳機在聽，左右耳各聽左右一臺機器，對這樣的聲音發生了生理反應。他後來說：「如果你先聽見一個聲音[1567]然後隔一秒鐘的幾分之一又聽到它，聲音就會顯出有方向，這是音響上的事實。我那時的感覺就像聲音傳到我的左耳，然後走下我的左肩、左腿，然後走出去到地底下去了。」

磁帶作品《天要下雨》的最突出的特點不僅在於節奏音型精細入微，還在於它的近乎於歌劇的聲音力量。萊赫並沒有把瓦爾特兄弟的講道降低到拼接藝術中一件拾得物件的水平，反而將聲音中蘊含的激情更加擴充，將之提高到幾乎讓人無法耐受的程度。1964年那位非主流黑人講道者大概讓過路人避猶不及、快步走開。現在只要錄音仍在，他的警告會永遠咆哮。

到了1965年，迷幻劑現象氾濫成災。默劇團的超現實挑唆讓位給「迷幻測試」、激進示威、「地獄天使」召集的聚會。默劇團的商務經理彼爾·格雷厄姆看到像「傑弗遜飛機」「魔法師」「發明之母」等等樂團帶來的商業機會，當年晚些時候開辦菲爾莫爾劇院，以至於後來它成爲整個潮流的中心。菲爾·雷什有一天晚上開大音量聽馬勒《第六交響曲》，同時服用LSD，結果他的意念永久改變[1568]，他放棄作曲轉去爲「魔法師」奏低音提琴。「魔法師」也就是「感恩而死」的前身。

這種局面讓萊赫感到難堪。在與作家基思·波特的談話中，他避開回答關於毒品的問題，講了如下的話：「在看上去與我有聯繫[1569]的那批人當中，我感到缺少足夠堅實的心理根基。」1965年9月，他返回紐約，隨身帶走《天要下雨》那次超凡遭遇。

1966年的大部分時間，萊赫都在思考有關相位過程的原理。在一種意義上說，他已經做過的東西只是孤立出一個技術上的巧合：《天要下雨》其實是由幾臺機器創作的，萊赫自己只是足夠聰明沒有讓它們停下來。若干60年代和70年的激進美國作品都是這樣創作出來的，是由作曲家設定某種音樂環境，然後袖手旁觀得來的。這種行爲方法起源於約翰·凱奇，也就是那位協調偶然事件的大師。英國作曲家邁克爾·尼曼[1570]在《實驗音樂》一書中，將「極簡主義」歸爲「過程」音樂的子類，將它與凱奇的機遇過程、弗雷德裏克·朱斯基的「民衆過程」（演奏者自選速度奏完各自的部分）、魯奇爾和艾什裏的電子過程相提並論。但是「極簡主義」從一開始就是一種不同的過程。作曲家不失時機抓住各種機會——或者用凱奇一派人愛用的說法就是各種「誘惑」——去幹擾過程的進行，將它的表現扭轉到偏重個人形態。

在他的下一首磁帶作品《涌出》中，萊赫再次借用一個非洲裔美國人的憤怒的話音。講話人是丹尼爾·漢姆，是1964年在哈萊姆一所警察站遭到毆打的六名非洲裔美國孩子之一。漢姆在磁帶中說：「我差不多非要扒開我的傷口，讓瘀血涌出來給他們看。」

萊赫集中突出「涌出來給他們看」這幾個字。磁帶環像以前一樣，從同步中生出相位，開始分成四聲道，繼而又分成八聲道。過一陣以後，話語中的字不再能分辨了，但是語調中的音高仍舊保持住，它們是降E、C、D、C。你實際聽到的是一首C小調上憤怒的八聲部電子卡農曲。在那以後，從講話聲中提取音高的做法又被萊赫沿用到《另一列火車》，還有和貝里爾·科羅特共同創作的「錄像歌劇」《墓洞》和《三段故事》中。

萊赫這時又有了新想法：他決定將同步生出相位的做法移植到器樂音樂。他的最早嘗試是在爲羅伯特·尼爾森的電影短片《噢，大西瓜》的配樂中，那部電影也是1965年默劇院的巨大成功劇目《墨麪人表演》的一部分。那首音樂偏巧以諷刺手法加工處理史蒂芬·福斯特的歌曲《主人長眠冷土中》，即查爾斯·艾夫斯在自己的音樂中引用、發揮魔力的那首歌。作於1966—1967年的《鋼琴相位》取得了更令人遠爲信服的效果。這首作品是用A大調音階的頭六個音符經過各種排列產生出來的長二十分鐘的作品。兩位鋼琴家在整齊演奏與不整齊演奏之間來回轉換，表演出充滿事件感的陳述，其中有轉調、有過渡、有高潮。起始的一段只用到E、升F、B、升C、D五個音符，它們在快速音型中一同響起，形成B小調的趨勢。到半途中，音符A參加進來，將和聲推向A大調。就像《天要下雨》和《涌出》一樣，本來無動於衷的過程悄悄地來了情緒：那個A音的加入，永遠都會使心境隨之一亮，帶來活力和愉悅。

1968年萊赫在一篇題爲《音樂作爲一個漸進過程》的文章中簡明扼要地闡明瞭自己的新美學觀。他寫道：「我對可以感受的過程感興趣[1571]。我願意在音樂發聲的始終聽到它的過程。」

這樣的哲學與蘊含在佈列茲的整體序列主義與凱奇的《易經》作品中的思想形成鮮明的對照。對佈列茲和凱奇來說，過程運作於幕後，好比間諜網掩蓋在裝點門面的機構之下。萊赫音樂中的轉形是公開的，一切動作都是聽覺可以辨別的。在它們中間我們可以識別出作者世界中的多重脈絡：調式爵士、迷幻劑致使的昏昏然、非洲裔美國人抗議聲中的憤怒抒發、搖滾樂中的性感跳躍。然而他並不標榜正宗，不追求「正牌貨」。相反，從各種來源獲取的聲音受到技術調節，在重複中被打碎，最終納入作曲家個人的聲音。萊赫的一次概括稱得上是天才的格言：「一切音樂都是種族的音樂[1572]。」作曲家其實是接收信號的天線，或是採集全球信息的衛星。

1968和1969年，文化墮入混亂與瘋狂之中。暴行充斥報端。羅伯特·肯尼迪、馬丁·路德·金先後遇刺，大學校園和內城暴亂迭起，越南美萊發生大屠殺。哈里·帕奇一度的情人拉蒙·諾瓦洛被企圖在他家中找到暗藏錢財的男妓折磨致死。理查德·馬克斯菲爾德曾於1960年在磁帶作品《奇異恩典》中穿插多條磁帶環從而預示了極簡主義，這時被毒品毀壞了神志，在舊金山跳樓自殺。更有甚者，1969年8月，查爾斯·曼森指令他的追隨者在洛杉磯附近的谷地進行血腥屠殺，聲稱受到了披頭士《白色專輯》的啓示。

萊赫在同一個月構思了《四臺風琴》，一部在自己特有方式下的殘忍、世界末日作品。當標題中的電子風琴的音量被擴大到最大時，它們變成摧毀一切的力量。但是它讓人感覺到，即便不是一個社會意義上的中心，一個音樂意義上的中心仍然可以起作用。這首作品基於六個音符的一組音，它們聽上去像一個巨大的E屬十一和絃，亟待解決到A調。隨着沙球打出均勻恆定的11/8拍節奏，這一和絃中的音符逐漸被拖得越來越長，它的各個轉位相繼出現。經過多次變化，落定到E和A上。如萊赫對愛德華·斯特里克蘭德解釋[1573]的，這首音樂的結尾已經蘊含在開始的和絃中，那麼這部音樂就不是要從一個地方前往另一個地方，而是要展現已經包含在起點中的目的地。

在20世紀最後幾年，「極簡主義」在主流音樂會聽衆中受到一定的歡迎，開始用自己的影響充實美國音樂。但在早期年代它造成相當多的不快。1973年，《四臺風琴》在邁克爾·蒂爾森·托馬斯率波士頓交響樂團在卡內基音樂廳的音樂會上演奏[1574]，一位上年紀的女士走到臺前，不斷用她的鞋敲打臺口，要求停止演奏。觀衆中另有人喊叫：「夠了！我認罪。」

自從勳伯格發動革命，聽衆一直不斷籲請當代作曲家迴歸質樸的大調小調和聲。現在，「極簡主義」的作曲家們竟然寫出了太多的調性音樂，多到超出聽衆所能耐受。萊赫這樣一個作風嚴謹、本意不要興風作浪的人，擔上了鬧出這個世紀最後一場醜聞音樂會的名聲。

萊赫既然發明了一種新音樂，就需要新的樂手來演奏它、需要新的場所以展示它，而且最重要的是需要新的聽衆去欣賞它。他選擇成立自己的演奏團，將之命名爲「史蒂夫·萊赫及音樂家」，而凡是接納他的場所，他都去演出，他到過的地方包括畫廊、庫房、搖滾俱樂部、迪斯科舞廳。這一演奏團在作風上更像爵士樂隊，而不像正統的古典音樂隊伍。萊赫就像他崇拜的科爾特蘭一樣，可以租一處場地，演出一場，再把東西收拾好，消失在夜幕中。

紐約下城的藝術舞臺從一開始就歡迎這種新的聲音，就像幾年前接受凱奇與菲爾德曼的音樂一樣。1967年3月萊赫在保拉·庫珀在西百老匯大道的帕克廣場合作畫廊舉行了系列音樂會，又於1969年在惠特尼博物館參加了名爲「反幻覺」的多媒體藝術表演。那些推動被人稱爲極簡藝術的人們，尤其是概念藝術家索爾·勒維特和雕刻家理查德·塞拉、唐納德·賈德等人，對萊赫的做法表現出本能上的親近。萊赫的音樂模塊的幾何矩陣、勒維特的白色立方體的幾何矩陣、塞拉的圓盤與柱體的幾何矩陣，在人們的意念中形成關聯，這就讓「極簡主義」的稱呼也進入到音樂領域。

在音樂與其他藝術形式之間建立對應關係，在多數情況下部分是出於思考問題的便捷，極簡主義的對應也不例外。極簡主義的繪畫與雕塑屬於抽象藝術的範疇。極簡主義的音樂以它恢復調性音樂的做法拒斥了抽象主義，在多數情況下更接近諸如羅伯特·勞申伯格、羅伊·利希滕斯坦、安迪·沃霍爾等人的通俗藝術精神。而這種相似在菲利普·格拉斯的音樂中表現最強，他的音樂有像時代廣場霓虹燈一樣的光輝。

格拉斯也去聽了萊赫在帕克廣場的一場音樂會，而且在音樂會後與老同學交談。格拉斯也在爲自己尋找「圈外的道路」。他在朱莉亞吸收了新古典主義技法，1960年參加達律斯·米約在阿斯本的暑期課程，還去巴黎跟隨娜迪亞·布朗熱學習，那時距她教科普蘭已經過去將近四十年。

歐洲先鋒派沒有對格拉斯起到任何作用。後來他稱那是「一片廢地[1575]，被一羣瘋子、小人所把持，他們想要所有的人都寫他們那樣的瘋狂的、瘮人的音樂」。而他和很多人一樣到西方以外的音樂中，特別是印度音樂中尋求啓發。在和西塔爾琴演奏家拉維·香卡爾合作爲有關吸毒迷幻的電影《回到查帕誇》譜寫音樂以後，格拉斯開始像印度即興音樂家那樣思考運用曲調的週期反覆、拍節律動的增加與減少。作於1966年的《絃樂四重奏》展示出他的手法已經大大精簡，有的動機線索僅由兩個音符構成。

但是只有在接觸到萊赫的音樂以後，格拉斯才爲自己的新風格找到了中心。他的1968年的作品《獻給史蒂夫·萊赫的兩頁音樂》明顯受到了《鋼琴相位》的啓發：後者從A大調音階的頭六個音符開始做各種變化，而前者是基於C小調音階的頭五個音符的快速不同排列。但是格拉斯也發展了他自己的變奏技巧。相對於音型在同步與相位差之間往復轉換，格拉斯引入了節奏的不斷變化，按照印度音樂的風格不斷增加或減少音符。樂句中的一個小段也會以逐漸增多的次數不斷重複：三次、四次、五次、六次，然後再退回到更容易控制的次數。

和萊赫一樣，格拉斯在學術圈之外謀生路。他做出租車司機，也做其他各種雜務。這兩位極簡派人士在短時間裏還成立過一個搬運公司，取名叫「切爾希小件搬運[1576]」，靠給人在沒有電梯的公寓房的狹窄樓梯上搬運傢俱掙一點微薄的收入。格拉斯也能做管子工，有一次他爲藝術批評家羅伯特·休斯[1577]在住處裝洗碗機，休斯搞不懂索霍區的桂冠作曲家怎麼會在他家地板上爬來爬去。

當格拉斯出名以後，他的奮發自強的形象讓他在公衆中受到歡迎，他絲毫不給人高高在上的感覺。如果說「史蒂夫·萊赫及音樂家」流露出比波普團隊的那種不即不離的瀟灑態度，那麼「菲利普·格拉斯重奏組」就更像是激情四溢的搖滾樂團了。他們的演出場地遍及畫廊、上東區的公寓、街心公園，還有夜總會（諸如著名的「麥克斯的堪薩斯城」）。再加上他在歌劇與電影配樂方面的成功，格拉斯最終贏得很高公衆知名度，超過了自斯特拉文斯基以來的一切現代音樂家。

然而在60年代末期充滿紐約極簡主義運動的同志式情誼沒能持續下去。格拉斯與萊赫開始爭論誰先做了什麼，接下去互相不再講話。格拉斯將前述一部作品的名字《獻給史蒂夫·萊赫的兩頁音樂》縮短成只是《兩頁音樂》，萊赫認爲是否認他的影響，非常不滿。而從格拉斯的一面，他似乎很反感萊赫在知識界享有的崇高威望，不高興看到評論界傾向認爲萊赫是嚴肅藝術家而他自己是商業藝術家。

當然實際上格拉斯的嚴肅認真從早年起就不亞於任何人。他的電子擴音的木管樂與風琴的重奏組完全集中在重複、增加、減少這些基本機能上，到了着魔的地步。1969年一年，格拉斯一項一項地引入新成分。在《平行五度音樂》中，兩條走線保持完全平行運動；在《相反運動的音樂》中，兩條走線以鏡像展開。《相似運動的音樂》作於1969年底，其中四個聲部先後進入，而低聲部在四分半鐘以後進入時能讓人做出「啊！」一聲驚歎則正是極簡主義的獨到之處。在作於1970年的《變化分部的音樂》中，格拉斯與他的重奏組延展長達一小時的空曠時間，在緩慢變動的和聲之上描畫出清亮的音型。

在接下去四年時間，格拉斯構建了巨型篇幅的組曲《十二部分的音樂》。這部作品在某幾次演奏中長達四個小時，在其中他總結到那時爲止的他的各種技法，也探索若干新節奏與和聲領域，並且在最後兩個部分轉到運用較快速的和聲變化。正如音樂評論家蒂姆·佩奇注意到的，在〈第十二部分〉的結尾段落隱藏了一句笑話，那就是一個瘋狂嚇人的十二音序列在低音區[1578]蜿蜒爬過。

格拉斯的早期階段以《沙灘上的愛因斯坦》爲終點，這是與導演羅伯特·威爾遜合作創作於1975到1976年的劇院作品，是一部沒有情節的歌劇，是由反覆出現的視覺動機與拾得文本的文字交織在一起構成的概念作品。歌手們唱着數字和「哆來咪」，一臺內戰時期的蒸汽機車緩慢開過舞臺，一個難解其意的法庭場面上一位年老的法官說着蹩腳的法語，一個看似愛因斯坦的人在拉小提琴，一個舞蹈演員自言自語說什麼「太早就在開空調的超市」，紐約一廣播電臺WABC的廣播節目表被朗誦了一遍，披頭士樂隊裏的三個人被點了名（沒提林格），據說是表現一張牀的光柱打在半空二十分鐘，結尾時一架宇宙飛船似的器物來到了舞臺。我們可以聽到昔日的音樂風格，但那像是從宇宙深處傳來的回聲：擬似巴赫的管風琴獨奏、不確定宗教分類的教堂合唱、阿爾貝蒂低音忙碌一陣好像是莫扎特的失散的樂章。格拉斯與威爾遜發現極簡的和聲運動與極少的舞臺動作結合在一起暗示出舞臺後面存在着的深邃情感與莫名失落。

歌劇已經有了四百年曆史，因爲《沙灘上的愛因斯坦》的到來呈現出一片新天地。1976年夏天它在阿維農首演，同年11月在大都會歌劇院上演兩晚，當時的場地是爲這次演出預租的。入場門票全部售罄，但是這位作曲家最後還是背上九萬美元[1579]債務。那以後，他又回去開了一陣出租車。

下城音樂進入了應該叫作宏偉極簡主義的階段。大型結構與大規模的轉調構思烘托出昇華的一刻。說到底貝多芬並沒有太不對吧。

1970年夏天萊赫赴加納向擊鼓大師吉東·阿羅爾沃耶求學，後者向他傳授了在A.M.瓊斯的著作中曾經讀到的復節奏打法。他回到美國，帶着強烈願望要爲大型重奏組寫一首全面鋪開的作品，他要做到讓參與演奏者將自己的能量添加到演出中。由此而來的成果就是《擊鼓》，是長達九十分鐘的極簡主義的全面展現。萊赫知道僅靠相位過程無法支撐這樣長度的作品，在自己的手法中引進新裝備，包括一種讓擊拍與休止交替出現的音型不斷反覆，然後逐漸用擊拍填充休止的做法。他還擴充音色選擇，用女聲與短笛輔助打擊樂組。《擊鼓》的精彩之處在於炙熱的素材在分組演奏者之間來回傳遞：邦戈鼓的震撼連打過渡到馬林巴的迷人疾奏，再變出鐘琴在高音區的悅耳鈴聲。到最後一段，所有樂器參加進來交織成白熱化的大合唱，到結尾戛然而止，讓人意猶未盡。

到下一首作品《寫給十八位樂手的音樂》，萊赫又增加了絃樂器、管樂器、鋼琴，組成了音響完美的極簡主義樂隊。該作品於1976年4月24日在紐約市政廳首次演出。絢麗多姿的節奏在這裏又配上了構造縝密的和聲起伏：它的核心是十一個和絃形成的週期，每一和絃構成一個段落的主導，各個段落長二至七分鐘不等。在作品開始處，低音樂器反覆奏出一個低音D，給人印象那就是這首作品的底線。但是到了位於整個結構中部的第五段，低音單簧管與大提琴將底層音從D降到了升C，讓這首音樂的物理空間發生關鍵性改變。和聲也因此下沉到升F小調或升C小調，同時六個音符的很不規整的音型埋頭用力推進。類似的氣氛變化也讓第九段顯得陰沉，幾乎具有了表現主義似的尖銳劇烈。只有到最後，纔有好像D大調或A大調的和絃讓氣氛變得澄靜。就像菲爾德曼的《羅斯科教堂》一樣，聽上去好像一成不變的聲音誘導聽衆用心關注似乎微不足道的細節，這就造成哪怕是最小的變化都有震撼的力量，像低音走線降低半音這樣的簡單變化也會將一股寒戰送上聽衆背脊。

70年代的曼哈頓下城的藝術景況可謂是爲所欲爲到達了頂峯。全國各地的作曲家都匯聚到那裏變成行動的一員。頂樓套間租金低廉，多種多樣的演出場所爲創造力的發揮提供了無盡的空間，而面對無論如何新奇的表演，聽衆都表現得安安穩穩處亂不驚。菲爾·尼布洛克擺弄出音量擴到極大、緩慢滑奏的電聲音響，再與周圍環境形成共鳴，聲浪威力足使人膽戰心驚。兼爲歌唱家、作曲家、舞蹈家的梅芮迪斯·蒙克運用自己聲音的極限找到一種土著人音樂的感覺，唱出如祭祀禮儀語言的真情流露的誦詠。弗雷德裏克·朱斯基寫下了《團結起來的人民不可戰勝！》，這是基於一首智利革命歌曲的巨幅連續變奏，它長達一小時，動用半浪漫主義的炫技風格，造出驚天動地的氣概。

約翰·洛克威爾曾經記錄下格拉斯帶他的重奏組在唐納德·賈德的索霍區畫室中演奏的一個神奇夜晚：

那音樂舞躍而來[1580]，帶着特殊的生機搏動。它的馬達般的節奏、泉突般極端誇張的起伏、帶幾分哀怨的延長音從寬大的黑窗中傾瀉而出，充斥外面昏沉沉的工業街區。樂聲如此之響，以至正在烏斯特街散步的舞蹈演員道格拉斯·頓和塞拉·露德納就在路邊坐下從遠處分享了這場演奏。一羣十幾歲的孩子不停狂扭他們自創的舞蹈。隔街相望，對面窗中高高映出一個人吹薩克管的孤影，他的即興伴奏雖然耳不能聞，但形象看去真像是50年代格林尼治村藝術家世界遺留的一張褪了色的明信片。真可謂紐約城的良宵啊。

搖滾樂中的極簡主義

極簡主義的故事不在於一種聲音而在於一串關聯。勳伯格發明了十二音序列；韋伯恩在序列格式中找到了祕密的靜默；凱奇與菲爾德曼撇開序列而強調靜默；楊將序列步調放慢變成在施催眠術；賴利將持續音引向調性；萊赫讓整個過程系統化並賦予它景深。格拉斯賦予整個過程馬達般的動力。但是鏈條到此並未結束。從60年代晚期開始，由「地下絲絨」率先，一小批流行藝術家將極簡主義觀念帶入主流。萊赫後來的評語尤爲獨到，他說這樣的地位調轉完全是「充滿詩意的禮尚往來[1581]」：從前他曾被邁爾斯·戴維斯、肯尼·克拉克搞得神魂顛倒，現在輪到紐約與倫敦的流行人士對他癡情矚目了。

在萊赫開始漸進革命前夕，他的耳中迴響着大量流行音樂。他不僅聽現代爵士，也聽搖滾、節奏藍調。在一次訪談中，他特別指出60年代的兩首歌曲表現出鎖定一個和絃的極簡主義特徵，它們就是鮑勃·迪倫的《地下鄉愁藍調》與朱尼爾·沃克爾的《獵槍》。鮑勃·迪倫的《大雨將至》與萊赫的《天要下雨》有相似之處，這首歌將《聖經》的預言與核子時代的恐慌結合在一起，表達出覆滅已經迫在眉睫：「特大暴雨，特大暴雨，特大暴雨，特大暴雨，特大暴雨即將襲來！」

其實「地下絲絨」表現出來就是盧·裏德和約翰·凱爾之間的音樂對話。裏德是一位詩人出身的歌曲作家，把握着讓人欲罷不能的頹廢嗓音，而凱爾來自拉蒙特·楊的永久音樂劇院[1582]，是一位嗡鳴持續音的小提琴家。追蹤凱爾的早年經歷就好像縱覽20世紀後期的音樂世界：他在倫敦的金匠學院隨韋伯恩的弟子漢弗萊·瑟爾學習；然後專注於凱奇、激浪派、拉蒙特·楊風格的概念作曲；因爲得到坦格伍德獎學金資助到了美國；他演奏一首需要用斧子劈碎一張桌子的作品讓庫塞維茨基的遺孀感動得落淚[1583]；他與澤納基斯結伴前往紐約；在凱奇舉辦的演奏薩蒂《煩惱》的馬拉松音樂會上首次登臺獻藝；最後他加入了拉蒙特·楊的演奏團。在他的自傳中，凱爾提到在永久音樂劇院演出時他的職責之一是獲取毒品。據說做交易用的暗語都是音樂術語：「六小節雙簧管奏鳴曲」是指「六盎司鴉片[1584]」。

裏德在畫面中出現是1964年。當時他正在爲一個名爲匹克威克唱片公司的出版商寫作一些媚俗歌曲。出於到現在仍不明瞭的原因，匹克威克決定從永久音樂劇院聘請三位音樂家，也就是凱爾、託尼·康拉德、鼓手兼雕刻家瓦爾特·德·馬利亞，來協助他演出一場預期成爲轟動的節目，名爲《鴕鳥》。該計劃沒有發展出任何結果，但是從「永久」來的音樂家和裏德合作很融洽，裏德自己也一直在獨立摸索新穎的音律與調性。裏德與凱爾組成了最早的樂隊，起名叫「混沌未開」，過後不久，吉他手斯特林·莫里森與「永久音樂」的鼓手安格努斯·麥克里斯參加進來，這就是「地下絲絨」了。

在成立初期，「地下絲絨」專門從事「偶發」藝術活動的演出或參與地下電影的攝製，後來開始舉行通常意義上的搖滾音樂會。麥克里斯因爲無論在任何情況下都不能遵守要求按時到場按時退場，退出樂團[1585]。取代他的是具有明顯極簡派特徵的鼓手莫琳·塔克。1965年新年除夕的演出引起安迪·沃霍爾的關注，他介紹這個樂團與名爲「不可避免的塑料爆炸」的多媒體演出活動建立關係。樂團的第一張專輯終於在1967年問世，上面的幾首歌曲由嗓音憂鬱的德國模特妮可演唱。這張《地下絲絨與妮可》起初銷量不好，但在今天被認爲是歷史上最大膽創新最精彩呈現的搖滾樂錄音之一。

拉蒙特的永不完結的空五度（「延續相當長一個時間」）在《地下絲絨與妮可》中隨處可聞，它在〈所有明天的派對〉背後鳴響，在〈我等他來〉的藍調外表以下留下蹤跡，在〈黑天使的死之歌〉的意識流中隱現。其他的歌靠近藍調、搖滾、叮砰巷的不同風格，但也都帶着不起不落、不事傷感的氣度。隨意而來的不協和音不時襲向人羣，給聽衆帶來不安，不敢想那些悵惘的歌曲怎樣會在暴戾權威喜怒無常面前存留下來。

那張密紋唱片A面的最後一首歌就是一氣長達七分鐘的〈海洛因〉。一個持續音先帶來虛幻的平靜。莫琳·塔克操手鼓和低音鼓，以連打音型做好鋪墊。凱爾拉中提琴托住一個空五度。裏德的歌詞表現一個癮君子一心準備好將自己送入無知無覺的境地，其漠然淡定令人膽寒。接下去，嗡鳴持續音出現裂紋，分成微分音律，掀起澤納基斯似的電聲噪音狂潮，而裏德環顧四周，以無可奈何的悲情面對「政客瘋狂叫囂」「屍骨堆積如山」的世界。先於《佩珀軍士的寂寞之心俱樂部》發行三個月，「地下絲絨」已經拉平了搖滾樂與先鋒派的差距。

繼「地下絲絨」之後又有了布萊恩·伊諾。伊諾本是一名美術學院的實驗派學生，匪夷所思成長爲現代世界流行音樂的巨星。早期伊諾的音樂摯愛[1586]是約翰·凱奇和拉蒙特·楊，他喜愛猛彈楊的《獻給亨利·弗林特的未知數》中沒完沒了永遠重複的和絃，總是以它來款待聽衆，而該作品偏巧也在凱爾的曲目當中。當「菲利普·格拉斯重奏組」1971年在倫敦演出《變化分部的音樂》時，伊諾也混在聽衆中間，如癡如狂。1974年他也出席過「史蒂夫·萊赫及音樂家」的音樂會。在萊赫記憶中有一位很合時尚、蓄長髮用脣膏的英國人在音樂會後過來打招呼[1587]，那時候他還不知道伊諾爲何許人。

伊諾摘取流行音樂明星地位是在1971年前後。當時他是藝術搖滾樂團「羅克西」的鍵盤手並負責音響設計，該團因爲《弗吉尼亞平原》一曲成名，直入明星榜。「羅克西」的第二張專輯《爲您享用》用到萊赫的相位手法，再度標誌極簡主義與流行音樂合流。伊諾異軍突起，變成了獨奏演員、超星級唱片製作人、唱片公司創始人、音響理論家、獨立作曲家。在極簡主義影響下，他推廣了「氛圍音樂」這一新的音樂門類，也就是撫弄聽者意識邊緣、飄逸、常新的音樂。

影響接力的鏈條仍沒有完。一同到場1971年格拉斯的倫敦音樂會、站在伊諾旁邊的是搖滾新星大衛·鮑伊。在70年代中期製作的專輯《從一站到下一站》《低》《英雄》中，鮑伊放棄流行歌曲通用的A-B-A結構，採用以乾脆的音頭和快速節拍爲代表的半極簡主義手法。（格拉斯寫了《低交響曲》，對鮑伊的敬意報以答禮。）名爲「誰人」的搖滾樂團從特里·賴利的電子樂器即興獨奏學到一些訣竅，爲了表示感謝將他的名字寫進一首歌的名字，那就是有關青春被浪費的歌《巴巴歐賴利》。萊赫和格拉斯似的旋渦般音型出現在70年代末期的進取向上的迪斯科名曲中，後來又影響到更深沉、更有癮君子意味的高科技舞曲、浩室音樂、銳舞音樂[1588]。非常著名的紐約後朋克樂團「音速青年」標榜不同尋常的極簡主義傳承，他們的兩位主吉他手瑟斯頓·莫爾和李·拉納多最初相遇是因爲同時參加了下城作曲家格倫·布蘭卡組織的一個電吉他樂團，而布蘭卡是萊赫與格拉斯的堅定信奉者。

就連嘻哈音樂這一真正世紀結束時的音樂形式，也未能抵禦極簡主義病毒。因爲自己沒有樂器，來自美國敗壞了的內城區的歌手們靠在唱機上播放[1589]各種零星段落作成他們的樂曲，但是這樣一來他們就成爲一個漫長傳統的繼承人，在他們之前是約翰·凱奇的《意象景觀之一》，並且要一直回溯到納粹上臺之前沃爾佩和興德米特在柏林舉辦的唱片音樂會。隨着技術不斷進步，他們的樂曲變得越發厚密，「人民公敵」樂隊的《歡迎來到恐怖世界》就是美國黑人的《春祭》。嘻哈音樂依賴話語的聲音，但是正像雅納切克、帕奇、賴利在先後不同時間展示過的，話語的聲音就包含着音樂。從米西·艾略特和蒂姆巴蘭的反對物質主義的歌曲《醒來》，我們可以聽見一個牧師或是政客的憤怒呼喊：「醒來！醒來！」接下去，從那喊聲的音高特徵中，一個有三個音符的典型極簡主義旋律被提取出來。這與萊赫的《另一列火車》如出一轍。自瓦格納以來，還沒有一個古典音樂作曲家做到將如此廣大的外部世界置於自己的魔力之下，外部世界甚至對此並無意識。

布萊恩·伊諾的一句話抓住了極簡主義的關鍵，他說：「重複是變化的一種形式[1590]。」重複是聲音科學的固有特點，音調通過週期性的震盪在空中傳播。重複也是意識對於外部世界進行處理的固有手段。因此在某種意義上說，極簡主義是迴歸自然。與此同時，重複是一切技術社會存在的基調。羅伯特·芬克對極簡主義運動的文化背景進行研究，揭示出極簡主義在很多情況下是模擬消費社會的文化從加速升溫到飽和麻木的再三反覆，電視商業廣告的叮叮咚咚不斷重演就是一個典型例子。但是他論爭說極簡主義者是對現存社會做出默默的批判。他們在表面現象中看到深度，在快捷運動中發覺遲緩。芬克借用音樂學家克里斯托夫·斯莫爾創造的新詞彙「奏樂方式」，寫道：「重複奏樂方式極少表現出[1591]憧憬一種真誠關係，而這種關係實際不存在，至少在這一意義上它具有誠實的美德，這也是更傳統的先鋒派奏樂方式常常欠缺的。在晚期資本主義的消費社會中存在着永無休止的各種重複關係，我們會一而再再而三地面對，在此前提下，重複奏樂方式更多提示我們正視現實，給我們提供警告，提供某種抵禦，哪怕只是提供一種審美快感。因爲重複，我們進入了當前的文化，那麼通過重複，我們或許可能從這種文化中解脫出去。」

15 沉沒的大教堂：世紀結束時的音樂

1號公路沿加利福尼亞海岸築成。從1號公路出舊金山北上，撲面而來的景色會像繪畫那樣鎖住你的目光。這樣的景觀應該是出自魔術師之手，這位締造者醉心於大手筆，又伴之以瞬息變換。草地綠茵連綿突然斷在懸崖邊緣，紅杉在幾處狹窄的沙灘上挺拔而起。一頭離羣的孤牛臥在巖頭向海上張望，海面上參差突兀的巖塔疑似鬼魂的快帆。岔出去的支路朝內陸的山頭躍起陡峭坡度，勾引本無目標的駕車人探尋[1592]它的盡端。出小鎮珍納不遠，偏離1號公路的梅耶爾斯·格拉德路就是尤其誘人的一條岔路。它的坡度有十八度，讓爬上去的人頭暈目眩，連透視感也好像錯亂。從汽車後視鏡中看太平洋，就好像是聳立在隱蔽峽谷上的藍顏色的山。

這裏不遠就是布魯希山脊，作曲家約翰·亞當斯的林中住所就在那裏[1593]。描述他的作品，一種說法就是將它們比作1號公路，就是把樂園拿來切塊亂拼，是一連串熟悉的聲音排成不熟悉的順序。一段浮華的好萊塢號角花彩化解成昏睡般的一段段變換節奏，用瓦格納式和聲塑造的烏雲翻滾被一段薩克管四重奏一掃而空。這就是美國浪漫主義的「正在進行時」，包含推崇馬勒和西貝柳斯遺風、融入極簡主義過程、借用爵士和搖滾的音響效果、廣泛接納戰後的各方面創新。各式各樣的聲音被打碎混雜，在一種非常容易辨別的個人風格之下重新結合起來，這一風格時而昂揚時而鬱悒、時而隨俗時而高貴，在文化的多樣性中蜿蜒屈伸。

布魯希山脊在梅耶爾斯·格拉德路的盡頭，臨要到達時駕車找路要頗費一番功夫。亞當斯的房子坐落在一座岩石山巒的山頂，是一處舒適、帶鄉土氣、農家嬉皮一類的地方；就在前不久這裏還是一處大麻農場的場部。走進房子，你可能看見這位作曲家正躺在沙發上小睡，身上壓着翻開的艾倫·金斯伯格詩集。他生就一副年輕的面孔，臉上圍着修剪整潔的銀色鬍鬚。他的雙眼有時閃爍出好奇的光芒，有時蒙上一層淡淡的愁雲。他身上帶着讓人喜歡的稚氣，而這種稚氣因爲有信心的緣故而更爲突出。他講話腔調柔和、放鬆，有時候會頓下來尋找合適的詞彙。也有偶然的幾次，他迸發出過於猛烈的大笑，還用自己的雙手一拍，高興地轉轉眼睛來做出強調。

亞當斯走過一道山谷，來到一間現代倉庫前。他管這裏叫「我的作曲棚」。作曲家在樹林中寫作是一種傳統，西貝柳斯的艾諾拉被一片樹林包圍着，馬勒在那間按他自己的具體要求修建的單間工作室內寫成了他的大部分交響曲。亞當斯可以宣稱他那一間是歷史上最寬敞的作曲棚。他拉起向上打開的房門，走過房內一片地方。這裏的一部分出租給了做木器雕刻的鄰居，房內充滿着新砍下來的紅杉的刺鼻香氣。他走進一間稍小的房間，裏面有電子琴鍵盤和計算機顯示終端，它們周圍散落着譜紙。

當時是2000年，亞當斯正在創作清唱劇《聖嬰》，這首作品運用當代版本的包含西班牙語素材的唱詞複述耶穌基督降生的故事。他撫弄着鍵盤，一邊發出指令讓計算機奏出樂隊伴奏的女中音詠歎調《我主生來是爲受難》。計算機發出沒有表情的細微聲調，唱起一支起伏跌宕氣息悠長的旋律，在催眠曲的和聲中迴轉不絕。大約五十小節以後，音樂簡略成爲單一走線。作曲家手託着下顎，目光凝望着地面。稍許片刻，他轉身回去工作，好像在做木雕，一點一點地刻除一切尚未寫出音樂的寂靜。

完結之後

本書所講的是作曲藝術在20世紀的命運。把它的總體曲線看成是直線下跌，對人有極強誘惑力。從1900到2000年，這門藝術的表現只能說是從很高的高處摔落下來。世紀開始時，作曲家是世界舞臺的中心人物，每逢他們的新作上演，音樂廳就會被好奇的公衆擠得爆滿，他們在大西洋彼岸的活動會有電報快訊追蹤報道，他們臥病不起臨終時的情形會被詳盡記述。馬勒在世的最後一天，維也納新聞界報道他的體溫在攝氏37.2度到38度之間上下波動[1594]。時光荏苒一百年，今天的古典音樂作曲家從主流文化的雷達屏幕上基本消失。《聖嬰》的作曲家在伯克利街上走過，不會有人交頭接耳說「那是亞當斯！」

從遠距離望去，古典音樂呈現出最終被人遺忘的趨勢。美國的情況尤其慘淡，幾十年前的情景，諸如施特勞斯在沃納梅克商場爲數千名觀衆指揮、托斯卡尼尼通過NBC廣播公司爲數百萬聽衆演奏、肯尼迪一家在白宮款待斯特拉文斯基等等，都變成遙遠的過去。帶着嘲笑的態度看，交響樂團與歌劇院落到博物館文化的地步，聽衆人數日漸減少，剩下的只有上了年紀的季票持有者或者是幾個自恃清高的人，他們滿足於技術高超但是情感枯竭的演繹，曲目不超出當年希特勒所好。以前曾經用伯恩斯坦或布里頓做封面人物的雜誌，今天篇幅只夠留給波諾或者碧昂絲。追求古典音樂普遍被譏笑成居高自傲、女氣十足、從根本上與美國精神相違背。現在的好萊塢電影形象中，還在現身的音樂愛好者只剩連鎖殺人犯漢尼拔·萊克特，半人半鬼地隨着《哥德堡變奏曲》的音樂動着血淋林的手指。

但是如果站在同情的立場看，眼前卻完全是另一番光景。古典音樂普及到歷史上前所未有的廣大聽衆之中。每晚都有千百萬大衆光臨歌劇院、音樂廳、露天音樂節。東亞和南美都形成廣大的新聽衆羣體。儘管說它的曲目超乎自然、抗拒改變，中間仍然遍佈着20世紀的音樂，斯特拉文斯基的《春祭》、巴托克的《樂隊協奏曲》和肖斯塔科維奇的《第五交響曲》都成爲膾炙人口的交響樂隊經典曲目，施特勞斯、雅納切克、布里頓的作品與莫扎特、威爾第的作品同屬於歌劇曲目的行列。年輕人爲主的聽衆坐滿小型音樂廳，聆聽艾略特·卡特的絃樂四重奏或者是澤納基斯的偶然構造。

在世作曲家，例如亞當斯、格拉斯、萊赫、阿沃·帕特，周圍也形成與從前類似的熱心者羣體。一些着眼未來的交響樂團已經把現代曲目置於正面突出地位，2003年，洛杉磯愛樂樂團在有遠見的藝術指導埃薩—佩卡·薩洛寧率領下，爲沃爾特·迪斯尼音樂廳剪綵音樂會獻上包括裏蓋蒂的《永恆之光》和艾夫斯的《未回答的問題》的一套節目，其中當然沒有少了《春祭》。隨着大衆文化這一龐然大物瓦解成互相爭鬥的衆多局部文化和縫隙市場，隨着互聯網削弱媒體對於文化傳播的壟斷，我們有理由認爲古典音樂還有與它同檔的新音樂可能在廣闊空間中的不同地方找到全新的聽衆。

在「世紀末」再度來臨之時，爲作曲藝術做一個簡潔概述是一個無法滿足的要求。叫得出名字的諸多流派你爭我奪，最終沒有一家佔了主導地位，比如我們有極簡主義，後極簡主義，電子音樂，筆記本電腦音樂，互聯網音樂，新複雜度，頻譜主義，源自東歐與俄羅斯的悲觀情緒的剪貼作品與神祕主義的靜思音樂，搖滾、流行、嘻哈的修改發揮，拉美、遠東、非洲、中東各處民間音樂的再度試驗，等等，等等。有人嘗試過將這個時代稱爲後現代主義，但是「現代主義」一詞本身已經泛指一切，前面再加「後」字還是讓這個說法毫無意義。回顧既往，滿足「聯合一致的前衛」這一意義的現代主義從來沒有實際存在過。約翰·凱奇明智地指出，20世紀的歷史自始至終是「多流並進」，是「三角洲」。接下去我們要做的是對這一不斷演變的景觀做出一個鳥瞰似的概括。

從事作曲仍然像托馬斯·曼筆下的魔鬼說過的，「極其艱苦」。雖然世界各地每天都有大量音樂寫成——全國範圍的網站列出澳大利亞有四百五十名作曲家、加拿大有六百五十名、北歐國家有數千名——很少有作品能夠在一小羣新音樂熱心者以外找到聽衆。有些作曲家致力於「實用音樂」，專門給教堂唱詩班、大學軍樂隊、電子遊戲機寫作。多數人靠傳授作曲爲生，可是他們教出來的學生還是再去當教師。他們很可能像漢斯·普菲茨納的歌劇《帕萊斯特里納》中的主人公那樣發問「這一切都是要做什麼？」他們從書上讀到他們的先輩曾經讓帝王屈從、讓民衆激昂、曾經締造國家。他們或遲或早都會意識到在現代大衆文化中沒有作曲英雄的餘地。最著名的作曲家往往最不愉快，據報道，晚年的捷爾吉·裏蓋蒂感到他死後會被遺忘，感到他的生命已經越出音樂可以起重要作用的時代，他不斷被這些思緒所困擾。

裏蓋蒂也許是對的，古典音樂有可能早已越出它的有效期，全靠它的演奏者、支持者，和最不願放棄的作曲者在固執地硬撐。但是，可能性更大的是，這樣有千年傳統的藝術不會因爲日曆翻頁或者嬰兒潮一代進入老年就過期失效。混亂往往是鞏固的前奏；我們很有可能正面臨黃金時代再一次到來。目前，我們的這門藝術暫時就像德彪西在他的鋼琴前奏曲中所描繪的，是「沉沒的大教堂」，是在浪潮之下歌唱的街市。

歐洲之後

1907年，馬勒對西貝柳斯說：「交響曲應該是像這個世界，應該包羅萬象。」今天，古典音樂就是世界，它已經不再是歐洲藝術。追尋新作品你可以畫出全球地圖：從澳大利亞作曲家彼得·斯克爾索普的樂隊作品開始，它們取材於澳洲內陸的聲音與節奏，到穆雷·沙弗爾的極富開創性的音樂連續劇《祖國》，它們必須在加拿大北部的森林、湖泊的環抱中上演。列舉當代音樂的重要聲音就一定要包括阿塞拜疆的弗朗吉茲·阿里—扎德、中國的陳怡、韓國的陳銀淑、俄羅斯的索菲婭·古拜杜麗娜、芬蘭的凱婭·薩利亞霍和美國的葆琳·奧利維羅斯。作曲活動也不再是以男性佔壓倒多數，以上所列六位作曲家均爲女性。

現代音樂的重要一幕，是1889年德彪西在巴黎世界博覽會上喜愛上了日本和越南的演奏團。就好像禮尚往來，亞洲涌現出來的第一位贏得國際聲望的作曲家武滿徹，通過聆聽法國音樂找到了自己的聲音。第二次世界大戰結束前夕，日本軍人、平民在日本本土修建了連成網絡的地下工事，只是這些設施所要抵禦的入侵後來沒有發生。1944年，武滿徹就駐紮在這樣一處地下工事，和他一起的都是年僅14歲的少年。在工事裏，除了愛國歌曲不允許有其他音樂。但是有一天一位好心腸的軍官把少年兵集中在一間內室，用手搖留聲機加上竹質唱針爲他們放唱片。有一張唱片是陸仙妮·鮑華葉演唱《對我細訴愛語》[1595]。武滿徹後來回憶當時聽這首歌受到「巨大震撼」。在不見天日、含辛茹苦的環境中，一首動人的香頌打開他的心扉、給他帶來希望。他將自己的音樂啓蒙歸功於那一瞬間。

武滿徹的成功主要通過自學，他開始時研究德彪西與梅西安，後來轉向佈列茲與凱奇。他不僅通過寫作音樂會作品磨鍊自己的功力，而且爲戰後日本電影界的多部名作寫作配樂，例如黑澤明的《電車狂》、敕使河原宏的《砂之女》。在前一部電影中他以流行音樂的寫法引誘觀衆的聽覺，而在後一部影片中他用澤納基斯似的絃樂滑奏和電子音樂噪音令觀衆毛骨悚然。像梅西安一樣，武滿徹感覺沒有必要在悅耳與刺耳之間做出選擇。60年代，在一定意義上因爲電影工作帶來的啓發，他在西洋樂器配置中加進了尺八和琵琶等日本傳統樂器。到1996年不幸早逝時，武滿徹已經錘鍊出自己的晚期風格，這可以概括爲構思精細、音色多樣、表面呈現有調性、內核充滿神祕意境。他把自己的音樂比喻成「正在展開的畫卷[1596]」。

中國的音樂活動在高度發展的水平上持續了數千年。曾侯乙編鐘在墓葬中沉睡兩千四百年後，於1978年出土，這組編鐘的音律精準地調成分爲十二個半音的幾個八度，接近現代西方的半音音階。但是在20世紀最初幾十年中，中國作曲家背離自己的傳統倒向西方。開始時他們模仿俄羅斯作曲家，接下去模仿德彪西。德彪西的五聲音階和聲體系讓中國作曲家和日本的武滿徹都同樣感到很熟悉。《紅色狂想曲：西方音樂如何進入中國》是梅文詩與蔡金冬合著的一本引人入勝的歷史書，書中收錄了一段關於東西方關係的對話非常說明問題。若干年前有一位美國人到中國訪問，發表評論說某位作曲家的音樂聽上去像德彪西。那位作曲家很不高興，答曰：「不對，這首曲子不像[1597]德彪西！完全不像！是德彪西像我！德彪西像中國！」

毛澤東和共產黨1949年取得政權以後，在50年代後期推行「百花齊放」政策時期，西洋式的交響樂團、歌劇院、音樂學院成倍出現，像賀綠汀這樣的作曲家也一度嘗試20世紀早期風格。然而到了1965年底，毛澤東的妻子江青掀起了徹底反對西方的「文化大革命」，恐怖狂潮席捲了社會每一個角落。江青對音樂有強烈的主張[1598]，但她的看法沒有系統性和一致性。例如《紅色狂想曲》中講述到，江青不止一次對長號的聲音表示反感，她偏愛貝多芬《第六交響曲》而不喜歡那首反科學、「宿命論的」《第五交響曲》，卻又喜愛科普蘭的電影音樂《紅馬駒》。在無產階級階級陣線的思想指導之下，「資產階級」藝術家公開受到屈辱，他們有些人選擇了自殺一條路。

中國的電視上播出過一個撼人場面。賀綠汀因爲替德彪西的音樂做辯護受到堅信無產階級思想的批評家攻擊[1599]，雖然遭受批鬥人身受到摧殘，他卻堅持拒絕認錯。「你們的指控不成立！」他喊道，「你說謊不知羞恥！」作曲家中像這樣勇敢不屈，還沒有出其右者。賀綠汀後來以96歲高齡辭世。

在瘋狂歲月的巔峯，音樂學院停課、交響樂團解散。少數還在繼續工作的作曲家僅限於爲江青的被稱爲「樣板戲」的共產黨音樂劇目進行不斷完善，這些曲目包括芭蕾舞劇《紅色娘子軍》和京劇《紅燈記》、《智取威虎山》（這個標題後來被布萊恩·伊諾挪用，頗具諷刺意義）。這些作品依靠的是五聲音階的曲調伴以柴可夫斯基似的浪漫主義，暗示了中國的作曲新方向。就在武滿徹在《砂之女》的配樂中將絃樂器與太鼓結合運用的同時，《紅色娘子軍》的作曲家吳祖強、杜鳴心讓西洋音色與中國音色相結合，起初只想臨時代用，後來發現效果很好。

毛澤東於1976年逝世以後，音樂學院於1978年重新恢復。作曲系一開始的幾個班就聚集了蔚爲可觀的人才，他們中間有譚盾、陳怡、周龍、盛宗亮、郭文景等等。他們都是「文化大革命」的產物，對於傳統缺乏瞭解反倒成爲他們的優勢，因爲他們得以在一片空白上從零開始。譚盾的童年大部分時間在湖南省偏遠農村度過，他在稻田裏插秧，一邊勞動一邊唱民歌，他還在當地的京劇劇組裏拉提琴。他到北京中央音樂學院參加入學考試時，主考人要他拉一段莫扎特，他一臉天真地問：「莫扎特是誰[1600]？」

在80年代中，中國的「新浪潮」作曲家們追尋着從德彪西到佈列茲到凱奇的前進道路，水平迅速提高。但是他們沒有忘記被迫在農村參加集體勞動時曾接觸到的鄉村音樂傳統。譚盾將華麗的浪漫派風格的配器、純樸的民歌旋律與凱奇風格的水和紙的噪音糅合在一起，這樣的音樂江青聽了臉上都有可能綻出笑容。具有諷刺意義的是，新浪潮作曲家的多數都移居美國，在熟悉的大學環境中致力於不同文化之間的交互穿透。在中國國內，西洋音樂吸引了大批聽衆，但是曲目往往停留在柴可夫斯基。在新的世紀中，如果中國的古典音樂事業能夠接納新音樂，那麼地球引力場的中心就真要永久移到東方了。

「古典音樂」這一說法用在世界上不同地方意義也會不同。在今天，它幾乎涵蓋每一項從古代一直流傳到現代的音樂實踐——中國的祭典歌劇、日本的宮廷音樂雅樂、波斯旋律的拉笛夫、印度的偉大古典傳統、西非部落的復節奏擊鼓，這樣的例子有數以百計。熱愛各類不同「古典音樂」的人也都有一種共同擔心，他們恐怕流行藝術在所向無敵的市場推銷機制的支持下，會將幾個世紀積累的人類智慧洗劫殆盡。在這個意義下標榜「古典」，我們是要保護傳統不受時光侵蝕，讓音樂遺產傳承不斷。不應令人驚奇，世界各地獻身「古典音樂」藝術的人現在開始結成聯盟，例如波斯大師凱伊汗·卡爾霍在林肯中心的莫扎特音樂節上演奏，馬友友的「絲綢之路計劃」彙集了美國、歐洲、東亞、中亞、中東等來自各地的音樂家，其跨越不同文化的編排聽來非常引人注意。

所有這些活動重又激活了昔日巴托克、雅納切克、青年時期的斯特拉文斯基、法雅等人從事過的發掘民間音樂事業，那是對真實的追求、對「大地之舞」的追求。取源於民間音樂的觀念在先鋒派鼎盛時期淪爲不合時尚，它代表的一體多維的理念在兩次世界大戰中血腥的民族主義狂潮中受到挫傷。但在20世紀即將結束時它重顯政治上的優勢，與抹殺一切差別的跨國公司勢力形成抗衡。

公元2000年，身爲俄羅斯和東歐猶太人後裔的阿根廷作曲家奧斯瓦爾多·格利約夫推出他的作品《馬可受難樂》，從又一個不同方位吹響號角，宣示歐洲對現代作曲藝術不再有獨家壟斷。作品從一開始就讓人感受拉丁美洲音響的衝擊：巴西沙錘和弓形樂器沙沙作響，手風琴發出恐怖的呻吟表現上帝的聲音，在非洲傳統的古巴擊鼓襯托下聲調激烈的合唱喧囂出黑人口音的西班牙語唱詞。聽衆好像突然被帶到街頭的四旬期慶典，同時張力與恐懼伴隨着熱烈的氣氛。類似於斯特拉文斯基的《婚禮》，這首作品兼有祭典音樂與歌劇的特點，還有史蒂夫·萊赫風格的巧妙的極簡主義的卡農曲，也有盧奇亞諾·貝里奧和喬治·格拉姆風格的變換音色的窸窣聲。但是格里約夫超越他的榜樣，反覆將創造力的主動權交給他的歌唱家、演奏員和鼓手，指定素材由他們即興發揮。

雖說如此，這首《馬太受難樂》的作曲家爲展開這部作品有精心安排的計劃。他引導各個聲部進入一個強有力的宣敘段落，在高潮時出現爲釘在十字架上耶穌的輕柔的珈底什悼文。突然間，語言變成亞蘭語，抑揚頓挫依照猶太教方式，多少世紀的時光好像流沙轉瞬消失。

極簡主義之後

1907年，在紐約的音樂活動列表中完全看不到美國音樂。那時的所謂音樂會，絕大多數就是來自歐洲的音樂家演奏尚且在世或者已然作古的歐洲作曲家的作品。時光荏苒一百年，到今天新音樂已經俯拾皆是。在演出季進行中，任意一個晚上你都可以找到多達十幾處新音樂事件在全城各個演出場所吸引觀衆，地點可以是哥倫比亞大學的米勒劇院，可以是卡內基音樂廳地下的贊克爾大廳，也可以是下城場所如「廚房」、「輪盤」，或是布魯克林的幾處庫房。「工程項目房」是一個系列演出，它的臨時選址是在工業區的郭瓦納斯運河邊一個廢棄的油料儲藏地，作曲家兼歌唱家喬安·拉·芭芭拉在那裏演唱肯吉·邦奇用電子音樂進行擴充的室內歌劇《砂之女的告白》，它的創作受到了敕使河原宏電影的啓發。在「老喬酒館」，青年作曲家尼克·姆利與冰島音響藝術家瓦爾戈伊爾·希格爾森聯袂演奏細膩的受極簡主義影響的樂曲，而希格爾森曾與先鋒搖滾明星比約克合作過。在位於Ｃ大道上的「岩石」，集自由爵士薩克管吹奏家、猶太音樂倡導者、拼接藝術家、先鋒派作曲家於一身的約翰·佐爾恩將他經驗中的音響全部調動起來拼成音樂，真就像這座城市一樣在忙亂中透着神采。

紐約城按地理特徵分爲下城與上城，分別代表着青春與成熟、反叛與建制。以此二分法形容美國音樂，言簡意賅，到今天仍然適用，雖然說房地產價格上漲已經使廉價曼哈頓頂樓的觀念比任何電影虛構都更爲荒唐。下城作曲家自身內部的活動也是五花八門，爲了便於歸類，凱爾·甘恩提出了「後極簡主義」的概念。甘恩將這類音樂定義爲有調性、有穩定脈動節奏，同時避免附屬於任何一種控制全局的過程，包括萊赫的相位移動和格拉斯的加拍節奏。不斷重複成爲一具背景架構，在那之上可以放置花樣繁多的素材，可以囊括南美洲形狀音符唱法的威廉·達科沃思的《南方的和諧》，以及格倫·布蘭卡的微分音程電子吉他的音響景觀。

「後極簡主義」作曲家也做到了即插即用。每一項新的技術進步都要求作曲技法的跟進，而新技術的涌現源源不斷，有數字採樣、計算機與合成器的MIDI接口、計算機音樂軟件、互動互聯網上網，等等。筆記本電腦的出現讓作曲家將他們曾經寫過的一切作品背在揹包裏到處行走，通過互聯網又可以在彈指之間將它們送到半個世界以外的地方。下城作曲家對流行音樂充滿同情。開創極簡主義的一代人在學習爵士、節奏藍調和早期搖滾以後，在作曲中回到有調性，而後極簡主義人士不拘一格從放克、朋克、重金屬音樂、電子與DJ音樂，還有嘻哈當中汲取靈感。

80年代，三位耶魯音樂學院的作曲家邁克爾·高登、朱莉亞·沃爾芙和大衛·朗，組織成立了一個小樂隊，取名「樂侃重奏團」。他們自己講的一句話是一個極好的概括：「流行音樂的簡潔[1601]、能量、動力在我們的腦海中再熟悉不過，自從我們在襁褓中就一直在聽了。但是我們又有通過古典音樂訓練獲得的意識，懂得作曲的崇高意義。」進入新世紀，高登爲比爾·莫里森的影片《德卡西亞》作了配樂，該影片將取自電影檔案的各種剪輯進行拼接，讓歷史影像一幅一幅在人們視覺中溶化消失，其效果完全扭轉人們意念。高登的配樂運用微分音程和滑音讓他自己的和聲發生「蛻變」，兼顧極簡主義的清澈透明與現代主義的濃重厚密，做出極富暗示性的效果。

甘恩意識到有必要更細劃分紐約的音樂活動，又提出「中城」的概念，用以概括人數相當多的一批作曲家，這批人仍然在傳統的交響樂隊、歌劇、室內樂領域進行創作，而且所用和聲語言大都是有調性的。他們中最成功的作曲家有約翰·科裏利亞諾（馬克·阿達莫、柯里斯托弗·勞斯、胡安·陶爾、約翰·哈比森等人。他們讓主流音樂會聽衆對他們建立信心，而這一部分聽衆從沒有真正接受勳伯格，更不要說米爾頓·巴比特。面對對莫扎特耳熟能詳的觀衆，一貫的挑戰就是如何能夠既滿足他們的期待，又避免迎合他們，或者淪於模仿。在很多情況下，解決問題是需要一點神機妙算的。勞斯的《阿爾伯裏希轉世》是一首爲打擊樂與樂隊創作的作品，它以瓦格納《尼伯龍根的指環》宏偉的最後結尾爲開始，接着爲我們講述在《神界的黃昏》之後，尼伯龍根的霧魔阿爾伯裏希遇到了怎樣的結局。這位侏儒征服了世界，但是身份是高中軍樂團的領隊，他們專門翻版演奏有名的重金屬曲調。

對於在第二次世界大戰以後一度盛行的「荒漠中的先知」「聽與不聽誰會在意」的態度，無論是上城還是下城的作曲家現在都一致予以拒絕。他們現在經常會談及無調性噩夢初醒，富有旋律感的清晨來臨。事到如今，那些原來受人懷疑的各個派別人士都在美國音樂學術界做到了元老地位，年輕作曲家們再不必擔心因爲嘗試有調性音樂受到意識形態清洗了。

但是我們切不可以就此認爲現代主義的脈搏已經停止跳動。在過去幾年中，出生在英國但是在美國開創事業的作曲家布里安·芬尼豪赫[1602]一直在探索音響極限，那既是演奏者能力的極限，也是和聽衆聽覺的極限。雖然不是出於自願，他成了名叫「新複雜度」運動的代表人物。如果有一種衡量標準是比較樂譜上每平方英寸中音符蝌蚪的數目，芬尼豪赫的作品一定會超過歷史上所有其他作曲家贏得第一。我們可以從他的《第三絃樂四重奏》中選一小節做例子。第一小提琴在上下幾個八度的區間內奏大跳的雙絃音型，還要作出滑音、顫音，要變換七種不同的力度標記。第二小提琴奏出一連二十九個三十二分音符。中提琴要奏出一連三十三個三十二分音符。大提琴在低音奏着斷斷續續的音型。既然技巧最高超的演奏者也都不可能準確做到記譜的要求，結果它們就變成了預先約定的即興發揮。這完全不符合任何主流古典傳統，倒更接近自由爵士或者先鋒搖滾的昏天黑地的狂演，這是任你發揮，是意念中的人體衝浪。

「新複雜度」未必是創新。早在1917年亨利·考埃爾就曾經將一層又一層的節奏疊置起來。但是探索音樂的極端情景有着永恆的吸引力。對年輕作曲家來說，它是又一處壁壘堅固的藏身之所，能讓他們躲避超級商業文化，暫時擺脫那種藝術選擇必須服從聽衆普查和專題調研組的世界。這種探索又出人意料與搖滾和電子流行音樂中的非商業一支走到了一起。在全國各個地方，在清潔欠佳的地下室俱樂部裏，年輕人們紛紛在對比「音速青年」與默頓·菲爾德曼的相同與不同，努力找到與衆截然不同的新聲音。在噪音帝國中，形式上的區分早已不復存在，就像幾塊大陸之間的隔斷也被北極的冰層連成一片。

現代主義之後

現代主義的全盛期在歐洲歷久不衰。在巴黎蓬皮杜中心廣場的地下建築設施中有一個機構，那就是「音樂與音響協調研究所」，簡稱IRCAM。這是一所電子音樂實驗室，創建於1977年，成立後一直在皮埃爾·佈列茲的精明強幹的領導之下。這樣一個機構能夠存在，還不去說它的選址如此顯要，最好地見證着歐洲福利國家長期以來對文化事業的慷慨贊助，而作曲家們在過去幾十年時間裏都生存在這樣的結構之中。佈列茲組建IRCAM是受到了自1969至1974年任法國總統的喬治·蓬皮杜的邀請，它的經費非常可觀[1603]，在成立的最初幾年，IRCAM和與之結盟的「當代音樂合奏團」一起，用去政府爲當代音樂撥款的將近百分之七十。古典音樂儘可以不再是歐洲藝術，但是海外的作曲家們，在事業發展的某個階段，還是幾乎沒有例外地要到巴黎、倫敦、柏林、維也納、慕尼黑這些中心來開展一番活動。他們來是因爲財源在這裏、媒體關注在這裏、聽衆在這裏，當然還有最重要的，幾經滄桑的傳統仍然在這裏延續。僅IRCAM的地址就耐人尋味：伊戈爾·斯特拉文斯基街區1號。

從1946年達姆施塔特夏令營成立開始存在的歐洲現代音樂烏托邦是不可能永遠維持下去的。近年來，福利國家的經濟體系在全球自由市場經濟的壓力下搖搖欲墜，藝術事業預算大幅度收縮。不要很久，歐洲作曲家們就會面臨一個很有趣的挑戰，那是他們的美國同事們早已熟知的情況，那就是他們必須爲願意付錢的聽衆寫作。某些細微變化已經開始出現，作曲家要站在社會對立面，這本是典型的先鋒派立場，有些年輕作曲家開始背離這種態度。就連佈列茲自己也調整了某些原來更爲極端的態度。1999年，有人向他提問：50年代和60年代的重大作品爲什麼只有很少幾件被收進了傳統保留曲目，佈列茲的回答倒也直言不諱：「這個，大概是因爲[1604]我們沒有足夠充分考慮聽衆對於音樂的反應。」

佈列茲後期的音樂經常泛着瀟灑銀亮的光澤。它們有着圓潤豐滿的表層、快速翻騰的內在活動，形式上大器鋪張，很接近聖地亞哥·卡拉特拉瓦和弗蘭克·蓋裏爲歐盟各個富有中心城市設計構建的呈波浪效果的市政建築。佈列茲最有威力的後期作品是《應答曲》（1980—1984年），他在其中採用各種IRCAM的新技術，包括電子樂器、計算機化的音響合成、對實況音響進行實時電子處理的軟件系統，效果壯麗給人以滿足感。在第一段開始不久即有一個重要瞬間出現。觀衆席被六個工作臺組成環形圍在中間，在一長段樂隊引子之後，通過電子手段修改過的聲音開始從各個工作臺奔涌而來，厚密的分解和絃從一個工作臺跳躍到下一個工作臺，積累成爲發出劇烈震盪的巨響。總體來說，這首音樂更接近用奇異音響充斥人耳的施托克豪森的作品例如《羣》或《正方》，或者是盧奇亞諾·貝里奧的晚期作品例如《合唱》，而不像他青年時期那種乾硬的狂暴風格。

施托克豪森將20世紀最後二十三年和21世紀頭三年時間全部用於創作《光》，這是一部瓦格納也望塵莫及的七聯劇歌劇，其中每一部以一個星期中的一天命名。它的故事圍繞着三個角色的關係展開，充滿儀式性也充滿寓意，那三個有代表性的角色分別是生兒育女的夏娃、探求智慧的邁克爾、爭取自由的路西法。它所要求的演出條件極爲鋪張，例如《星期三》一劇要求四位絃樂演奏員乘直升機起飛，到本書寫作時，還沒有任何一家歌劇院成功上演過《星期三》。根據作曲家自己寫的說明，《星期五》需要「十二種性質完全不同的東西[1605]，可以是飛行中的火箭、在月球上的一個女人、一隻向一個女人刺去的碩大的針筒、一個其實是個女人的四米高的巨型轉筆刀和一支其實是個男人的正在向裏推的鉛筆、繞着母烏鴉的鳥巢盤旋的巨大的公烏鴉」。《星期天》是連環劇的最後一部，在演出時，代表一星期中每一天的氣味要發散到觀衆中去。

儘管情節不可理喻，宏偉音響在《光》劇中隨處可以聽到。我們可以舉出在《星期四》中不斷迴響的代表邁克爾的旋律，它半有調性、富有穿透力，還有在《星期六》中表現路西法傲慢態度的滑奏。歌劇最後在幻覺奇景中結尾，空氣中迴盪着大鑼的轟鳴，管風琴與長號交替奏出的和絃，神祕的叫喊與低語，鐘聲長鳴不止。施托克豪森於2007年12月逝世，他的一生壯舉落下帷幕。

1969年，特里·賴利的《C調》在達姆施塔特上演[1606]，引來先鋒派人士上上下下一片喝倒彩。歐洲作曲家中只有少數幾個人從中看到美國音樂正在發生革命性變化。用心聆聽的人之一是捷爾吉·裏蓋蒂，他後來在1976年的《鋼琴二重奏三首》中寫進了一段輕快、不斷重複的音樂，題名爲《和萊赫、賴利（還有肖邦）在一起的自畫像》。再有一位是信奉激進無政府主義的荷蘭作曲家路易斯·安德里森[1607]。他在1970年聽到《C調》，然後就開始形成自己的有鮮明脈動、吸收流行音樂成分的語言。到80年代，他的這一風格對「樂侃重奏團」的作曲家們產生過很大影響。

安德里森後來發展成爲唯一一位重要的歐洲極簡主義作曲家。1976年，也就是《寫給十八位樂手的音樂》和《沙灘上的愛因斯坦》問世的同年，他根據柏拉圖的著作《理想國》完成了一部寫給聲樂與樂隊的大型作品。柏拉圖對自由音樂表達的危害發出警告，例如他說：「若非國家根本大法有所變動，音樂風貌是無論如何也不會改變的。」[Ⅰ]安德里森看重這些話，將它們選爲唱詞，讓這部作品更具有諷刺意味。它的曲譜特意體現的正是柏拉圖有所恐懼的大聲喧譁和靡靡之音：這裏用到的是搖擺樂隊似的排成一排的銅管樂、三把電吉他、如同爵士樂即興似的反覆、放克似的節奏。但即便使用了這些手法，我們還是可以辨別出安德里森是一位歐洲作曲家。比起萊赫和格拉斯，他的和聲偏厚重而且有更多變化，缺少平衡的斯特拉文斯基式的硬推節奏幾乎在每個小節都有冒頭。他的音樂神經質而欠柔和，不是可以讓人喜由心生的那一類。

極簡主義依賴協和音、依賴穩步脈動，完全觸犯了現代主義的戒規。即使說極簡主義沒有對歐洲音樂的主流造成絲毫觸動，從1968年5月學生革命的時代中成長起來的更年青一代作曲家，還是在佈列茲的道路以外找到了自己的方向。在70年代，三位在IRCAM工作的作曲家，特里斯坦·穆萊爾、傑拉爾德·格里塞和尤格斯·杜福特，用先進的計算機軟件對伴隨任何音高在發聲時的泛音頻譜進行分析，他們從中發現非常複雜的規則，並推導出新的一類音樂。他們這一共同的努力帶有無視成規、返歸自然的意味。他們的做法隨後被人稱爲頻譜主義。在某種意義上說，頻譜主義是對極簡主義的間接認可，也是對作爲極簡主義前身的美國西海岸先鋒派運動，尤其是哈里·帕奇與拉蒙特·楊的先驅努力的間接致意。只要一個人對自然泛音序列的構成持公允態度的話，他就不可能忽略存在於音調頻譜低端的音程，而那就是八度、五度和大三度，即大調與小調調性的起源。格里塞在後來的一次採訪中談道：「我必須承認[1608]協和與不協和是有差別的，並且避免讓所有東西都不分主次。沒有主次就完全一樣。這是迴歸層次的一條道路。」

頻譜主義的代表作品是格里塞的《聲音空間》，一首長九十分鐘的器樂組曲，它從長號吹出的單音低音E開始。這絕非愉悅聽覺的音樂，由諧波推演產生的素材有時彙集成超級厚密、極端不協和的織體，有時按照環形調製技術決定的規律旋轉奔走。但是，差別鮮明的簡潔瞬間也會出現，半有調性的和聲會暫時取得主導。頻譜主義與拉威爾和德彪西的歌唱的、泛出光澤的織體有時僅隔一步之差。在穆萊爾的作品《岡瓦納》的樂隊音響效果中浮現出西貝柳斯的樂句，讓我們禁不住要說他的時代終於到來了。

頻譜主義作曲家們小心翼翼給協和音恢復名譽，或者可以說是與協和音搞緩和吧，但是這樣的影響從來沒有進入德國邊境。東西德統一、新德國成長爲歐盟的骨幹國家，這些變化沒有讓德國作曲家從對過去的反省與戒備中解脫出來。德國和奧地利的作曲家看上去比以往任何時候都更警惕勳伯格曾經說過的「接近調性的危險」。雖然熱愛瓦格納的希特勒在柏林自殺身亡[1609]已經是60年前的事，但是任何對素材的簡單重複和對三和絃的正面使用而不帶有譏諷的用意，仍然會被批評爲納粹陰魂不散。隨着人們意識到對施托克豪森不可過於認真看待，偉大作曲家的重任就落在了赫爾姆特·拉亨曼肩上。拉亨曼說過：「我的音樂一直是針對[1610]那種極端固執的否定態度，針對那種排他行爲，而我認爲那是由社會的先入爲主的聆聽習慣造成的。」有一位分析家以讚許的態度指出拉亨曼的音樂沒有受到周圍世界的「玷污」[1611]。人們熟悉的樂器被用去發出人們不熟悉的聲音。長笛要去掉吹嘴以後吹奏，大提琴的弓子要拉在琴身上或是系弦板上，鋼琴的踏瓣自己成了樂器。傳統音樂的片段以扭曲的形象閃現，孩子氣的天真主題會突然響起接着又半途消失。運用振舌奏法的狂亂銅管吹奏與靜止的、幾乎無聲的段落互相交替。

拉亨曼的支離破碎的審美觀是與他作爲極左翼分子、造反派的政治信念相一致的。他的歌劇《賣火柴的小女孩》作於1990到1996年間，故事來源於漢斯·克里斯蒂安·安徒生的家喻戶曉的同名童話，但是歌劇腳本引用了他人的一句話以增加故事的分量。那句引言說：「罪犯、瘋子、自殺……他們犯罪、他們發瘋、他們去死，都是被摧毀的人向着摧毀他們的勢力做出反抗。」講那句話的人是巴德—梅茵霍芙恐怖組織的頭目古德倫·安斯林。

這類言論對於我們早已不陌生了。臆想中的玷污讓我們聯想起勳伯格在《和聲學》中提出的「蛻化」理論，引用安斯林的話與艾斯勒在《措施》中展示恐怖主義行爲沒有什麼兩樣。但是像在德國通常的情況那樣，音樂與話語是區別對待的。措辭儘管激烈，但拉亨曼是一位感覺敏銳的作曲家，非常注意哭喊與耳語應該如何分配，做到一直讓聽衆保持高度注意力。值得歎服的是，在噪音充耳一個世紀之後，拉亨曼仍能做出使人深受觸動的真正衝擊。在《賣火柴的小女孩》中最讓人震驚的一段，從樂隊中先後響起馬勒、貝爾格、斯特拉文斯基、佈列茲的音樂片段，真如同有人在一臺收音機上不斷換臺，接連遇到了那些20世紀音樂。最後加入這一混合中來的是馬勒《第六交響曲》結尾的A小和絃。

雖然飛向「清虛之府」（參見第一卷卷首引言）的最近幾次航行都不乏激動人心的經歷，多數奧地利與德國當代音樂讓人感到情感疆域被侷限住了，好像被擋在了阿多諾的「深淵大酒店」（Great Hotel Abyss）的落地玻璃窗之後。偉大的德意志傳統，連同它最擅長髮揮的偉岸與悲愁，都好像遭到隔離，變成了一處等待調查的犯罪現場。

蘇聯之後

離開柏林或維也納向東走，迎接你的是古舊過時的景觀。在蘇聯解體後的若干年中，俄羅斯與東歐各地城市、城鎮都好像被封凍在過去的時日中。在愛沙尼亞首都塔林，擇一個星期天早晨去老城某個教堂門外小坐，你會發覺看不出19世紀已經結束。在東柏林的次要街道上，原來猶太居民區的店鋪門頭還遺留着斑駁字跡，向你講述一個逝去世界的故事。在聖彼得堡馬林斯基劇院，你也可以感到夏利亞賓的陰魂仍在後臺陳年堆積的佈景道具間悠盪。馬林斯基的指揮瓦萊裏·捷傑耶夫是蘇維埃時代教育家伊利亞·穆辛[1612]的學生。這位穆辛在彼得堡音樂學院任教，每週開課五次，從無例外，直至1999年以95歲高齡辭世前幾天。彼得堡音樂學院是他的母校，在他作爲新生入學那天，肖斯塔科維奇就在同一個隊列中排在他的身後。

蘇維埃時代雖然給人們的心靈造成創傷，卻像琥珀一樣一直保存住戰前的音樂文化。直到80年代，作曲家還具有偉人的地位，歌劇院與交響樂團都享有充分撥款，一個權威音樂教育系統正常運轉，將邊省涌現的新秀不斷輸送到中央。在共產黨統治結束的那天，當然一切都變了。在新起的俄羅斯國家，金錢成爲主宰，馬林斯基仍然保有最傑出演出團體的地位，但是對新音樂的資助徹底斷流了。長時間以來習慣於別墅、獎金這類待遇的作曲家們，一夜之間只落得在公平市場上掙扎。主要由年輕人構成的一批人，歡迎伴隨相對貧困而來的創作自由。美國的極簡主義、流行音樂、搖滾樂的影響，與昔日俄羅斯遺風發生碰撞、產生結合，有時鬧出醜聞級別的現象，例如列昂尼德·德斯亞特尼科夫的歌劇《羅森塔爾的孩子們》，它的情節是一個流亡的德國猶太基因科學家在斯大林授命下祕密開辦一間生物科學實驗室，成功克隆出莫扎特、威爾第、瓦格納、莫索爾斯基，還有柴可夫斯基。

1975年肖斯塔科維奇逝世爲蘇聯音樂留下真空，但這是暫時，很大一批作曲家很快就將它填補起來。這批人是最後一代的主要蘇聯作曲家，他們的年齡與美國極簡主義人士和法國頻譜主義人士相仿，他們身上散發着無視傳承、不再聽命的能量，對前輩們照章執行或者只是心存不滿的官方指令，他們開始公然抵制。阿爾弗雷德·施尼特凱[1613]將電吉他加進樂隊以求得異彩。索菲婭·古拜杜麗娜寫成《巴鬆與低音絃樂隊協奏曲》，演奏進行到一半獨奏家要發一聲讓人毛骨悚然的厲叫。愛沙尼亞的阿沃·帕特參加了凱奇式的「偶發」活動，其中有一把小提琴會起火燃燒。隨着年歲推移，反叛漸漸被沉思取代。勃列日涅夫政權的遲遲無盡的黃昏終於帶來了宗教音樂大豐收的子夜。

施尼特凱的病態臉色上總帶着焦慮神情。他是俄羅斯猶太與伏爾加日耳曼的混血後裔，是肖斯塔科維奇的合理繼承人。他是一位犀利的諷刺大師，開發出一種被他稱爲「多風格」的語言，將千禧年常見的各種音樂殘片匯攏一團做成一波三折的意識流，這裏有中世紀誦詠、文藝復興時期的彌撒、巴洛克裝飾音型、古典奏鳴曲式、維也納圓舞曲、馬勒式配器、十二音體系、機遇災變，再加上現代流行音樂的點綴。施尼特凱對一位朋友講過這樣的話：「我在紙上寫下[1614]一個美麗的和絃，可是轉眼間它就變得鏽跡斑斑了。」1972年他寫成《第一交響曲》，在其中柴可夫斯基《第一鋼琴協奏曲》的開篇主題變成一隻困獸與如同萬炮齊發的音響做殊死搏鬥。

但是當施尼特凱在歷史的謎團中捲入更深以後，他不再做一名對浪漫主義風格冷嘲熱諷的旁觀者，而是自願成爲一名浪漫主義的鬼魂。他落入浪漫主義無解之謎的困擾，那就是浮士德的生與死的意義。像很多戰後作曲家一樣，他讀過托馬斯·曼的小說，並且說過那本書「對我產生了不可估量的影響[1615]」。他的未完成的重大作品[1616]是歌劇《約翰·浮士德博士的故事》。這部作品和虛構中的阿德里安·萊韋屈恩的作品《浮士德博士哀歌》一樣，都是基於1587年的浮士德故事的原始版本。施尼特凱在寫作中施展晚期20世紀手段，在主人公下地獄時，用妖魔鬼怪的探戈舞曲爲他送行，外加用擴音機放大的女中音歌唱，結果就像埃塞爾·默爾曼在主宰世界末日。

肖斯塔科維奇一直對施尼特凱不置可否，這或許是因爲這兩位作曲家的個性過於相近吧。他對古拜杜麗娜的態度就要寬容許多。「我願你在已經選定的[1617]錯誤道路上繼續走下去。」肖斯塔科維奇這樣對她說，可以想象他的臉上當時一定閃過謎一般的笑容。她的事業不斷出現新高潮，在作曲活動中她在努力達到「讓心靈復甦」的崇高目標。凱奇是她仰慕的人之一，她也在曲譜中寫進個性迥異的音響：嘈雜猶如陣痛的織體、木管與銅管吹出鬼哭狼嚎似的滑奏、絃樂上可以刮奏也可以發出耳語、一陣陣即興演奏穿插出現（有時會用到俄羅斯、高加索、中亞或東亞的民間樂器）。極爲安靜的段落，其中只有半音音階[1618]音型像蛇行一般在少數幾件樂器中穿過，會被大鑼、大號、電吉他突如其來的強奏打斷。像這樣的自由、激盪、有機的音樂訴說常常會演進到一切變得明澈、極具感染力的瞬間，古拜杜麗娜自己借用「變容[1619]」這一典型的梅西安語彙形容這一過程。完成於1980年的小提琴與樂隊作品《奉獻》，分解巴赫的《音樂的奉獻》中的《皇家主題》，將它的音符分散給不同樂器，手法類似維也納第二樂派。在結尾處，巴赫的主題經過置換變成一個似乎年代久遠的禱告旋律，它在輕聲細語的樂隊中週轉走動，彷彿聖像在隊列的簇擁下緩緩行進。

在帕特的音樂中，聖像就是一切。這位愛沙尼亞作曲家從60年代末起背離蘇聯官方主張的無神論，轉去面向宗教題材。在1968年的康塔塔《信經》中，他將唱詞「Credo in Jesus Christum」（我等信耶穌基督）加在巴赫的《C大調前奏曲》的音樂之上，而過一陣又讓它捲入徹底混亂的精神狂潮。在完成那部作品以後，帕特在八年時間裏基本上停止作曲，潛心鑽研中世紀和文藝復興時期的多聲部音樂[1620]。然後到1976年，也就是萊赫寫出《寫給十八位樂手的音樂》、格拉斯寫出《沙灘上的愛因斯坦》的同一年，帕特復出，發表簡潔到令人愕然的鋼琴曲《致愛麗娜》，它只有兩個聲部，其中一個奏出旋律音程，另一個輪換奏出組成B小三和絃的音符。隨後的一年，他創作了《紀念本傑明·布里頓的歌》。布里頓的音樂在帕特的腦海裏縈繞，產生讓他無法用語言表達的深邃影響。這首作品用到與萊赫的相位移動音樂相像的技巧，體現在A小調音階在幾個聲部同時下行，而進行速度各有不同。作於同年即1977年的雙小提琴協奏曲《空白》標誌着帕特從嚴格過程向自由表達過渡。它的第二樂章題爲〈無聲〉，在一開始，特調鋼琴奏出的分解和絃，像羽翼擺動發出沙沙聲，引出冰晶玉潔般美麗的D小和絃。援引「無聲」與運用特調鋼琴，兩個舉動都是向約翰·凱奇致敬，感謝他在作曲同行的意念中開通出很多條新的道路。

帕特的音樂寧靜不等於帕特其人與世無爭，將他比作「僧人」的說法謬之千里。在哀傷的目光與長長的鬍鬚後面，他有的是鋼鐵一般的意志。1979年，他做出肖斯塔科維奇絕對不會有的舉動，戴上長長的假髮，在愛沙尼亞作曲家聯盟的大會上慷慨陳詞，歷數官方禁令的危害。次年，他決定投奔西方。《空白》最初在西方上演時，在頭幾場演出中彈奏特調鋼琴的施尼特凱，爲帕特夫婦做好安排留在維也納。後來他們選擇在柏林定居。

在那裏等待他的很有可能是孤寂的流亡生涯，因爲當時的德國音樂界權威反對一切形式的極簡主義。但是當德國的唱片公司ECM在80年代開始發行帕特的音樂錄音時，銷量很快就突破百萬大關[1621]，創出在新音樂領域中聞所未聞的紀錄。爲什麼帕特和與他志同道合的作曲家，尤其像亨裏克·戈雷茨基、約翰·塔文納，取得堪稱風靡一時的名聲，其實道理不難想象。在80年代和90年代全球經濟大規模增長時期，文化行爲完全被技術壓倒，他們的作品在這樣的環境中就好像是沙漠中的綠洲。對於有些人，帕特的奇異純淨的心靈世界更滿足了他們的渴望：在紐約一所醫院的住院部，一位護士經常爲患艾滋病面臨死亡的年輕人播放《空白》[1622]，到生命的最後幾天，他們要求一遍又一遍反覆聽。

柏林牆於1989年11月9日被推到。七十一年前的這一天，魏瑪共和國宣告成立，五十一年前的同一天發生了「水晶之夜」。倫納德·伯恩斯坦趕到現場，在被推倒的柏林牆兩側都指揮演出了貝多芬《第九交響曲》。那時已經是這位美國音樂元老在世的最後一年，但是他使出有代表性的直取人心的手段，又一次贏得世界矚目：他將席勒的《歡樂頌》改成了《自由頌》。托馬斯·曼得知此舉臉上也會綻出笑容，因爲《第九交響曲》再次被「收回」了。那年秋天在歐洲，以及隨後幾年在俄羅斯，人們體驗到了自由，經伯恩斯坦所改一詞之差的《第九交響曲》正代表了人們對未來的熱切期待。有些地方，自由來得很快，另一些地方來得稍慢，但是也有幾個前蘇維埃共和國，自由在那裏一直沒有出現。

實際發生的情況是，以貝多芬爲楷模的做法在東歐國家幾位著名作曲家的晚期主要作品中屢有出現，儘管說沒有哪一部作品說得上真正又給我們一部「歡樂頌」。1981年，正當波蘭共產黨領導集團採取措施取締團結工會時，維托爾德·盧託斯瓦夫斯基動手創作《第三交響曲》。這首音樂的出發點是E這個音符果斷重複四次。這是一個抗爭的信號，讓人聯想到貝多芬《第五交響曲》緊扣人心的開始。在這部作品長三十分鐘的大部分時間，交響樂隊似乎一直在設法從初始的爆發中引申出正確答案，但是嘗試幾條道路都不能走通。一直到最後幾分鐘，答案才終於找到。勝利並沒有到來，但那無損於它的輝煌壯麗。大提琴與低音提琴先紮實地奏出一個低音E，然後又爲它配上一個B，構成堅如磐石的純五度。旋律的長弧在這基礎上騰起，與一個令人戰慄的十二個音符的不協和和絃交叉延續。在這樣形成的聲音高塔上方，是一個降B音在翱翔，與最開始的E構成三全音。這樣的演進將音樂推回到初起時的音符，它爆發四次，結束全曲。在創作這首音樂時，盧託斯瓦夫斯基已經年近70歲，但那完全沒有妨礙他讓這首作品溢滿着炙熱青春和積極向上。

捷爾吉·裏蓋蒂在晚年採用一種他自己稱爲「非無調性」的極端個性化的語言。它就像和聲語言的萬花筒，將有調性和絃、擬似民歌旋律、自然調律，以及其他取自傳統的成分編織在一起，造成各種成分的變化對比。裏蓋蒂於1982年寫作《圓號三重奏》，它的一開始是對貝多芬《鋼琴奏鳴曲》作品81a號中〈告別〉主題的扭曲變奏。這首三重奏的結尾是「悲歌」，它描繪出一幅滿目淒涼的景觀，不斷讓我們聽到瀕死的哀號。這是它的作曲家回瞻過去的世紀，看到大部分家人慘遭殺害、自己的人道主義信念遭到摧毀。但是這首音樂的和聲並沒有墮入無止境的陰慘。三和絃讓殘存的希望一直持續，雖然它們聲音微弱、音符分散在不同的八度。結尾，我們聽見三個音符在響：圓號在低音吹出G，小提琴在高音拉出C，鋼琴在中音區聲音稍弱地彈出A，它們好像在黑夜中發出光亮。同樣這三個音符，只是高低轉位，也出現在貝多芬最後一首F大調絃樂四重奏的最後樂章的開始處。也正是在這首音樂裏貝多芬寫下「必須如此！」幾個字。

捷爾吉·庫爾塔格是裏蓋蒂的匈牙利同胞，在冷戰期間最艱苦的年月中他選擇一直留在匈牙利。庫爾塔格也是一位既非此亦非彼的大師，就是說作爲作曲家，他既不是傳統派也不是先鋒派，既不是民族主義也不是世界主義，既不是有調性也不是無調性。評價庫爾塔格的音樂，總要附帶條件予以限定，比如它們緊湊卻不稠密、抒情卻不甜美、灰暗卻不悽慘、安靜卻不平靜。1994年，庫爾塔格爲柏林愛樂樂團創作了題爲《紀念碑》的作品，那是又一部貝多芬幽靈顯現的東西。在樂曲的開始，相隔八度的G音再明顯不過地援引貝多芬《列奧諾拉序曲第三號》，它們在貝多芬原作中表現關押弗洛雷斯坦的地牢的最高一層臺階。庫爾塔格也將我們帶到地下，而且始終沒有放我們出去。最後一個樂章聲音喑啞，讓人感到極度陰鬱，音樂被一個分解和絃附了體，它不斷以五連音的節奏震顫進行。到最後，和聲轉移到C大調音階的白鍵，全體七個音一同響起畫出一道清晰顯著的污痕。

貝多芬的序曲在末尾達到C大調的勝利歡慶，《紀念碑》卻一直在不毛之地的坎坷道路上踟躕前行。但是結尾處那些全體白鍵的和絃並沒有徹底放棄希望，它們不是像阿德里安·萊韋屈恩那樣「已經得出了不應如此的結論」。相反，庫爾塔格在與指揮家克勞迪奧·阿巴多的一次談話中講到，它們的節奏是一個憔悴的身影在堅持向前走。

布里頓之後

本傑明·布里頓在英格蘭島東海岸度過童年，在德意志洋驚濤拍岸聲中，爲魏爾倫的詩句譜寫出情緒跌宕起伏的音樂。那裏的景象今天依然如故。在奧爾德堡的海灘，你仍然看到城中的老房子從天際一側傾斜而下，穆特大廳上的煙囪高高聳立，一艘老舊漁船側身歪靠、漁網和救生圈散在四周。奧爾德堡音樂節繼續上演布里頓的作品，場所仍然是他當年爲那些作品設計上演的地方。但是音樂節的管理層都是新人了。2000年，擔當藝術指導的是作曲家托馬斯·阿代斯，他是布里頓去世時年齡僅五歲的年青一代。阿代斯也是一位致力於溝通世界文化的人，他對20世紀所提供的各種可能性都非常熟悉，尤其精通流行藝術的來龍去脈。他對古典傳統又有着很深感受，他是鋼琴家，他彈舒伯特可以和任何人媲美。他可以說就是布里頓的化身，僅免去了內心中的絕望。

《舉世無雙》是漢弗萊·卡彭特爲英國廣播公司撰寫歷史的書名，借這四個字形容英國的音樂文化很恰當。全世界再沒有別的地方做到在英國那樣讓20世紀作品佔據保留曲目的中心地位。任何一支英國交響樂團都不會輕視埃爾加和沃恩·威廉斯的交響曲，否則定會引來聽衆抱怨，英國的歌劇院也都經常上演布里頓和蒂皮特的作品。英國廣播公司BBC長久以來在全國範圍舉薦當代作曲家。阿代斯正體現了這一文化環境的優越性。作爲年輕作曲家，他雖然不具有艾爾頓·約翰那樣的知名度，但也不是在文化邊緣地帶生存的或隱或現的人物，他已經有一個相對開闊、光照明亮的舞臺供他表演。

新作品融入主流這件事在英國似乎順理成章，當然和現代音樂的是非內訌在英國情況不同有關。要知道，這類鬥爭在英國從來沒有像在歐洲或美國那樣鬧得不可開交。20世紀各個主要流派在英國都找到了追隨者，但是在過程中從來沒有延續不斷的意識形態分歧。其原因或許可以歸結到英國音樂沒有經歷過悲劇性的過去，這個國家不曾有過極權主義審美標準的禍害。

在這種環境下繁榮起來的是不拘一格、多種多樣的音樂文化，新穎出奇的組合纔是公衆的期待。彼得·格林那威的《一加二的故事》是一部超出語言可能表述的荒誕影片，是寓意於基因與屍骨腐爛過程的喜劇。邁克爾·尼曼爲它的配樂運用了機械運動似的極簡主義音型，同時給它們加上一層巴洛克的宮廷味道。喬治·本傑明的《突然之間》融合了梅西安描寫大峽谷的斑斕色彩與艾略特·卡特記錄都市繁忙的復節奏。喬納森·哈威爲合唱隊與電子樂器創作的《只有香如故》，運用「現代音響音樂研究所」（IRCAM）開發的頻譜分析法，爲傳承幾世紀的英國合唱增添了奇光異彩。奧利弗·努森寫的《圓號協奏曲》，在開始處的D小和絃情緒陰鬱，不禁讓人想起馬勒，但是隨後的忙亂紛雜的器樂寫作又讓人感到馬勒被生拉硬拽帶到了皮卡迪利廣場。

阿代斯自己寫了《避難所》。這部作於1997年的四個樂章的交響音樂作品，可以被稱作腳踏實地作風的典範。裏蓋蒂式的錯綜複雜的調性關係、康隆·南卡羅式的在自動鋼琴上才能做到的復節奏、西貝柳斯式的北歐嚴峻地貌，還有其他十幾種被選中的聲音，都被他撮合到一起。這部作品是作曲家個人奮鬥的戲劇化表現，描寫他努力以現代主義定義自己，又要與現代主義有所區別，嘗試摸索各種可能的「避難所」。在一開始，破碎的節奏與微分音律的音高造成無秩序狀況，但是一個傳統風格的高尚而富有表現力的主題出現了，它聽上去很像巴赫《C小調帕薩卡利亞與賦格》的主題。第一樂章似乎故作姿態的「古典」特徵轉化爲第二樂章悠長的哀傷氣息，樂隊的手法在幾個地方給人以瓦格納和馬勒的暗示。在名爲〈盡情〉的第三樂章中，主人公放棄離羣索居，參加到人羣熱鬧中去。標題中的「Ecstasio」一詞是90年代在派對上風行的一種違禁藥物的名字，這一樂章的樂隊手法再現了倫敦某處俱樂部裏典型的噪音與場景：大聲敲打、合唱的喧譁、驚呼、口哨、人羣打鬧、伴隨肉體接觸而來的快感與危險。

繼那樣一場醉生夢死的狂潮之後，終曲來得含蓄收斂，好像弦外有音。蜿蜒行進的聖詠終於引出一個壓倒一切的陰暗的降E小和絃。從那以後音樂漸漸融入沉寂。這就像在空曠無人的大街上一個醉漢的一聲呼喊，是《尤利西斯》結尾處斯蒂芬·迪達勒斯找路回家，幡然悔悟的意念在心中翻滾，只是到了次日都被忘得乾乾淨淨。

《尼克松在中國》

「我願意把文化理解爲可以一同分享、幫助相互瞭解的符號。」我和約翰·亞當斯一起在他的作曲屋附近的樹林和田野中散步時，他對我說：「我們交流，總要藉助共同擁有的符號。如果有人要說明某種觀點，他就必須找到一個參照。那可以是伍迪·艾倫的一部電影，或者是約翰·列儂某首歌的歌詞，或者是尼克松講的‘我不是個騙子’那句話。」亞當斯希望他的音樂可以起到那樣的作用。

亞當斯是完整意義下的20世紀產物，這其中包含着該時代的全部創新與反叛。他長大成人是在動盪的60年代，而他的童年在有些舊日風情、甚至有些19世紀意味的環境中度過[1623]。他在新罕布什爾州的一個村莊里長大，那裏的教堂有白色的尖塔，是查爾斯·艾夫斯願意在音樂中描繪的那種地方。他的父母直到他10歲時才購買了一臺留聲機，而且始終沒有買電視。他們都是音樂家，父親是一名單簧管演奏者，母親是與爵士樂大樂團一起演唱的歌手。他的祖父經營一所名叫「厄爾文的溫尼珀索基花園」的跳舞廳，它就位於亞當斯一家夏天會去休閒的溫尼珀索基湖的湖畔。有一次艾靈頓公爵的樂隊到祖父的跳舞廳演奏，亞當斯有個機會在鋼琴凳上在那位大師身旁坐了一會兒。

亞當斯就是在爵士樂大樂團的搖擺舞、歐洲經典、民衆派的美國風情音樂、百老匯音樂劇中浸大的。1965年他進了哈佛大學，發現當代作曲家們說的完全是另一種語言，這讓他受到劇烈的震動。他的主要導師是列昂·科赫納，這個人是勳伯格的一個弟子。白天，亞當斯用心鑽研維也納第二樂派、先鋒派技法、具體音樂、佈列茲的音樂以及他的論述。他不斷說服自己音樂語言必須不斷向前發展，以至於態度一度變得很堅定。他甚至給伯恩斯坦寫過一封信，對他在《奇切斯特讚美詩》中用到陳舊風格表示不滿。（他提問道：「對佈列茲你怎麼看？」）到晚間，他就會和朋友們聚在一起，一邊聽披頭士的唱片，一邊思考怎樣才能把白天與夜晚的世界統一起來，就像當年萊赫在韋伯恩與科爾特蘭之間左右搖擺時心中所想到的問題一樣。

亞當斯從哈佛畢業時，他的母親送給他一本約翰·凱奇的《沉默》。讀這本書引導他對很多音樂見解提出質疑，而那些見解有不少是自童年起他就信以爲真的。他嚮往凱奇式的不受約束，也搬到舊金山去開創事業。在那裏他做過各種零工，當過教師，也曾面對一些小規模聽衆，試着用「偶發」曲目和概念曲目開導他們。他的一部作品名叫《低保真》，它需要一堆隨意收集來的磨壞的七十八轉唱片，演奏時在一臺古舊的音響設備上將它們播放一個小時或更長一點就好了。這樣過了一段時間以後，亞當斯發覺凱奇的美學觀點也同樣束縛人，他開始找另外的道路。

亞當斯在極簡主義中找到了自己的聲音。而他的做法又不同於其他極簡主義人士，他將萊赫—格拉斯式的重複與瓦格納、馬勒、西貝柳斯風格的龐雜曲式和輝煌配器結合成一體。1985年，他寫成一部長四十分鐘的作品，取名就叫《和聲學》，有意套用那本著名教科書的書名，就是勳伯格所著、宣佈調性已經死亡的那本。亞當斯在自己的《和聲學》中說的話可以概括成：「真是活見鬼。」四十個帶三個強音記號的E小和絃啓動了這首音樂，它們的時值慢慢變短，然後又逐漸加長。這是要表現他在夢中看到的一個場面，是一艘巨型油輪不知因爲什麼力量從舊金山海灣的水面騰空而起，只見它鏽跡斑斑的船體在太陽下發着光。幾分鐘過後，老朽的瓦格納和聲就四處瀰漫了，當然那些和聲都經過有着60年代成長經歷的年輕人的感官過濾，他的那些經歷包括一邊嘗試LSD，一邊聽魯道夫·賽爾金演奏的貝多芬《合唱幻想曲》。

《尼克松在中國》是亞當斯的第一部歌劇，它對歐洲藝術形式造成更大規模的扭轉。創作一部美國歌劇，並且要能夠稱得上是自《波吉與貝絲》以來最偉大的一部，而情節要圍繞着理查德·尼克松總統1972年訪問中國的真實事件，這個目標初看起來完全沒有可能實現。正是因爲這個原因，當導演彼得·賽拉斯最初提出這一建議時，亞當斯只當他是開玩笑。直到這部作品於1987年10月22日在休斯敦大歌劇院舉行首演，仍然有不少評論家當它不過是個笑話。但是賽拉斯清楚知道自己要做什麼。以一個全球熟知的當代事件做背景寫歌劇，他是在強迫作曲家盡一切可能剪斷與舊日歐洲的千絲萬縷的聯繫。詩人艾麗斯·古德曼寫出的優秀腳本也爲亞當斯提供了有利條件。它的大量唱詞從歷史文獻中直接提取，來源包括毛主席語錄與詩詞、周恩來總理條理清晰的論說、尼克松顛倒重複的談話與回憶錄，而這些材料被編織成當代歷史事件的史詩敘述，行文對仗有韻的夢境述說。

亞當斯爲每一個角色勾畫出鮮明個性。毛主席的男高音使得他講話語調高亢。周恩來總理的男中音讓他富有遠見又懷有憂傷。尼克松雖外表驕橫卻內心恐慌，他那些故作偉岸的言辭畢竟遮不住心懷鬼胎的本性。尼克松登臺亮相的詠歎調是「新聞有着一種神奇的力量」，他不斷重複一個詞，就像什麼播放設備出了故障，聲音在原地打轉：「新聞新聞新聞新聞新聞新聞新聞新聞新聞新聞有着有着有着有着一種神奇的力量。」樂隊突突突突地跟着走像是在奏艾靈頓公爵的某首火車頭曲目。接下去，尼克松的歌唱轉入對美國中部原野的浮想，但是機器推進般的伴奏音型仍繼續跟隨，如實反映出開闊原野現今也處處閃爍着電視機屏幕泛出的熒光。他唱道：

在正是美國黃金時段。

是昨天晚上。他們正看着我們：

三大電視網發出的熒光，

透過窗簾映在屋外草坪上。

餐具洗淨功課做完，

愛犬與祖母都已安眠。

過往汽車把流行音樂開得震天響

也已不見，望着前方我在想

我知道美國是多麼好

那是發自內心……

但是田園詩到此碎裂了。一個D小和絃在「心」這個字下襯托了一層不祥的迴音。尼克松的思緒中的目光轉移到政敵和搞陰謀的人。

耗子開始咬

牀單。下面傳來吱吱唧唧的聲響。

美國也有那些背信棄義的傢伙！

長號吹出粗暴的和絃，暗示不可解消的敵意，它過後不久便讓尼克松陷入水門事件的恥辱之中。

尼克松自始至終的表演展示出20世紀權力鬥爭的概觀，令人不寒而慄。這部歌劇的集體創作者們在對主要角色的處理上有意製造寓意含混，使很多最早的觀衆把握不定該如何理解那些人物，導致從社會政治勢力的對立方面都傳來不滿意見。自由派人士認爲那個總統是罪人，反對將他做浪漫化處理，右翼人士不喜歡突出毛澤東的詩人與哲人的一面。難道亞當斯與他的合作者真的被當權者們的崇高外表所迷惑不成？第一幕的展開確實讓人產生疑問，其中盡是冠冕堂皇的致辭、熱烈氣氛襯托出的親密友誼，還有滿是真誠的祝酒「乾杯！」但是這個疑問到第二幕就可以打消了。雖然一開始還是讚頌美國，而且輪到帕特·尼克松抒發，但是接下去，中國的歌唱和舞蹈演員開始表演歌劇芭蕾《紅色娘子軍》。這裏的《紅色娘子軍》是古德曼和亞當斯根據自己的想象杜撰，是張揚着虐待狂的意識形態表演。尼克松夫婦表現出驚恐不安。這時的音樂變成二手的美國流行音樂和二手的施特勞斯—瓦格納雜拌。有一個地方，《莎樂美》中施洗約翰的主題和《女武神》中〈沃坦的告別〉被捏到一起。這是極權主義低俗藝術的再現，是故意爲之的一半討人喜歡一半令人作嘔的東西。

江青最後佔據舞臺中心。這位主席夫人控制文化驅使民衆，權勢如日中天。就像托馬斯·曼的浮士德噩夢，冷血心智與血腥兇殘合爲一體。這時的音樂變得冰冷堅硬，本來有親切感的降B大調被亞當斯錘打成寒光閃閃的藍鋼。高低跳躍自如的聲樂走線唱出的音樂，界乎於威爾第預示命運的合唱與吉爾伯和沙利文輕歌劇中的輕佻唱段兩者之間。她唱道：

我是毛澤東的夫人

是我讓弱者凌駕於強者之上

只要我說話所有人都

聚精會神地聽。我爲他講話

他的名譽是我肩上的重擔

我傳達的都是他的語錄。

……我偏要去給

老天爺眼睛裏揉沙子

從中我將獲得永遠歡樂。

舞臺上人羣都跟着她高呼：「歡樂！歡樂！歡樂！歡樂！歡樂！歡樂！歡樂！歡樂！歡樂！歡樂！歡樂！歡樂！歡樂！歡樂！」肖斯塔科維奇與之相比也要自愧不如。

不再計較功過是非的氣氛在最後一幕降臨。聚集在舞臺上那些權傾一時的角色不再是各持一端的歷史人物，卻變成同一反思羣體的成員。或許那就是那個世紀的集體靈魂吧，它在哀傷中梳理往事。尼克松回想起第二次世界大戰中參軍上前線，感嘆那時善與惡多麼黑白分明。毛沉湎於回憶充滿理想的青年時代。而周，他代表這部作品本身的自我意識，陷入重重疑慮，捫心自問那些雄心勃勃的目標有多少真正接近實現：

我們做過的一切，到底有多少做對？

事事看去都超越了我們的

力所能及。來，讓我們醫治這個創傷。

到了這個時間已經不可能做任何事。

黎明到來之前鳥兒開始先鳴。

林鶯喜愛黑暗，

籠中的鳥兒應答。去做事了！

房外的寒氣沉重地

壓在清晨的草地上。

亞當斯在這裏的譜曲並沒有用到鳥鳴，起碼初聽聽不到。在大提琴上慢慢升起一條熟悉的哀嘆旋律：這是西貝柳斯《圖奧涅拉的天鵝》中大提琴獨奏的美國版。一個超現實場面出現在我們的心目中：毛澤東、江青、周恩來、尼克松夫婦、亨利·基辛格一同站在一個神祕的島嶼上，周圍水色漆黑，象徵死亡的天鵝繞着他們靜靜地緩緩遊動。

[Ⅰ] 柏拉圖，《理想國》，郭斌和、張竹明譯，商務印書館，1986年。

尾聲

極端事物隨時間流逝可能轉化變成它們的對立面。勳伯格釀成醜聞的和絃本是維也納藝術家反叛布爾喬亞社會的大旗，後來反倒流入好萊塢懸念影片和戰後的爵士樂。韋伯恩寫進《鋼琴變奏曲》的超級緊緻的十二音素材，經過一兩代繁衍帶來基因錯位，化作拉蒙特·楊的《高壓線降壓變壓器的第二夢》。默頓·菲爾德曼發明的非確定記譜，稍經轉手就導出披頭士的《生命中的一天》[1624]。史蒂夫·萊赫完善出漸進過程，滲透進「頭部特寫」和U2等樂團的不斷刷新暢銷紀錄的唱片。音樂體驗的相互關聯無法迴避，即便作曲家自我封閉與世隔絕、限制作品傳播也是徒勞。音樂史表現出它就像是麥卡托投影法之下的地球，看似一個平面，但其實際地域漫無邊界四面貫通。

21世紀到來之際，讓古典音樂與流行藝術一決高下的衝動不論是在理智上還是情感上已經不再具有意義。年輕作曲家們在成長過程中一直被流行音樂充斥耳聰，他們懂得根據條件需要何時利用它們何時迴避它們。他們要做的是在心智活動與街市噪音之間找到一條中間道路。從另一側出發情況也類似，對20世紀和當代古典音樂的最積極活躍的反響來自流行藝術領域，當然所謂流行只是粗略劃界。「音速青年」的微分調音、「電臺司令」的馨香的和聲設計、「數學搖滾」與「智能舞曲」的支離破碎瞬時改變的拍號、爲薩加·史蒂文斯和喬安娜·紐森的歌曲伴奏的樂隊音樂帶出的幽情，所有這一切都是古典與流行兩個傳統之間長久往來的繼續與延伸。

比約克是現代流行藝術家，同時對20世紀古典保留曲目有深刻體驗，她在音樂學校學習時吸收了施托克豪森的電子音樂作品、梅西安的管風琴音樂、阿沃·帕特的心靈極簡主義。如果我們不看錶演只去聆聽她的《一個回聲，一個污痕》，其中歌唱家在輕聲的合唱聲部背景上唱出碎裂的曲調，然後接下去再聽奧斯瓦爾多·格利約夫的聲樂組曲《民謠》，其中舞蹈節奏的搏動與北非—西班牙的混人種歌曲完美契合，我們可能得出結論認爲比約克的音樂是古典，格利約夫的不是。21世紀音樂的一種可能目標就是終極「大熔融」：流行藝術家運用智慧，作曲家兼收幷蓄，最後同歸於基本相同的語言。

當然，一定會有態度認真的人堅持指出音樂語彙中存在着的本質區別，堅持依附於巴洛克、古典、浪漫時期的受人景仰的樂隊與歌劇傳統，或者依附於在今天已經同等受人景仰的20世紀現代主義實踐。新世紀開始剛剛幾年，已經有作曲家寫成重大作品，堪與不久前的過去乃至遙遠的過去做比較。格奧爾格·弗里德里希·哈斯的長六十五分鐘的樂隊作品《白費》將頻譜和聲與布魯克納的宏大結構結合到一起，可能標誌着德奧音樂傳統的新起點。凱婭·薩利亞霍的歌劇《遠方的愛》起伏着德彪西的《佩利亞斯與梅利桑德》那樣的純淨氣息，她用電子音樂更加深了織體的悽婉之美。彼得·李伯森的《聶魯達歌曲集》平靜無邪可以與施特勞斯的《四首最後的歌》相媲美，都無愧於「此曲只應天上有」的形容。

如果說21世紀的作曲事業顯現出二重人格——一方面可以包羅萬象，另一方面寧願對世事不聞不問——這樣的矛盾立場也是古已有之。是積極投入還是漠然超脫，兩種做法哪邊有益？其實這種爭論已經進行了幾個世紀。14世紀，「新藝術」作曲家們將世俗曲調寫進「常規彌撒」導致爭議。1600年前後，蒙特威爾第的有力量的旋律風格在恪守中世紀多聲部規則的人聽來粗俗放浪。19世紀在維也納，人們用內在的、謎一般的貝多芬晚期四重奏爲標準去評判外在的、絢麗的羅西尼喜歌劇。正因爲在這一爭論中永遠無法偏袒一方，反倒讓作曲事業獲得更大力量。在喪失了中心的文化中，作曲事業有機會扮演類似教父的角色，做到包容一切新東西，理由就在於歷史上它已經包容了所有東西。

如果較量誰能取得瞬間效果，作曲家恐怕永遠不是流行同行的對手，但是一旦進入獨往獨來的自由天地，作曲家就能傳達各種體驗，效果銳利無與倫比。施展大型曲式、部署綜合力量、遍歷由噪音到無聲的廣闊頻譜，是他們能引領我們去往德彪西曾經說過的「意象的國度[1625]，也就是那在地圖上找不到的地方」。

推薦聆聽與閱讀

勳伯格、貝爾格、韋伯恩，樂隊作品；詹姆斯·萊文指揮柏林愛樂樂團（DG，ArkivMusic.com有副本）

斯特拉文斯基《春祭》、巴托克《奇異的滿洲人》；埃薩—佩卡·薩洛寧指揮洛杉磯愛樂樂團（DG）

布里頓《格萊姆斯》；瓊·維克斯、海瑟·哈波爾演唱，柯林·戴維斯指揮皇家歌劇院樂隊與合唱隊（Philips）

梅西安《時間終結四重奏》；塔希（RCA）

萊赫《寫給十八位樂手的音樂》；史蒂夫·萊赫及音樂家（ECM）

第1章　黃金時代

《餘下只有噪音》全書敘述從理查·施特勞斯的《莎樂美》開始。這部歌劇有着許多側面，對應着20世紀音樂的不同道路，這裏有現代主義的不協和音，有浪漫主義的眷戀往昔，也有世事荒唐的麻木不仁。赫伯特·馮·卡拉揚1977年的錄音（EMI）在多重寓意中往來自如，奏出的音響華麗而又血腥。希爾德加德·貝倫斯將公主的乖戾表現得淋漓盡致。卡爾—瓦爾特·伯姆發掘希律王身上的黑喜劇做得恰到好處。

古斯塔夫·馬勒的交響曲，在今天有數以百計的各種錄音，其中倫納德·伯恩斯坦第二次錄製全套交響曲是在DG，這套錄音因爲激情永駐的力量，又因爲全力做到馬勒自己說過的「包羅萬象」，佔據首選地位。說到撒旦般的《第六交響曲》，在若干強有力的表演中，2004年克勞迪奧·阿巴多指揮柏林愛樂樂團的音樂會現場錄音（DG）有着只佔一張CD的長處。寒秋蕭瑟的《大地之歌》是很多人心目中的馬勒最高傑作，奧托·克倫佩勒與克里斯塔·路德維格、弗裏茨·翁德里希合作的錄音（EMI）是我本人經常重溫的一部。

布賴恩·吉廉的《理查·施特勞斯傳》是一本簡潔扼要而不失學術性的傳記。邁克爾·肯尼迪所著《理查·施特勞斯：生平、音樂、疑謎》展開篇幅敘述，以其敬慕感與權威性見長。真正醉心馬勒的人不可以不去潛心攻讀亨利—路易·德·拉格朗日所作、篇幅接近五千頁的傳記，其第四卷也是最終一卷《夭折的新生》現在也已經問世。

第2章　浮士德博士

鬧出醜聞的人固然是勳伯格和斯特拉文斯基，但是造成我們所理解的和聲體系解體的第一位作曲家是德彪西。皮埃爾·佈列茲與克利夫蘭樂團合作錄製的《意象集》和前奏曲《牧神的午後》（DG），在清澈銳利的聚焦之下重溫德彪西的革命。詹姆斯·萊文與柏林愛樂樂團合作的專輯強有力地再現勳伯格及弟子貝爾格、韋伯恩的徹底無調性、始終火辣辣的樂隊作品（ArkivMusic.com）。鋼琴家內田光子在Philips公司有一個優秀錄音，曲目是貝爾格的《奏鳴曲》、韋伯恩的《變奏曲》、勳伯格的《鋼琴作品三首》和《短曲六首》，還有勳伯格的《鋼琴協奏曲》（協奏曲是與克利夫蘭樂團合作，指揮是皮埃爾·佈列茲）。帕特里斯·夏侯導演、巴倫博伊姆指揮柏林國立歌劇院上演貝爾格的精彩而驚怵的《沃採克》，有DVD（Warner Classics）記錄了當時扣人心絃的演出。克勞迪奧·阿巴多指揮同一部歌劇的讓人敬畏的現場錄音，現在已經收入「阿班·貝爾格選集」（DG）。

關於勳伯格的書籍，最好的一本是約瑟夫·奧尼爾的《勳伯格讀物》，翻開其中每一頁，都有那位作曲家的智識、機敏、熱情躍然紙上。

第3章　大地之舞

雖然技術上未必完美，但是伊戈爾·斯特拉文斯基自己指揮他的音樂永遠充滿魅力。在Columbia Records的劃時代系列錄音中，收入了他指揮的《春祭》《彼得魯什卡》《聖詩交響曲》《三個樂章的交響曲》，均未曾有人超越。埃薩—佩卡·薩洛寧指揮洛杉磯愛樂樂團在洛杉磯迪斯尼音樂廳錄製的《春祭》（DG），樹立了當前世紀到現在爲止的比對標準。雅納切克的歌劇必須在現場觀看才能充分領略其感召力，但是查爾斯·馬克拉斯在Decca公司的錄音，在真實性與張力方面毫無半點遜色。在貝拉·巴托克音樂的錄音中，弗裏茨·雷納率領芝加哥交響樂團爲RCA Living Stereo系列錄製的《樂隊協奏曲》《爲絃樂隊、打擊樂和鋼片琴寫作的音樂》以生氣勃勃的演奏、鮮明生動的音響，讓其他選擇無法匹敵。瑪塔·阿格里奇的一張專輯（DG）是與克勞迪奧·阿巴多指揮下的柏林愛樂樂團合作，上面的拉威爾《G大調鋼琴協奏曲》光彩熠熠。倫納德·伯恩斯坦指揮法國國家樂團錄製達律斯·米約用爵士樂裝點的大作《世界的創造》（EMI）讓人聽來欲罷不能。

史蒂芬·沃什的分成兩卷的斯特拉文斯基傳記，考證細緻文筆精煉。理查德·塔魯什金的長一千七百頁的《斯特拉文斯基與俄羅斯傳統》是音樂學的里程碑鉅作，剖析斯特拉文斯基的極爲深厚的俄羅斯根基，永遠改變了我們對那位作曲家的理解。

第4章　無形無體

查爾斯·艾夫斯，這位美國現代主義先鋒的炙熱世界是任何一種單張專輯都無法全面概括的，但是邁克爾·蒂爾森·托馬斯的《查爾斯·艾夫斯：美國之路》可以說最接近於滿足這一要求。《新英格蘭三地》與《未回答的問題》都包括在曲目之中，擔任演奏的是舊金山交響樂團與男低音歌唱家托馬斯·漢普森（RCA）。愛德加·瓦雷茲從一個巴黎神祕派人士變成紐約革命家，他的不協和音作品讓人感覺如奇峯突兀，裏卡爾多·夏伊與阿姆斯特丹音樂廳樂團和ASKO重奏團合作將它們表現得堅實而激烈（Decca）。格什溫的爵士樂大歌劇《波吉與貝絲》，1986年在西蒙·拉特爾指揮下在格林德伯恩歌劇院隆重上演，其後EMI將演出製作成精美DVD。艾靈頓公爵的《黑色、棕色和米色》有兩個版本可供選擇，一個是該作品於1943年卡內基音樂廳首演時的存檔錄音（Prestige），另一個是它的縮簡版在Columbia Records的錄音，其中有馬哈麗亞·傑克遜演唱「星期天到了」。

蓋爾·舍伍德·邁吉所著《查爾斯·艾夫斯重探》、馬爾科姆·麥克唐納所著《瓦雷茲，聲音的探索者》、卡洛爾·歐婭所著《讓音樂現代化》，都是研究20世紀早期美國音樂的重大成果。保羅·艾倫·安德森所著《深河》探討了非洲裔美國音樂家對於古典音樂的矛盾態度。

第5章　林中幽靈

如果有人擔心在馬勒身後交響曲只會淪爲浪漫派的荒蕪遺蹟，西貝柳斯卻向我們證明在這一形式中還蘊涵着許多生機。我本人開始鍾愛西貝柳斯的迷濛中的後期交響曲（第四到第七），是通過赫伯特·馮·卡拉揚與柏林愛樂樂團的錄音（DG）。它們現在在兩張廉價CD上，仍可以放心購買，但是新近涌現的兩位芬蘭指揮家的全套闡釋在柔韌感與表現力方面都勝出卡拉揚一籌，它們是奧斯莫·萬斯卡率領拉蒂交響樂團的全套錄音（BIS），還有萊夫·賽格斯坦與赫爾辛基愛樂樂團的全套錄音（Ondine）。錄音目錄中有很多20世紀交響曲的選擇令人滿意，作爲入門介紹，我推薦赫伯特·布隆斯泰特與舊金山交響樂團合作錄製的卡爾·尼爾森的《第四交響曲》《第五交響曲》《第六交響曲》（Decca），還推薦阿德里安·博爾特指揮新愛樂樂團錄製的沃恩·威廉斯的九首交響曲的廉價套裝（EMI）。

詹姆斯·赫波柯斯基的精練的小書《西貝柳斯的〈第五交響曲〉》，對書名中西貝柳斯最受歡迎的一首作品層層解讀，明晰釋義。

第6章　羅網之城

1920年代，德國音樂世界分化瓦解，作曲風格的不同派別在數量上比國會中的不同政敵派系還要多。保羅·興德米特於1920年代後半遷居柏林，以他的若干首《室內樂》的機械化忙碌給這個時代定下基調。夏伊指揮阿姆斯特丹音樂廳樂團演奏的這些作品，勢如斬釘截鐵，在Decca公司有錄音。庫爾特·魏爾的《三毛錢歌劇》，最好是通過20年代晚期30年代早期的品質雖粗但富於真實感的錄音來領會，但是1954年Columbia錄製的馬克·布利茨坦英譯版、洛苔·雷尼亞在其中扮演珍妮的演出，不減布萊希特原作的鋒芒。《璐璐》的三幕版有皮埃爾·佈列茲的開創性演出，它捕捉住貝爾格那部前無古人的十二音體系曲譜塑造的恐懼之美（已被收入DG的「阿班·貝爾格選集」，也可以通過ArkivMusic.com特別訂購）。

魏爾的生平激發很多著作家寫出幾十本書籍，遍及包括德語、英語在內的不同語種。朱爾根·舍貝拉的《庫爾特·魏爾插圖傳記》一書，嘗試將那位作曲家彷彿是互相獨立的幾方面人格特徵關聯到一起，取得成功。金·科瓦爾克的文集《新奧菲歐》剖析了魏爾生平事業的每一階段。

第7章　恐怖的藝術

德米特里·肖斯塔科維奇的十五首交響曲既是蘇聯音樂的標誌，自身又是難解之謎。它們的錄音廣受歡迎，到可以與馬勒交響曲相比的地步。倫納德·伯恩斯坦與紐約愛樂樂團合作，於1959年錄製的專輯（SONY）個性鮮明，含《第五交響曲》和《第九交響曲》，因售價低廉，對於初步瞭解是不爭的首選。在若干種引人注意的全套錄音中，伯納德·海廷克的一套建立在最堅實的音樂根基之上，Decca公司已經爲它發行簡易套裝。肖斯塔科維奇的十五首絃樂四重奏，在風格上探索更廣闊的範圍、在情感上觸動更陰慘的區域。Melodiya的全部四重奏套裝定價合理，擔任演奏的鮑羅丁四重奏團呈現他們對這位作曲家和他的世界的深入瞭解。謝爾蓋·普羅科菲耶夫在蘇聯時期的冷峻抒情的音樂有大量優秀錄音，但是其中兩種躍居其他選擇之上，一種是洛林·馬澤爾指揮克利夫蘭樂團演繹的芭蕾《羅密歐與朱麗葉》（Decca），效果光彩照人，另一種是赫伯特·馮·卡拉揚與柏林愛樂樂團合作的《第五交響曲》（DG），始終鏗鏘有力。

肖斯塔科維奇與蘇聯官方體制的關係難於解讀，在傳記作家和學者中間造成衆說紛紜，到了近年終於出現比較明晰的見解。勞蕾爾·費伊所著傳記《肖斯塔科維奇的一生》，關注事實，一絲不苟。伊麗莎白·威爾遜的口述傳記《肖斯塔科維奇生平回憶》大量收集逸事。被指爲肖斯塔科維奇回憶錄的《見證》已被認爲不足爲信。兩卷本的《普羅科菲耶夫日記》則具有高度真實性，現在也已經譯成英文。這位作曲家寫作他所處的狂亂時代，有着對細節的敏銳覺察、極爲可觀的文學氣質，還流露出一種情感上的冷漠疏遠。

第8章　音樂爲一切人

在新政時期的30年代和40年代，阿隆·科普蘭比其他人更進一步，成爲美國民衆派及左翼精神的音樂化身。邁克爾·蒂爾森·托馬斯，這位美國音樂的永不沉寂的吹鼓手，指揮舊金山交響樂團極爲精彩地錄製了一套科普蘭的曲目，題目就叫作《民衆派科普蘭》（RCA），其中包括《阿巴拉契亞山地之春》的最初版本。露絲·克勞福德·西格是現代主義的佼佼者，後來將主要精力集中在民間歌曲的採集，她的作品錄音比較難於找到，與它們的實際地位不符。DG爲她發行過一張「肖像」系列專輯，由奧利弗·努森指揮，曲目包括她的《絃樂四重奏1931》，可以從ArkivMusic.com網站訂購。相比之下，伯納德·赫爾曼的電影配樂卻通過CD廣爲傳播，《迷魂記》無疑是最突出的一部，皇家蘇格蘭國立樂團在Varèse Sarabande的錄音中將它演奏得華麗鋪張。

霍華德·波萊克撰寫的傳記《阿隆·科普蘭》，是爲這位複雜多面人物精心繪製的一幅肖像。邁克爾·德寧的《文化戰線》對30年代左翼文化進行研究，有若干引人入勝的段落論及政治音樂的長處及短缺。

第9章　死亡賦格

從納粹德國產生出來的音樂，顯而易見只有很少一部分具有不可磨滅的價值。而這部分有價值的音樂，大部分出自理查·施特勞斯筆下，自從1935年從納粹文化機器中被排除以後，他倒是恢復了創作力。他的歌劇《達芙妮》從歷史現實遁逸到神話傳說，聆聽這部作品的最佳體驗來自卡爾·伯姆指揮的晶瑩閃亮的實況錄音（DG）。在《變形》與《四首最後的歌》中，施特勞斯走過病態的哀怨到達最終的安寧，赫伯特·馮·卡拉揚、昆杜拉·雅諾維茨、柏林愛樂樂團合作錄製的這兩部作品編在同一張CD上。厄爾文·舒爾霍夫是在猶太人大屠殺中遭遇厄運的好幾位有才華的猶太人作曲家之一，他作品在風格上處於兩次世界大戰之間，讓人嘆爲聞止。他的最佳創作應該說是《六重奏》，這在拉法埃爾重奏組在Helios公司錄製的專輯上可以找到。

歷史學家邁克爾·凱特是研究希特勒德國時期古典音樂悲慘遭遇的主要權威。他的著作《扭曲的繆斯》無情揭露那些導致偉大藝術家墮入黑暗的妥協與浮士德式的交易。

第10章　零時

1945到1949年，德國被盟軍佔領。我對那時的德國音樂活動的速描，主要是基於在華盛頓特區國家檔案館開展的研究。大衛·莫諾德的著作《清點戰績：德國音樂、肅清納粹、美國作用，1945—1953》揭示了美國對德國音樂歷史的干涉，雖然爲時短暫卻影響深遠。這一時期爲國際先鋒派時代設立了舞臺，不可想象之多的風格與音響爭先恐後涌現出來。每一個希望找到對這個時期的精湛研究分析的人都應該求教於保羅·格里菲斯的《現代音樂及未來》。阿諾德·惠托爾的《二十世紀作曲法》也爲尋訪先鋒派技法的迷宮提供智慧的嚮導。

第11章　勇敢的新世界

奧利維埃·梅西安的瞬息變幻、飄逸絕塵的《時間終結四重奏》，1941年在德國戰俘營內首次演出。這部作品預示了戰後先鋒派的崛起，而這其中很大的一個原因也在於皮埃爾·佈列茲、卡爾海因茨·施托克豪森、伊阿尼斯·澤納基斯都在巴黎受教於梅西安。這首《時間終結四重奏》的經典錄音是塔西重奏組的演奏（RCA）。佈列茲在早期作品中倒向狂暴，而到了創作聲樂與器樂套曲《無主的錘子》卻琢磨出如德彪西一樣的精美品質。不待說自明，這首作品的權威闡釋出自佈列茲本人（DG）。施托克豪森的浩繁作品，大部分都已製作成錄音，但是到本書寫作之時，它們的CD基本上只能從作曲家本人的網站www.stockhausen.org 才能買到，而且定價不菲。施托克豪森的《羣》有一版克勞迪奧·阿巴多指揮柏林愛樂樂團的未盡完美的錄音（DG），與捷爾吉·庫爾塔格的感人至深的《紀念碑》同在一張CD。澤納基斯的絞盡腦汁的繁複創作也都有了優質紀錄，col legno公司的一張樂隊與室內樂作品專輯，曲目包括《辯證轉型》，適合作爲入手之選。ECM發行的一張題爲《季節》的CD，追蹤凱奇的航跡，從他在特調鋼琴音樂中如薩蒂一般的簡練開始，直至尋訪機遇、噪音、無聲的景觀。太平洋四重奏團爲Naxos公司錄製了一張神采飛揚的專輯，收集了在結構上更偏向古典規範的美國現代作曲家艾略特·卡特的《第一弦樂四重奏》和《第五絃樂四重奏》。

凱奇所著《沉默》是所有作曲家寫過的最傑出書籍之一，它固然是激進思想的綱領，同時也是文學寫作的奇觀。《佈列茲與凱奇書信集》帶我們走過戰後兩位主要作曲家之間友誼的發展及破裂。《施托克豪森論音樂》收集了這位作曲家最雄辯的言論，而其人講話經常語近荒誕。

第12章　「格萊姆斯！格萊姆斯！」

本傑明·布里頓與同一世紀只是年代更早的西貝柳斯一樣，是表面上的保守派，因爲他們都是從看似已經潛力耗盡的形式中提取仍然積存在內的音樂與心理力量。故事發生在薩福克郡的心理劇《彼得·格萊姆斯》是布里頓全部作品的中心，同樣，這位作曲家1958年自己錄製、由彼得·皮爾斯擔當主要角色的版本（Decca），在布里頓錄音目錄中必不可少。但是到了1978年，男高音歌唱家瓊·維克斯扮演格萊姆斯，在戴維斯指揮下的錄音（Philips），幾乎超過了皮爾斯作爲格萊姆斯的原創塑造者。從第一次出場、唱出「我向全能的上帝發誓」一句開始，直到劇終，維克斯的表演都是歌劇錄音演出中最引人入勝的製作之一。布里頓還創作了活潑而精彩的莎士比亞歌劇《仲夏夜之夢》，氣氛當然完全不同，作曲家本人爲Decca製作的錄音始終無人能夠超越。從布里頓有生之年流傳下來的另一部珍貴檔案是姆斯蒂斯拉夫·羅斯特洛波維奇演奏《第一大提琴組典》和《第二大提琴組曲》的專輯，這兩部作品就是布里頓從那位大提琴家奏出的濃郁豐厚的音響中獲得靈感，專門爲他寫作的。

漢弗萊·卡彭特的《本傑明·布里頓》是同類的幾種傳記中最詳盡的一本，雖然有些地方失之於過於強調那位作曲家對男童與男青年的基本無害的關係。約翰·布里科特的著作《布里頓的孩子們》正好起到糾正這一偏差的作用。從總體上說，觀點持平的最佳研究是戴維·馬修的簡明而有透視感的書《布里頓》。唐納德·米切爾的多卷本布里頓書信與日記是傳記作品的里程碑著作，堪與拉格朗日的《馬勒》相媲美。

第13章　錫安公園

假如《時間終結四重奏》激起您對梅西安的興趣，那就請您再出資購買Naïve公司的六張CD廉價套裝。萊因伯特·德·琉演繹的《從峽谷到星空……》，那部梅西安對猶他州大峽谷與鳥類的禮讚，屬於我所知道的最徹底征服感官的幾首錄音之一。已經有深入瞭解的梅西安愛好者應該擁有《阿西西的聖方濟各》，就是那位作曲家的篇幅過於冗長的宗教歌劇，長野健在DG的錄音極爲出色。捷爾吉·裏蓋蒂的先鋒派大作《大氣層》和《遠方》，在喬納森·諾特指揮柏林愛樂樂團的錄音（Teldec）中，展現出奇異的抒情特徵。裏蓋蒂的《啓示錄》意味的《安魂曲》在Teldec的裏蓋蒂選集的另一張CD上也有其忠實記錄。

克里斯托弗·丁格爾的《梅西安生平》，是對這位作曲家的最好的簡要敘述。彼得·希爾與奈吉爾·西蒙尼合著的《梅西安》，是有權威地位的長篇傳記。理查德·斯坦尼茨的《捷爾吉·裏蓋蒂：幻想音樂》，將傳記與細節分析結合在一起，提供異常豐富的信息。

第14章　貝多芬不對

《餘下只有噪音》的倒數第二章重又回到開初，從不同的透視審視上個世紀，考察居住在美國西海岸的作曲家。加利福尼亞大師婁·哈里森的作品以帶着泥土芬芳、真情愉悅的抒情美感爲其獨到之處，它們在New World公司的名爲《室內樂與甘美蘭音樂作品》的CD上可以找到。默頓·菲爾德曼，那個講話口若懸河滔滔不絕的紐約人，寫出音樂卻幾近無聲，好像抒發着西海岸氣息。他創作出的《羅斯科教堂》屬於那個世紀最讓人匪夷所思的天籟之音，在New Albion和col legno兩家公司的CD中可以找到。1964年，特里·賴利以他的《C調》向世人推出面目一新的極簡主義，您所在地的新音樂重奏團遲早要演出的那一版就是它的最佳演奏。史蒂夫·萊赫是最恪守其道的極簡主義作曲家，Nonesuch公司已經爲他發行了兩種套裝，ECM公司1978年錄製的只佔一張CD的《寫給十八位樂手的音樂》非常出色。菲利普·格拉斯的愛好者大概會推薦《十二部分的音樂》和《沙灘上的愛因斯坦》，但是在我看來，格拉斯的重複藝術最令人信服的記錄是他爲影片《失衡生活》的配樂，那是將人類社會描繪成昆蟲世界、發人深省的力作。

基思·波特的《四位極簡主義音樂家》是該題目的權威性學術著作。萊赫寫了《音樂文集》，侃侃而談論說自己的作品。菲爾德曼與他的長期志同道合者凱奇一樣，對語言有非凡造詣，他的兩本書，《替我向八街致敬》和《默頓·菲爾德曼如是說》，收集他的文章、講演、訪談、警句，還有笑話，讓人手不釋卷。

第15章　沉沒的大教堂

每當有人問我應該擁有哪些當代音樂纔好，我往往會反問：「您想要什麼樣的音樂呢？」當今世界有各種風格齊頭並進，種類多到讓人顧此失彼，而其實在過去整整一個世紀中又何嘗不是同樣。經過難決取捨的猶豫，我還是選出下面十種1975年以後年代作品的錄音。抱着好奇心而來的人們不妨先去www.therestisnoise.com/audio 試聽其中的一些選段。在發行這些錄音的各家公司中，Nonesuch和DG在各自的網站上有高質量音頻，供有償下載。

——　約翰·亞當斯，《和聲學》，艾度·迪華特指揮舊金山交響樂團（Nonesuch）。

——　格奧爾格·弗里德里希·哈斯，《白費》，席爾瓦恩·坎佈雷靈指揮維也納克朗弗魯姆（Klangforum Wien）（Kairos）。

——　奧斯瓦爾多·格利約夫，《民謠》，盧奇亞諾·貝里奧，《民歌》，道恩·厄普肖（Dawn Upshaw）與「幾條安達盧西亞狗」（Andalucian Dogs）（DG）。

——　維托爾德·盧託斯瓦夫斯基，《第三交響曲》及其他作品（盧託斯瓦夫斯基精選），盧託斯瓦夫斯基指揮柏林愛樂樂團等（Philips）。

——　武滿徹，室內樂作品，多倫多新音樂重奏組（Naxos）。

——　索菲婭·古拜杜麗娜，《奉獻》，吉頓·克萊默，夏爾·迪圖瓦指揮波士頓交響樂團（DG）。

——　阿沃·帕特，《空白》，吉頓·克萊默，阿爾弗雷德·施尼特凱，及其他人（ECM）。

——　托馬斯·阿代斯，《避難所》，西蒙·拉特爾指揮伯明翰市立交響樂團（EMI）。

——　凱婭·薩利亞霍，《遠方的愛》，道恩·厄普肖，傑拉爾德·芬利，埃薩—佩卡·薩洛寧指揮芬蘭國家歌劇院（DG DVD）。

——　彼得·李伯森，《聶魯達歌曲集》，洛林·亨特·李伯森，詹姆斯·萊文指揮波士頓交響樂團（Nonesuch）。

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鳴謝

對於在研究中所獲幫助，我要感謝維也納勳伯格中心的Therese Muxeneder和Eike Fess、格拉茨歌劇院的Pia Hadl和Alexander Moore、賓夕法尼亞大學孤本與手稿圖書館的Nancy Shawcross、柏林藝術學院的Werner Günzweig、維也納國家圖書館的Maria Wilflinger、蘇黎世托馬斯·曼檔案館的Gabi Hollender、理查德·瓦格納博物館的Sven Friedrich、謝爾蓋·普羅科菲耶夫檔案館的Noëlle Mann、紐約州立大學水牛城分校音樂圖書館John Bewley、耶魯大學音樂圖書館的Suzanne Eggleston Lovejoy，以及奧爾德堡布里頓—皮爾斯圖書館、國會圖書館音樂部和孤本與特藏部、哥倫比亞大學維納圖書館、紐約表演藝術公共圖書館音樂部，尤其是馬里蘭州學院公園的國家第二檔案館的衆多工作人員。

托馬斯·阿代斯、米爾頓·巴比特、奧斯瓦爾多·格利約夫、已故捷爾吉·裏蓋蒂、阿沃·帕特、史蒂夫·萊赫、已故阿爾弗雷德·施尼特凱都非常慷慨地爲我講述他們的音樂。約翰·亞當斯不僅是書中人物之一，也啓發形成了本書的風格。加州布倫特伍德的羅納德·勳伯格法官和德國加米施—帕滕基興的克里斯蒂安·施特勞斯博士極爲大度地向我展示了他們的先輩的住宅。唐納德·米切爾、卡爾洛斯·莫斯萊、已故戴維·萊克辛、已故約翰·德蘭茨、羅素·坎皮特立、米爾頓·魏斯向我講述漸漸遠去的世紀的故事。Frances Stonor Saunders指引我查閱國家檔案館的文獻。西爾維亞·卡罕與我分享波里涅克公主與斯特拉文斯基的往來書信。波士頓交響樂團的Douglas Yeo回答了長號滑音的有關問題。

我從很多學者的學術建議中獲得極大收益，他們是Amy Beal、Marva Griffin Carter、Donald Daviau、Chris Dempsey、Richard Giarusso、Lydia Goehr、Chris Grogan、Donald Meyer、Simon Morrison、Severine Neff、Rebecca Rischin、Malcolm Rowat、Marc Werner。哥大的Walter Frisch、皮博迪的Mark Katz、哈佛的Karen Painter、康奈爾的Steven Stucky、賓夕法尼亞大學的Jeffrey Kallberg還有史密斯的Peter Bloom，安排我在學院環境中實地檢測本書的章節。一批傑出的學者和專家閱讀並評論過手稿中的不同部分，我對他們表示由衷的感謝，他們是約瑟夫·奧尼爾、邁克爾·別克爾曼、彼得·伯克霍爾德、Louise Duchesneau、勞蕾爾·費伊、羅伯特·芬克、凱爾·甘恩、布賴恩·吉廉、詹姆斯·赫波柯斯基、彼得·希爾、Ethan Iverson、吉爾伯特·卡普蘭、邁克爾·凱特、Kim Kowalke、霍華德·波萊克、詹姆斯·普里歇特、安·施萊夫勒、朱迪斯·蒂克、Hans Rudolf Vaget、Pamela Wheeler。Christopher Hailey、Eric Bruskin、Charles Maier都仔細看過全部手稿，並對每一章都寫下一篇簡短的文章。理查德·塔魯什金對我的文風有重大影響，他對我的文字做過無情改動，結果讓文章充滿感情。

我必須歸功於我的已故鋼琴老師Denning Barnes的東西比我所能夠表達的多很多，是他通過貝爾格的《鋼琴奏鳴曲》爲我打下現代觀念的基礎。我對我的其他老師也抱有同樣的感激之情，他們是Paul Barrett、Paul Piazza、Ted Eagles、Robert Kiely、Alan Lentz。我感謝下列的人們在各方面給予我的幫助：Charles Amirkhanian、William Berger、比約克、Will Cohen、埃爾文·庫蘭、Goldstine一家（Danny、Hilary、Josh）、Colin Greenwood和Molly McGrann、Dave Grubbs、Bob Hurwitz、約翰·凱奇信託基金的Laura Kuhn、Chris Lovett、Raphael Mostel、長野健、埃薩—佩卡·薩洛寧、Barry Shiffman、邁克爾·蒂爾森·托馬斯、John McLaughlin Williams。本書的一部分是在柏林美國研究院的贊助下完成的，Gary Smith在那裏創建了「咖啡博物館」（Café Museum）的氛圍，還有Yolande Korb不顧暴風雪的阻攔爲我送來十九卷本的戈培爾日記。本書的一些後期工作是在加拿大班夫中心的Fleck Fellowship贊助下完成的。少年老成的Patrick「Pack」Bringley跑遍紐約城找來一切資料，而且還常出些鬼點子。Tiffany Kuo花了整整一個漫長炎夏的時間，動用她在這個行業的真才實學，認真核對堆積如山的手稿中每一頁的內容。Jens Laurson對論及德國的部分做了詳盡評論。Alex Abramovich從他自己的大規模音樂史研究寫作當中抽出時間爲我翻譯某些俄文文獻。奈吉爾·西蒙尼熱情地提供了梅西安在猶他州的照片。

這本書是從事音樂評論工作十五年、不斷積累經驗的結果。我必須感謝哈佛廣播電臺（WHRB）的David Elliott、《新共和》雜誌的尊敬的Leon Wieseltier、《紐約時報》的Edward Rothstein和James Oestreich、《號角》雜誌的Joel Flegler、《紐約客》雜誌的Louis Menand和Henry Finder，還有介紹我到《紐約客》擔任全職工作的Tina Brown，是他們給我鍛鍊的機會以勝任這一工作。我在《紐約客》長年的編輯Charles Michener，與我海闊天空無所不及談過很多話，書中的很多材料就來自這些談話。我現在的技藝高超的編輯Daniel Zalewski在後期工作中起了巨大的作用，他甚至在根本沒有的空餘時間裏通讀這本書。Martin Baron是最偉大的事實覈對人，沒有人能夠超過他。（作者儘管寫。）在幾年時間裏，Aaron Retica、Liesl Schillinger、Dan Kaufman、Marina Harss也覈對過這本書的不同部分。大衛·雷姆尼克是雜誌界的馬勒、施特勞斯，是他允許我從我在《紐約客》發表的文章中借用內容，給我時間寫這本書，讓我可以自由地滿足我自己的愛好。

Tina Bennett是我的經紀人，是她在20世紀還沒有徹底完結之前就推動我寫這本書，並且每當我失去信心時給我帶來希望。Eric Chinski，另外一個十幾歲時對《浮士德博士》上癮的編輯，無數次對手稿做大刀闊斧的清理。如果沒有他的力求精準的編輯，還有對我在道義上的支持，這本書不可能達到可以閱讀的水平。用一句話概括，噪音是他和Tina 兩個人弄出來的。這項工程初具雛形是在Houghton Mifflin出版公司，我極爲感激他們表示的興趣。Eric加入Farrar, Straus and Giroux（FSG）出版公司之後，Jonathan Galassi爲FSG購買下這本書，我爲此感到榮幸。在Fourth Estate供事的Christopher Potter表示了極大的關心。David Michalek爲我拍攝作者照片而幫了我一個大忙。很多在FSG供職的人熱心替我做了很多事：Gena Hamshaw處理了不知多少麻煩，尤其是有關插圖事宜，但是她從來都是面帶笑容；Zachary Woolfe態度非常友善地處理引文授權；Ingrid Sterner以萬分仔細謄清編輯手稿；John McGhee以敏銳的觀察、對先鋒派的知識，還有極大的耐心，總控制作流程（外加一個不知所措的作者）；Laurel Cook以全部的熱情與精力擔當了出版這本書所涉及的細節工作；Charlotte Strick設計了美麗的封面。

如果沒有Alex Star的寬宏大量，以上一切都不可能發生。Jason Royal、Jack Ferver、Sean O'Toole、Paula Puhak、Michael Miller，還有紐約地區的很多朋友一直幫助我在路途上保持清醒。Malcolm和Daphne Ross，給予我那麼多東西，尤其是傳給我對音樂的愛，我的一切都歸功於他們。我的哥哥Christopher，自我記事以來就一直是我的專家級聆聽夥伴。我的私人助理Penelope和Maulina，以貓之靈性輔佐於側。我的神奇的丈夫，Jonathon Licecki，從這部史詩的開演到落幕都一直和我在一起，以愛回報七年的分心走神，這本書就獻給他和我的父母雙親。

註釋

常用資料來源名稱縮寫

ACLC: Aaron Copland Collection, Music Division, Library of Congress（阿隆·科普蘭收藏，國會圖書館音樂部）。

ACR: Aaron Copland: A Reader: Selected Writings, 1923-1972, Richard Kostelanetz編輯（Routledge, 2004）。

ACVP: Aaron Copland與Vivien Perlis合著，Copland: 1900 Through 1942（St. Martin's, 1984）。

AHRP: Hitler著，Reden und Proklamationen, 1932–1945, Max Domarus編輯（Schmidt, 1962–65）。

AMM: Alma Mahler著，Gustav Mahler: Memories and Letters, Donald Mitchell編輯, Basil Creighton英譯（Viking, 1969）。中譯本見《憶馬勒：回憶錄與書信集》，高中甫譯，上海人民出版社，2012年1月。

ASC: Arnold Schönberg Center, Vienna（維也納阿諾德·勳伯格中心）。

ASL: Arnold Schoenberg: Letters, Erwin Stein編輯, Eithne Wilkins與Ernst Kaiser英譯（University of California Press, 1987）。

ASSI: Style and Idea: Selected Writings of Arnold Schoenberg, Leonard Stein編輯，Leo Black英譯（University of California Press, 1984）。

BDC: Berlin Document Center, microfilm copies at National Archives II.（柏林檔案中心）。

BGFI: Bryan Gilliam著，「‘Friede im Innern’: Strauss's Public and Private Worlds in the Mid 1930s」，收錄於Journal of the American Musicological Society 57:3（2004年秋季）, 第565—598頁。

BGRS: Bryan Gilliam著，The Life of Richard Strauss（Cambridge UP, 1999）。中譯本見《理查·施特勞斯傳》，黃建鬆譯，廣西師範大學出版社，2001年6月。

DMBB1, 2, 3: Letters from a Life: Selected Letters and Diaries of Benjamin Britten, 1913-1976, vols. 1 and 2（Faber, 1991）, vol. 3（University of California Press, 2004）, Donald Mitchell, Philip Reed, Mervyn Cooke合編。

ETS1, 2, 3: Erik Tawaststjerna著，Sibelius, Volume I: 1865-1905（University of California Press, 1976）; Volume II: 1904-1914（University of California Press, 1986）; Volume III: 1914-1957（Faber, 1997）, 三卷均由Robert Layton英譯。

EWS: Elizabeth Wilson著，Shostakovich: A Life Remembered, 2nd ed.（Princeton UP, 2006）。

FMP: Records of the Federal Music Project, RG 69, National Archives II。

GGLC: George Gershwin Collection, Music Division, Library of Congress.（喬治·格什溫收藏，國會圖書館音樂部）。

GMRS: Gustav Mahler, Richard Strauss: Correspondence, 1888-1911, Herta Blaukopf編輯, Edmund Jephcott英譯（University of Chicago Press, 1984）。

HHS: Hans Heinz Stuckenschmidt著，Arnold Schoenberg: His Life, World, and Work, Humphrey Searle英譯（Schirmer Books, 1978）。

HMAW: Hans Moldenhauer與Rosaleen Moldenhauer合著，Anton von Webern: A Chronicle of His Life and Work（Knopf, 1979）。

HPAC: Howard Pollack著，Aaron Copland: The Life and Work of an Uncommon Man（Holt, 1999）。

IGSF: Isaak Glikman著，Story of a Friendship: The Letters of Dmitri Shostakovich to Isaak Glikman, 1914–1975, Anthony Phillips英譯（Cornell UP, 2001）。中譯本見《肖斯塔科維奇書信集》，焦東建、董茉莉譯，東方出版社，2005年。

JASR: Joseph Auner著，A Schoenberg Reader: Documents of a Life（Yale UP, 2003）。

JCS: John Cage著，Silence: Lectures and Writings by John Cage（Wesleyan UP, 1973）。中譯本見《沉默》，李靜瀅譯，灕江出版社，2013年。

JGT: Die Tagebücher von Joseph Goebbels, Elke Fröhlich編輯（K. G. Saur, 1987）。

LFS: Laurel E. Fay著，Shostakovich: A Life（Oxford UP, 2000）。

LGM1, 2, 3: Henry-Louis de La Grange著，Mahler, Volume 1（Doubleday, 1973）; Volume 2: Vienna: The Years of Challenge（1897-1904）（Oxford UP, 1995）; Volume 3: Vienna: Triumph and Disillusion（1904-1907）（Oxford UP, 1999）。

MFS: Morton Feldman Says: Selected Interviews and Lectures, 1964-1987, Chris Villars編輯（Hyphen, 2006）。

NG: New Grove Dictionary of Music and Musicians, 第2版，Stanley Sadie 編輯（Macmillan, 2001）。

NSM: Nicolas Slonimsky著，Music Since 1900, 第5版（Schirmer Books, 1994）。

NSPHM: Nigel Simeone與Peter Hill合著, Messiaen（Yale UP, 2005）。

OMGUS: Records of the Office of Military Government, United States, RG 260, National Archives II。

RCSC: Robert Craft著，Stravinsky: Chronicle of a Friendship（Vanderbilt UP, 1994）。

RSC: Franz Trenner著，Richard Strauss: Chronik zu Leben und Werk, Florian Trenner編輯（Verlag Dr. Richard Strauss, 2003）。

RSRR: Richard Strauss and Romain Rolland: Correspondence, Together with Fragments from the Diary of Romain Rolland and Other Essays, Rollo Myers編輯（Calder and Boyars, 1968）。

RTS1, 2: Richard Taruskin著，Stravinsky and the Russian Traditions: A Biography of the Works through「Mavra」, 2 vols.（University of California Press, 1996）。

SRW: Steve Reich著，Writings on Music, 1965-2000, Paul Hillier編輯（Oxford UP, 2002）。

SSC1, 2, 3: Stravinsky: Selected Correspondence, Robert Craft編輯, 3 vols.（Knopf, 1982-85）。

SWS1, 2: Stephen Walsh著，Stravinsky: A Creative Spring: Russia and France, 1882-1934（Knopf, 1999）, and Stravinsky: The Second Exile: France and America, 1934-1971（Knopf, 2006）。

TMDF: Thomas Mann著，Doctor Faustus, John E. Woods英譯（Vintage, 1999）。中譯本見《浮士德博士》，羅煒譯，上海譯文出版社，第1版（2012年4月1日）。

題詞

[1]TMDF，第11頁。

前言

[2]見Edward Jablonski著，Gershwin（Da Capo, 1998），第167頁。

[3]JCS，第3頁。

1 黃金時代

[4]見歌德著，《浮士德》，郭沫若譯，人民文學出版社，1959年，第36頁。

[5]見Puccini著，276 lettere inedite, Giuseppe Pintorno編輯，Nuove Edizioni, 1974年，第130頁。

[6]他們是Alban Berg, Heinrich Jalowetz, Karl Horwitz, Erwin Stein, Viktor Krüger, 和Zdzislaw Jachimecki。見「Fremden-Liste」, 刊載於Grazer Tagespost, 1906年5月18日；又見HHS, 第67頁。

[7]見Hermann Watznauer的未發表的貝爾格傳記Vom Barockpalais ins Zwölftongebä ude, 後經Erich Alban Berg發表並書錄於Der unverbesserliche Romantiker: Alban Berg, 1885-1935（Österreichischer Bundesverlag, 1985）, 第62頁。

[8]見Richard Strauss著，Der Strom der Töne trug mich fort: Die Welt um Richard Strauss in Briefen, Franz Grasberger編輯（Hans Schneider, 1967）, 第169頁。

[9]見Hermann Watznauer的未發表的貝爾格傳記Vom Barockpalais ins Zwölftongebä ude, 後經Erich Alban Berg發表並書錄於Der unverbesserliche Romantiker: Alban Berg, 1885-1935（Österreichischer Bundesverlag, 1985）, 第392頁。希特勒是否到場的問題在本書第9章中討論。

[10]見維也納國立歌劇院（Wiener Staatsoper）1998年6月5日致本書作者的信。

[11]見Grazer Tagespost, 1906年5月16日。

[12]見AMM, 第97頁。RSC第277頁表明那次當日來回的旅行發生在16日。照片見Gilbert Kaplan編輯，The Mahler Album（Kaplan Foundation, 1995）, 第77和第78幀。

[13]見Stephen Hefling著，Mahler,「Das Lied von der Erde」（Cambridge UP, 2000）, 第90頁。

[14]見Gemma Bellincioni著，Io e il palcoscenico: Trenta e un anno di vita artistica（R. Quinteri, 1920）, 第133頁。

[15]見GMRS, 第140頁。

[16]見AMM, 第98頁。

[17]見BGRS, 第75頁。關於「刺耳狂歡節」，見Musical Times, 1906年7月1日, 第486頁。

[18]見AMM, 第88—89頁。

[19]見GMRS, 第92頁。

[20]見Ernst Decsey著，Musik war sein Leben: Lebenserinnerungen（Hans Deutsch, 1962）, 第171—172頁。

[21]見Ernst Decsey著，「Salome: Zur Einführung」, 刊載於Grazer Tagespost, 1906年5月16日。

[22]見Ernst Decsey著，「Nachtrag」, 刊載於Grazer Tagespost, 1906年5月17日。

[23]見Roland Tenschert著，「Strauss as Librettist」，收錄於Richard Strauss,「Salome」， Derrick Puffett編輯（Cambridge UP, 1989）, 第 47頁；又見BGRS, 第82—83頁。

[24]見標記361前一小節的最後一個和聲。聲樂樂譜略去了長笛與單簧管的升B音符。

[25]見Ernst Decsey著，「Nachtrag」, 刊載於Grazer Tagespost, 1906年5月17日。

[26]見Wilhelm Kienzl著，Meine Lebenswanderung: Erlebtes und Erschautes（J. Engelhorns Nachf., 1926）, 第149—150頁。

[27]見Richard Strauss著，Strom der Töne, 第169頁。

[28]見Richard Strauss著，Betrachtungen und Erinnerungen, Willi Schuh編輯（Piper, 1989）, 第227頁。

[29]見Gustav Mahler: Letters to His Wife, Henry-Louis de La Grange、Günther Weiss與Knud Martner編輯, Antony Beaumont英譯（Cornell UP, 2004）, 第258頁。

[30]見AMM, 第98頁。

[31]見Berg著，Der unverbesserliche Romantiker, 第62—63頁。

[32]見Thomas Mann著，Doktor Faustus（Fischer, 1971）, 第155—156頁。

[33]見Kurt Wilhelm著，Richard Strauss: An Intimate Portrait, Mary Whittall英譯（Rizzoli, 1989）, 第284頁。

[34]見Robert W. Gutman著，Richard Wagner: The Man, His Mind, and His Music（Harcourt Brace Jovanovich, 1968）, 第347—348頁。

[35]見Gerald D. Turbow著，「Wagnerism in France」, 收錄於Wagnerism in European Culture and Politics, David C. Large與William Weber編輯（Cornell UP, 1984）, 第152頁。

[36]見Charles Baudelaire著，「Richard Wagner and Tannhäuser in Paris」, 收錄於The Painter of Modern Life and Other Essays, Jonathan Mayne英譯（Phaidon, 1964）, 第128頁；有關凱莉·托馬斯，見Joseph Horowitz著，Wagner Nights: An American History（University of California Press, 1994）, 第227—228頁；有關赫茨爾觀看《唐豪瑟》，見Carl Schorske著，Fin-de-Siècle Vienna: Politics and Culture（Vintage, 1981）, 第163頁。

[37]見Jerrold Northrop Moore著，Edward Elgar: A Creative Life（Oxford UP, 1999）, 第172—173頁。

[38]見Jerrold Northrop Moore著，Edward Elgar: A Creative Life（Oxford UP, 1999）, 第369頁。

[39]見尼采著，《論道德的譜系》，周紅譯，三聯書店，1992年，第91頁。

[40]見尼采著，《瓦格納事件 尼采反瓦格納》，孫周興譯，商務印書館，2011年，第11頁。更多有關尼采論「新古典主義」，見Walter Frisch著，German Modernism: Music and the Arts（University of California Press, 2005）, 第23—28頁。

[41]見Selected Letters of Richard Wagner, Stewart Spencer與Barry Millington編輯並英譯（Norton, 1988）, 第210頁。

[42]見Kurt Blaukopf與Herta Blaukopf合著，Mahler: His Life, Work, and World（Thames and Hudson, 2000）, 第138頁。

[43]見BGRS, 第1頁。

[44]見Max Steinitzer著，Richard Strauss: Biographie（Schuster und Loeffler, 1922）, 第34頁。

[45]見「Selections from the Strauss-Thuille Correspondence,」Susan Gillespie英譯，收錄於Richard Strauss and His World, Bryan Gilliam編輯（Princeton UP, 1992）, 第214頁。

[46]見Willi Schuh著，Richard Strauss: A Chronicle of the Early Years, 1864-1898, Mary Whittall英譯（Cambridge UP, 1982）, 第282頁和第285頁。

[47]見Max Stirner著，The Ego and Its Own, David Leopold編輯（Cambridge UP, 1995）, 第111頁。

[48]見Schuh著，Richard Strauss, 第401頁。

[49]見Schuh著，Richard Strauss, 第505頁。

[50]見David Clay Large著，Where Ghosts Walked: Munich's Road to the Third Reich（Norton, 1997）, 第10頁。

[51]見Claude Debussy著，Debussy on Music, Richard Langham Smith編輯並英譯（Knopf, 1977）, 第160頁。

[52]見Walter Werbeck著，Die Tondichtungen von Richard Strauss（Hans Schneider, 1996）, 第453—454頁; 又見Bryan Gilliam的著作（BGRS, BGFI）; 又見Charles Youmans著，Richard Strauss's Orchestral Music and the German Intellectual Tradition（Indiana UP, 2005）。

[53]見RSRR, 第155頁；又見Richard Strauss—Stefan Zweig: Briefwechsel, Willi Schuh編輯（Fischer, 1957）, 第128頁。

[54]見Chris Walton著，「Beneath the Seventh Veil: Richard Strauss's Salome and Kaiser Wilhelm II」, 刊載於Musical Times 146（2005年冬季）, 第14—19頁。

[55]見BGRS, 第86頁。

[56]見ASSI, 第137頁。

[57]見Wilhelm著，Richard Strauss: An Intimate Portrait, 第100頁。

[58]見Karl Kraus著，「Cultural Bankruptcy」（1924）, Susan Gillespie英譯，收錄於Richard Strauss and His World, Bryan Gilliam著, 第360頁。

[59]見RSRR, 第148頁。

[60]見Alma Mahler著，Mein Leben（Fischer, 1963）, 第346頁。

[61]對這個問題的透徹分析，見Michael Kennedy著，Richard Strauss: Man, Musician, Enigma（Cambridge UP, 1999）, 第3—11頁。

[62]見Donald Mitchell著，Gustav Mahler, Volume II: The Wunderhorn Years（University of California Press, 1995）, 第74頁。

[63]見LGM2, 第371—372頁。

[64]見Jonathan Carr著，Mahler（Overlook, 1997）, 第95頁。

[65]見Kurt List著，「The Music of Soviet Russia」, 刊載於politics, 1944年5月號, 第106頁。

[66]見LGM2, 第522頁。

[67]見LGM2, 第524頁。

[68]見LGM3, 第425頁。

[69]見LGM2, 第534頁。

[70]Gilbert Kaplan編輯的The Correct Movement Order in Mahler's Sixth Symphony（Kaplan Foundation, 2004）不留疑問地表明，馬勒沒有再回到原來的順序，儘管阿爾瑪·馬勒和編輯Erwin Ratz認爲馬勒那樣做過。

[71]見LGM3, 第413頁。

[72]見AMM, 第100頁。

[73]見Norman Lebrecht著，Mahler Remembered（Norton, 1988）, 第192頁引用的Klaus Pringsheim的回憶。

[74]見Bruno Walter著，Gustav Mahler, Lotte Walter Lindt英譯（Quartet Books, 1990）, 第51頁。

[75]見LGM3, 第810—811頁。

[76]見Ein Glück ohne Ruh': Die Briefe Gustav Mahlers an Alma, Henry-Louis de La Grange與Günther Weiss編輯（Siedler, 1995）, 第306—308頁。

[77]見GMRS, 第142頁。

[78]見Peter Heyworth著，Otto Klemperer: His Life and Times, Volume 1, 1885-1933（Cambridge UP, 1996）, 第60頁。

[79]見Recollection of Bernard Scharlitt, Neue Freie Presse, 1911年5月25日。

[80]見Ein Glück ohne Ruh': Die Briefe Gustav Mahlers an Alma, La Grange與Weiss編輯, 第129頁。

[81]見Leon Botstein著，「Whose Gustav Mahler?」,收錄於Mahler and His World, Karen Painter編輯（Princeton UP, 2002） , 第20—21頁。

[82]見Musical Times, 1906年7月1日, 第486頁

[83]見LGM3, 第431頁。

[84]歌德，《浮士德》，郭沫若譯，人民文學出版社，1959年，第二部，第792頁。

[85]歌德，《浮士德》，郭沫若譯，人民文學出版社，1959年，第二部，第661-662。

[86]見Glenn Watkins著，Proof Through the Night: Music and the Great War（University of California Press, 2003）, 第300頁。

[87]見Ezra Schabas著，Theodore Thomas: America's Conductor and Builder of Orchestras, 1835-1905（University of Illinois Press, 1989）, 第136頁。

[88]見Horowitz著，Wagner Nights, 第210頁。

[89]見Roland Gelatt著，The Fabulous Phonograph: From Edison to Stereo（Appleton-Century, 1965）, 第146頁。

[90]見Fred Bronson著，Billboard's Hottest Hot 100 Hits（Billboard Books, 2003）, 第179頁。

[91]見Thom Holmes著，Electronic and Experimental Music, 第2版（Routledge, 2002）, 第44—52頁。

[92]見James Huneker著，Overtones: A Book of Temperaments（1904; Scribner's, 1922）, 獻辭頁。

[93]見「Richard Strauss Meets the President」, 刊載於New York Herald, 1904年4月27日。

[94]見Arthur Schopenhauer著，The World as Will and Representation, E. F. J. Payne英譯（Dover, 1966）, 第2卷，第449頁。

[95]見RSC, 第252頁。

[96]見「Dr. Strauss at Wanamaker's」, 刊載於New York Times, 1904年4月17日。

[97]見BGRS, 第81—82頁。

[98]見「Strauss's ‘Salome’ the First Time Here」, 刊載於New York Times, 1907年1月23日。

[99]見Jean Strouse著，Morgan: American Financier（Random House, 1999）, 第561—562頁。

[100]見「‘Salome’ Condemned」, 刊載於New York Times, 1907年1月24日。

[101]見「Strauss's ‘Salome’ the First Time Here」。

[102]見「Message from Out the Fog: Says Puccini Is Off the Hook and Hopes to Be in Town To-day」, 刊載於New York Times, 1907年1月18日。

[103]見「Puccini Just in Time」, 刊載於New York Times, 1907年1月19日。

[104]見「Puccini Hears Coon Songs」, 刊載於New York Times, 1907年2月25日。

[105]有關《西部女郎》的「奇異」素材來源，見Annie J. Randall與Rosalind Gray Davis合著，Puccini and「The Girl」: History and Reception of「The Girl of the Golden West」（University of Chicago Press, 2005）。

[106]見Theresa M. Collins著，Otto Kahn: Art, Money, and Modern Time（University of North Carolina Press, 2002）, 第83頁。又見「Conried Resigns as Opera Director」, 刊載於New York Times, 1908年1月24日。

[107]見Joseph Horowitz著，Classical Music in America: A History of Its Rise and Fall（Norton, 2005）, 第185—188頁。

[108]見Selected Letters of Gustav Mahler, Knud Martner編輯, Eithne Wilkins、Ernst Kaiser與Bill Hopkins英譯（Farrar, Straus and Giroux, 1979）, 第319頁。

[109]見AMM, 第166頁。

[110]見Recollections of Benjamin Kohon, 收錄於Lebrecht著，Mahler Remembered, 第294頁。

[111]見Recollections of Benjamin Kohon, 收錄於Lebrecht著，Mahler Remembered, 第300頁。

[112]見Selected Letters of Gustav Mahler，Martner編輯，第329頁。

[113]見Ferruccio Busoni著，Letters to His Wife, Rosamond Ley英譯（Edward Arnold, 1938）, 第182頁。

[114]見「A Victim of Dollars」, 刊載於New York Times, 1911年5月21日。

[115]見Zoltan Roman著，Gustav Mahler's American Years, 1907-1911: A Documentary History（Pendragon, 1989）, 第475頁。

[116]見Zoltan Roman著，Gustav Mahler's American Years, 1907-1911: A Documentary History（Pendragon, 1989）, 第474頁。

[117]見Henry-Louis de La Grange著，Gustav Mahler: Chronique d'une vie, vol. 3, Le génie foudroyé（Fayard, 1984）, 第247頁; 又見「Thousands Mourn Dead Fire Chief」, New York Times, 1908年2月17日。

[118]見Wilhelm著，Richard Strauss, An Intimate Portrait, 第106頁。

[119]見Walter Thomas著，Richard Strauss und seine Zeitgenossen（Langen Müller, 1964）, 第155頁。

[120]見GMRS, 第153頁。

[121]見Tim Ashley著，Richard Strauss（Phaidon, 1999）, 第116—117頁。

[122]見Lawrence Weschler著，「Paradise: The Southern California Idyll of Hitler's Cultural Exiles」, 收錄於Exiles + Emigrés: The Flight of European Artists from Hitler, Stephanie Barron與Sabine Eckmann編輯（Abrams, 1997）, 第346頁。

2 浮士德博士

[123]見Thomas Mann著，The Story of a Novel: The Genesis of「Doctor Faustus」, Richard Winston與Clara Winston英譯（Knopf, 1961）, 第229頁。

[124]見Thomas Mann著，Tagebücher, 28.5.1946-31.12.1948, Inge Jens編輯（Fischer, 1989）, 第56頁。

[125]見Thomas Mann著，Doktor Faustus（Fischer, 1971）, 第477頁。

[126]見Thomas Mann著，Doktor Faustus（Fischer, 1971）, 第244頁。

[127]見Thomas Mann著，Doktor Faustus（Fischer, 1971）, 第373頁。

[128]見Oscar Levant著，The Memoirs of an Amnesiac（Bantam, 1966）, 第120頁。

[129]見Hanns Eisler著，「Notes on ‘Dr. Faustus’」, 收錄於Hanns Eisler: A Miscellany, David Blake編輯（Harwood, 1995）, 第252頁。

[130]見Thomas Mann著，Stories of Three Decades, Helen T. Lowe-Porter英譯（Knopf, 1936）, 第283頁。

[131]見Thomas Mann著，Death in Venice and Other Stories, David Luke英譯（Bantam, 1988）, 第87頁。

[132]有關世紀末維也納的方方面面, 見Carl E. Schorske著Fin-de-Siècle Vienna: Politics and Culture（Vintage, 1981），［休斯克著，《世紀末的維也納》，李鋒譯（江蘇人民出版社，2007年5月）］; 又見Allan Janik與Stephen Toulmin合著，Wittgenstein's Vienna（Touchstone, 1973）; 又見William M. Johnston著，The Austrian Mind（University of California Press, 1972）; 又見Steven Beller著，Vienna and the Jews, 1867-1938: A Cultural History（Cambridge UP, 1989）; 又見Rethinking Vienna 1900 ，Steven Beller編輯，（Berghahn Books, 2001）.

[133]見Carl Schorske在普林斯頓大學「Wozzeck: The Play—The Opera—Past and Present」研討會上的演講, 2003年7月8日。

[134]見Allan Janik著，「Vienna 1900 Revisited: Paradigms and Problems」, 收錄於Rethinking Vienna 1900，Beller編輯，第40—41頁。

[135]見Georg Trakl著，Dichtungen und Briefe, Walther Killy與Hans Szklenar編輯（Müller, 1969）, 第132頁。

[136]見Andrew Barker著，「Berg and the Cultural Politics of ‘Vienna 1900’」, 收錄於The Cambridge Companion to Berg, Anthony Pople編輯（Cambridge UP, 1997）, 第25頁。

[137]見Janik與Toulmin合著，Wittgenstein's Vienna, 第91頁。

[138]見Otto Weininger著，Geschlecht und Charakter（Braumüller, 1919）, 第456頁。

[139]有關韋伯恩閱讀魏寧格，見HMAW, 第113頁。

[140]見Wolfgang Gratzer著，Zur「Wunderlichen Mystik」Alban Bergs: Eine Studie（Böhlau, 1993）, 第97—98頁。

[141]見路德維希·維特根斯坦著，《邏輯哲學論》賀紹甲譯，商務印書館，1996年，第104頁。對比Weininger著，Geschlecht und Charakter, 第320頁：「… alle Ästhetik doch ein Geschöpf der Ethik bleibt.」

[142]見William Weber著，「The Rise of the Classical Repertoire in Nineteenth-Century Orchestral Concerts」, 收錄於The Orchestra: Origins and Transformations, Joan Peyser編輯（Billboard Books, 2000）, 第376頁。

[143]見ASSI, 第124頁。

[144]見Cosima Wagner's Diaries, Volume II: 1878-1883, Martin Gregor-Dellin與Dietrich Mack編輯, Geoffrey Skelton英譯（Harcourt Brace Jovanovich, 1980）, 第963頁。

[145]見Henry Weinfield爲Stéphane Mallarmé所著Collected Poems撰寫的導言（University of California Press, 1994）, 第xii頁。

[146]見Debussy Letters, François Lesure與Roger Nichols編輯, Roger Nichols英譯（Harvard UP, 1987）, 第52頁。

[147]見François Lesure著，Claude Debussy: Biographie critique（Klincksieck, 1994）, 第115頁；更多有關德彪西與幫會的關係, 見Robert Orledge著，Debussy and the Theatre（Cambridge UP, 1982）, 第14—17頁。

[148]見Annegret Fauser著，Musical Encounters at the 1889 Paris World's Fair（University of Rochester Press, 2005）, 第165—195頁。

[149]見Claude Debussy著，Correspondance, 1884-1918, François Lesure編輯（Hermann, 1993）, 第107頁。

[150]見Leon Botstein著，「Beyond the Illusions of Realism: Painting and Debussy's Break with Tradition」, 收錄於Debussy and His World, Jane F. Fulcher編輯（Princeton UP, 2001）, 第141—179頁。

[151]見Christopher C. Hill著，「Consonance and Dissonance」, 收錄於The New Harvard Dictionary of Music, Don Michael Randel編輯（Harvard UP, 1986）, 第198頁。

[152]見Gary W. Don著，「Brilliant Colors Provocatively Mixed: Overtone Structures in the Music of Debussy」, 刊載於Music Theory Spectrum 23:1（2001年春季）, 第61—73頁。

[153]見Hermann von Helmholtz著，On the Sensations of Tone as a Physiological Basis for the Theory of Music, Alexander J. Ellis英譯（Dover Books, 1954）, 第188—189頁。

[154]見Mallarmé著，Collected Poems, 第39頁。

[155]見第4幕從標記42到44之間的樂句。

[156]有關德彪西的西班牙音樂天賦，見Carol A. Hess著，Manuel de Falla and Modernism in Spain（University of Chicago Press, 2001）, 第176頁。

[157]見Steven Moore Whiting著，Satie the Bohemian: From Cabaret to Concert Hall（Oxford UP, 1999）, 第66頁。

[158]見Erik Satie, Vol. 2: Early Piano Works（Philips 420 472–2）錄音備註。

[159]見Debussy Letters, 第117頁。

[160]見Dika Newlin著，Schoenberg Remembered: Diaries and Recollections, 1938-1976（Pendragon, 1980）, 第316頁。

[161]見Erich Alban Berg著，Alban Berg: Leben und Werk in Daten und Bildern（Insel, 1976）, 第89頁。

[162]見AMM, 第78頁。

[163]見AMM, 第78頁。

[164]見Richard Specht著，Gustav Mahler（Schuster und Loeffler, 1913）, 第29頁。

[165]見Josef Bohuslav Foerster著，Der Pilger: Erinnerungen eines Musikers（Artia, 1955）, 第681頁。

[166]見Roswitha Schlötterer著，Richard Strauss, Max von Schillings: Ein Briefwechsel（W. Ludwig, 1987）, 第78頁。

[167]見Arnold Schönberg, 1874-1951: Lebensgeschichte in Begegnungen，Nuria Nono-Schoenberg編輯（Ritter Klagenfurt, 1992）, 第45頁。

[168]見HHS, 第66頁。

[169]見Arnold Schoenberg著，「Attempt at a Diary」, Anita Luginbühl英譯, 刊載於Journal of the Arnold Schoenberg Institute 9:1（June 1986）, 第29頁。

[170]在ASC可以看到勳伯格擁有的《莎樂美》曲譜。

[171]見Willi Reich著，Schoenberg: A Critical Biography, Leo Black英譯（Praeger, 1971）, 第25頁。

[172]見Robert E. Norton著，Secret Germany: Stefan George and His Circle（Cornell UP, 2002）, 第73頁。

[173]英譯者爲Philip Miller, 句子見於Glenn Gould錄製的勳伯格藝術歌曲（Sony Classical SM2K 52 667）的附帶說明。日期見於ASC保存的手稿。

[174]見Klaus Albrecht Schröder著，Richard Gerstl, 1883-1908（Kunstforum der Bank Austria, 1993）, 第182—186頁。又見Beaumont著，Zemlinsky, 第164—166頁。

[175]見Simms著「‘My Dear Hagerl’」, 第276頁。

[176]見JASR, 第53—55頁。

[177]Stuckenschmidt辨認A、D、升G三個音符及它們的各個轉調構成勳伯格早期音樂的「原始細胞」（見HHS，第525頁），他又將它們聯繫到在《第二四重奏》的諧謔曲中出現的四個音符（升F、F、C、B及其各個轉位）的細胞，這四個音符在《空中花園集》的各個地方反覆出現，後來在其他作品中也多次用到。從《第二室內交響曲》的草稿中，我們可以看到這一細胞可能從有三全音相對關係的調性中衍生出來，例如在［Sk212］ of Sketchbook 3第34頁上的降F大調與降B小調的連接，現存於ASC。

[178]見Norton著，Secret Germany, 第326—341頁。

[179]見Nono-Schoenberg著，Arnold Schönberg, 第70頁。

[180]見LGM3, 第608—609頁。

[181]見Egon Wellesz著，Arnold Schönberg（Heinrichshofen, 1985）, 第31頁。

[182]見Martin Eybl著，Die Befreiung des Augenblicks: Schönbergs Skandalkonzerte 1907 und 1908（Böhlau, 2004）, 第177—187頁。又見NSM, 第87頁。又見Willi Reich著，Arnold Schönberg; oder, Der konservative Revolutionär（Fritz Molden, 1968）, 第54頁。

[183]見Egon Wellesz與Emmy Wellesz合著，Egon Wellesz: Leben und Werk（Zsolnay, 1981）, 第57頁。

[184]有關這個人物的更多信息, 見Julius Korngold著，Die Korngolds in Wien: Der Musikkritiker und das Wunderkind: Aufzeichnungen（M & T, 1991）, 第73—74頁。

[185]見Mahler's Unknown Letters, Herta Blaukopf編輯, Richard Stokes英譯（Northeastern UP, 1987）, 第175頁。有關馬勒對《樂隊作品五首》的反應，見Specht著，Gustav Mahler, 第28—29頁。「一旦我走了」：見AMM, 第198頁。

[186]見ASC.

[187]見ASC.

[188]見Anton Webern著，Briefe an Heinrich Jalowetz, Ernst Lichtenhahn編輯（Schott, 1999）, 第163頁。

[189]見Alma Mahler著，Mein Leben（Fischer, 1963）, 第223—224頁。有關厄爾文·施坦恩的參與，見施坦恩1914年3月28日致阿爾瑪·馬勒的信，現收藏於Mahler-Werfel Couection, University of Pennsylvania。

[190]見ASL, 第51頁。

[191]有關《古雷之歌》首演的回憶，見Newlin著，Schoenberg Remembered, 第237頁；又見Reich著，Arnold Schönberg; oder, Der konservative Revolutionär, 第99頁；又見Nono-Schoenberg, Arnold Schönberg, 第120頁。

[192]見Newlin著，Schoenberg Remembered, 第237頁。

[193]見ASSI, 第41頁。

[194]見Schoenberg, Kandinsky, and the Blue Rider，Esther da Costa Meyer與Fred Wasserman編輯（Jewish Museum, 2003）, 第147頁。

[195]見Foerster著，Der Pilger, 第682頁。

[196]見Neue Freie Presse, 1913年4月22日, 第13頁。

[197]見Helmholtz著，On the Sensations of Tone, 第168—170頁。

[198]見Fred Lerdahl著，「Spatial and Psychoacoustic Factors in Atonal Prolongation」, 刊載於Current Musicology 63（1999）, 第18頁。

[199]見Arnold Schoenberg著，Theory of Harmony, Roy E. Carter翻譯（University of California Press, 1983）, 第409頁。

[200]見JASR, 第89頁。

[201]見Ferruccio Busoni著，Selected Letters, Antony Beaumont編輯並英譯（Faber, 1987）, 第389頁。

[202]見Schoenberg致Alma Mahler的信, 1910年10月7日, 收錄於Mahler-Werfel Papers, University of Pennsylvania。

[203]見David Josef Bach對勳伯格宣傳的諷刺反詰「Der neuste Fall Schönberg」, 刊載於Arbeiter Zeitung, 1909年1月2日。又見Leon Botstein著，「Habits of Listening and the Crisis of Musical Modernism in Vienna, 1870-1914」（博士論文, Harvard University, 1985）, 第1208頁。

[204]見ASSI, 第216頁。

[205]見Schoenberg著，Theory of Harmony, 第314頁。

[206]見Radio lecture on the Variations for Orchestra, 1931年3月22日, ASC。

[207]見NSM, 第1021頁。

[208]見Busoni著，Selected Letters, 第391頁。

[209]有關這個問題的進一步討論，見Ethan Haimo著，「Schoenberg and the Origins of Atonality」, 收錄於Constructive Dissonance: Arnold Schoenberg and the Transformations of Twentieth-Century Culture, Juliane Brand與Christopher Hailey合編（University of California Press, 1997）, 第71頁。

[210]見Anton Webern著，The Path to the New Music, Willi Reich編輯（Universal, 1960）, 第48頁。

[211]見Schoenberg著，Theory of Harmony, 第1—2頁。

[212]見Schoenberg著，Theory of Harmony, 第314頁；其他引用語句, 見195—196頁, 第238頁, 和第258頁。

[213]見Schoenberg著，Theory of Harmony, 第314頁；其他引用語句, 見195—196頁, 第238頁, 和第196頁。

[214]見Schoenberg著，Theory of Harmony, 第314頁；其他引用語句, 見195—196頁, 第238頁, 和第29頁。

[215]見Weininger著，Geschlecht und Charakter, 第324頁。

[216]見Schoenberg著，Theory of Harmony, 第258頁。

[217]見Weininger著，Geschlecht und Charakter, 第426頁。

[218]見Alexander Ringer著，「Assimilation and the Emancipation of Historical Dissonance」, 收錄於Constructive Dissonance, Brand與Hailey合編, 第23—34頁。

[219]見HMAW, 第411頁；又見ASL, 第92頁。

[220]見Beller著，Vienna and the Jews, 第216—217頁。

[221]見Schoenberg著，Theory of Harmony, 第1頁。

[222]見Joseph Auner著，「The Second Viennese School as a Historical Concept」, 收錄於Schoenberg, Berg, and Webern: A Companion to the Second Viennese School, Bryan R. Simms編輯（Greenwood, 1999）, 第3頁。

[223]見Schoenberg著，「Attempt at a Diary」, 第39頁。

[224]見作於1905年的《四重奏》的開始段落。更多看法，見Allen Forte著，The Atonal Music of Anton Webern（Yale UP, 1998）, 第372頁。

[225]見Webern著，Path to the New Music, 第48頁。

[226]見HMAW, 第126頁。

[227]見HMAW, 第104頁。

[228]見路德維希·維特根斯坦著，《邏輯哲學論》賀紹甲譯（商務印書館，1996年），第105頁。

[229]見HMAW, 第484頁。

[230]見Theodor W. Adorno著，Alban Berg: Master of the Smallest Link, Juliane Brand與Christopher Hailey英譯（Cambridge UP, 1991）, 第17頁。

[231]見The Memoirs of Elias Canetti（Farrar, Straus and Giroux, 1999）, 第760頁。

[232]見Soma Morgenstern著，Alban Berg und seine Idole: Erinnerungen und Briefe, Ingolf Schulte編輯（Aufbau, 1999）, 第343頁。

[233]見Erich Alban Berg著，Der unverbesserliche Romantiker: Alban Berg, 1885-1935（Österreichischer Bundesverlag, 1985）, 第25頁。

[234]見Rosemary Hilmar著，Alban Berg: Leben und Wirken in Wien bis zu seinen ersten Erfolgen als Komponist（Böhlau, 1978）, 第15—23頁。有關赫爾曼·貝爾格發現泰迪熊，見網頁www.teddybear friends.co.uk/history-of-teddy-bears.php（2007年1月5日成功訪問）。

[235]見The Berg-Schoenberg Correspondence: Selected Letters, Juliane Brand, Christopher Hailey與Donald Harris合編（Norton, 1987）, 第3—25頁。

[236]見The Berg-Schoenberg Correspondence: Selected Letters, Juliane Brand, Christopher Hailey與Donald Harris合編（Norton, 1987）, 第44頁。

[237]有關勳伯格對《阿爾滕伯格》歌曲集反感態度, 見The Berg-Schoenberg Correspondence: Selected Letters, Juliane Brand, Christopher Hailey與Donald Harris合編（Norton, 1987）, 第257頁；又見Willi Reich著，Alban Berg, Cornelius Cardew英譯（Harcourt, Brace and World, 1965）, 第41頁。

[238]見Reich著，Alban Berg, 第19頁。

[239]見Reich著，Alban Berg, 第20頁。

[240]見Mosco Carner著，Alban Berg: The Man and the Work（Holmes and Meier, 1983）, 第6頁。

[241]見Berg-Schoenberg Correspondence, 第143頁。

[242]見「Gedanken im Kriege」（1914年11月, 1915重印）, 收錄於Thomas Mann著，Politische Schriften und Reden（Fischer, 1968）, 第140頁。

[243]見Nono-Schoenberg著，Arnold Schönberg, 第134頁。

[244]見1914年8月28日的信件, 收錄於Mahler-Werfel Papers, University of Pennsylvania。

[245]見「War Clouds Diary,」Paul A. Pisk英譯, 發表於Journal of the Arnold Schoenberg Institute 9:1（1986年6月）, 第53—77頁。

[246]見Carner著，Alban Berg, 第42頁。

[247]見Barbara Tuchman著，The Guns of August（Ballantine, 1994）, 第321頁。

[248]見RSRR, 第160—161頁。

[249]見A Working Friendship: The Correspondence Between Richard Strauss and Hugo von Hofmannsthal, Franz Strauss，Alice Strauss與Willi Schuh合作編輯, Hanns Hammelmann與Ewald Osers英譯（Random House, 1961）, 第216頁。

[250]見Patricia Hall著，「Berg's Sketches and the Inception of Wozzeck: 1914-18,」發表於Musical Times 146（Autumn 2005）, 第3—24頁。

[251]見Alban Berg著，Letters to His Wife, Bernard Grun編輯並英譯（St. Martin's, 1971）, 第229頁。

[252]見Hall著，「Berg's Sketches and the Inception of Wozzeck」, 第15頁。

[253]與《莎樂美》的關係，見Josef Gmeiner著，「Ideal und Bête noire: Richard Strauss—Alban Bergs beschä digtes Leitbild」, 收錄於Musica conservata: Günter Brosche zum 60. Geburtstag（Hans Schneider, 1999）, 第79頁。與《佩利亞斯》的關係，見Hall著，「Berg's Sketches and the Inception of Wozzeck」, 第10頁。

[254]有關提到並沒有在寫作的傳記，見Berg-Schoenberg Correspondence, 第306頁。有關貝爾格感到需要對勳伯格隱瞞《沃採克》的寫作，見Alban Berg著，Briefe an seine Frau（Langen Müller, 1965）, 第457頁。有關勳伯格反對這一項目，見George Perle著，The Operas of Alban Berg, Vol. 1:「Wozzeck」（University of California Press, 1980）, 第192頁。

[255]見Anthony Pople著，「The Musical Language of Wozzeck」, 收錄於Pople著，Cambridge Companion to Berg, 第151—152頁, 文中注意到引用《樂隊作品五首》並推測《沃採克》其他部分有暗指勳伯格的成分。

[256]見第一幕第370小節由長笛、小號、豎琴奏出的音型。這一和絃在《沃採克》其他地方的出現，見第三幕第101與第371小節，和在第三幕第384–386小節經過轉位以後的這個和絃的持續。Janet Schmalfeldt著，Berg's「Wozzeck」: Harmonic Language and Dramatic Design（Yale UP, 1983）, 第125, 200, 205頁對追蹤這些和絃有幫助。

[257]見Robert Cogan著，New Images of Musical Sound（Harvard UP, 1984）, 第95頁。

[258]見Alban Berg著，「A Lecture on Wozzeck」, 收錄於Douglas Jarman編輯 Alban Berg,「Wozzeck」（Cambridge UP, 1989）, 第169頁。

[259]更多信息，見Ulrich Krä mer著，Alban Berg als Schüler Arnold Schönbergs: Quellenstudien und Analysen zum Frühwerk（Universal, 1996）, 第165頁。有關海倫娜的請求，見Reich著，Alban Berg, 第229頁；又見Berg著，Briefe an seine Frau, 第487頁。

[260]見Thomas Mann著，The Magic Mountain, John E. Woods英譯（Knopf, 1995）, 第706頁。

[261]見Berg著，「Lecture on Wozzeck」, 第156頁。

[262]見Truman Campbell Bullard著，「The First Performance of Igor Stravinsky's Sacre du Printemps」（博士論文, Eastman School of Music, 1971）, 第1卷,第136頁。

3 大地之舞

[263]見Le Coq et l'Arlequin, 收錄於Oeuvres complètes de Jean Cocteau（Marguerat, 1946–51）, 第9卷, 第46—47頁。

[264]見Thomas Forrest Kelly著，First Nights: Five Musical Premieres（Yale UP, 2000）, 第277頁。

[265]見Bullard著，「First Performance」, 第3卷, 第1頁。

[266]見RTS2, 第1000頁。

[267]見Alfredo Casella著，Music in My Time, Spencer Norton英譯（University of Oklahoma Press, 1955）, 第108—109頁。

[268]見包括在Sony Classical's Igor Stravinsky Edition, vol. 4（SM2K 46 294）中的對作曲家的採訪。

[269]見Lynn Garafola著，Diaghilev's Ballets Russes（Da Capo, 1998）, 第68頁。

[270]見Igor Stravinsky與Robert Craft合著，Expositions and Developments（Doubleday, 1962）, 第164頁。又見Doris Monteux著，It's All in the Music（Farrar, Straus and Giroux, 1965）, 第90頁。有關「À bas des grues du 16ème!」又見Igor Stravinsky著，An Autobiography（Norton, 1962）, 第47頁。

[271]見Garafola著，Diaghilev's Ballets Russes, 第294頁。

[272]見Selected Writings of Gertrude Stein, Carl Van Vechten編輯（Vintage, 1972）, 第129頁。斯坦因稱她出席的是第二場演出，但是她的描寫很可能是針對5月29日的首場演出。

[273]見Bullard著，「First Performance」, 第2卷, 第31—32頁。關於後來的演出，見Selected Writings of Gertrude Stein, Carl Van Vechten編輯（Vintage, 1972）, 第91和第107頁; 又見SWS1, 第232頁; 又見RTS2, 第1032頁。

[274]Thomas Land英譯, 見於Pierre Boulez的Cantata profana的錄音（DG 435 863–2）。

[275]見Herschel B. Chipp著，Theories of Modern Art: A Source Book by Artists and Critics（University of California Press, 1968）, 第44頁。

[276]見Documenta Bartókiana（Akadémiai Kiadó, 1964–81）, 第4卷, 第38—40頁。

[277]見Herschel B. Chipp著，Theories of Modern Art: A Source Book by Artists and Critics（University of California Press, 1968）, 第45頁。

[278]見John Bird著，Percy Grainger（Oxford UP, 1999）, 第121—122頁。又見Gwilym Davies著，「Percy Grainger's Folk Music Research in Gloucestershire, Worcestershire, and Warwickshire, 1907-1909」, 刊載於Folk Music Journal 6:3（1992）, 第339—358頁。

[279]見Mirka Zemanová著，Janáček: A Composer's Life（Northeastern UP, 2002）, 第12頁。

[280]見Mirka Zemanová著，Janáček: A Composer's Life（Northeastern UP, 2002）, 第60頁。

[281]見Leos Janáček著，Letters and Reminiscences, Bohumír Štědroň編輯, Geraldine Thomsen英譯（Artia, 1955）, 第94—95頁。

[282]見Janáček and His World, Michael Beckerman編輯（Princeton UP, 2003）, 第246頁。

[283]見Leoš Janáček著，「How Ideas Come About」, 收錄於Janáček's Uncollected Essays on Music, Mirka Zemanová編輯並英譯（Marion Boyars, 1989）, 第69頁。

[284]見Malcolm Gillies著，Bartók c Remembered（Faber, 1990）, 第6—7頁。其他細節，見Kenneth Chalmers著，Béla Bartók（Phaidon, 1995）；又見Halsey Stevens著，The Life and Music of Béla Bartók（Clarendon, 1993）。

[285]見Béla Bartók爲Rumanian Folk Music撰寫的前言（Martinus Nijhoff, 1967–75）, 第1卷, 第4—5頁。

[286]見Julie Brown著，「Bartók, the Gypsies, and Hybridity in Music」, 收錄於Western Music and Its Others: Difference, Representation, and Appropriation in Music, Georgina Born與David Hesmondhalgh合編（University of California Press, 2000）, 第119—142頁。

[287]見「Béla Bartók Replies to Percy Grainger」（1934）, 收錄於Béla Bartók Essays, Benjamin Suchoff編輯（Bison Books, 1992）, 第224頁。

[288]見Günter Weiss-Aigner著，「The ‘Lost’ Violin Concerto」, 收錄於The Bartók Companion, Malcolm Gillies編輯（Amadeus, 1993）, 第469頁。

[289]見Judit Frigyesi著，Béla Bartók and Turn-of-the-Century Budapest（University of California Press, 1998）, 第163—164頁。接下去的引言, 見第148, 121, 與204頁。

[290]見Béla Bartók Letters, János Demény編輯, Péter Balabán與István Farkas英譯（St. Martin's, 1971）, 第122頁。

[291]見Robert Orledge著，「Evocations of Exoticism」, 收錄於The Cambridge Companion to Ravel, Deborah Mawer編輯（Cambridge UP, 2000）, 第30—31頁。

[292]見Gerald Larner著，Maurice Ravel（Phaidon, 1996）, 第12頁。

[293]見Federico García Lorca著，「Deep Song」中的引用，收錄於Deep Song and Other Prose, Christopher Maurer英譯（New Directions, 1975）, 第26頁。

[294]見Antony Beaumont著，Zemlinsky（Cornell UP, 2000）, 第3—10頁。

[295]見Garafola著，刊載於Diaghilev's Ballets Russes, 第167—173頁。

[296]見「Busy Kaiser Wilhelm,」New York Times, 1891年7月26日。

[297]見Igor Stravinsky與Robert Craft合著，Conversations with Igor Stravinsky（Doubleday, 1959）, 第82頁。

[298]見Romain Rolland著，Journal des années de guerre, 1914-1919（Michel, 1952）, 第59頁。

[299]見Nicolas Nabokov著，Old Friends and New Music（Little, Brown, 1951）, 第210頁。

[300]見Jann Pasler著，「Stravinsky and the Apaches」, 刊載於Musical Times 123（1982年6月）, 第404頁。

[301]見RTS1, 第672和第682頁。

[302]見RTS1, 第672和第682頁。

[303]見Jacques Rivière著，「Petrouchka」, 刊載於Nouvelle Revue Française 33（1911）, 第377頁。

[304]見Ezra Pound著，「Tibor Serly, Composer」, 刊載於György Novák在「‘I am a Vi====olerplayer’: Pound and Serly in the Early 1930s」中引用，Americana 2:1, 網址www.arts.u-szeged.hu/american/americana/volIInol/novak.htm（2006年7月20日成功訪問）。

[305]見RTS1, 第891—923頁。

[306]見Béla Bartók Essays, 第360頁。

[307]見RTS1, 第965頁。

[308]見《莎樂美》標記299處的和絃，它將升C屬七和絃與D大三和絃結合在一起。

[309]見A Virgil Thomson Reader（Houghton Mifflin, 1981）, 第16頁。

[310]見Igor Stravinsky與Robert Craft合著，Memories and Commentaries（Doubleday, 1960）, 第77頁。

[311]見Carl Woideck著，Charlie Parker: His Music and Life（University of Michigan Press, 1996）, 第162頁。

[312]見Alfred Appel Jr.著，Jazz Modernism: From Ellington and Armstrong to Matisse and Joyce（Yale UP, 2002）, 第59—60頁。

[313]見Béla Bartók Essays, 第41頁。

[314]見Garafola著，Diaghilev's Ballets Russes, 第72—73頁。

[315]見Jacques Rivière著，「Le Sacre du printemps,」刊載於 Nouvelle Revue Française 59（1913年11月）, 第730頁。

[316]見Jane Fulcher著，「Speaking the Truth to Power」, 收錄於Debussy and His World, Jane Fulcher編輯（Princeton UP, 2001）, 第207頁。

[317]見Carol A. Hess著，Manuel de Falla and Modernism in Spain（University of Chicago Press, 2001）, 第67—69頁。

[318]見Glenn Watkins著，Proof Through the Night: Music and the Great War（University of California Press, 2003）, 第304頁。

[319]見Glenn Watkins著，Proof Through the Night: Music and the Great War（University of California Press, 2003）, 第433頁。

[320]見Russell Wortley與Michael Dawney合著，「George Butterworth's Diary of Morris Dance Hunting」, 刊載於Folk Music Journal 3:3（1977）, 第204頁。

[321]見A Ravel Reader, Arbie Orenstein編輯（Columbia UP, 1990）, 第162—163頁。又見第168頁。

[322]見Watkins著，Proof Through the Night, 第176—190頁。

[323]見Rolland著，Journal des années de guerre, 第61頁。

[324]見Igor Stravinsky與Robert Craft合著，Dialogues and a Diary（Doubleday, 1963）, 第53頁；又見Vera Stravinsky與Robert Craft合著，Stravinsky in Pictures and Documents（Simon and Schuster, 1978）, 第91頁。

[325]見RTS2, 第988—1006頁。

[326]見Rivière著，「Le Sacre du printemps」, 第706—707頁。

[327]見Jacques Rivière著，「La saison russe」, 收錄於Nouvelle Revue Française 67（1914年7月）, 第155頁。

[328]見RTS2, 第1006頁。

[329]見RTS2, 第1006頁, 第3部分的標題。

[330]見Drue Fergison著，「Bringing Les Noces to the Stage」, 收錄於The Ballets Russes and Its World, Lynn Garafola與Nancy Van Norman Baer合編（Yale UP, 1999）, 第185頁。

[331]見Claude Debussy著，Correspondance, 1884-1918, François Lesure編輯（Hermann, 1993）, 第358頁。

[332]見Claude Debussy著，Correspondance, 1884-1918, François Lesure編輯（Hermann, 1993）, 第361頁。

[333]見RTS2, 第1486—1499頁。

[334]見Claude Debussy著，Correspondance, 第361頁。

[335]見New York Times從1918年3月24到30日刊載的多篇文章。

[336]見Wolfgang-Andreas Schultz著，「Avant-Garde and Trauma: Twentieth-Century Music and the Experiences from the World Wars」（未發表的英譯）, 第10頁。

[337]見Francis Steegmuller著，Cocteau: A Biography（Nonpareil Books, 1986）, 第186頁。其他細節，見第175和第187頁。

[338]見Frederick Brown著，An Impersonation of Angels: A Biography of Jean Cocteau（Viking, 1968）, 第128頁。

[339]見Nancy Perloff著，Art and the Everyday: Popular Entertainment and the Circle of Erik Satie（Clarendon, 1991）, 第133頁。又見Steven Moore Whiting著，Satie the Bohemian: From Cabaret to Concert Hall（Oxford UP, 1999）, 第477—479頁。

[340]見Steegmuller著，Cocteau, 第185頁。

[341]見Le Coq et l'Arlequin, 第16頁。其他引用見第39和第26頁。

[342]見尼采著，《瓦格納事件：尼采反瓦格納》，孫周興譯（商務印書館，2011年），第8頁。

[343]見Glenn Watkins著，Pyramids at the Louvre: Music, Culture, and Collage from Stravinsky to the Postmodernists（Harvard UP, 1994）, 第105頁。

[344]見Darius Milhaud著，Notes Without Music: An Autobiography, Donald Evans英譯（Knopf, 1953）, 第98頁。

[345]見Jean Wiéner著，Allegro appassionato（Belfond, 1978）, 第43頁。

[346]見Selected Letters of Virgil Thomson, Tim Page與Vanessa Weeks Page合編（Summit, 1988）, 第54頁。

[347]見Milhaud著，Notes Without Music, 第136—137頁。有關艾靈頓在「國會宮」，見Reminiscing in Tempo: A Portrait of Duke Ellington, Stuart Nicholson編輯（Northeastern UP, 1999）, 第29—31頁。

[348]見Cocteau著，Le Coq et l'Arlequin, 第45頁。

[349]見Milhaud著，Notes Without Music, 第91頁。

[350]見Correspondance Ernest Ansermet-Igor Strawinsky（1914-1967），Claude Tappolet編輯（Georg, 1990–92）, 第1卷, 第48頁。

[351]見Lawrence Gushee著，Pioneers of Jazz: The Story of the Creole Band（Oxford UP, 2005）, 第160和第193頁。

[352]見Gabriel Fournier著，「Erik Satie et son époque」, 刊載於La Revue musicale 214（1952年6月）, 第130頁。其中提到的「傑利·羅爾·莫頓的作品」只有可能是「傑利·羅爾藍調」，該作品於1915年在芝加哥發表，當時沒有傑利·羅爾的其他作品在流傳。

[353]見Rolland著，Journal des années de guerre, 第852頁。

[354]見Steegmuller著，Cocteau, 第95頁。

[355]見RTS2, 第1301—1304頁，其中反駁爵士樂影響的觀點，提出配器接近東歐吉卜賽人和樂團。又見Stravinsky與Craft合著，Expositions and Developments, 第103—104頁。克里奧爾樂隊的構成，在Gushee的著作Pioneers of Jazz的卷首插圖中可以看到。1900年前後Buddy Bolden的開創性的樂團有着同樣構成。

[356]見Steegmuller著，Cocteau, 第259頁。

[357]見Perloff著，Art and the Everyday, 第173—175頁。

[358]見Darius Milhaud著，Études（Aveline, 1927）, 第22頁。

[359]見Garafola著，Diaghilev's Ballets Russes, 第90—115頁。

[360]見Sylvia Kahan著，Music's Modern Muse: A Life of Winnaretta Singer, Princesse de Polignac（University of Rochester Press, 2003）, 第363頁。

[361]見Sylvia Kahan著，Music's Modern Muse: A Life of Winnaretta Singer, Princesse de Polignac（University of Rochester Press, 2003）, 第177-178頁。

[362]見Stravinsky與Craft合著，Conversations with Igor Stravinsky, 第83頁。

[363]見Wiéner著，Allegro appassionato, 第57頁。

[364]見Kahan著，Music's Modern Muse, 第235頁。

[365]見Paul Collaer著，Darius Milhaud, Jane Hohfeld Galante英譯（San Francisco Press, 1988）, 第78頁。

[366]見Milhaud著，Notes Without Music, 第159頁。

[367]見Renaud Machart著，Poulenc（Seuil, 1995）, 第18頁。

[368]見Francis Poulenc著，My Friends and Myself（Dobson, 1978）, 第43—44頁。更多描述又見Garafola著，Diaghilev's Ballets Russes, 第129—132頁。

[369]見Hess著，Manuel de Falla and Modernism in Spain, 第170頁。

[370]見Bryan R. Simms著，「‘My Dear Hagerl': Self-Representation in Schoenberg's String Quartet No. 2」, 刊載於Nineteenth-Century Music 26:3（2003年春季）, 第267頁。

[371]見Stravinsky與Craft合著，Conversations with Igor Stravinsky, 第94—101頁。

[372]見Calvin Tomkins著，「Living Well Is the Best Revenge」, 刊載於New Yorker, 1962年7月28日, 第44—46頁。

[373]見Eric Walter White著，Stravinsky: The Composer and His Works（University of California Press, 1979）, 第574—575頁。

[374]見「Interview with Stravinsky」, 刊載於Observer, 1921年7月3日。

[375]見Igor Stravinsky著，Chroniques de ma vie（Denoël/Gonthier, 1962）, 第63頁。

[376]見Oscar Wilde著，「The Decay of Lying」, 收錄於The Complete Works of Oscar Wilde（Perennial Library, 1989）, 第991頁。

[377]見SWS1, 第406頁。

[378]見SWS1, 第412頁。

[379]見Margaret MacMillan著，Paris 1919: Six Months That Changed the World（Random House, 2001）, 第57頁。

[380]見Paul Op de Coul著，「Modern Chamber Music at the 1920 Mahler Festival: A Prelude to the International Society for Contemporary Music」, 收錄於Gustav Mahler: The World Listens（Het Concertgebouw, 1995）, 第I.84頁。

[381]見Steegmuller著，Cocteau, 第247頁。

[382]見Wiéner著，Allegro appassionato, 第50—51頁。

[383]見ASL, 第69頁。

[384]見Francis Poulenc著，Correspondance, 1910-1963, Myriam Chimènes編輯（Fayard, 1994）, 第170頁。

[385]見Eric Hobsbawm著，The Age of Extremes: The Short Twentieth Century, 1914-1991（Abacus, 1995）, 第90頁。

[386]見Brian Large著，Martinů（Holmes and Meier, 1975）, 第39—40頁。

[387]見Bernard Holland著，「Bringing Sibelius out of Bleak Oblivion」, 刊載於New York Times, 1997年12月8日。

[388]見David E. Schneider著，「Bartók and Stravinsky: Respect, Competition, Influence, and the Hungarian Reaction to Modernism in the 1920s」, 收錄於Bartók and His World, Peter Laki編輯（Princeton UP, 1995）, 第186頁。

[389]見Correspondance Ernest Ansermet-Igor Strawinsky, 第2卷, 第21頁。

[390]見Larner著，Maurice Ravel, 第172—173頁。

[391]見Béla Bartók Essays, 第350頁，其中在1941年簡短提及爵士樂。Benjamin Suchoff在註釋中指出Mikrokosmos No. 151是直接以格什溫風格寫成的。1938年寫給本尼·古德曼的Contrasts，除巴厘島的甘美蘭音樂成分以外，也包含着短暫的爵士樂。

[392]見Béla Bartók Essays, 第31頁；布朗的論點見「Bartók, the Gypsies, and Hybridity in Music,」第132頁。

[393]見Jan Maegaard著，「1923—the Critical Year of Modern Music」, 收錄於The Nielsen Companion, Mina Miller編輯（Amadeus, 1995）, 第106頁。

[394]見Béla Bartók Essays, 第456頁。

[395]這一近似關係是由匈牙利民族音樂團體Muzsikás指出的, 2004年2月13日，在Takács四重奏團在紐約Zankel Hall舉行的音樂會上，Muzsikás對比巴托克的《第四四重奏》演奏了匈牙利歌曲與舞曲，顯示它們的關係。

[396]見Documenta Bartókiana, 第3卷, 第122頁。第一次會面是1925年1月10日，第二次是1927年10月16日。

[397]見Zemanová著，Janáček, 第201—202頁。

[398]見Janáček's Uncollected Essays on Music, 第111—113頁。

[399]見Zemanová著，Janáček, 第20頁。

[400]見John Tyrrell著，Janáček's Operas: A Documentary Account（Princeton UP, 1992）, 第296頁。

[401]見Zemanová著，Janáček, 第191頁；又見Zdenka Janáĉková著，My Life with Janáček, John Tyrrell編輯並英譯（Faber, 1998）, 第238頁。

[402]見SWS1, 第489頁。

[403]見Vernon Duke著，Passport to Paris（Little, Brown, 1955）, 第200頁。

[404]見SWS1, 第431頁。

[405]見Jacques Rivière著，「La Crise du concept de littérature」, 刊載於Nouvelle Revue Française 125（1924年2月）, 第159—170頁。

[406]見Jacques Maritain著，Art and Scholasticism and The Frontiers of Poetry, Joseph W. Evans 英譯（University of Notre Dame Press, 1974）, 第104頁。「什麼都不爲」，見第92頁。

[407]見Stravinsky著，Autobiography, 第125頁。

[408]見Stravinsky著，Autobiography, 第136頁。

[409]見Garafola著，Diaghilev's Ballets Russes, 第140頁。

[410]見SWS1, 第499頁。

[411]見Paul Rosenfeld著，Discoveries of a Music Critic（Vienna House, 1972）, 第196頁。

[412]見Ned Rorem著，「Stravinsky at 100」, 收錄於Setting the Tone: Essays and a Diary（Limelight, 1984）, 第191頁。

[413]見William James著，The Varieties of Religious Experience（Penguin, 1958）, 第149頁。

[414]見Carl Van Vechten著，「The Great American Composer: His Grandfathers Are the Present Writers of Our Popular Ragtime Songs,」刊載於Vanity Fair, 1917年4月, 第75和第140頁。

4 無形無體

[415]見Carl Van Vechten著，Nigger Heaven（University of Illinois Press, 2000）, 第89頁。

[416]見「Real Value of Negro Melodies」, 刊載於New York Herald, 1893年5月21日。經Michael Beckerman考證，該文章系由James Creelman代寫，具體細節見Beckerman著，New Worlds of Dvořák: Searching in America for the Composer's Inner Life（Norton, 2003）, 第100—106頁。但是文中觀點肯定是德沃夏克本人的，因爲Creelman自己後來採取了不同的態度。1894年6月，他撰文聲稱那位作曲家對於黑人音樂的熱情「幾乎是可悲的」，還寫到黑人只能做「爲白色人種劈柴挑水的人，他們可以產生旋律，然後經別人之手被改造」。這些話見Creelman著，「Dvořák's Negro Symphony」, 收錄於Dvořák's and His World, Michael Beckerman編輯（Princeton UP, 1993）, 第180頁。「劈柴挑水的人」一語出自舊約聖經《約書亞記》，是奴隸制的辯護者們常用的說法。W. E. B. 杜波伊斯在他的The Souls of Black Folk一文中諷刺性地用到這句話，見Three Negro Classics（Avon, 1965）, 第215頁。

[417]見Dennis Brindell Fradin與Judith Bloom Fradin合著，Ida B. Wells: Mother of the Civil Rights Movement（Clarion, 2000）, 第63—65頁。

[418]見Dvořák's in America, 1892-1895, John C. Tibbetts編輯（Amadeus, 1993）, 第377頁。

[419]見Leonard Bernstein,「The Absorption of Race Elements into American Music」, 收錄於Findings（Simon and Schuster, 1982）, 第36—99頁，特別是第38—39頁。

[420]見Paul Lopes著，The Rise of a Jazz Art World（Cambridge UP, 2002）, 第40頁。

[421]見拉爾夫·艾里森著，《看不見的人》，任紹曾等譯，外國文學出版社，1984年。

[422]見Lawrence Jackson著，Ralph Ellison: Emergence of Genius（John Wiley, 2002）, 第172—173頁。

[423]見ACR, 第xvi頁。

[424]有關弗里曼, 見Elise K. Kirk著，American Opera（University of Illinois Press, 2001）, 第186—188頁。

[425]見Thomas L. Riis著，「Dvořák and His Black Students」, 收錄於Rethinking Dvořák: Views from Five Countries, David R. Beveridge編輯（Clarendon, 1996）, 第270頁。

[426]見Maurice Peress著，Dvořák to Duke Ellington: A Conductor Explores America's Music and Its African-American Roots（Oxford UP, 2004）, 第46—47頁；又見Maurice Peress著，「Arnold, Maurice」, 收錄於International Dictionary of Black Composers, Samuel A. Floyd Jr.編輯（Fitzroy Dearborn, 1999）, 第43—45頁。

[427]見Will Marion Cook著，「Autobiography,」在Marva Griffin Carter著，「The Life and Music of Will Marion Cook」中轉述（博士論文, University of Illinois at Urbana-Champaign, 1988）, 第395—396頁。「你是到了陌生土地」的出處，見該文第418頁。

[428]見David Levering Lewis著，W. E. B. Du Bois: Biography of a Race（Holt, 1993）, 第132頁和第138頁。

[429]見Du Bois著，Souls of Black Folk, 第369頁和第215頁。

[430]見New York Age, 1889年11月30日。

[431]見New York Age, 1890年9月27日。

[432]見Carter著，「Life and Music of Will Marion Cook,」第27—30頁；又見William S. McFeely著，Frederick Douglass（Norton, 1991）, 第370—371頁。

[433]見Beckerman著，Dvořák and His World, 第198—199頁。

[434]見「Real Value of Negro Melodies」。

[435]見Duke Ellington著，Music Is My Mistress（Doubleday, 1973）, 第97頁。有關那篇評論，見Carter著，「Life and Music of Will Marion Cook,」第176—177頁；同時又見Peress著，Dvořák to Duke Ellington, 第212頁，提到曾經見到那篇評論。

[436]見Marva Griffin Carter著，「Removing the ‘Minstrel Mask’ in the Musicals of Will Marion Cook」, 刊載於Musical Quarterly 84:1（2000年春季）, 第209頁。

[437]見Will Marion Cook著，「Clorindy, the Origin of the Cakewalk」, 收錄於Readings in Black American Music, Eileen Southern編輯（Norton, 1983）, 第228頁。

[438]見Thomas L. Riis編輯，The Music and Scripts of「In Dahomey」, 收錄於Recent Researches in American Music, vol. 25（A-R Editions, 1996）, 第118—119頁。

[439]見New York Age, 1918年9月21日。

[440]見Ernest Ansermet著，「Sur un orchestre nègre」, 收錄於Écrits sur la musique（Baconnière, 1970）, 第173—178頁。

[441]見「Dvořák's Theory of Negro Music」, 刊載於New York Herald, 1893年5月28日。

[442]見Ernest Ansermet著，「Sur un orchestre nègre」, 收錄於Écrits sur la musique（Baconnière, 1970）, 第173—178頁。

[443]見Mark Tucker著，「In Search of Will Vodery」, 收錄於Black Music Research Journal 16:1（1996年春季）, 第123—182頁。

[444]見Gunther Schuller著，Early Jazz: Its Roots and Musical Development（Oxford UP, 1968）, 第253頁；又見Jeffrey Magee著，The Uncrowned King of Swing: Fletcher Henderson and Big Band Jazz（Oxford UP, 2005）, 第24頁。

[445]見Magee著，Uncrowned King of Swing, 第31頁；又見David Hajdu著，Lush Life: A Biography of Billy Strayhorn（Farrar, Straus and Giroux, 1996）, 第16—17頁；又見Walter van de Leur著，Something to Live For: The Music of Billy Strayhorn（Oxford UP, 2002）, 第6—7頁。

[446]見Maurice Peress著，「My Life with Black, Brown, and Beige」, 收錄於Black Music Research Journal 13:2（1993年秋季）, 第147頁。

[447]見Charles E. Ives: Memos, John Kirkpatrick編輯（Norton, 1972），第245頁；又見Frank R. Rossiter著，Charles Ives and His America（Liveright, 1975）, 第9—10頁。

[448]見Vivian Perlis著，Charles Ives Remembered: An Oral History（Yale UP, 1974）, 第16頁；又見David Eiseman著，「George Ives as Theorist: Some Unpublished Documents」, 收錄於Perspectives of New Music 14:1（1975年秋冬季）, 第141頁。

[449]見Ives: Memos, 第115頁。艾夫斯用《斯瓦尼河》（The Swanee River）的別名稱呼這首歌曲。

[450]見J. Peter Burkholder著，「The Organist in Ives」, 收錄於Journal of the American Musicological Society 55:2（2002年夏季）, 第255—310頁。

[451]見Charles Ives and His World（Princeton UP, 1996）, J. Peter Burkholder編輯，第275—277頁。

[452]見Jan Swafford著，Charles Ives: A Life with Music（Norton, 1996）, 第161頁。

[453]見Ives: Memos, 第130—131頁。

[454]見Swafford著，Charles Ives, 第334頁。「騷包」和「二尾子」，見Burkholder著，Charles Ives and His World, 第237頁。

[455]見Charles Ives著，Essays a Sonata, The Majority, and Other Writings, Howard Boatwright編輯（Norton, 1970）, 第240頁。

[456]見Henry Cowell與Sidney Cowell合著，Charles Ives and His Music（Oxford UP, 1969）, 第59頁。

[457]見Ives著，Essays Before a Sonata, 第88頁。

[458]見Swafford著，Charles Ives, 第411—412頁（其中部分摘引了那篇評論）。

[459]見Dorothy Lamb Crawford著，Evenings On and Off the Roof: Pioneering Concerts in Los Angeles, 1939-1971（University of California Press, 1995）, 第125頁。

[460]梅納德·索羅門（Maynard Solomon）著，「Charles Ives: Some Questions of Veracity」, 收錄於Journal of the American Musicological Society 40:3（1987年秋季）, 第443—470頁，檢查發現艾夫斯在爲他的作品標註日期方面有「成系統的規律性作假行爲」（第463頁）。蓋爾·舍伍德（Gayle Sherwood）著，「Questions and Veracities: Reassessing the Chronology of Ives's Choral Works」, 收錄於Musical Quarterly 78:3（1994年秋季）, 第429—447頁, 做出結論認爲艾夫斯爲早期實驗性合唱作品例如《詩篇67》（Psalm 67）、《詩篇25》（Psalm 25）、《詩篇24》（Psalm 24）標註的日期都基本正確。J. 彼得·伯克霍爾德（J. Peter Burkholder）在他的All Made of Tunes: Charles Ives and the Uses of Musical Borrowing（Yale UP, 1995）一書中引用了經過舍伍德更正過的日期。但是對於艾夫斯樂譜上的標記和日期仍然存有疑問。例如，在「聖高登斯」樂章的總譜首頁寫有這樣的字樣：「Return to Chas. E. Ives, 70 W 11.」艾夫斯住在紐約西11街是從1908到1911年，但是舍伍德說樂譜所用紙張屬於1919到1923年時期。

[461]梅納德·索羅門（Maynard Solomon）著，「Charles Ives: Some Questions of Veracity」, 收錄於Journal of the American Musicological Society 40:3（1987年秋季）, 第443—470頁，檢查發現艾夫斯在爲他的作品標註日期方面有「成系統的規律性作假行爲」（第463頁）。蓋爾·舍伍德（Gayle Sherwood）著，「Questions and Veracities: Reassessing the Chronology of Ives's Choral Works」, 收錄於Musical Quarterly 78:3（1994年秋季）, 第429—447頁, 做出結論認爲艾夫斯爲早期實驗性合唱作品例如《詩篇67》（Psalm 67）、《詩篇25》（Psalm 25）、《詩篇24》（Psalm 24）標註的日期都基本正確。J. 彼得·伯克霍爾德，見Burkholder著，All Made of Tunes全書。有關《第二交響曲》，見第102—136頁。

[462]見Swafford著，Charles Ives, 第338頁。

[463]見Swafford著，Charles Ives, 第137-215頁。

[464]見Ives: Memos, 第53頁。

[465]見Ives著，Essays Before a Sonata, 第94頁。

[466]見Ives著，Essays Before a Sonata, 第80頁。

[467]見Ives著，Essays Before a Sonata, 第79頁。

[468]見Ives: Memos, 第53頁，又見同書附錄14, 第250—252頁。

[469]見Swafford著，Charles Ives, 第73—76頁。

[470]見Perlis著，Charles Ives Remembered, 第82頁。

[471]見James B. Sinclair著，A Descriptive Catalogue of the Music of Charles Ives（Yale UP, 1992）, 第613頁。

[472]見Burkholder著，All Made of Tunes, 第317—322頁。

[473]見Ives: Memos, 第87頁。

[474]見Denise Von Glahn著，「New Sources for ‘The「St. Gaudens」in Boston Common（Colonel Robert Gould Shaw and His Colored Regiment）’」, 收錄於Musical Quarterly 81:1（1997年春季）, 第13—50頁。

[475]見「Throng Hears Ornstein」, 刊載於NewYork Times, 1918年12月8日。

[476]見Oja著，Making Music Modern, 第176頁。

[477]見Don Rayno著，Paul Whiteman: Pioneer in American Music, Vol. 1: 1890-1930（Scarecrow, 2003）, 第19頁。

[478]見Malcolm MacDonald著，Varèse: Astronomer in Sound（Kahn and Averill, 2003）, 第56頁。

[479]見Paul Rosenfeld著，Discoveries of a Music Critic（Vienna House, 1972）, 第260頁。

[480]見Oja著，Making Music Modern, 第26頁。

[481]見George Antheil著，Bad Boy of Music（Samuel French, 1990）, 第131—137頁；又見Lynn Garafola著，Diaghilev's Ballets Russes（Da Capo, 1998）, 第354頁。《無情的女人》的哄場場面可見網頁musicmavericks.publicradio.org/features/interview_lehrman.html（2007年5月1日成功訪問）。

[482]見Daniel Albright著，Untwisting the Serpent: Modernism in Music, Literature, and Other Arts（University of Chicago Press, 2000）, 第234—235頁。

[483]見Oja著，Making Music Modern, 第93頁。又見Antheil著，Bad Boy of Music, 第187—197頁。

[484]見Kathleen Hoover與John Cage合著，Virgil Thomson: His Life and Music（Sagamore, 1959）, 第157頁。

[485]見Virgil Thomson著，Virgil Thomson（Dutton, 1985）, 第217頁。

[486]見James Thurber著，「There's an Owl in My Room」, 刊載於New Yorker, 1934年11月17日, 第19頁。

[487]見Steven Watson著，Prepare for Saints: Gertrude Stein, Virgil Thomson, and the Mainstreaming of American Modernism（Random House, 1998）, 第202頁。

[488]見Anthony Tommasini著，Virgil Thomson: Composer on the Aisle（Norton, 1997）, 第227頁。

[489]見Olivia Mattis著，「Edgard Varèse's ‘Progressive’ Nationalism: Amériques Meets Américanisme」, 收錄於Edgard Varèse: Die Befreiung des Klangs, Helge de la Motte-Haber編輯（Wolke, 1992）, 第167頁。

[490]舉例說，可見Jack Gottlieb著，Funny, It Doesn't Sound Jewish: How Yiddish Songs and Synagogue Melodies Influenced Tin Pan Alley, Broadway, and Hollywood（SUNY Press, 2004）, 第218頁; 又見Andrea Most著，Making Americans: Jews and the Broadway Musical（Harvard UP, 2004）一書。

[491]見Constant Lambert著，Music Ho! A Study of Music in Decline（Hogarth, 1985）, 第185頁。

[492]見Raymond Knapp著，The American Musical and the Formation of National Identity（Princeton UP, 2005）, 第185—194頁。

[493]見Isaac Goldberg著，George Gershwin: A Study in American Music（Ungar, 1958）, 第139頁。

[494]見Isaac Goldberg著，George Gershwin: A Study in American Music（Ungar, 1958）, 第58頁。

[495]見收藏於GGLC的格什溫的練習本。

[496]見David Ewen著，A Journey to Greatness: The Life and Music of George Gershwin（Holt, 1956）, 第47和第61頁。

[497]見David Ewen著，A Journey to Greatness: The Life and Music of George Gershwin（Holt, 1956）, 第63頁。有關基倫伊和《和聲學》見Howard Pollack著，George Gershwin: His Life and Work（University of California Press, 2006）, 第30頁。

[498]見Vernon Duke著，Passport to Paris（Little, Brown, 1955）, 第90頁。

[499]見「Jazz Throws Down the Gage to the ‘Classicists,’ Invading New York's Strongholds of Serious Music」, 刊載於Musical America, 1924年2月2日。

[500]見Goldberg著，George Gershwin, 第144—145頁。

[501]見Deems Taylor著，「Words and Music」, 刊載於New York World, 1924年2月17日。

[502]見Ewen著，Journey to Greatness, 第162頁。

[503]見Pollack著，George Gershwin, 第139—145頁。

[504]見Alban Berg著，Letters to His Wife, Bernard Grun編輯並英譯（St. Martin's, 1971）, 第363頁。關于貝爾格的照片，見Edward Jablonski與Lawrence D. Stewart合著，The Gershwin Years（Doubleday, 1958）, 第197頁。

[505]見Edward Jablonski著，Gershwin（Da Capo, 1998）, 第168頁。故事涉及拉威爾，見Oscar Levant著，The Memoirs of an Amnesiac（Bantam, 1965）, 第116—117頁。

[506]見Pollack著，George Gershwin, 第118—135頁。

[507]見New York Evening Mail, 1924年11月18日, GGLC的剪報。

[508]見Henrietta Malkiel著，「Awaiting the Great American Opera: How Composers Are Paving the Way」, 刊載於Musical America, 1925年4月25日。

[509]見George Gershwin著，「Rhapsody in Catfish Row」, 刊載於New York Times, 1935年10月20日。

[510]見Allen Forte著，「Reflections upon the Gershwin-Berg Connection」, 刊載於Musical Quarterly 83:2（1999年夏季）, 第154頁，文中也提到瑪麗的搖籃曲與「夏日時光」之間可能的聯繫，但是作爲證據該作者選擇的是出現在「Mä del, was fangst Du jetzt an?」一句下面的差別更大的和絃。

[511]見Jablonski與Stewart合著，Gershwin Years, 第233頁。

[512]見Jablonski著，Gershwin, 第286頁。

[513]見Virgil Thomson著，「George Gershwin」, 刊載於Modern Music 13:1（1935年11-12月）第16—17頁。

[514]見Pollack著，George Gershwin, 第597—598頁。

[515]見The Duke Ellington Reader, Mark Tucker編輯（Oxford UP, 1993）, 第115頁。

[516]見Virgil Thomson著，「George Gershwin,」第17頁。

[517]見採訪Frances Gershwin Godowsky, 包括在Vivien Perlis與Libby Van Cleve編輯的Composers' Voices from Ives to Ellington（Yale UP 2005）的附帶光盤上。

[518]見Paul Allen Anderson著，Deep River: Music and Memory in Harlem Renaissance Thought（Duke UP, 2001）, 第177頁。關於「渾然一體」，見第163頁。

[519]見Alain Locke著，The Negro and His Music（Associates in Negro Folk Education, 1936）, 第86頁；又見Alain Locke著，「Toward a Critique of Negro Music」, 刊載於Opportunity, 1934年11月, 第328—330頁。

[520]見Langston Hughes著，「The Negro Artist and the Racial Mountain」（1926年6月）, 收錄於The Portable Harlem Renaissance Reader, David Levering Lewis編輯（Penguin, 1994）, 第95頁。

[521]見Richard O. Boyer著，「The Hot Bach,」第1部分, 刊載於New Yorker, 1944年6月24日, 第30頁。

[522]見Duke Ellington Reader, Tucker編輯，第247頁。

[523]見Olly Wilson著，「The Heterogeneous Sound Ideal in African-American Music」, 收錄於New Perspectives on Music: Essays in Honor of Eileen Southern, Josephine Wright編輯（Harmonie Park Press, 1992）, 第328—329頁。

[524]見Albert Murray著，Stomping the Blues（Da Capo, 2000）, 第183頁。

[525]見Boyer著，「The Hot Bach,」第3部分, 刊載於New Yorker, 1944年7月8號, 第29頁。

[526]見Ellington著，Music Is My Mistress, 第97頁。

[527]見Duke Ellington Reader, Tucker編輯，第49—50頁。

[528]關於其效果，見Goldberg著，George Gershwin, 第71頁。有趣的是，1960年艾靈頓公爵錄製《狂想曲》時，回到格什溫最初手稿的寫法，沒有用滑音。見David Schiff著，Gershwin,「Rhapsody in Blue」（Cambridge UP, 1997）, 第69頁。

[529]見Pollack著，George Gershwin, 第165—168頁。

[530]見Mark Tucker著，「The Genesis of Black, Brown, and Beige」, 刊載於Black Music Research Journal 13:2（1993年秋季）, 第73—74頁。

[531]見Howard Taubman著，「The ‘Duke’ Invades Carnegie Hall」, 刊載於New York Times, 1943年1月17日。

[532]見Ken Rattenbury著，Duke Ellington, Jazz Composer（Yale UP, 1990）, 第106頁。

[533]見Duke Ellington Reader, Tucker編輯，第150頁。

[534]見Tucker著，「Genesis of Black, Brown, and Beige」, 第78頁。

[535]關於斯特雷霍恩的貢獻，見van de Leur著，Something to Live For, 第87—88頁。

[536]見Paul Bowles著，「Duke Ellington in Recital for Russian Relief」, 刊載於New York Herald Tribune, 1943年1月25日。

[537]見John Hammond著，「Is the Duke Deserting Jazz?」收錄於Duke Ellington Reader, Tucker編輯，第171—173頁。

[538]見On the Road with Duke Ellington（NBC, 1967）。

[539]見Duke Ellington Reader, Tucker編輯，第209頁。

[540]見TMDF, 第254頁。

5 林中幽靈

[541]見James Hepokoski著，Sibelius, Symphony No. 5（Cambridge UP, 1993）, 第33頁。

[542]見ETS3, 第283頁。

[543]見Kari Kilpeläinen著，「Sibelius Eight: What Happened to It?」, 刊載於Finnish Music Quarterly 4（1995）, 第33—35頁。

[544]見ETS3, 第328頁, 包括Jeffrey Kallberg所做校訂。

[545]見ETS3, 第317頁。

[546]見Milan Kundera著，Testaments Betrayed, Linda Asher英譯（HarperCollins, 1995）, 第192—194頁。

[547]見Sergei Bertensson與Jay Leyda合著，Sergei Rachmaninoff: A Lifetime in Music（Indiana UP, 2001）, 第351頁。

[548]見Hepokoski著，Sibelius, Symphony No. 5, 第13頁。

[549]見Carl Nielsen著，Living Music, Reginald Spink英譯（Hutchinson, 1953）, 第75頁。

[550]見FMP檔案, George Foster著，Record of the Operation and Accomplishments of the Federal Music Project, 1943年6月。

[551]見Report on FMP, March 17, 1939, Hearings on H.J. Res. 83, Subcommittee of the Committee on Appropriations, House of Representatives, 76th Cong., 1st sess., Congressional Record, 第113—114頁。有關FMP的更詳細信息，見Kenneth J. Bindas著，All of This Music Belongs to the Nation: The WPA's Federal Music Project and American Society（University of Tennessee Press, 1995）。

[552]見The Kalevala, Francis Peabody Magoun Jr.英譯（Harvard UP, 1963）, 第245頁。

[553]見William Forsell Kirby英譯, 包括在Osmo Vänskä 2000 年錄製的《庫勒沃》的說明中，CD編號BIS CD-1215。

[554]見ETS1, 第244頁。

[555]見ETS2, 第76—77頁。

[556]見Santeri Levas著，Sibelius: A Personal Portrait, Percy Young英譯（Dent, 1972）, 第74頁。

[557]見ETS2, 第107頁。

[558]見James Hepokoski著，「Sibelius, Jean」, NG 23, 第336頁。

[559]見ETS2, 第195—201頁。

[560]見ETS2, 第170頁。

[561]見ETS2, 第159頁, 包括Jeffrey Kallberg所做校訂。

[562]見ETS2, 第161頁, 包括Jeffrey Kallberg所做校訂。

[563]見Hepokoski著，Sibelius, Symphony No. 5, 第23—26頁。

[564]見Hepokoski著，Sibelius, Symphony No. 5, 第36-37頁。

[565]見Matti Huttunen著，「The National Composer and the Idea of Finnishness」, 收錄於The Cambridge Companion to Sibelius, Daniel M. Grimley編輯（Cambridge UP, 2004）, 第14頁。

[566]見James Hepokoski著，「Rotations, Sketches, and the Sixth Symphony」, 收錄於Sibelius Studies, Timothy Jackson與Veijo Murtomäki合編（Cambridge UP, 2002）, 尤其是第328和第345頁。

[567]見James Hepokoski著，「Sibelius, Jean,」第338頁。

[568]見Julian Anderson著，「Sibelius and Contemporary Music」, 收錄於Cambridge Companion to Sibelius, Grimley編輯，第198頁。

[569]莎士比亞，《暴風雨》，梁實秋譯。

[570]見ETS3, 第308頁。

[571]見Glenda Dawn Goss著，Jean Sibelius and Olin Downes: Music, Friendship, Criticism（Northeastern UP, 1995）, 第105和第57頁。

[572]見Glenda Dawn Goss著，Jean Sibelius and Olin Downes: Music, Friendship, Criticism（Northeastern UP, 1995）, 第202頁。

[573]見ETS3, 第293頁。

[574]見ETS3, 第291頁。

[575]見Virgil Thomson著，Music Reviewed, 1940-1954（Vintage, 1967）, 第4頁。

[576]見Theodor W. Adorno著，「Kritik des Musikanten」, 收錄於Gesammelte Schriften（Suhrkamp, 1973）, vol. 14, 第67—107頁。

[577]見「Memorandum: Music in Radio」文檔中「The Sibelius Problem」一節，第59—60頁, Princeton Radio Research Project, Paul Lazarsfeld Papers, Columbia University。

[578]見Selected Letters of Virgil Thomson, Tim Page與Vanessa Weeks Page合編（Summit Books, 1988）, 第182頁。

[579]見1930年1月2日、1930年8月16日、1931年8月20日、1932年1月15日、1932年6月6日、1932年6月14日、1932年12月31日、1933年1月17日的通信，收藏於Serge Koussevitzky Archive, 國會圖書館音樂部。

[580]見SWS2, 第443頁，又見Eric Walter White著，Stravinsky: The Composer and His Works（University of California Press, 1979）, 第143頁，又見RCSC, 第170和第242頁。

[581]見Árni Ingólfsson著，「‘This Music Belongs to Us’: Scandinavian Music and ‘Nordic’ Ideology in the Third Reich」, 在American Musicological Society New England Chapter會議上發表的論文, 2002年3月23日。

[582]見Harold E. Johnson著，Jean Sibelius（Knopf, 1959）, 第213頁。

[583]見ETS3, 第327頁。

[584]見Jean Sibelius著，Dagbok, 1909-1944（Svenska litter-atursä llkapet i Finland, 2005）, 第325和第338頁。Jeffrey Kallberg英譯。

[585]見Levas著，Sibelius, 第20頁。

[586]見Levas著，Sibelius, 第123頁。

[587]見ETS1, 第289頁。

[588]見ETS3, 第330頁。

[589]見Milan Kundera著，「Die Weltliteratur,」Linda Asher英譯, 刊載於New Yorker, 2007年1月8日。

[590]見Brian Ferney-hough著，Collected Writings（Harwood, 1995）, 第 205頁，又見Hans Gefors著，「Make Change Your Choice!」收錄於The Music of Per Nørgård, Anders Beyer編輯（Scolar, 1996）, 第37頁，又有若干例子見Anderson著，「Sibelius and Contemporary Music」。

[591]林德伯格談《塔皮奧拉》，見Peter Szendy採訪Magnus Lindberg（FMIC/IRCAM, 1993）, 第11頁。

[592]見MFS, 第192頁。

[593]見Klaus Mann著，The Turning Point（Fischer, 1942）, 第257和第260頁。

6 羅網之城

[594]見Alexander Ringer著，「Schoenberg, Weill, and Epic Theater」, 刊載於Journal of the Arnold Schoenberg Institute 4:1（1980年6月）, 第86頁。

[595]見Kurt Weill: A Life in Pictures and Documents（Overlook, 2000）, David Farneth, Elmar Juchem與Dave Stein合編，第20—21頁。

[596]見Klaus Kreimeier著，The Ufa Story: A History of Germany's Greatest Film Company, 1918-1945, Robert Kimber與Rita Kimber英譯（Hill and Wang, 1996）, 第46—47頁。

[597]見BGFI, 第571頁。

[598]見Emil Julius Gumbel著，「Four Years of Political Murder」, 收錄於The Weimar Republic Sourcebook, Anton Kaes, Martin Jay, 與Edward Dimendberg合編（University of California Press, 1994）, 第100—104頁。

[599]見Joan Weinstein著，The End of Expressionism: Art and the November Revolution in Germany, 1918-19（University of Chicago Press, 1990）, 第177—205頁。電影導演Mike Nichols是蘭道爾和拉赫曼的嫡孫。

[600]見Bernd Widdig著，Culture and Inflation in Weimar Germany（University of California Press, 2001）, 第10—11頁。

[601]見John Rockwell著，「The Prussian Ministry of Culture and the Berlin State Opera, 1918-1931」（博士論文, University of California at Berkeley, 1972）; 又見John Rockwell著，「Kurt Weill's Operatic Reform and Its Context」, 收錄於A New Orpheus: Essays on Kurt Weill, Kim H. Kowalke編輯（Yale UP, 1986）, 第55—58頁。

[602]見Joseph Goebbels著，「Around the Gedä chtniskirche」（1928）, 收錄於Weimar Republic Sourcebook, Kaes, Jay與Dimendbergw合編，第561頁。

[603]見Paul Hindemith著，「Notizen zu meinen ‘Feldzugs-Erinnerungen’」, 收錄於Hindemith Jahrbuch 18（1989）, 第88頁；又見Paul Hindemith: Leben und Werk im Bild und Text, Andres Briner, Dieter Rexroth與Giselher Schubert合編（Atlantis, 1988）, 第36頁；又見Selected Letters of Paul Hindemith, Geoffrey Skelton編輯並英譯（Yale UP, 1995）, 第21頁。

[604]見Stephen Hinton著，「Aspects of Hindemith's Neue Sachlichkeit」, 收錄於Hindemith Jahrbuch 14（1985）, 第26頁。

[605]見Kim H. Kowalke著，「Burying the Past: Carl Orff and His Brecht Connection」, 刊載於Musical Quarterly 84:1（2000年春季）, 第58—83頁。

[606]見Peter Gay著，Weimar Culture: The Outsider as Insider（Harper and Row, 1968）, 第96頁。

[607]見1993年《容尼奏樂》錄音（London 436 631–2）的封套說明。

[608]見Max Brand著，NSM, 第304和第311頁。

[609]見Susan C. Cook著，「Flirting with the Vernacular: America in Europe, 1900–45」, 收錄於The Cambridge History of Twentieth-Century Music, Nicholas Cook與 Anthony Pople合編（Cambridge UP, 2004）, 第179頁。

[610]見John L. Stewart著，Ernst Krenek: The Man and His Music（University of California Press, 1991）, 第81頁。

[611]見Hanns Eisler著，Musik und Politik, Günter Mayer編輯（VEB, 1973）, 第35頁。

[612]見Hanns Eisler著，Musik und Politik, Günter Mayer編輯（VEB, 1973）, 第80頁。

[613]見Hanns Eisler著，Musik und Politik, Günter Mayer編輯（VEB, 1973）, 第33頁。

[614]見Hanns Eisler著，「On the Situation of Modern Music」（1928）, 收錄於A Rebel in Music: Selected Writings, Manfred Grabs編輯（International Publishers, 1978）, 第29頁。

[615]見Hanns Eisler著，「On the Situation of Modern Music」（1928）, 收錄於A Rebel in Music: Selected Writings, Manfred Grabs編輯（International Publishers, 1978）, 第30-31頁。

[616]見Jürgen Schebera著，Kurt Weill: An Illustrated Life, Caroline Murphy英譯（Yale UP, 1995）, 第46頁。

[617]見Jürgen Schebera著，Kurt Weill: An Illustrated Life, Caroline Murphy英譯（Yale UP, 1995）, 第47頁。

[618]見Kurt Weill著，Musik und musikalisches Theater: Gesammelte Schriften, Stephen Hinton與Jürgen Schebera合編（Schott, 2000）, 第489頁。

[619]從布佐尼學習的東西，詳見Michael Morley著，「‘Suiting the Action to the Word’: Some Observations on Gestus and Gestische Musik」, 收錄於A New Orpheus, Kowalke編輯，第187—188頁。

[620]見Daniel Albright著，Untwisting the Serpent: Modernism in Music, Literature, and Other Arts（University of Chicago Press, 2000）, 第112頁。

[621]見Ronald Taylor著，Kurt Weill: Composer in a Divided World（Northeastern UP, 1992）, 第58頁。

[622]見Speak Low（When You Speak Love）: The Letters of Kurt Weill and Lotte Lenya, Lys Symonette與Kim H. Kowalke合編並英譯（University of California Press, 1996）, 扉頁。

[623]見Morley著，「Suiting the Action to the Word」, 第189頁。

[624]見Taylor著，Kurt Weill, 第115—116頁。

[625]見Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic, John Willett編輯並英譯（Hill and Wang, 1964）, 第3頁。

[626]見Walter Benjamin著，Selected Writings, Volume 2, 1927-1934, Michael W. Jennings, Howard Eiland與Gary Smith合編, Rodney Livingstone等英譯（Harvard UP, 1999）, 第369頁。

[627]見Walter Benjamin著，Selected Writings, Volume 3, 1935-1938, Howard Eiland與Michael W. Jennings合編, Edmund Jephcott與Howard Eiland等英譯（Harvard UP, 2002）, 第257頁。

[628]見Stephen Hinton著，「Misunderstanding ‘The Threepenny Opera,’」收錄於Kurt Weill，「The Threepenny Opera」, Stephen Hinton編輯（Cambridge UP, 1990）, 第189頁。

[629]見Stephen Hinton著，「Die Dreigroschenoper: The 1928 Full Score」, 收錄於Die Dreigroschenoper: A Facsimile of the Holograph Full Score, Edward Harsh編輯（Kurt Weill Foundation for Music, 1996）, 第8頁。

[630]請聽1986年10月30日於洛杉磯錄製、題爲Frank Sinatra: The Reprise Collection（9 26340–2）的錄音。

[631]見Will Friedwald著，Stardust Melodies: The Biography of Twelve of America's Most Popular Songs（Pantheon, 2002）, 第88頁。

[632]見Bob Dylan著，Chronicles, Volume 1（Simon and Schuster, 2004）, 第273—275頁。

[633]這裏提到的歌曲是布萊希特與艾斯勒合作於1943年的「Lied von der Moldau」, 爲Schweyk im zweiten Weltkrieg的一部分。更多有關布萊希特與迪倫之間聯繫的論述, 請見Esther Quin著，「Stumbling on Lost Cigars of Bertolt Brecht: Bob Dylan's Rebellion」, 刊載於PN Review 30:2（2003年11-12月）, 第47—53頁。

[634]Allen Forte的英譯見Pierre Boulez 1995年錄製的《摩西與亞倫》（DG 449 174–2）中所附腳本, 第63頁。

[635]見ASSI, 第218頁。

[636]見HMAW, 第252頁。

[637]見ASSI, 第217頁。

[638]見Josef Rufer著，Das Werk Arnold Schönbergs（Bä renreiter, 1959）, 第101頁。又見Arnold Schoenberg著，Texte（Universal, 1926）, 第23—28頁。

[639]見Anton Webern著，Path to the New Music, Willi Reich編輯（Universal, 1960）, 第51頁。

[640]見HMAW, 第309—310頁。

[641]見HHS, 第442頁。

[642]見Joseph Auner著，「Proclaiming the Mainstream: Schoenberg, Berg, and Webern」, 收錄於Cambridge History of Twentieth-Century Music, Cook與Pople編輯，第253—254頁。

[643]見HHS, 第277頁。

[644]見ASL, 第117—118頁。

[645]見JASR, 第212頁。

[646]英譯見JASR, 第188頁。其他嘲弄之語見Leonard Stein著，「Schoenberg and ‘Kleine Modernsky’」, 收錄於Confronting Stravinsky: Man, Musician, and Modernist, Jann Pasler編輯（University of California Press, 1986）, 第319頁。

[647]見JASR, 第186—187頁。

[648]見ASSI, 第258—259頁。

[649]見HHS, 第306頁。

[650]Susan Marie Praeder'的英譯見Michael Gielen 1997年錄製的《從今天起直到明天》（cpo 999 532-2）中所附說明, 第35頁。又見Juliane Brand著，「A Short History of Von heute auf morgen with Letters and Documents」，刊載於Journal of the Arnold Schoenberg Institute 14:2（1991年11月）, 第259頁。

[651]見ASL, 第120頁。

[652]見JASR, 第196頁。克熱內克的評語見第194頁。

[653]見HHS, 第311—312頁。

[654]見Kurt Weill著，「Verschiebungen in der musikalischen Produktion」（1927年10月）, 刊載於Musik und musikalisches Theater, 第61頁。

[655]見Ringer著，「Schoenberg, Weill, and Epic Theater,」第85—86頁。

[656]見Kurt Weill著，「Verschiebungen in der musikalischen Produktion」（1927年10月）, 刊載於Musik und musikalisches Theater, 第89頁。

[657]見ASSI, 第96頁。

[658]見Wolfgang Stresemann著，Zeiten und Klä nge: Ein Leben zwischen Musik und Politik（Ullstein, 1994）, 第102—103頁。

[659]見Mann著，Turning Point, 第230頁。

[660]見Thomas Phelps著，「Stefan Wolpe: Eine Einführung」, 收錄於Stefan Wolpe著，Lieder mit Klavierbegleitung, 1929-1933（Peer, 1993）, 第5頁；又見Austin Clarkson著，「Lecture on Dada by Stefan Wolpe」, 刊載於Musical Quarterly 72:2（1986）, 第209—210頁。

[661]見Austin Clarkson著，「Stefan Wolpe: Broken Sequences」, 收錄於Music and Nazism: Art Under Tyranny, 1933-1945, Michael H. Kater與Albrecht Riethmüller合編（Laaber, 2003）, 第222頁。

[662]見Austin Clarkson著，「Stefan Wolpe: Broken Sequences」, 收錄於Music and Nazism: Art Under Tyranny, 1933-1945, Michael H. Kater與Albrecht Riethmüller合編（Laaber, 2003）, 第224頁。

[663]請聽Ernst Busch演唱Lieder der Arbeiterklasse & Lieder aus dem spanischen Bürgerkrieg（Pläne CD 88 642）。

[664]見Clarkson著，「Stefan Wolpe: Broken Sequences」, 第223頁。

[665]見Jürgen Schebera著，Hanns Eisler: Eine Biographie in Texten, Bildern, und Dokumenten（Schott, 1998）, 第68頁。

[666]見Stephen Hinton著，「Lehrstück: An Aesthetics of Performance」, 刊載於Hindemith Jahrbuch 22（1993）, 第80—81頁。

[667]見Stephen Hinton著，「Lehrstück: An Aesthetics of Performance」, 刊載於Hindemith Jahrbuch 22（1993）, 第88頁。

[668]見Herbert Romerstein與Eric Breindel合著，The Venona Secrets: Exposing Soviet Espionage and America's Traitors（Regnery, 2000）, 第71—73頁和第526頁；又見Raymond W. Leonard著，Secret Soldiers of the Revolution: Soviet Military Intelligence, 1918-1933（Greenwood, 1999）, 第41頁；又見John Willett著，「Production as Learning Experience: Taniko, He Who Says Yes, The Measures Taken」, 收錄於Brecht and East Asian Theatre, Antony Tatlow與Tak-Wai Wong合編（Hong Kong UP, 1982）, 第157—158頁。

[669]見Bertolt Brecht著，The Measures Taken and Other Lehrstücke, Carl R. Mueller英譯（Arcade, 2001）, 第33—34頁。

[670]見Ludwig Bauer著，「The Middle Ages, 1932」, 收錄於Kaes, Jay與Dimendberg合編，Weimar Republic Sourcebook, 第385頁。

[671]見John Fuegi著，Brecht and Company: Sex, Politics, and the Making of Modern Drama（Grove, 1994）, 第267頁。

[672]見Farneth, Juchem與Stein合著，Kurt Weill, 第115頁；又見NSM, 第325頁。

[673]見Karl Kraus著，「Die Büchse der Pandora」, 收錄於Grimassen: Ausgewä hlte Werke, Band I, 1902-1914（Langen Müller, 1971）, 第54頁。又見Patricia Hall著，A View of Berg's「Lulu」Through the Manuscript Sources（University of California Press, 1996）, 第94和第73—75頁。

[674]見Theodor W. Adorno著，Alban Berg: Master of the Smallest Link, Juliane Brand與Christopher Hailey英譯（Cambridge UP, 1991）, 第10頁。

[675]見Theodor W. Adorno著，Alban Berg: Master of the Smallest Link, Juliane Brand與Christopher Hailey英譯（Cambridge UP, 1991）, 第29頁。

[676]見Theodor W. Adorno著，Alban Berg: Briefwechsel, 1925-1935, Henri Lonitz 編輯（Suhrkamp, 1997）, 第108頁。

[677]見George Perle著，The Operas of Alban Berg, Vol.2 : Lulu（University of California Press, 1985）, 第28頁。

[678]見Hall著，A View of Berg's「Lulu」, 第39和第167頁。

[679]見David Drew著，Kurt Weill: A Handbook（University of California Press, 1987）, 第184頁。

[680]見Hall著，A View of Berg's「Lulu」, 第120-121。有關《璐璐》序列技巧的更多討論，見Douglas Jarman著，Alban Berg,「Lulu」（Cambridge UP, 1991）, 第67—71頁。

[681]見Willi Reich著，Alban Berg, Cornelius Cardew英譯（Harcourt, Brace and World）, 第30頁。

[682]見TMDF, 第527頁。

[683]作爲信息來源，曼看來讀過Willi Reich的著作Alban Berg（Reichner, 1937）。見Thomas Mann著，Tagebücher, 1944-1.4.1946（Fischer, 1986）, 第14頁；又見Thomas Mann著，The Story of a Novel: The Genesis of Doctor Faustus（Knopf, 1961）, 第72頁。1944年已經出版的關于貝爾格的書只有一本。曼在蘇黎世的圖書館中沒有收藏Reich的這本書，有可能曼在讀過之後將書歸還阿多諾。關於《璐璐》的首演，見Thomas Mann著，Diaries, 1918-1939, Hermann Kesten編輯, Richard Winston與Clara Winston英譯（Abrams, 1982）, 第278頁。關於1937年演出對最後一場的處理，見Perle著，Operas of Alban Berg, 第2卷, 第266頁。

[684]見Adorno著，Alban Berg, 第113頁。德文原文可見Reich著，Alban Berg（1937）, 第101頁：「Ein Instrument schweigt nach dem anderen.」對比曼在Doktor Faustus（Fischer, 1971）, 第490頁的德文原文：「Eine Instrumentengruppe nach der anderen tritt zurück.」

[685]見TMDF, 第515頁。

[686]見The Complete Poems of Anna Akhmatova, Roberta Reeder編輯, Judith Hemschemeyer 英譯（Zephyr, 1997）, 第562頁。

7 恐怖的藝術

[687]斯大林觀看《姆欽斯克縣的麥克白夫人》的經過取自下列來源：Dmitri Volkogonov著，Stalin: Triumph and Tragedy（Forum, 1996）, 第148頁；Galina Vishnevskaya著，Galina: A Russian Story, Guy Daniels英譯（Harcourt Brace Jovanovich, 1984）, 第94頁；Krzysztof Meyer著，Dimitri Chostakovitch（Fayard, 1994）, 第201—202頁；和LFS, 第84—85頁。

[688]見Boris Schwarz著，Music and Musical Life in Soviet Russia, 1917-1970（Norton, 1972）, 第144頁。

[689]見EWS, 第129頁。

[690]見LFS, 第84—85頁。

[691]見Harlow Robinson著，Sergei Prokofiev: A Biography（Northeastern UP, 2002）, 第309—310頁。

[692]圍繞肖斯塔科維奇的主要爭論是索羅門·沃爾科夫的著作《見證》［Testimony: The Memoirs of Dmitri Shostakovich（Harper and Row, 1979）］引起的。這本書被說成是那位作曲家的自傳，將他描繪成一個持不同政見者或是一個「聖潔的傻子」。這種觀點在Ian MacDonald著The New Shostakovich（Northeastern UP, 1990）及Allan B. Ho與Dmitry Feofanov合著Shostakovich Reconsidered（Toccata, 1998）兩書中有進一步闡述。但是Laurel E. Fay撰寫的兩篇論文：「Shostakovich Versus Volkov: Whose Testimony?」［1980, 收錄於A Shostakovich Casebook, Malcolm Hamrick Brown編輯（Indiana UP, 2004）, 第11—21頁］和「Volkov's Testimony Reconsidered」（也收錄於Shostakovich Casebook, 第22—66頁）辨明《見證》爲僞造文件。詳情請見 www.therestisnoise.com/2004/07/the_case_of_the.html。

[693]布萊希特1930年爲G. W. Pabst的影片《三毛錢歌劇》（The Threepenny Opera）寫下這幾句話。

[694]見Sheila Fitzpatrick著，The Commissariat of Enlightenment: Soviet Organization of Education and the Arts Under Lunacharsky, October 1917-1921（Cambridge UP, 1970）, 第126頁。

[695]見Robert Payne著，The Life and Death of Lenin（Simon and Schuster, 1964）, 第249頁。

[696]見Fitzpatrick著，Commissariat of Enlightenment, 第121頁。

[697]見Vladimir Mayakovsky著，「Order No. 2 to the Army of the Arts」（1921）, 收錄於The Bedbug and Selected Poetry, Max Hayward與George Reavey英譯（Indiana UP, 1975）, 第147—148頁。中譯見《馬雅可夫斯基選集》（第一卷），丘琴譯，人民文學出版社，1984年。

[698]見Amy Nelson著，Music for the Revolution: Musicians and Power in Early Soviet Russia（Penn State UP, 2004）, 第27—28頁。

[699]見Fitzpatrick著，Commissariat of Enlightenment, 第134頁。言論發表於1918年。

[700]見Edvard Radzinsky著，Stalin, H. T. Willetts英譯（Doubleday, 1996）, 第261和第524頁。

[701]見Simon Sebag Montefiore著，Stalin: The Court of the Red Tsar（Weidenfeld and Nicolson, 2003）, 第73頁。

[702]見Roy A. Medvedev與Zhores A. Medvedev合著，The Unknown Stalin: His Life, Death, and Legacy, Ellen Dahrendorf英譯（Tauris, 2003）, 第92頁。

[703]見Nadezhda Mandelstam著，Hope Against Hope: A Memoir, Max Hayward英譯（Atheneum, 1970）, 第4頁。

[704]見Nadezhda Mandelstam著，Hope Against Hope: A Memoir, Max Hayward英譯（Atheneum, 1970）, 第85頁。

[705]見LFS, 第121頁。

[706]見LFS, 第292頁。

[707]見LFS, 第12頁。

[708]見LFS, 第36頁。

[709]見Michael Ardov著，Memories of Shostakovich, Rosanna Kelly與Michael Meylac英譯（Short, 2004）, 第88—89頁。

[710]見Arno J. Mayer著，The Furies: Violence and Terror in the French and Russian Revolutions（Princeton UP, 2000）, 第39頁；又見Alexander Yakovlev著，A Century of Violence in Soviet Russia, Anthony Austin英譯（Yale UP, 2002）, 第90頁。

[711]見IGSF, 第216頁。

[712]見「Shostakovich: Letters to His Mother」, Rolanda Norton英譯, 收錄於Shostakovich and His World, Laurel E. Fay編輯（Princeton UP, 2004）, 第16頁。

[713]見Gordon D. McQuere著，「The Theories of Boleslav Yavorsky」, 收錄於Russian Theoretical Thought in Music, Gordon D. McQuere編輯（UMI Research Press, 1983）, 第109—164頁。

[714]見LFS, 第39頁。

[715]見「Responses of Shostakovich to a Questionnaire on the Psychology of the Creative Process」（1927）, Malcolm Hamrick Brown英譯, 收錄於Shostakovich and His World, Fay編輯, 第29—30頁。肖斯塔科維奇提到勳伯格、巴托克、興德米特和克熱內克的影響。

[716]見Inside the Film Factory: New Approaches to Russian and Soviet Cinema, Richard Taylor與Ian Christie編輯（Routledge, 1991）, 第180頁。

[717]見Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin與Grigori Aleksandrov合著，「Statement on Sound」, 收錄於The Film Factory: Russian and Soviet Cinema in Documents, 1896-1939, Richard Taylor與Ian Christie合編（Harvard UP, 1988）, 第234—235頁。

[718]有關肖斯塔科維奇的電影音樂創作, 見John Riley著，Dmitri Shostakovich: A Life in Film（Tauris, 2005）一書。

[719]有關肖斯塔科維奇的電影音樂創作, 見John Riley著，Dmitri Shostakovich: A Life in Film（Tauris, 2005）, 第79—81頁，又見LFS, 第65頁。

[720]見EWS, 第93頁。

[721]見Tovah Yedlin著，Maxim Gorky: A Political Biography（Praeger, 1999）, 第199頁。

[722]見Pauline Fairclough著，「The ‘Perestroyka’ of Soviet Symphonism: Shostakovich in 1935」, 刊載於Music & Letters 83:2（2002年5月）, 第262頁。

[723]見Dmitri Shostakovich著，「About My Opera」, 收錄於Victor Seroff著，Dmitri Shostakovich: The Life and Background of a Soviet Composer（Knopf, 1943）, 第254和第253頁。

[724]見Dmitri Shostakovich著，「About My Opera」, 收錄於Victor Seroff著，Dmitri Shostakovich: The Life and Background of a Soviet Composer（Knopf, 1943）, 第254和第253頁。

[725]見David Fanning爲Myung Whun-Chung的《麥克白夫人》的錄音（DG 437 511–2）所寫的說明, 第15頁。

[726]見Shostakovich著，「About My Opera,」第250—255頁。

[727]見Robert Conquest著，The Harvest of Sorrow: Soviet Collectivization and the Terror-Famine（Oxford UP, 1986）, 第305—306頁。

[728]見Vishnevskaya著，Galina, 第351頁。

[729]見EWS, 第110頁。

[730]見Laurel E. Fay著，「Found: Shostakovich's Long-Lost Twin Brother」, 刊載於New York Times, 2003年4月6日；又見Pauline Fairclough著，A Soviet Credo: Shostakovich's Fourth Symphony（Ashgate, 2006）, 第43—45頁；又見Victor Tsaritsyn著，「This Strong, Brilliant Gift …」, 刊載於Neva, 2004年9月。Chris Lovett將Tsaritsyn的文章推薦給本書作者並譯成英文，在此表示感謝。

[731]見Leonid Maximenkov著，「Stalin and Shostakovich: Letters to a ‘Friend’」, 收錄於Fay著，Shostakovich and His World, 第48頁。

[732]見Joshua Kunitz著，「The Shostakovich ‘Affair’」, 刊載於New Masses, 1936年6月9日, 第18頁。

[733]見LFS, 第87頁；又見IGSF, 第214頁。

[734]見Vlast' i khudozhestvennaia intelligentsiia: Dokumenty TsK RKP（b）- VKP（b）, VChK-OGPU-NKVD o kul'turnoi politike, 1917-1953 gg., Andrei Artizov與Oleg Naumov合編，Alex Abramovich英譯。（Demokratiia, 1999）, 第290—295頁。Abram Lezhnev是Abram Garelik的筆名。

[735]見LFS, 第91頁。有關梅耶霍爾德在場觀看《麥克白夫人》，見Meyer著，Dimitri Chostakovitch, 第201頁。

[736]見Joseph Stalin與他人合著，Soviet Union, 1935（Co-operative Publishing Society of Foreign Workers in the U.S.S.R., 1935）, 第13頁。

[737]見Maxim Gorky著，Selected Letters, Andrew Barratt與Barry P. Scherr編輯並英譯（Clarendon, 1997）, 第366頁。

[738]見Memo from Kerzhentsev to Stalin and Molotov, Feb. 7, 1936, 收錄於Vlast' i khudozhestvennaia intelligentsiia, Artizov與Naumov合編，第289頁。翻譯由Alex Abramovich提供。

[739]見LFS, 第91頁。

[740]見Lyudmila Mikheyeva-Sollertinskaya著，「Shostakovich As Reflected in His Letters to Sollertinsky」, 收錄於Shostakovich in Context, Rosamund Bartlett編輯（Oxford UP, 2000）, 第76頁。

[741]見IGSF, 第215頁。

[742]見Robert Conquest著，The Great Terror: A Reassessment（Oxford UP, 1990）, 第200頁。

[743]有關這一說法涉及肖斯塔科維奇，見Henry Orlov著，「A Link in the Chain」, 收錄於Shostakovich Casebook, Brown編輯，第197頁。

[744]有關「第四」與高爾基—布哈林對社會主義現實主義所下的較爲寬鬆的定義的關聯，見Fairclough著，「‘Perestroyka’ of Soviet Symphonism」, 第262頁。

[745]見IGSF, 第194頁。

[746]見Fairclough著，Soviet Credo, 第205頁。

[747]見陀思妥耶夫斯基，《鬼》，婁自良譯，上海譯文出版社，2004年版。

[748]見Richard Taruskin著，Defining Russia Musically: Historical and Hermeneutical Essays（Princeton UP, 1997）, 第493頁。

[749]見LFS, 第93頁; 第二樂章完成於1936年1月6日。

[750]見Richard Taruskin著，Defining Russia Musically: Historical and Hermeneutical Essays（Princeton UP, 1997）, 第96頁。關於「極度複雜」，見IGSF, 第xxiii頁。

[751]見Taruskin著，Defining Russia Musically, 第523—524頁。

[752]見Maxim Shostakovich著，「Six Lectures on the Shostakovich Symphonies」, John-Michael Albert英譯, 收錄於Shostakovich Reconsidered, Ho與Feofanov合編, 第408頁。

[753]見EWS, 第153頁。

[754]見Jaak Panksepp與Günther Bernatzky合著，「Emotional Sounds and the Brain: The Neuroaffective Foundations of Musical Appreciation」, 刊載於Behavioural Processes 60（2002）, 第143頁。

[755]英譯由Alex Abramovich提供。具有諷刺意義的是，首先指出這句引語的是蘇聯作家David Rabinovich，這位作家引用該詩的最後幾句作爲證據，證明肖斯塔科維奇是在描繪他本人在蘇聯社會懷抱中獲得再生。見David Rabinovich著，Dmitry Shostakovich（Lawrence and Wishart, 1959）, 第49頁。

[756]見LFS, 第99和第103頁。

[757]見LFS, 第99和第103頁。

[758]見LFS, 第99和第103頁。

[759]見LFS, 第99和第103頁。

[760]見Taruskin著，Defining Russia Musically, 第527—528頁。

[761]見Shostakovich著，「Six Lectures on the Shostakovich Symphonies」, 第409頁。

[762]沙波林娜的日記，可見於Intimacy and Terror: Soviet Diaries of the 1930s, Véronique Garros與Natalia Korenevskaya與Thomas Lahusen合編，Carol A. Flath英譯（New Press, 1995）, 第356頁；其他細節，見EWS, 第126頁。

[763]見Taruskin著，Defining Russia Musically, 第482頁。

[764]見Robinson著，Sergei Prokofiev, 第145頁。

[765]更多信息，見Prokofiev by Prokofiev, David H. Appel編輯, Guy Daniels英譯（Doubleday, 1979）, 第99—318頁。

[766]見Bruno Monsaingeon著，Sviatoslav Richter: Notebooks and Conversations, Stewart Spencer英譯（Princeton UP, 2001）, 第71頁。

[767]見David Nice著，Prokofiev: From Russia to the West, 1891-1935（Yale UP, 2003）, 第135頁。

[768]見Stephen Press著，「Prokofiev's Vexing Entry into the USA」, 刊載於Three Oranges Journal 6（2003年11月）, 第22—26頁。

[769]靠近結尾處，當希律王喊出「殺死那個女人！」之後，樂隊疾速奏出一段萬花筒似的音樂，遍歷十一個音符，其構成是銅管組一個恫嚇似的和絃（D、F、A）、一個好像斜插進來的小號花彩（C、降G、降B、降D、G）、一個好像吼叫的長號分解和絃（降A、降C、降E）。又見在255之前的一個純十二音半音音階：它是如下各個分解和絃的疊加：降E小和絃、降D大和絃、G屬七和絃、A小和絃。關於《埃列克特拉》中擬似十二音體系的寫法，見Tethys Carpenter著，「The Musical Language of Elektra」, 收錄於Richard Strauss,「Elektra」, Derrick Puffett編輯（Cambridge UP, 1989）, 第74—106頁。

[770]見Nice著，Prokofiev, 第206—207頁。

[771]見Stephen Press著，「Prokofiev's Vexing Entry into the USA」, 刊載於Three Oranges Journal 6（2003年11月）, 第200頁。

[772]見1930年2月19日與Los Angeles Evening Express的訪談, 間接引用自Alexander Ivashkin爲Valeri Polyansky的On the Dnieper的錄音（Chandos 10044）所寫的說明, 第5頁。

[773]見Radzinsky著，Stalin, 第229—230頁。

[774]見Sergei Prokofiev著，Soviet Diary 1927 and Other Writings, Oleg Prokofiev編輯並英譯（Northeastern UP, 1992）, 第43—44頁。

[775]見Sergei Prokofiev著，Soviet Diary 1927 and Other Writings, Oleg Prokofiev編輯並英譯（Northeastern UP, 1992）, 第248-249頁。

[776]見Philip Taylor爲Valeri Polyansky的On the Dnieper及其他作品的錄音（Chandos 10056）所寫的說明。

[777]見Robinson著，Sergei Prokofiev, 第341頁。

[778]見Robinson著，Sergei Prokofiev, 第370頁。

[779]見Yon Barna著，Eisenstein（Indiana UP, 1973）, 第215頁；又見Léon Moussinac著，Sergei Eisenstein（Crown, 1970）, 第99頁；又見Marie Seton著，Sergei M. Eisenstein（Dennis Dobson, 1978）, 第385頁。

[780]見Montefiore著，Stalin, 第287頁。

[781]見Nabokov著，Old Friends and New Music, 第180頁。

[782]見Vernon Duke著，Passport to Paris（Little, Brown, 1955）, 第367頁。

[783]陀思妥耶夫斯基，《賭徒》，周樸之、翁文達譯，上海譯文出版社，1988年。

[784]見Prokofiev著，Soviet Diary, 第8和第9頁。

[785]見IGSF, 第23頁。又見Pis'ma k drugu : Dmitrii Shostakovich—Isaaku Glikmanu（DSCH/Kompositor, 1993）, 第62頁。

[786]見IGSF, 第249頁。

[787]見IGSF, 第39頁。

[788]見IGSF, 第293頁。

[789]見Dmitri Sollertinsky與Ludmilla Sollertinsky合著，Pages from the Life of Dmitri Shostakovich, Graham Hobbs與Charles Midgley合譯（Harcourt Brace Jovanovich, 1980）, 第98頁；又見Manashir Yakubov爲Dmitri Shostakovich, Symphony No. 7,「Leningrad,」Op. 60（1941）: Facsimile Edition of the Manuscript所撰前言（Zen-On Music Company, 1992）, 第7—8頁；又見Seroff著，Dmitri Shostakovich, 第236頁。

[790]見LFS, 第123頁。

[791]見Harrison E. Salisbury著，The 900 Days: The Siege of Leningrad（Pan, 2000）, 第283—284頁；又見LFS, 第125頁。

[792]見Salisbury著，900 Days, 第298頁。

[793]見「Symphony」, 刊載於New Yorker, 1942年7月18日。

[794]見「Fireman Shostakovich」, 刊載於Time, 1942年7月20日。

[795]細節出自LFS, 第132—33頁，以及Galina Stolyarova著，「Remembering an Orchestra That Played on Through the Horrific Siege of Leningrad」, 刊載於St. Petersburg Times, 2004年2月5日，以及Ed Vulliamy著，「Orchestral Manoeuvres」, 刊載於Observer, 2001年11月25日。

[796]見Yakubov爲Dmitri Shostakovich, Symphony No. 7所撰前言, 第8—9頁，寫作日期1941年10月9日。又見「Leningrad Calling」, 刊載於New Masses, 1941年10月28日。

[797]見EWS, 第185頁。

[798]見Yakubov前言，Dmitri Shostakovich, Symphony No. 7, 第81頁。

[799]見Montefiore著，Stalin, 第122和第482頁。但是肖斯塔科維奇否認日丹諾夫曾經在作曲家們面前彈奏鋼琴。

[800]見Beyond the Stars: The Memoirs of Sergei Eisenstein, Richard Taylor編輯, William Powell英譯（Seagull, 1995）, 第345—346頁。一段時間以後，文學批評家Abram Gozenpud詢問肖斯塔科維奇在寫作「列寧格勒」時心中是否想到陀思妥耶夫斯基的那段描寫。作曲家回答他並沒有有意識地想到，但並沒有否認這種可能性。見EWS, 第520頁。

[801]見Complete Poems of Anna Akhmatova, 第575—576頁。又見在第580和第847頁上的說明文字。雖然阿赫瑪託娃的說明可以理解爲詩人自己攜帶着這部交響曲的手稿，因爲她的原話是「這位作者帶着這部交響曲第一部分［樂章］的手稿飛離被包圍的城市（1941年10月1日）」，但是Laurel Fay（在與本書作者的聯繫中）質疑事情確實這樣發生了。更有可能「這位作者」指的是肖斯塔科維奇。

[802]見Montefiore著，Stalin, 第483頁。

[803]見Monsaingeon著，Sviatoslav Richter, 第89頁。又見「Composer, Soviet-Style」, 刊載於Time, 1945年11月19日。

[804]見Harrison E. Salisbury著，「Visit with Dmitri Shostakovich」, 刊載於New York Times, 1954年8月8日。

[805]見Maximenkov著，「Stalin and Shostakovich」, 第43頁。

[806]見Maximenkov著，「Stalin and Shostakovich」, 第51頁。

[807]及其他頭銜與獎金，見LFS, 第153頁。關於音樂學院職位，見David Fanning著，「Shostakovich and His Pupils」, 收錄於Shostakovich and His World, Fay編輯，第278頁。

[808]有關1948年運動的其他經濟根源，見Maximenkov著，「Stalin and Shostakovich」, 第51—52頁；又見Kiril Tomoff著，Creative Union: The Professional Organization of Soviet Composers, 1939-1953（Cornell UP, 2006）, 第97—151頁。

[809]見LFS, 第152頁；又見IGSF, 第241—242頁。

[810]幾種說法，分別見Robinson著，Sergei Prokofiev, 第xvi頁，Meyer著，Dimitri Chostakovitch, 第306—307頁，Alfred Schnittke著，「On Prokofiev」, 收錄於A Schnittke Reader, Alexander Ivashkin編輯, John Goodliffe英譯（Indiana UP, 2002）, 第63頁。

[811]見Werth著，Musical Uproar in Moscow, 第62頁。

[812]見EWS, 第260頁。

[813]見蘇聯部長會議藝術事務委員會曲目審查局長第17號命令，1948年2月14日，莫斯科。承蒙Laurel Fay將其譯成英文。

[814]見EWS, 第235頁；又見Werth著，Musical Uproar in Moscow, 第95—96頁。

[815]見NMS, 第1065頁。

[816]見Robinson著，Sergei Prokofiev, 第458頁。

[817]根據Simon Morrison與本書作者的聯繫。Morrison收集到證據表明普羅科菲耶夫在1948年2月健康狀況良好，與他在信中所稱相反。

[818]見NMS, 第1063頁。

[819]見LFS, 第161頁。

[820]見EWS, 第335頁；又見LFS, 第320—321頁，n. 70。

[821]見EWS, 第335頁。

[822]見Christopher Barnes著，Boris Pasternak: A Literary Biography, Volume 2: 1928-1960（Cambridge UP, 1998）, 第252頁。

[823]見EWS, 第245頁。

[824]見EWS, 第212—214頁；又見Ardov著，Memories of Shostakovich, 第69—73頁；又見LFS, 第172頁。

[825]見Maximenkov著，「Stalin and Shostakovich」, 第55頁。

[826]見Nelly Kravetz著，「A New Insight into the Tenth Symphony of Dmitri Shostakovich」, 收錄於Shostakovich in Context, Bartlett編輯，第170頁。

[827]見NMS, 第545頁。

[828]見Peter Kenez著，Cinema and Soviet Society from the Revolution to the Death of Stalin（Tauris, 2001）, 第232頁。

[829]見LFS, 第175頁。

[830]見Lion Feuchtwanger著，Moskau 1937: Ein Reisebericht für meine Freunde（Aufbau, 1993）, 第48頁。

[831]對比柴可夫斯基該作品第三樂章從第221小節起若干小節，和肖斯塔科維奇的終曲從第204小節起若干小節。

[832]見EWS, 第336頁。

[833]見Monsaingeon著，Sviatoslav Richter, 第4頁；又見Rostislav Dubinsky著，Stormy Applause: Making Music in a Worker's State（Hill and Wang, 1989）, 第34—44頁；又見Ardov著，Memories of Shostakovich, 第92頁；又見Michel Dorigné著，Serge Prokofiev（Fayard,1994）, 第712—713頁；又見Georges Bartoli著，The Death of Stalin（Praeger, 1975）, 第162頁；又見Schnittke著，「On Prokofiev,」第65—66頁。

[834]見「Prokofiev's Correspondence with Stravinsky and Shostakovich,」Natalia Rodriguez與Malcolm Hamrick Brown合譯, 收錄於Slavonic and Western Music: Essays for Gerald Abraham, Malcolm Hamrick Brown與Roland J. Wiley編輯（UMI Research Press）, 第285頁。關於肖斯塔科維奇對《交響協奏曲》（Sinfonia Concertante）的讚賞，見羅斯特洛波維奇與Manashir Yakubov的訪談, 收錄於Shostakovich Casebook, Brown編輯，第147頁。

[835]見ASSI, 第502頁。關於福特轎車，見勳伯格1934年11月2日致W. D. Dunham的信，保存於ASC。

8 音樂爲一切人

[836]見Meyer Weisgal著，… So Far: An Autobiography（Random House, 1971）, 第116頁。

[837]見James Hoopes著，Van Wyck Brooks: In Search of American Culture（University of Massachusetts Press, 1977）, 第99—100頁。

[838]見FMP檔案, Report of Mr. Hopkins, April 4, 1938, 收錄於Correspondence of Harry L. Hewes, 1936-40。

[839]見Marc Blitzstein著，「Coming—the Mass Audience!」, 刊載於Modern Music 13:4（1936年5-6月）, 第23和第25頁。

[840]見Donald C. Meyer著，「The NBC Symphony Orchestra」（博士論文, University of California at Davis, 1994）, 第157頁。

[841]見Joseph Horowitz著，Understanding Toscanini: A Social History of American Concert Life（University of California Press, 1994）, 第277頁。

[842]見Donald Crafton著，The Talkies: American Cinema's Transition to Sound, 1926-1931（University of California Press, 1999）, 第72—82頁。

[843]見Hugh Richard Slotten著，Radio and Television Regulation: Broadcast Technology in the United States, 1920-1960（Johns Hopkins UP, 2000）, 第1—67頁。

[844]見Looking Ahead: The Papers of David Sarnoff（McGraw-Hill, 1968）, 第31—33頁。有關沙諾夫的更多信息，可見Carl Dreher著，Sarnoff: An American Success（Quadrangle, 1977）; 又可見Evan I. Schwartz著，The Last Lone Inventor: A Tale of Genius, Deceit, and the Birth of Television（HarperCollins, 2002）。

[845]見Schwartz著，Last Lone Inventor, 第66頁。

[846]見1938年10月3日Time報道的10月1日與2日的廣播節目。

[847]見Donald C. Meyer著，「Toscanini and the NBC Symphony Orchestra: High, Middle, and Low Culture, 1937-1954」, 收錄於Perspectives on American Music, 1900-1950, Michael Saffle編輯（Garland, 2000）, 第306頁。

[848]見「The Messenger Boy」, 刊載於New York Times, 1938年3月7日。

[849]見Horowitz著，Understanding Toscanini, 第133頁。

[850]見HPAC, 第122頁。

[851]見H. Earle Johnson著，Symphony Hall, Boston（Little, Brown, 1950）, 第163頁。

[852]見Horowitz著，Understanding Toscanini, 第176頁；又見Virgil Thomson著，Music Reviewed, 1940-1954（Vintage, 1967）, 第111頁；又見Meyer著，「The NBC Symphony Orchestra」, 第242—244頁。

[853]見Theodor W. Adorno著，收錄於Essays on Music, Richard Leppert編輯, Susan H. Gillespie英譯（University of California Press, 2002）, 第268頁。

[854]見「Early Dallas Hotels」, 網頁freepages.history.rootsweb.com/~jwheat/adairtoc.html（2003年12月1日成功訪問）。

[855]見ACVP, 第3頁。這一傳說的一個不可靠之處在於弗朗克·詹姆斯只有在大約1885年結束犯罪生涯以後纔在達拉斯謀生。

[856]見ACR, 第xix頁。

[857]見ACVP, 第130頁。有關格什溫與科普蘭關係的更多論述，見Carol J. Oja著，「Gershwin and American Modernists of the 1920s」, 刊載於Musical Quarterly 78:4（1994年冬季）, 第656—658頁。

[858]見ACVP, 第44頁。有關他參加的其他活動，見ACVP, 第91頁；又見「My First Trip Abroad」, 收錄於ACLC；又見Gail Levin與Judith Tick合著，Copland's America: A Cultural Perspective（Watson-Guptill, 2000）, 第136—177頁。有關喬伊斯和「屋頂上的牛」，見ACVP, 第75頁。

[859]見Aaron Copland著，Copland on Music（Doubleday, 1960）, 第74頁; 又見Léonie Rosenstiel著，Nadia Boulanger: A Life in Music（Norton, 1982）, 第162頁。

[860]見「America's Young Men of Promise」, 收錄於Copland著，Copland on Music, 第151頁。

[861]見Olivia Mattis著，「Edgard Varèse's ‘Progressive’ Nationalism: Amériques Meets Américanisme」, 收錄於Edgard Varèse: Die Befreiung des Klangs, Helge de la Motte-Haber編輯（Wolke, 1992）, 第169頁。

[862]見Virgil Thomson著，Virgil Thomson（Dutton, 1985）, 第254頁。

[863]見Aaron Copland著，「Jazz Structure and Influence」, 收錄於ACR, 第84頁。

[864]見HPAC, 第129—130頁。

[865]見Paul Rosenfeld著，Discoveries of a Music Critic（Vienna House, 1972）, 第334頁。

[866]見HPAC, 第90頁。

[867]見1927年的日記, 收藏於ACLC。

[868]見1930年聖誕節那一天的日記, 收藏於ACLC。

[869]見David M. Kennedy著，Freedom from Fear: The American People in Depression and War, 1929-1945（Oxford UP, 1999）, 第16頁。有關民衆主義, 見Michael Kazin著，The Populist Persuasion: An American History（Cornell UP, 1998）。

[870]見Michael Denning著，The Cultural Front: The Laboring of American Culture in the Twentieth Century（Verso, 1997）, 第4頁。

[871]見Michael Denning著，The Cultural Front: The Laboring of American Culture in the Twentieth Century（Verso, 1997）, 第129頁。

[872]見Michael Denning著，The Cultural Front: The Laboring of American Culture in the Twentieth Century（Verso, 1997）, 第10頁。

[873]見Joshua Kunitz著，「Stairway That Leads Nowhere」, 刊載於New Masses, 1936年5月5日, 第21頁。

[874]見Andrew Hemingway著，Artists on the Left: American Artists and the Communist Movement, 1926-1956（Yale UP, 2002）, 第105頁。

[875]見Hanns Eisler著，A Rebel in Music: Selected Writings, Manfred Grabs編輯（International Publishers, 1978）, 第15頁。

[876]見Hanns Eisler著，A Rebel in Music: Selected Writings, Manfred Grabs編輯（International Publishers, 1978）, 第115頁。

[877]見Hanns Eisler著，A Rebel in Music: Selected Writings, Manfred Grabs編輯（International Publishers, 1978）, 第112頁。

[878]見Charles Seeger著，「Manual of Dissonant Counterpoint」, 收錄於Studies in Musicology II, 1929-1979, Ann M. Pescatello編輯（University of California Press, 1994）, 第163—228頁。有關克勞福德，見Joseph N. Straus著，The Music of Ruth Crawford Seeger（Cambridge UP, 1995）; 又見David Nicholls著，American Experimental Music, 1890-1940（Cambridge UP, 1990）; 又見Judith Tick著，Ruth Crawford Seeger: A Composer's Search for American Music（Oxford UP, 1997）。

[879]見Tick著，Ruth Crawford Seeger, 第254頁。

[880]見Tick著，Ruth Crawford Seeger, 第200頁。

[881]見Margaret Brenman-Gibson著，Clifford Odets, American Playwright: The Years from 1906 to 1940（Atheneum, 1981）, 第171頁。

[882]見ACVP, 第234頁。

[883]見1947年10月25日Harold Clurman致科普蘭的信, 收藏於ACLC。

[884]見ACVP, 第223頁。

[885]見1934年9月致Israel Citkowitz的信, 收藏於ACLC。

[886]見1932年9月5日致Koussevitzky夫婦的信, 收藏於ACLC。

[887]見David Craven著，Art and Revolution in Latin America, 1910-1990（Yale UP, 2002）, 第25—32頁。

[888]見2003年11月19日Michael Tilson Thomas在Zankel Hall講解與演奏。可以對比《鋼琴變奏曲》第6變奏及尾聲第10小節地方的音樂。

[889]見Elizabeth Crist著，Music for the Common Man: Aaron Copland During the Depression and War（Oxford UP, 2005）, 第59頁。

[890]見ACVP, 第224頁。

[891]見「Into the Streets May First」, 刊載於New Masses, 1934年5月1日, 第16—17頁。

[892]見Ashley Pettis著，「Second Workers' Music Olympiad」, 刊載於New Masses, 1934年5月22日, 第28—29頁。ACVP, 第226頁, 間接指明總數超過八百人的幾個合唱團的成員演唱那首音樂，但是根據Pettis的說法他們沒有辦法聚集在一起舉行排練。

[893]見HPAC, 第190頁。

[894]見Charles Seeger著，「Grass Roots for American Composers」, 刊載於Modern Music 16:3（1939年3-4月）, 第148頁。

[895]見Aaron Copland著，「A Note on Young Composers」, 收錄於ACR, 第216頁。

[896]見HPAC, 第316–317; 又見Walter Noble Burns著，The Saga of Billy the Kid（University of New Mexico Press, 1999）。

[897]見Beth E. Levy著，「From Orient to Occident: Aaron Copland and the Sagas of the Prairie」, 收錄於Aaron Copland and His World, Carol J. Oja與Judith Tick合編（Princeton UP, 2005）, 第307—349頁。1967年科普蘭將該作品改名爲《大原野日誌》（Prairie Journal）。

[898]見Richard D. McKinzie著，The New Deal for Artists（Princeton UP, 1973）, 第x頁。又見Joseph P. Lash著，Eleanor and Franklin（Norton, 1971）, 第407頁。

[899]見Courage in a Dangerous World: The Political Writings of Eleanor Roosevelt，Allida M. Black編輯（Columbia UP, 1999）, 第26頁。

[900]見Allan Keiler著，Marian Anderson: A Singer's Journey（University of Illinois Press, 2002）, 第165頁。

[901]見Eleanor Roosevelt著，「My Day」, 1939年11月1日。

[902]見George Biddle著，An American Artist's Story（Little, Brown, 1939）, 第268頁。有關貝德勒的背景情況，見Hemingway著，Artists on the Left, 第60頁。

[903]見「Public Buildings May Get New Deal Art; Roosevelt Favors Murals Instead of Scrolls」, 刊載於New York Times, 1934年4月26日。

[904]見McKinzie著，New Deal for Artists, 第31頁。

[905]見FMP檔案，Feb. 1, 1937, press release, Correspondence of Harry L. Hewes, project supervisor, with the division liaison officer of the Division of Professional and Service Projects, July 1936-Dec. 1939, box 29: 1936-1937, entry 815。

[906]見FMP檔案，Hewes於1936年8月20日的備忘錄中引用，box 29, 見「Public Buildings May Get New Deal Art; Roosevelt Favors Murals Instead of Scrolls」, 刊載於New York Times, 1934年4月26日。

[907]見FMP檔案，New York Evening Journal, Nov. 30, 1936, box 29, 見「Public Buildings May Get New Deal Art; Roosevelt Favors Murals Instead of Scrolls」, 刊載於New York Times, 1934年4月26日。

[908]見FMP檔案，Dean Richardson to Nikolai Sokoloff, April 8, 1938, Monthly Narrative Reports, box 5: MI-RI 1938, entry 805。

[909]見FMP檔案，Report of the Federal Music Teaching Project of Oklahoma, May 1 to 31, 1938, Monthly Narrative Reports, box 5: MI-RI 1938, entry 805。

[910]見FMP檔案，Oct. 6, 1936, press release on Composers' Forum-Laboratories, Correspondence of Harry L. Hewes with the division liaison officer of the Division of Professional and Service Projects, July 1936-Dec. 1939, box 29: 1936-1937, entry 815。

[911]見FMP檔案，Transcript dated Oct. 30, 1935, NYC Composers' Forum, box 1 General, F1-Y, Composers' Forum Records。

[912]見「Log Cabin Composer」, 刊載於Time, 1935年11月11日。

[913]見Nicolas Slonimsky著，「Roy Harris: The Story of an Oklahoma Composer Who Was Born in a Log Cabin on Lincoln's Birthday」, 收錄於A Celebration of American Music: Words and Music in Honor of H. Wiley Hitchcock, Richard Crawford, R. Allen Lott與Carol J. Oja合編（University of Michigan Press, 1990）, 第314頁。

[914]見1935年10月8日的演說「Is This the Time and Place?」, 收錄於Records of the Federal Theatre Project, Library of Congress。關於弗拉納根的更多信息，見她本人的回憶錄Arena（Duell, Sloan and Pearce, 1940）。

[915]見1935年10月8日的演說「Is This the Time and Place?」, 收錄於Records of the Federal Theatre Project, Library of Congress。關於弗拉納根的更多信息，見她本人的回憶錄Arena（Duell, Sloan and Pearce, 1940）。Eric A. Gordon著，Mark the Music: The Life and Work of Marc Blitzstein（St. Martin's, 1989）, 第28頁。

[916]見1935年10月8日的演說「Is This the Time and Place?」, 收錄於Records of the Federal Theatre Project, Library of Congress。關於弗拉納根的更多信息，見她本人的回憶錄Arena（Duell, Sloan and Pearce, 1940）。Eric A. Gordon著，Mark the Music: The Life and Work of Marc Blitzstein（St. Martin's, 1989）, 第41頁。

[917]見1935年10月8日的演說「Is This the Time and Place?」, 收錄於Records of the Federal Theatre Project, Library of Congress。關於弗拉納根的更多信息，見她本人的回憶錄Arena（Duell, Sloan and Pearce, 1940）。Eric A. Gordon著，Mark the Music: The Life and Work of Marc Blitzstein（St. Martin's, 1989）, 第113頁。關於《大廈將傾》的很好的記載，見Geoffrey Block著，Enchanted Evenings: The Broadway Musical from「Show Boat」to Sondheim（Oxford UP, 1997），還有Raymond Knapp著，The American Musical and the Formation of National Identity（Princeton UP, 2005）。

[918]見Claire R. Reis著，Composers, Conductors, and Critics（Detroit Reprints in Music, 1974），第7頁。有關拉格爾斯的更多論述，見Marilyn J. Ziffrin著，Carl Ruggles: Composer, Painter, and Storyteller（University of Illinois Press, 1994）一書。

[919]見Frank Brady著，Citizen Welles: A Biography of Orson Welles（Scribner, 1989）, 第114頁；又見Gordon著，Mark the Music, 第140—141頁。

[920]見Barbara Learning著，Orson Welles: A Biography（Limelight, 1995）, 第130頁。

[921]見Anthony Tommasini著，Virgil Thomson: Composer on the Aisle（Norton, 1997）, 第276—277頁。

[922]見Thomson著，Virgil Thomson, 第264頁。關於「歇斯底里」，見Denning著，Cultural Front, 第369頁。又見Brooks Atkinson著，「WPA Journalism」, 刊載於New York Times, 1936年7月25日。

[923]1936年5月，哥倫比亞特區上訴法院判決「再安置管理局」違憲。見「Jersey Housing Halted」, 刊載於New York Times, 1936年5月19日。

[924]見Pare Lorentz著，「The River」, 收錄於The New Deal: A Documentary History, William E. Leuchtenburg編輯（University of South Carolina Press, 1968）, 第131和第135頁。

[925]見Tommasini著，Virgil Thomson, 第288頁。

[926]見Thomson著，Virgil Thomson, 第254頁。

[927]見Virgil Thomson著，「In the Theatre」, 刊載於Modern Music 15:2（1938年1至2月）, 第114頁。

[928]見Barbara B. Heyman著，Samuel Barber: The Composer and His Music（Oxford UP, 1992）, 第122頁。又見第539頁。

[929]見R. D. Darrell著，「Sights and Sounds」, 刊載於New Masses, 1937年4月27日。

[930]見「From the Mail Pouch」, 刊載於New York Times, 1938年11月13日。

[931]見Heyman著，Samuel Barber, 第174頁。

[932]見1932年11月的信件, 收錄於The Correspondence of Roger Sessions, Andrea Olmstead編輯（Northeastern UP, 1992）, 第191頁。

[933]見Levant著，Smattering of Ignorance, 第187頁。

[934]見David Drew著，Kurt Weill: A Handbook（University of California Press, 1987）, 第295頁。

[935]見Kurt Weill: A Life in Pictures and Documents, David Farneth與Elmar Juchem與Dave Stein合作編輯，（Overlook, 2000）, 第196頁。

[936]見Richard Crawford著，America's Musical Life: A History（Norton, 2001）, 第680頁。哈羅德·克魯曼（Harold Clurman）在1943年6月24日的一封信中也指出這部作品像《鬥牛會》，見ACLC, box 251:「Agnes de Mille模仿《鬥牛會》風格的舞蹈。」

[937]見「Theatre Project Faces an Inquiry」, 刊載於New York Times, 1938年7月27日。

[938]見「Teachers Fear Socialization of Music by WPA」, 刊載於New York Herald Tribune, 1936年4月17日。

[939]見McKinzie著，New Deal for Artists, 第186頁。

[940]見David Gelernter著，1939: The Lost World of the Fair（Free Press, 1995）, 第167頁。

[941]見Robert A. Simon著，「Mr. Copland Here, There, and at the Fair」, 刊載於New Yorker, 1939年6月3日, 第69—71頁。

[942]見ACVP, 第298頁。

[943]見Fünf Elegien, No. 4。

[944]見Aaron Copland著，「Second Thoughts on Hollywood」, 收錄於ACR, 第111頁。

[945]關於好萊塢電影中出現古典音樂與作曲家的全面敘述，見John C. Tibbetts著，Composers in the Movies: Studies in Musical Biography（Yale UP, 2005）。

[946]見Allen Weinstein與Alexander Vassiliev合著，The Haunted Wood: Soviet Espionage in America—the Stalin Era（Random House, 1999）, 第118-125; 又見Boris Morros著，My Ten Years as a Counterspy（Viking, 1959）。

[947]見Gore Vidal著，Point to Point Navigation（Doubleday, 2006）, 第107頁。

[948]見Royal S. Brown著，Overtones and Undertones: Reading Film Music（University of California Press, 1994）, 第71頁。

[949]見Theodor W. Adorno與Hanns Eisler合著，Composing for the Films（Athlone, 1994）, 第27—28頁。

[950]見「Copland Given Free Hand in Scoring Picture」, 刊載於Los Angeles Times, 1939年11月19日。邁爾斯通是小提琴家Nathan Milstein的堂兄（見HPAC, 第340頁）。

[951]見HPAC, 第347頁。

[952]見Brendan Carroll著，The Last Prodigy: A Biography of Erich Wolfgang Korngold（Amadeus, 1997）,第240頁。

[953]見Simon Callow著，Orson Welles: The Road to Xanadu（Viking, 1996）, 第530—559頁。

[954]見Steven C. Smith著，A Heart at Fire's Center: The Life and Music of Bernard Herrmann（University of California Press, 1991）, 第84頁。

[955]見Diane Peacock Jezic著，The Musical Migration and Ernst Toch（Iowa State UP, 1989）, 第17頁。

[956]見Oscar Levant著，A Smattering of Ignorance（Doubleday, 1940）, 第65頁。

[957]見Dorothy Lamb Crawford著，Evenings On and Off the Roof: Pioneering Concerts in Los Angeles, 1939-1971（University of California Press, 1995）, 第127; 又見SWS2, 第183和第251頁。

[958]見Sabine M. Feisst著，「Arnold Schoenberg and the Cinematic Art」, 刊載於Musical Quarterly 83:1（1999年春季）, 第110頁。

[959]見Dika Newlin著，Schoenberg Remembered: Diaries and Recollections（Pendragon, 1980）, 第146頁。

[960]見Dika Newlin著，Schoenberg Remembered: Diaries and Recollections（Pendragon, 1980）, 第58頁。

[961]見ASL, 第255頁。

[962]見ASSI, 第136頁。

[963]見本書作者2001年2月23日與David Raksin的訪談。

[964]見Dika Newlin著，「Secret Tonality in Schoenberg's Piano Concerto」, 刊載於Perspectives of New Music 13:1（1974年秋冬季）, 第137頁; 又見Roger Sessions著，「Schoenberg in the United States」（1944）, 收錄於Schoenberg and His World, Walter Frisch編輯（Princeton UP, 1999）, 第335頁。

[965]見Salka Viertel著，The Kindness of Strangers（Holt, Rinehart, and Winston, 1969）, 第207—208頁。更多信息，見網頁www.therestisnoise.com/2007/07/ schoenberg-thal.html。

[966]見勳伯格1935年12月6日致Thalberg的信,收錄於ASC。

[967]見Dorothy Lamb Crawford著，「Arnold Schoenberg in Los Angeles」, 刊載於Musical Quarterly 86:1（2002年春季）, 第17和第41頁。

[968]見Daniel Goldmark著，Tunes for ‘Toons: Music and the Hollywood Cartoon（University of California Press, 2005）, 第70—73頁; 又見Roy M. Prendergast著，Film Music: A Neglected Art（Norton, 1992）, 第194頁。

[969]見JASR, 第313—314頁; 又見HHS, 第479頁。

[970]見Allen Shawn著，Arnold Schoenberg's Journey（Farrar, Straus and Giroux, 2001）, 第265頁。

[971]見本書作者2001年2月22日與羅納德·勳伯格（Ronald Schoenberg）的訪談。

[972]見Charles M. Joseph著，Stravinsky Inside Out（Yale UP, 2001）, 第108-111。斯特拉文斯基對電影配樂的其他嘗試見同一本書第100—131頁; 又見SWS2, 第143—144頁。關於斯特拉文斯基讚賞《公民凱恩》，見Orson Welles與Peter Bogdanovich合著，This Is Orson Welles（HarperCollins, 1992）, 第175頁。

[973]見Joseph著，Stravinsky Inside Out, 第111頁。參照Igor Stravinsky與Robert Craft合著，Expositions and Developments（Doubleday, 1962）, 第166—167頁。

[974]見Selected Letters of Paul Hindemith, Geoffrey Skelton編輯並英譯（Yale UP, 1995）, 第177頁。

[975]見Joseph著，Stravinsky Inside Out, 第117頁。

[976]見Igor Stravinsky與Robert Craft合著，Dialogues and a Diary（Doubleday, 1963）, 第83—84頁。

[977]見SWS2, 第180頁。

[978]見Soma Morgenstern著，Alban Berg und seine Idole: Erinnerungen und Briefe（Aufbau, 1999）, 第297頁。

[979]見Giselher Schubert爲Paul Hindemith的《調性遊戲》（Ludus tonalis）（Schott, 1989）所作的前言, 第iii頁。關於巴托克引用肖斯塔科維奇，見Peter Bartók作品，My Father（Bartók Records）, 第174—177頁。

[980]見John C. Culver與John Hyde合著，American Dreamer: A Life of Henry A. Wallace（Norton, 2000）, 第291—292頁。關於「平民的世紀」見同一本書，第275—278頁。

[981]見科普蘭1943年4月12日致古桑斯，收錄於ACLC。

[982]見HPAC, 第396頁。關於克雷恩和格雷厄姆，見HPAC, 第402頁。關於克雷恩和科普蘭，見The Letters of Hart Crane, 1916-1932, Brom Weber編輯（Hermitage House, 1952）, 第195頁。

[983]出自1973年5月9—11日的錄音現場實況，隨A Copland Celebration Vol. 1（Sony Classical SM2K 89323）一同發行。

[984]見AHRP I:1, 第369頁。

9 死亡賦格

[985]見JGT I:2, 第462頁。有關希特勒引用《名歌手》的其他例證，見Hans Rudolf Vaget著，「Hitler's Wagner: Musical Discourse as Cultural Space」, 收錄於Music and Nazism: Art Under Tyranny, 1933-1945, Michael H. Kater與Albrecht Riethmüller合編（Laaber, 2003）, 第27頁。有關漢斯·弗朗克, 見Leon Goldensohn著，The Nuremberg Interviews, Richard Gellately編輯（Knopf, 2004）, 第19頁。有關海德里希，見Günther Deschner著，Reinhard Heydrich: Statthalter der totalen Macht（Bechtle, 1977）, 第300頁；又見Lina Heydrich著，Leben mit einem Kriegsverbrecher（Ludwig, 1976）, 第16頁；又見Edouard Calic著，Reinhard Heydrich: The Chilling Story of the Man Who Masterminded the Nazi Death Camps, Lowell Bair英譯（William Morrow, 1982）, 第16頁。有關門格勒，見Robert Jay Lifton著，The Nazi Doctors（Basic Books, 2000）, 第344頁。

[986]見Paul Ehlers,「Die Musik und Adolf Hitler」, 刊載於Zeitschrift für Musik, 1939年4月, 第361頁。

[987]見《帕萊斯特里納》（Schott樂譜）的題頭頁。關於獻給墨索里尼，見Sabine Busch著，Hans Pfitzner und der Nationalsozialismus（J. B. Metzler, 2001）, 第422頁。

[988]見RSRR, 第215頁。「武力的癡迷」，見第209頁。

[989]見Thomas Mann著，Reflections of a Nonpolitical Man, Walter D. Morris英譯（Ungar, 1983）, 第289頁。

[990]見Jens Malte Fischer著，Richard Wagners「Das Judentum in der Musik」（Insel, 2000）, 第173頁。對於「滅絕」（annihilation）一詞的不同解釋，見Joachim Köhler著，Wagner's Hitler: The Prophet and His Disciple, Ronald Taylor英譯（Polity, 2000）, 第86—88頁; 又見Paul Lawrence Rose著，Wagner: Race and Revolution（Yale UP, 1992）, 第78—88頁; 又見Fischer著，Richard Wagners「Das Judentum in der Musik」, 第85—87頁。

[991]見Selected Letters of Richard Wagner, Stewart Spencer與Barry Millington合編並英譯（Norton, 1988）, 第918頁。

[992]見Richard Wagner著，「Erkenne dich selbst」, 收錄於Gesammelte Schriften und Dichtungen（Siegel's Musikalienhandlung, 1907）, vol. 10, 第272頁。關於戈培爾，見「Why Are We Enemies of the Jews?」（1930）, 收錄於The Weimar Republic Sourcebook, Anton Kaes與Martin Jay與Edward Dimendberg合編（University of California Press, 1994）, 第138頁; 又見John Hallowell著，Main Currents in Political Thought（Holt, 1950）, 第740頁（1937年紐倫堡講話中的引用）。

[993]見Annette Hein著，「Es ist viel ‘Hitler’ in Wagner」: Rassismus und antisemitische Deutschtumsideologie in den「Bayreuther Blättern」（1878-1938）（Niemeyer, 1996）, 第120頁。

[994]見Cosima Wagner's Diaries, Volume II: 1878-1883, Martin Gregor-Dellin與Dietrich Mack合編, Geoffrey Skelton英譯（Harcourt Brace Jovanovich, 1980）, 第666頁。

[995]見LGM1, 第482頁。

[996]見Richard Strauss著，Max von Schillings: Ein Briefwechsel, Roswitha Schlötterer編輯（W Ludwig, 1987）,第203—204頁。

[997]見Hans Hinkel 1935年9月24日致Karl-Theodor Zeitschel的備忘錄, 收錄於Richard Strauss file, BDC。關於施特勞斯與沃爾菲斯的友誼，見Günther Weiβ著，「Richard Strauss und Felix Wolfes」, 收錄於Jahrbuch der Bayerischen Staatsoper 1988/89（Bruckmann, 1988）, 第77—92頁。

[998]見Brigitte Hamann著，Winifred Wagner; oder, Hitlers Bayreuth（Piper, 2002）, 第18頁。

[999]見「Der Briefwechsel zwischen Alfred Kerr und Richard Strauss」, Marc Konhäuser編輯, 收錄於Richard Strauss-Blätter 39（1998年6月）, 第38頁。

[1000]見Kevin Lally著，Wilder Times: The Life of Billy Wilder（Holt, 1996）, 第11頁。關於施特勞斯仰慕墨索里尼，見Robert Scherwatzky著，Die grossen Meister deutscher Musik in ihren Briefen und Schriften（Deuerlichsche Verlagsbuchhandlung, 1939）, 第358頁。關於他贊成獨裁製度，見Harry Kessler著，In the Twenties: The Diaries of Harry Kessler, Charles Kessler 英譯（Holt, Rinehart, and Winston, 1971）, 第346頁。

[1001]見RSC, 第531頁。

[1002]見RSC, 第539-540頁。

[1003]見Adolf Hitler著，Sä mtliche Aufzeichnungen, 1905-1924, Eberhard Jäckel與Axel Kühn編輯（Deutsche Verlags-Anstalt, 1980）, 第44—45頁。

[1004]見Hamann著，Hitler's Vienna, 第38—40和第61頁；又見John Toland著，Adolf Hitler（Anchor Books, 1976）, 第31頁；又見Adolf Hitler著，Monologe im Führer-Hauptquartier, 1941-1944, Werner Jochmann編輯（Knaus, 1980）, 第200頁。

[1005]見Hamann著，Hitler's Vienna, 第61頁。

[1006]見Hamann著，Hitler's Vienna, 第66頁。這段引語出自庫比澤克未經發表的回憶錄初稿，Hamann在寫作Hitler's Vienna一書時援引了其中的材料。這一初稿較後來發表的版本似乎更可信賴，因爲後者是戰後拼湊的，並且如Frederic Spotts在Hitler and the Power of Aesthetics一書第xv—xviii頁中提到，很可能是由一位代筆完成的。在發表版本中，希特勒被說成「非常仰慕」馬勒［見August Kubizek著，Adolf Hitler, mein Jugendfreund（Leopold Stocker, 1953）, 第229頁］。E. V. Anderson所作的基本無用的英語翻譯，名爲The Young Hitler I Knew,（Tower, 1954），選用了複數第一人稱（第173頁），暗示出庫比澤克也觀看了馬勒的演出，但那是不可能的。

[1007]見JGT I:9, 第62頁。

[1008]見Henry Picker著，Hitlers Tischgesprä che im Führerhauptquartier, 1941-1942, Percy Ernst Schramm編輯（Seewald, 1963）, 第95頁。

[1009]見Hans Frank著，Im Angesicht des Galgens（Friedrich Alfred Beck, 1953）, 第213頁。時間是1935年。

[1010]見Adolf Hitler著，Mein Kampf（NSDAP, 1943）, 第59頁。

[1011]見David Clay Large著，Where Ghosts Walked: Munich's Road to the Third Reich（Norton, 1997）, 第152頁。

[1012]見Baldur von Schirach著，Ich glaubte an Hitler（Mosaik, 1967）, 第27頁。

[1013]見Friedelind Wagner著，The Royal Family of Bayreuth（Eyre and Spottiswoode, 1948）, 第9頁。

[1014]見Hartmut Zelinsky著，Richard Wagner—ein deutsches Thema（Zweitausendeins, 1976）, 第169頁。

[1015]見Hartmut Zelinsky著，Richard Wagner—ein deutsches Thema（Zweitausendeins, 1976）, 第170頁。

[1016]見Hamann著，Winifred Wagner, 第119頁。

[1017]見Albert Speer著，Inside the Third Reich, Richard Winston與Clara Winston英譯（Macmillan, 1970）, 第149頁。

[1018]見Hamann著，Winifred Wagner, 第86—87頁。

[1019]見Hitler著，Sämtliche Aufzeichnungen, 第1231—1232頁。有關蘭茨貝格的記錄, 見Anekdoten um Hitler: Geschichten aus einem halben Jahrhundert, Henriette von Schirach編輯（Türmer, 1980）, 第50頁。關於《瑪麗安堡的鐵匠》，見 Winifred 1923年12月9日的信件，Toland著，Adolf Hitler一書插圖也有重現。關於生活用品，見Hamann著，Winifred Wagner, 第97頁。關於打字紙，見Friedelind Wagner著，Royal Family of Bayreuth, 第17頁；又見Toland著，Adolf Hitler, 第197頁。關於留聲機，見Hamann著，Winifred Wagner, 第98頁。

[1020]見Hitler著，Reden, Schriften, Anordnungen, Februar 1925 bis Januar 1933, II:2（K. G. Saur, 1992–2003）, 第652頁。

[1021]見Hitler著，Reden, Schriften, Anordnungen, Februar 1925 bis Januar 1933, II:2（K. G. Saur, 1992–2003）, 第267頁。

[1022]見Hitler著，Reden, Schriften, Anordnungen, Februar 1925 bis Januar 1933, II:2（K. G. Saur, 1992–2003）, 第130, 177—178頁。

[1023]見Hitler著，Reden, Schriften, Anordnungen, Februar 1925 bis Januar 1933, II:2（K. G. Saur, 1992–2003）, 第179頁。國立歌劇院（Staatsoper）的首席指揮埃裏希·克萊伯（Erich Kleiber）不是猶太人，但是在國立歌劇院和克羅爾（Kroll）全部人員中確實有五位猶太人指揮家，他們是：Leo Blech、Otto Klemperer、George Szell、Alexander Zemlinsky、Fritz Zweig。

[1024]見Alan E. Steinweis著，Art, Ideology, and Economics in Nazi Germany: The Reich Chambers of Music, Theater, and the Visual Arts（University of North Carolina Press, 1993）, 第33頁。

[1025]見Alan E. Steinweis著，Art, Ideology, and Economics in Nazi Germany: The Reich Chambers of Music, Theater, and the Visual Arts（University of North Carolina Press, 1993）, 第39—40和第42頁。

[1026]見Hamann著，Winifred Wagner, 第256頁。

[1027]見「Die grosse Kunstrede des Führers」, 刊載於Völkischer Beobachter, 1938年9月7日。

[1028]見Michael H. Kater著，The Twisted Muse: Musicians and Their Music in the Third Reich（Oxford UP, 1997）, 第13頁。

[1029]見JGT I:3, 第491頁。有關在1938年的集會上演奏布魯克納，見JGT I:6, 第76頁。有關戈培爾藉助主導動機的做法，見JGT II:7, 第53頁。

[1030]見AHRP I:2, 第984頁。

[1031]見Speer著，Inside the Third Reich, 第60頁。關於德意志豪夫飯店，見Fritz Wiedemann著，Der Mann, der Feldherr werden wollte（Blick + Bild, 1964）, 第207頁。關於希特勒搖醒聽衆，見Traudl Junge著，Until the Final Hour, Melissa Müller英譯（Arcade, 2002）, 第81頁。

[1032]見Nicolaus von Below著，Als Hitlers Adjutant, 1937–45（Hase and Koehler, 1980）, 第166頁。有關科納波爾茨布什，見Picker著，Hitlers Tischgesprä che, 第303頁。

[1033]見與本書作者的通信。

[1034]見Christa Brüstle著，「The Musical Image of Bruckner」, 收錄於The Cambridge Companion to Bruckner, John Williamson編輯（Cambridge UP, 2004）, 第258頁。

[1035]見Bryan Gilliam著，「The Annexation of Anton Bruckner: Nazi Revisionism and the Politics of Appropriation」, 刊載於Musical Quarterly 78:3（1994年秋季）, 第584頁。

[1036]見Fred K. Prieberg著，Trial of Strength: Wilhelm Furtwängler in the Third Reich, Christopher Dolan英譯（Northeastern UP, 1994）, 第231頁。關於希特勒在格拉茨，有關這個問題的詳盡探討，見Manfred Blumauer著，Festa teatrale: Musiktheater in Graz（Edition Strahalm, 1998）, 第68—82頁。另外兩位學者得出希特勒當時沒有去格拉茨的結論，見Brigitte Hamann著，Hitler's Vienna: A Dictator's Apprenticeship（Oxford UP, 1999）, 第411頁；又見Frederic Spotts著，Hitler and the Power of Aesthetics（Overlook, 2003）, 第230頁。關於愛麗絲的見證，見Blumauer著，Festa teatrale, 第76頁。關於吻手一節，見Kurt Wilhelm著，Richard Strauss persönlich: Eine Bildbiographie（Kindler, 1984）, 第311頁。但是在Hamann著，Winifred Wagner, 第285頁說到他們「握手」。

[1037]見「Volk den Führer」, 刊載於Völkischer Beobachter, 1938年4月5日。

[1038]見Alfred Brendel著，Me of All People: Alfred Brendel in Conversation with Martin Meyer, Richard Stokes英譯（Cornell UP, 2002）, 第8頁。

[1039]見Percy Ernst Schramm著，「Adolf Hitler: Anatomie eines Diktators」, 刊載於Der Spiegel, 1964年1月28日, 第47—48頁；又見Werner Maser著，Hitler: Legend, Myth, and Reality, Peter Ross與Betty Ross英譯（Harper and Row, 1973）, 第57和第360頁。

[1040]見Busch著，Hans Pfitzner und der Nationalsozialismus, 第73頁。

[1041]見Hans Pfitzner著，「Glosse zum II. Weltkrieg」, 收錄於Sämtliche Schriften, Bernhard Adamy編輯（Schneider, 1987）, 第4卷, 第339—341頁。希特勒幾次在談話中提到魏寧格，見Hitler著，Monologe im Führer-Hauptquartier, 第148頁；又見Frank著，Im Angesicht des Galgens,第313頁。關於在希特勒印象中普菲茨納是猶太人，見Kater著，Twisted Muse, 第218頁。

[1042]見JGT II:8, 第448頁。

[1043]見Kater著，Twisted Muse, 第219頁。關於普菲茨納攻擊奧爾夫（Orff）和艾克（Egk），見JGT II:8, 第448頁。第192頁。關於《你好克拉科夫》，見Fred K. Prieberg著，Musik im NS-Staat（Fischer, 1982）, 第225頁。

[1044]見Selected Letters of Paul Hindemith, Geoffrey Skelton編輯並英譯（Yale UP, 1995）, 第77頁。

[1045]見Selected Letters of Paul Hindemith, Geoffrey Skelton編輯並英譯（Yale UP, 1995）, 第85頁。

[1046]見Selected Letters of Paul Hindemith, Geoffrey Skelton編輯並英譯（Yale UP, 1995）, 第92-93頁。

[1047]見Selected Letters of Paul Hindemith, Geoffrey Skelton編輯並英譯（Yale UP, 1995）, 第125頁。

[1048]見Michael H. Kater著，Composers of the Nazi Era: Eight Portraits（Oxford UP, 2000）, 第10頁；又見JGT I:3, 第567頁。

[1049]見Kim Kowalke著，「Burying the Past: Carl Orff and His Brecht Connection」, 刊載於Musical Quarterly 84:1（2000年春季）, 第70頁。

[1050]見Kater著，Composers of the Nazi Era, 第122—125和第132頁；又見JGT II:13, 第466頁。

[1051]見Kater著，Composers of the Nazi Era, 第89頁。

[1052]見Kater著，Composers of the Nazi Era, 第93-96頁。

[1053]見Harvey Sachs著，Music in Fascist Italy（Norton, 1987）, 第146頁。

[1054]見「Die Düsseldorfer Reichsmusiktage」, 刊載於Völkischer Beobachter, 1938年5月27日。

[1055]見Kater著，Twisted Muse, 第19頁。

[1056]見Entartete Musik: Zur Düsseldorfer Ausstellung von 1938: Eine kommentierte Rekonstruktion, Albrecht Dümling與Peter Girth合編（Düsseldorf, 1988）, 第xxx—xxxi頁；又見JGT I:5, 第323頁。

[1057]見Peter Heyworth著，Otto Klemperer, His Life and Times, Volume 2: 1933-1973（Cambridge UP, 1996）, 第13頁。更多信息，見Joan Evans著，「Stravinsky's Music in Hitler's Germany」, 刊載於Journal of the American Musicological Society 56:3（2003年秋季）, 第525—594頁。

[1058]見Prieberg著，Musik im NS-Staat, 第212頁。

[1059]見Herbert Gerigk著，「Eine Lanze für Schönberg!」, 刊載於Die Musik 27:2（1934年11月）, 第89頁。關於格里克對音樂界猶太人建立檔案，見Pamela M. Potter著，Most German of the Arts: Musicology and Society from the Weimar Republic to the End of Hitler's Reich（Yale UP, 1998）, 第142—161頁。

[1060]見Erik Levi著，「Atonality, 12-Tone Music, and the Third Reich」, 刊載於Tempo 178（1991年9月）, 第17—21頁。

[1061]見Paul von Klenau著，「Zu Paul von Klenaus ‘Michael Kohlhaas’」, 刊載於Zeitschrift für Musik, 1934年5月, 第530頁。

[1062]見ASSI, 第173頁。

[1063]見Alexander L. Ringer著，Arnold Schoenberg: The Composer as Jew（Clarendon, 1990）, 第235頁。

[1064]見曼1939年1月9日致勳伯格的信, ASC。

[1065]見Theodor W. Adorno著，Alban Berg: Briefwechsel, 1925-1935, Henri Lonitz編輯（Suhrkamp, 1997）, 第286頁。

[1066]見HMAW, 第527頁。

[1067]見BGFI, 第577頁；又見Kurt Wilhelm著，Richard Strauss: An Intimate Portrait, Mary Whittall英譯（Rizzoli, 1989）, 第220頁；又見Michael Kennedy著，Richard Strauss: Man, Musician, Enigma（Cambridge UP, 1999）, 第284頁。

[1068]見RSC, 第546頁。

[1069]見John Deathridge著，「Richard Strauss and the Broken Dream of Modernity」, 收錄於Richard Strauss und die Moderne, Bernd Edelmann與Birgit Lodes與Reinhold Schlötterer合編（Henschel, 2001）, 第84—85頁。

[1070]見HMAW, 第544頁。

[1071]見Kater著，Composers of the Nazi Era, 第220—225頁；又見Erik Ryding與Rebecca Pechefsky合著，Bruno Walter: A World Elsewhere（Yale UP, 2001）, 第220—223頁。

[1072]見Steinweis著，Art, Ideology, and Economics, 第52頁。

[1073]見Wilhelm著，Richard Strauss: An Intimate Portrait,第219頁。

[1074]見Ihr aufrichtig Ergebener, Richard Strauss im Briefwechsel mit zeitgenössischen Komponisten und Dirigenten, 第二卷, Gabriele Strauss與Monika Reger 合編（Henschel, 1998）, 第286頁。

[1075]見Ihr aufrichtig Ergebener, Richard Strauss im Briefwechsel mit zeitgenössischen Komponisten und Dirigenten, 第二卷, Gabriele Strauss與Monika Reger 合編（Henschel, 1998）, 第285頁。

[1076]見Kater著，Composers of the Nazi Era, 第127頁。

[1077]見施特勞斯1935年6月17日致茨威格的信, BDC。又見Albrecht Riethmüller著，「Stefan Zweig and the Fall of the Reich Music Chamber President, Richard Strauss」, Sherri Jones英譯，收錄於Music and Nazism, Kater與Riethmüller編輯，第277–278.

[1078]見Gerhard Splitt著，Richard Strauss, 1933-1935: Ästhetik und Musikpolitik zu Beginn der nationalsozialistischen Herrschaft（Centaurus, 1987）, 第110—111頁。

[1079]見Donald A. Prater著，European of Yesterday: A Biography of Stefan Zweig（Clarendon, 1972）, 第231頁。

[1080]見Joachim Fest著，Albert Speer: Conversations with Hitler's Architect, Patrick Camiller英譯（Polity, 2007）, 第45—46頁。

[1081]見A Confidential Matter: The Letters of Richard Strauss and Stefan Zweig, 1931-1935, Max Knight英譯（University of California Press, 1977）, 第119頁。中譯（參見《祕密的事情》，潘小松譯，東方出版社，2002年7月，第126頁）。

[1082]見Josef Wulf著，Musik im Dritten Reich: Eine Dokumentation（Mohn, 1963）, 第184頁。

[1083]見Albrecht Dümling著，「Zwischen Autonomie und Fremdbestimmug: Die Olympische Hymne von Robert Lubahn und Richard Strauss」, 收錄於Richard Strauss-Blätter 38（1997年12月）, 第80頁；又見RSC, 第559頁。有關演出情況的記述，見Richard D. Mandell著，The Nazi Olympics（University of Illinois Press, 1987）, 第152頁；又見Frederick T. Burchall著，「100,000 Hail Hitler; U.S. Athletes Avoid Nazi Salute to Him」, 刊載於New York Times, 1936年8月2日。

[1084]見Kater著，Composers of the Nazi Era, 第253頁。

[1085]見Kater著，Composers of the Nazi Era, 第256頁。

[1086]見Kater與本書作者的通信。

[1087]Gerhard Splitt所著，「Oper als Politikum: ‘Friedenstag’（1938） von Richard Strauss」, 收錄於Archiv für Musikwissenschaft 55:3（1998）, 第220—251頁, 將《和平之日》說成是一部政治歌劇，但是吉廉（Gilliam）在BGFI第587頁中描繪出不同的理解，並且指出施特勞斯認爲對這部歌劇的政治解釋是「幼兒園」心態的表現。

[1088]見AHRP I:2, 第514頁。《號角華彩》的演奏可以在Koch Schwann的錄音Edition Wiener Staatsoper Live, vol. 15（3-1465-2）中聽到，其中收有《和平之日》在1939年6月10日的整場演出。

[1089]見RSC, 第597頁。

[1090]見JGT I:6, 第375頁。

[1091]見BGRS, 第160頁。

[1092]見JGT I:9, 第165頁。

[1093]見Werner Egk著，Die Zeit wartet nicht（R. S. Schulz, 1973）, 第342—343頁。

[1094]見JGT I:6, 第244—245頁。

[1095]見AHRP II:1, 第1058頁。

[1096]見AHRP II:2, 第1920頁。

[1097]見AHRP II:2, 第1937頁。

[1098]見Otto Weininger著，Über die letzten Dinge（Braumüller, 1918）, 第91頁。

[1099]見Frank著，Im Angesicht des Galgens, 第213頁。

[1100]見Hamann著，Winifred Wagner, 第440—441頁。

[1101]見Hamann著，Winifred Wagner, 第284-285頁。

[1102]見Köhler著，Wagner's Hitler, 第230—231頁。

[1103]見Wilhelm著，Richard Strauss: An Intimate Portrait, 第264頁；又見Hamann著，Winifred Wagner, 第454頁。

[1104]見Kennedy著，Richard Strauss, 第333頁。

[1105]見網頁 www.holocaustchronicle.org/StaticPages/254.html、www.holocaustchronicle.org/StaticPages/381.html（2006年11月11日成功訪問）。

[1106]見Josef Bek著，Erwin Schulhoof: Leben und Werk（Bockel, 1994）, 第152頁。

[1107]見Viktor Ullmann著，26 Kritiken über musikalische Veranstaltungen in Theresienstadt, Ingo Schultz編輯（Bockel, 1993）, 第66—67頁。有關奧斯威辛的特萊西恩施塔特家庭集中營的童聲合唱團演唱「歡樂頌」，見Joža Karas著，Music in Terezín, 1941-1945（Beaufort, 1985）, 第158—159頁。關於將囚犯轉移，見Lubomír Peduzzi著，Pavel Haas: Život a dílo skladatele（Muzejní a vlastivědná společnost v Brně, 1993）,第165頁。

[1108]見Richard Newman與Karen Kirtley合著，Alma Rosé: Vienna to Auschwitz（Amadeus, 2000）。

[1109]見Reminiscence of Manca Svalbova, 收錄於People in Auschwitz, Hermann Langbein編輯Harry Zohn英譯（University of North Carolina Press, 2004）, 第249–255和第262—266頁。

[1110]見Reminiscence of Manca Svalbova, 收錄於People in Auschwitz, Hermann Langbein編輯Harry Zohn英譯（University of North Carolina Press, 2004）, 第127頁。

[1111]見Reminiscence of Manca Svalbova, 收錄於People in Auschwitz, Hermann Langbein編輯Harry Zohn英譯（University of North Carolina Press, 2004）, 第128頁。

[1112]Hamann所著，Winifred Wagner第454頁提到諾伊曼在1943年被遣送去東部。

[1113]見Newman與Kirtley合著，Alma Rosé, 第305—306頁。

[1114]見Thomas Mann著，The Magic Mountain, John E. Woods英譯（Knopf, 1995）, 第643頁。

[1115]見Simon Sebag Montefiore著，Stalin: The Court of the Red Tsar（Weidenfeld and Nicolson, 2003）, 第73頁。

[1116]見Junge著，Until the Final Hour, 第80—81頁。

[1117]見Schallplatten-Verzeichnis, Third Reich Collection, Rare Book and Special Collections, Library of Congress。

[1118]見Hitler著，Monologe im Führer-Hauptquartier, 第198頁（布魯克納和莫扎特）和第224頁（維森東克）。

[1119]見Heinrich Hoffman著，Hitler Was My Friend, R. H. Stevens英譯（Burke, 1955）, 第189—190頁。

[1120]見G. M. Gilbert著，Nuremberg Diary（Da Capo, 1995）, 第71頁。

[1121]見JGT II:7, 第619頁。

[1122]見Prieberg著，Trial of Strength, 第307—309頁。

[1123]見Wilhelm著，Richard Strauss: An Intimate Portrait, 第256頁。

[1124]見施特勞斯1944年1月15日致希特勒的信, BDC。

[1125]見Prieberg著，Musik im NS-Staat, 第214頁。

[1126]見Heinz Ihlert 1935年5月22日致 Hans Hinkel 的信，BDC。

[1127]見JGT II:12, 第527頁。

[1128]見Fest著，Albert Speer, 第45頁。

[1129]見Timothy Jackson著，「The Metamorphosis of the Metamorphosen: New Analytical and Source-Critical Discoveries」, 收錄於Richard Strauss: New Perspectives on the Composer and His Works, Bryan Gilliam編輯（Duke UP, 1992）, 第199—201頁。

[1130]見Joachim Fest著，Speer: The Final Verdict, Ewald Osers與Alexandra Dring英譯（Harcourt, 2001）, 第261頁。

[1131]見Goldensohn著，Nuremberg Interviews, 第99頁。

[1132]見Walter Benjamin著，Selected Writings, Volume 4, 1938-1940, Howard Eiland與Michael W. Jennings合編, Edmund Jephcott 等人英譯（Harvard UP, 2003）, 第270頁。

[1133]見1992年1月14日與Charles Amirkhanian訪談，在Writings Through John Cage's Music, Poetry, and Art, David W. Bernstein與Christopher Hatch合編（University of Chicago Press, 2001）, 第1頁中引用的段落。

10 零時

[1134]見Ian Sayer與Douglas Botting合著，Nazi Gold（Grove, 1984）, 第77頁。

[1135]見Kurt Wilhelm著，Richard Strauss persönlich: Eine Bildbiographie（Kindler, 1984）, 第363頁。

[1136]見Stockhausen on Music, Robin Maconie編輯（Marion Boyars, 1989）, 第15—23頁；又見Michael Kurtz著，Stockhausen: Eine Biographie（Bärenreiter, 1988）, 第37頁；又見Hans Werner Henze著，Bohemian Fifths: An Autobiography, Stewart Spencer英譯（Princeton UP, 1999）, 第43—45頁；又見David Osmond-Smith著，Berio（Oxford UP, 1991）, 第3頁；又見Nouritza Matossian著，Xenakis（Taplinger, 1986）, 第26頁。

[1137]見DMBB2, 第1272—1274頁。關於《神聖十四行詩》的創作日期，見Benjamin Britten: A Catalogue of the Published Works, Paul Banks等幾人合編（Britten-Pears Library, 1999）, 第75—76頁。關於奧本海默，見Kai Bird與Martin J. Sherwin合著，American Prometheus: The Triumph and Tragedy of J. Robert Oppenheimer（Knopf, 2005）, 第304頁。

[1138]見伯恩斯坦1948年5月5日致Helen Coates的信，收錄於Leonard Bernstein Collection, Library of Congress。對德國「零年」的詳盡描寫，見Patricia Meehan著，A Strange Enemy People: Germans Under the British, 1945-1950（Peter Owen, 2001）, 第31—43頁。

[1139]見Jean Edward Smith著，Lucius D. Clay: An American Life（Holt, 1990）, 第42頁。

[1140]見Proceedings of the Berchtesgaden Conference, Oct. 8-12, 1948, 教育與文化關係處（Education and Cultural Relations，以下簡稱E&CR），OMGUS。

[1141]見Nicolas Nabokov著，Old Friends and New Music（Little, Brown, 1951）, 第258頁。

[1142]有關OMGUS中掌管音樂事務的軍官的更多信息，見David Monod著，Settling Scores: German Music, Denazification, and the Americans, 1945-1953（University of North Carolina Press, 2005）。

[1143]見伯恩斯坦1948年5月11日致Helen Coates的信，收錄於Leonard Bernstein Collection, Library of Congress。

[1144]見本書作者2002年8月30日與卡爾洛斯·莫斯萊的訪談。

[1145]見Walter Schertz-Parey著，Winifred Wagner: Ein Leben für Bayreuth（Stocker, 1999）, 第181頁。

[1146]見1945年6月19日「第一號音樂管理步驟」，盟國遠征軍最高司令部，心理作戰部，「Music Control Instruction No. 1」, June 19, 1945, Supreme Headquarters of the Allied Expeditionary Force, Psychological Warfare Division, OMGUS。

[1147]見Edward Kilenyi 1945年8月10日的報告，刊載於Theater and Music, E&CR, OMG Bavaria, OMGUS. 有關基倫伊的背景，見Monod著，Settling Scores, 第21—22頁。

[1148]見1948年10月31日「平民信檢部」報告，Civil Censorship Division, USFET（GERMAN）, OMGUS。

[1149]見Arthur C. Vogler「Daily Report」, June 15, 1945, E&CR, OMG Bavaria, OMGUS。

[1150]見Peter Bloom著，「History, Memory, and the Oboe Concerto of Richard Strauss」, 刊載於Pendragon Review 2（2001年）, 第4頁; 又見本書作者1997年8月7日與Milton Weiss的訪談；又見Meyer Levin著，「We Liberated Who's Who」, 刊載於Saturday Evening Post, 1945年7月21日（提到克萊默斯）；又見Michael H. Kater著，「Jupiter in Hell」, 刊載於New York Times, 2002年1月6日；又見Walter Panofsky著，Richard Strauss: Partitur eines Lebens（Piper, 1965）, 第331頁。

[1151]見Participation of Music Section in Reorientation Activities, May 9, 1947, E&CR, OMG Bavaria, OMGUS。

[1152]見Amy C. Beal著，New Music, New Allies: American Experimental Music in Germany from Zero Hour to Reunification（University of California Press, 2006）, 第40和第38頁。

[1153]見Everett Helm著，「Letter from Germany」, 未註明日期的手稿（顯然是1948年）, Theater and Music, E&CR, OMGUS。

[1154]見伊瓦爾茨（Evarts）1949年4月23日致哈里森·科爾（Harrison Kerr）的信, Theater and Music, Education, Records of the Cultural Affairs Branch, E&CR, OMGUS。

[1155]見勳伯格1949年4月23日致約翰·伊瓦爾茨（John Evarts）的信, ASC。

[1156]見Ralph A. Burns著，「Review of Activities for the Month of June 1949」, Theater and Music, Education, Records of the Cultural Affairs Branch, E&CR, OMGUS。

[1157]見Henze著，Bohemian Fifths, 第74頁。

[1158]見Burns著，「Review of Activities for the Month of July 1949」。

[1159]見Monod著，Settling Scores, 第198頁。

[1160]見LFS, 第98頁；又見EWS, 第145—146頁。

[1161]見Hans Moldenhauer著，The Death of Anton Webern: A Drama in Documents（Philosophical Library, 1961）, 第5頁。Moldenhauer提到那位炊事兵於1955年因酗酒死於北卡羅來納州橄欖山（Mount Olive, North Carolina），並進一步說明「耶穌基督經歷痛苦，最後被出賣的地方」也是橄欖山（第98頁）。

[1162]見Klaus Mann著，Briefe und Antworten, Band II: 1937-1949, Martin Gregor-Dellin編輯（Edition Spangenberg, 1975）, 第226頁。又見Klaus Mann著，Der Wendepunkt: Ein Lebensbericht（Nymphenburger, 1969）, 第488頁；又見Gertrud Maria Rösch著，「‘I thought it wiser not to disclose my identity': Die Begegnung zwischen Klaus Mann und Richard Strauss im Mai 1945」, 收錄於Thomas Mann Jahrbuch 14（2001）, 第233—248頁。關於寫給曼但是沒有寄出的信，見Walter Thomas著，Richard Strauss und seine Zeitgenossen（Langen Müller, 1964）, 第283頁；又見Richard Strauss著，Briefwechsel mit Willi Schuh（Atlantis, 1969）, 第81頁；又見Hans Rudolf Vaget著，「The Spell of Salome: Thomas Mann and Richard Strauss」, 收錄於German Literature and Music: An Aesthetic Fusion, 1890-1989, Claus Reschke與Howard Pollack合編（Fink, 1992）, 第46頁。

[1163]見羅素·坎皮特立（Russell Campitelli）2003年6月10日致本書作者的信。

[1164]附在約翰·德蘭茨（John de Lancie）1999年12月23日致本書作者的信中。

[1165]見David Farrell Krell與Donald L. Bates合著，The Good European: Nietzsche's Work Sites in Word and Image（University of Chicago Press, 1997）, 第217頁。原文出自《快樂的科學》（The Gay Science）第281節。

[1166]見Charles Péguy著，Notre jeunesse（Gallimard, 1933）, 第30頁。

11 勇敢的新世界

[1167]見Morton Feldman著，「An Interview with Robert Ashley, August 1964」, 收錄於Contemporary Composers on Contemporary Music, Elliott Schwartz與Barney Childs合編（Da Capo, 1998）, 第363和第365頁。

[1168]見Leonard Bernstein著，The Unanswered Question: Six Talks at Harvard（Harvard UP, 1976）, 第419頁。

[1169]見Allen Edwards著，Flawed Words and Stubborn Sounds: A Conversation with Elliott Carter（Norton, 1971）, 第61頁。

[1170]見Theodor W. Adorno著，Philosophie der neuen Musik（Suhrkamp, 1976）, 第126頁。

[1171]見Ernst Krenek著，「A Composer's Influences」, 收錄於Perspectives of New Music 3:1（1964年秋冬季）, 第38頁。

[1172]見René Leibowitz著，Schoenberg and His School: The Contemporary Stage of the Language of Music, Dika Newlin英譯（Da Capo, 1975）, 第xvi頁。

[1173]見ASL, 第236—237頁。評阿多諾的言論，見JASR, 第335頁。

[1174]見Robert Craft著，Stravinsky: Glimpses of a Life（St. Martin's, 1993）, 第40頁。

[1175]見JASR, 第333頁。他第一次講的原話，見同書, 第66頁。

[1176]見ASSI, 第286頁。

[1177]見Nigel Simeone著，Olivier Messiaen: A Bibliographical Catalogue of Messiaen's Works（Schneider, 1998）, 第72頁；又見Rebecca Rischin著，For the End of Time: The Story of the Messiaen Quartet（Cornell UP, 2003）, 第9—12頁。

[1178]見Rischin著，For the End of Time, 第27—31和第72—73頁。更多細節，見Antoine Goléa著，Rencontres avec Olivier Messiaen（Juilliard, 1960）, 第62頁。

[1179]見Claude Samuel著，Olivier Messiaen: Music and Color, E. Thomas Glasow英譯（Amadeus, 1986）, 第68頁。

[1180]見Olivier Messiaen著，The Technique of My Musical Language, John Satterfield英譯（Leduc, 1956）, 第14頁。

[1181]見Olivier Messiaen著，「Le rythme chez Igor Strawinsky」, 刊載於La Revue musicale 191（1939）, 第91—92頁。

[1182]見Nigel Simeone與本書作者的通信。又見NSPHM, 第138頁。

[1183]見Jean-Louis Barrault著，「Travailler avec Boulez」, 刊載於Résonance 8（1995）, 在mediatheque.ircam.fr/articles/textes/Barrault95a網頁上有重印（2006年12月17日成功訪問）。

[1184]見Joan Peyser著，Boulez: Composer, Conductor, Enigma（Schirmer Books, 1976）, 第54和第246頁。

[1185]見「Entretien avec Claude Samuel」, 包含在Erato唱片公司1988年發行的套裝梅西安作品錄音（ECD 75505）的封套說明中，第25頁。

[1186]見「Entretien avec Claude Samuel」, 包含在Erato唱片公司1988年發行的套裝梅西安作品錄音（ECD 75505）的封套說明中，第31頁。

[1187]見「Entretien avec Claude Samuel」, 包含在Erato唱片公司1988年發行的套裝梅西安作品錄音（ECD 75505）的封套說明中，第27頁。

[1188]見Antoine Goléa著，「La Musique」, 刊載於Esprit, 1945年5月；又見Guy Bernard-Delapierre著，「Musique d'un autre monde」, 刊載於Confluences, 1945年4月；又見Guy Bernard-Delapierre著，「Postscriptum: Le Cas Strawinsky」, 刊載於Confluences, 1945年5月, 第439頁；又見Antoine Goléa著，Rencontres avec Pierre Boulez（Julliard, 1958）, 第9—10頁；又見Peyser著，Boulez, 第33頁；又見Peter Heyworth著，「Taking Leave of Predecessors」, pt. 1, 刊載於New Yorker, 1973年3月24日, 第45頁; 該事件的最詳盡記述，見SWS2, 第175—177頁。

[1189]見Francis Poulenc著，「Vive Strawinsky」, 刊載於Le Figaro, 1945年4月7日。關於「亡命分子」，見Francis Poulenc著，Correspondance, 1910-1963, Myriam Chimènes編輯（Fayard, 1994）, 第585頁。

[1190]見NSPHM, 第153頁。

[1191]見Peyser著，Boulez, 第39頁。

[1192]見Henri Dutilleux著，Music—Mystery and Memory: Conversations with Claude Glayman, Roger Nichols英譯（Ashgate, 2003）, 第36頁。

[1193]見Pierre Boulez著，Notes of an Apprenticeship, Herbert Weinstock英譯（Knopf, 1968）, 第71頁。

[1194]見Pierre Boulez著，Notes of an Apprenticeship, Herbert Weinstock英譯（Knopf, 1968）, 第244頁。

[1195]見Pierre Boulez著，Notes of an Apprenticeship, Herbert Weinstock英譯（Knopf, 1968）, 第250頁。

[1196]見Pierre Boulez著，Notes of an Apprenticeship, Herbert Weinstock英譯（Knopf, 1968）, 第255-256頁。

[1197]見Pierre Boulez著，Notes of an Apprenticeship, Herbert Weinstock英譯（Knopf, 1968）, 第264頁。

[1198]見Pierre Boulez著，Notes of an Apprenticeship, Herbert Weinstock英譯（Knopf, 1968）, 第268-276頁。

[1199]見NSPHM, 第169頁。

[1200]見Henry Cowell著，New Musical Resources（Cambridge UP, 1996）, 第98-108和第83頁。

[1201]對這首作品的經典分析，見György Ligeti著，「Pierre Boulez: Decision and Automatism in Structures 1a」, Leo Black英譯, 收錄於Die Reihe 4（Presser, 1960）, 第36—62頁。在作品開始處的時值序列分別是RI（5）和R（12）。

[1202]見Theodor W. Adorno著，Minima Moralia: Reflections from Damaged Life, E.F.N. Jephcott英譯（Verso, 1978）, 第207頁。

[1203]見James Miller著，「Michel Foucault: The Heart Laid Bare」, 刊載於Grand Street 39（1991）, 第60頁。

[1204]見Calvin Tomkins著，The Bride and the Bachelors: Five Masters of the Avant-Garde（Penguin, 1976）, 第144頁。

[1205]見JCS, 第13頁。

[1206]對凱奇隨勳伯格學習的記述，雖然在某些方面有所誇張，見Michael Hicks著，「John Cage's Studies with Schoenberg」, 刊載於American Music 8:2（1990）, 第125—140頁。又見David Revill著，The Roaring Silence: John Cage: A Life（Arcade, 1992）, 第47—49頁。

[1207]見Mark Katz著，Capturing Sound: How Technology Has Changed Music（University of California Press, 2004）, 第99—113頁。

[1208]見JCS, 第3—4頁。

[1209]見For the Birds: John Cage in Conversation with Daniel Charles, Richard Gardner與Tom Gora與John Cage英譯（Boyars, 1995）, 第180頁。

[1210]見James Pritchett著，The Music of John Cage（Cambridge UP, 1993）, 第71頁。

[1211]見Martin Duberman著，Black Mountain: An Exploration in Community（Dutton, 1972）, 第348—362頁。

[1212]見Douglas Kahn著，Noise Water Meat: A History of Sound in the Arts（MIT Press, 1999）, 第168頁中的引語。

[1213]見Pierre Schaeffer著，A la Recherche d'une musique concrète（Seuil, 1952）, 第18—23頁。關於謝弗在德軍佔領時期從事的研究，見Peter Manning著，Electronic and Computer Music（Oxford UP, 2004）, 第20頁。

[1214]見Larry Austin著，「John Cage's Williams Mix（1951–3）」, 收錄於A Handbook to Twentieth-Century Musical Sketches, Patricia Hall與Friedemann Sallis合編（Cambridge UP, 2004）, 第189—213頁。

[1215]見JCS, 第126頁。

[1216]見The Boulez-Cage Correspondence, Jean-Jacques Nattiez編輯, Robert Samuels英譯（Cambridge UP, 1993）, 第23頁。

[1217]見The Boulez-Cage Correspondence, Jean-Jacques Nattiez編輯, Robert Samuels英譯（Cambridge UP, 1993）, 第23頁。

[1218]見Pierre-Michel Menger著，Le Paradoxe du musicien: Le compositeur, le mélomane, et l'État dans la société contemporaine（Flammarion, 1983）, 第223頁。關於考克託身披斗篷，見Dominique Jameux著，Pierre Boulez, Susan Bradshaw英譯（Faber, 1991）, 第67頁。

[1219]見MFS, 第226頁。

[1220]見Ligeti著，「Pierre Boulez」; 又見Ligeti著，「Metamorphoses of Musical Form」, 收錄於Die Reihe 7（Presser, 1965）, 第10頁。

[1221]見凱奇1958年5月15日爲「約翰·凱奇二十五年作品回顧音樂會」（The 25-Year Retrospective Concert of the Music of John Cage）所寫的說明（唱片編號Wergo 6247–2）。

[1222]見JCS, 第62頁。

[1223]見Virgil Thomson著，Music Reviewed, 1940-1954（Vintage, 1967）, 第170頁。

[1224]見Art in Theory, 1900–2000: An Anthology of Changing Ideas，Charles Harrison與Paul Wood合編（Blackwell, 2003）, 第579頁。

[1225]見「Copland's Third」, 刊載於Time, 1946年10月28日, 第55頁。

[1226]見HPAC, 第411頁。

[1227]見Elizabeth Crist著，Music for the Common Man: Aaron Copland During the Depression and War（Oxford UP, 2005）, 第193頁。

[1228]見Thomson著，Music Reviewed, 第183頁。

[1229]見HPAC, 第283頁。

[1230]見New York Herald Tribune, 1949年3月25日。

[1231]見New York Herald Tribune, 1949年3月27日。

[1232]見「Red Visitors Cause Rumpus」, 刊載於Life, 1949年4月4日。

[1233]見Peter W. Goodman著，Morton Gould: American Salute（Amadeus, 2000）, 第196頁。

[1234]見「Tumult at the Waldorf」, 刊載於Time，1949年4月4日, 第23頁。關於科普蘭的座位，見Aaron Copland與Vivien Perlis著，Copland Since 1943（St. Martin's, 1989）, 第183頁。

[1235]Peter Coleman所著的The Liberal Conspiracy: The Congress for Cultural Freedom and the Struggle for the Mind of Postwar Europe（Free Press, 1989）一書的第43—44頁，述及埃德加·胡佛的聯邦調查局顯然掌握關於這位作曲家的「波希米亞式私生活」的檔案。

[1236]見Frances Stonor Saunders著，The Cultural Cold War: The CIA and the World of Arts and Letters（New Press, 1999）, 第45—56頁。

[1237]見Saunders著，Cultural Cold War, 第47和第54—55頁。

[1238]見「Shostakovich Hits Stravinsky As ‘Betrayer’」, 刊載於New York Herald Tribune, 1949年3月28日，又見「Shostakovich Bids All Artists Lead War on ‘New Fascists’」, 刊載於New York Times, 1949年3月28日。

[1239]見ACR, 第128—129頁。

[1240]見「Shostakovich Bids All Artists」一文。

[1241]見SSC2, 第365頁。

[1242]見SSC2, 第376頁。

[1243]見Nicolas Nabokov著，「The Case of Dmitri Shostakovich」, 刊載於Harper's, 1943年3月, 第423頁。

[1244]見Nicolas Nabokov著，Old Friends and New Music, expanded ed.（Hamish Hamilton, 1951）, 第204頁。

[1245]見Nicolas Nabokov著，Bagázh: Memoirs of a Russian Cosmopolitan（Atheneum, 1975）, 第237—238頁。

[1246]見Arthur Miller著，Timebends（Grove, 1987）, 第239頁。

[1247]見「Bartok's Modern Music Soothes Shostakovich」, 刊載於New York Times, 1949年3月29日。

[1248]見「Red Visitors Cause Rumpus」。

[1249]見Thomas Mann著，Tagebücher, 1949-1950, Inge Jens編輯（Fischer, 1991）, 第45和第657頁。

[1250]見科普蘭1949年6月6日致Irving Fine與Verna Fine的信, ACLC。

[1251]見「European Diary」, 1949, ACLC。

[1252]見Ned Rorem著，Knowing When to Stop（Simon and Schuster, 1994）, 第283頁。在Setting the Tone: Essays and a Diary（Limelight, 1984）一書第168頁中，羅勒姆重述了佈列茲在他的公寓彈奏《第二奏鳴曲》一事，並且說那首音樂使Shirley Gabis（現名Shirley Perle）當場嘔吐。2004年5月17日，在與本書作者的談話中，Perle矢口否認當真嘔吐，表示可能只是有想吐的感覺。

[1253]勳伯格的攻擊言論刊登在1949年9月11日New York Herald Tribune的湯姆森星期日專欄上，科普蘭的抗議出現於9月25日的Herald Tribune。

[1254]Aaron Copeland」: 2003年5月，聯邦調查局的科普蘭檔案因「信息自由法案」（Freedom of Information Act）公佈。胡佛備忘錄的日期是1951年7月13日。

[1255]見胡佛致中央情報局局長，Aaron Copeland」: 2003年5月，聯邦調查局的科普蘭檔案因「信息自由法案」（Freedom of Information Act）公佈。胡佛備忘錄的日期是1951年7月13日。第10頁。

[1256]見Aaron Copland著，Music and Imagination（Harvard UP, 1952）, 第75頁。

[1257]見Amy C. Beal著，New Music, New Allies: American Experimental Music in Germany from Zero Hour to Reunification（University of California Press, 2006）, 第31頁。

[1258]見Congressional Record, 83rd Cong., 1st sess., app. A169。又見Congressional Record, 83rd Cong., 1st sess., 1953年7月30日、31日、第2793、3609、3680頁。

[1259]見1944年2月21日的報告, Franz Strauss file, BDC。

[1260]見「Statement of Aaron Copland」, box 427, House Un-American Activities, ACLC。

[1261]在ACLC可以看到原電報。傳訊日期後改爲5月26日。

[1262]見「Impressions（May 27, 1953） of the Hearing Before the Senate Subcommittee on Investigations」, ACLC. 有關科普蘭在聽證會的陳述，見Executive Sessions of the Senate, Permanent Subcommittee on Investigations of the Committee on Government Operations, Congressional Record, 83rd Cong., 1st sess., 第1288和第1283頁。在科普蘭保存非美活動委員會材料的個人檔案中可以看見那張一美元支票。

[1263]見Martin Merson著，「My Education in Government」, 刊載於Reporter, 1954年10月7日。ACLC收藏的剪報。

[1264]見HPAC, 第446—447頁。

[1265]見HPAC, 第470頁。

[1266]見Edgar Young著，Lincoln Center, the Building of an Institution（NYU Press, 1980）, 第170頁。

[1267]見Copland與Perlis合著，Copland Since 1943, 第136頁。

[1268]見HPAC, 第409—410頁。

[1269]見HPAC, 第516頁。

[1270]見Goodman著，Morton Gould, 第210頁。

[1271]見SSC2, 第347頁。

[1272]見SSC2, 第347頁。

[1273]見RCSC, 第42頁。

[1274]見Peyser著，Boulez, 第66頁。

[1275]見SWS2, 第271頁。

[1276]見Boulez-Cage Correspondence, 第118頁。

[1277]克拉夫特將他與斯特拉文斯基的「談話」整理成書，分六本出版。查爾斯·約瑟夫（Charles Joseph）在原始材料與整理成果之間進行對比研究之後得出結論,指出這幾部書將斯特拉文斯基的親口所言與克拉夫特的轉述隨意穿插在一起。這一結論與很多人的推測相一致。約瑟夫在他所著，Stravinsky Inside Out（Yale UP, 2001）一書第262頁中說：「這種指控［即克拉夫特編造斯特拉文斯基的話］在很多情況下沒有根據，至少言過其實，但是在有些情況下又是完全成立的。」本書作者選擇的立場是基本上信賴克拉夫特的日記和他的第一手回憶。

[1278]見RCSC, 第54頁。

[1279]見RCSC, 第66-67頁。

[1280]見RCSC, 第72-73頁。

[1281]見Vera Stravinsky與Robert Craft合著，Stravinsky in Pictures and Documents（Simon and Schuster, 1978）, 第422頁。

[1282]見Nicolas Nabokov著，「The Atonal Trail: A Communication」, 刊載於Partisan Review, 1948年5月, 第581頁。

[1283]見Nicolas Nabokov著，「Introduction à l'oeuvre du XXe siècle」, 刊載於La Revue musicale 212（1952年4月）, 第8頁。關於經費來源，見Saunders著，Cultural Cold War, 第125—128頁。

[1284]見SSC2, 第381頁。

[1285]見RCSC, 第82頁。

[1286]見RCSC, 第77頁；又見Mark Carroll著，Music and Ideology in Cold War Europe（Cambridge UP, 2003）, 第1—3頁。

[1287]見Saunders著，Cultural Cold War, 第224頁。

[1288]見Pierre Boulez著，「Éventuellement …」, 刊載於La Revue musicale 212（1952年4月）, 對比第119頁上的這一段：「Que conclure? L'inattendu: affirmons, à notre tour, que tout musicien qui n'a pas ressenti—nous ne disons pas compris, mais bien ressenti—la nécessité du langage dodéca-phonique est INUTILE.」與斯特拉文斯基的《音樂詩學六講》（Poetics of Music in the Form of Six Lessons），Arthur Knodel與Ingolf Dahl英譯（Harvard UP, 1970）, 第98頁的一段：「Le bon artisan, dans ces époques bénies, ne songe lui-même qu'à atteindre le beau à travers les catégories de l'utile.」（中譯本參見《音樂詩學六講》，姜蕾譯，上海音樂學院出版社2014年第一版）。另外佈列茲文章的第一節似乎也有幾處地方提到《音樂詩學六講》。

[1289]見Joseph著，Stravinsky Inside Out, 第251頁。

[1290]見Anne C. Shreffler著，「Ideologies of Serialism: Stravinsky's Threni and the Congress for Cultural Freedom」, 收錄於Music and the Aesthetics of Modernity, Karol Berger與Anthony Newcomb合編（Harvard UP, 2005）, 第229頁。關於《幾個樂章》的情況是施萊夫勒在與本書作者的通信中提供的，依據是納博科夫1958年3月11日致斯特拉文斯基的信。那位工業家是Karl Weber，施萊夫勒不認爲Weber本人是情報部門對外的「障眼」。

[1291]見Virgil Thomson著，Virgil Thomson（Dutton, 1985）, 第402—403頁。關於斯特拉文斯基讀到佈列茲的文章，見SSC2, 第348頁。關於「熱帶汽車旅館」，見Anne C. Shreffler著，「Ideologies of Serialism: Stravinsky's Threni and the Congress for Cultural Freedom」, 收錄於Music and the Aesthetics of Modernity, Karol Berger與Anthony Newcomb合編（Harvard UP, 2005）, 第350頁。關於斯特拉文斯基登閣樓訪問，見RCSC, 第167頁。

[1292]見Martin Bernheimer著，「Igor Stravinsky Has Another Tiff with the Times」, 刊載於Los Angeles Times, 1970年7月5日。

[1293]見Stephen Walsh著，The Music of Stravinsky（Clarendon, 1988）, 第233頁。

[1294]見SSC1, 第287頁。

[1295]見Charles M. Joseph著，Stravinsky and Balanchine: A Journey of Invention（Yale UP, 2002）, 第228—230頁。

[1296]見Charles M. Joseph著，Stravinsky and Balanchine: A Journey of Invention（Yale UP, 2002）, 第233-234頁。

[1297]見SWS2, 第440頁。

[1298]見RTS2, 第1674頁。

[1299]見SWS1, 第53頁。

[1300]辛納特拉一事，見Stravinsky與Craft合著，Stravinsky in Pictures and Documents, 第476頁。教皇一事，見RSC, 第280頁。

[1301]見Schaeffer著，À la Recherche d'une musique concrète, 第198頁。

[1302]這些曲名分別屬於作曲家Teuscher, Françaix, Jarnach, Roussel, Maderna, 又是Maderna, Herbert Brün, Bernd Alois Zimmermann, Boulez, Nilsson, Heiss（以及Zimmermann）, Hambraeus, Pousseur, 又是Nilsson和Mayuzumi的作品。見「Neue Musik in Darmstadt, 1946-1958」, 收錄於Darmstä dter Beiträ ge zur neuen Musik（1959）, 第75—94頁。

[1303]見Anders Beyer著，The Voice of Music: Conversations with Composers of Our Time, Jean Christensen與Anders Beyer編輯並英譯（Ashgate, 2000）, 第178頁。

[1304]見Hans Werner Henze著，Music and Politics: Collected Writings, 1953–81, Peter Labanyi英譯（Faber, 1982）, 第40—41頁。

[1305]見Hans Werner Henze著，Bohemian Fifths: An Autobiography, Stewart Spencer英譯（Princeton UP, 1999）, 第140頁。

[1306]見Hans Werner Henze著，Bohemian Fifths: An Autobiography, Stewart Spencer英譯（Princeton UP, 1999）, 第146頁。

[1307]本書所列名稱在那位作曲家的網站www.stockhausen.org上都可以找到。

[1308]見Robin Maconie著，Other Planets: The Music of Karlheinz Stockhausen（Scarecrow, 2005）, 第18—19頁。

[1309]見Robin Maconie著，The Works of Karlheinz Stockhausen（Clarendon, 1990）, 第51—53頁。

[1310]見Karlheinz Stockhausen著，「Music and Speech」, 收錄於Die Reihe 6（Presser, 1964）, 第59頁。

[1311]見Stockhausen著，「Music and Speech」, 第48頁。

[1312]詳情見James Harley著，Xenakis: His Life in Music（Routledge, 2004）, 第10—18頁。

[1313]見40 Jahre Donaueschinger Musiktage, 1950-1990（col legno AU-031800）的解說, 第130頁。

[1314]見Iannis Xenakis著，Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition（Pendragon, 1992）, 第9頁。又見Nouritza Matossian著，Xenakis（Kahn and Averill, 1986）, 第58頁, 其中提到類似場面，並且明確將它們與反納粹示威聯繫在一起。

[1315]見Luigi Nono著，「Geschichte und Gegenwart in der Musik von heute」, 收錄於Darmstä dter Beiträ ge zur neuen Musik（1960）, 第47頁。

[1316]見Lev Koblyakov著，Pierre Boulez: A World of Harmony（Harwood, 1990）, 第117頁。

[1317]見Peyser著，Boulez, 第102頁。

[1318]見包括在Pli selon pli（DG 289 471–2）錄音的封套說明中Wolfgang Fink與佈列茲的訪談。

[1319]見肯尼迪1960年9月13日致Theodate Johnson的信, 刊載於Musical America, 1960年10月, 第11頁。

[1320]見Donna M. Binkiewicz著，Federalizing the Muse: United States Arts Policy and the National Endowment for the Arts, 1965-1980（University of North Carolina Press, 2004）, 第49頁。

[1321]見Harold C. Schonberg著，「Casals Plays at White House; Last Appeared There in 1904」, 刊載於New York Times, 1961年11月14日。

[1322]見RCSC, 第285頁。

[1323]見Rorem著，Knowing When to Stop, 第283頁。

[1324]見Kurt List著，「Music Chronicle: The State of American Music」, 刊載於Partisan Review, 1948年1月, 第90頁。

[1325]見Theodor W. Adorno著，Aesthetic Theory, Gretel Adorno與Rolf Tiedemann合編, C. Lenhardt英譯（Routledge, 1984）, 第79頁。

[1326]見Milton Babbitt著，「Battle Cry」, 刊載於politics, 1945年11月, 第346頁。

[1327]見Milton Babbitt著，Words About Music, Stephen Dembski與Joseph N. Straus合編（University of Wisconsin Press, 1987）, 第31頁。

[1328]見Roger Sessions著，「Vienna—Vale, Ave」, 刊載於Modern Music 15:4（1938年5至6月）, 第207—208頁。

[1329]見Milton Babbitt著，「The Revolution in Sound: Electronic Music」, 收錄於The Collected Essays of Milton Babbitt, Stephen Peles等人編輯（Princeton UP, 2003）, 第74—75頁。

[1330]見Andrew Mead著，An Introduction to the Music of Milton Babbitt（Princeton UP, 1994）, 第55—123頁。

[1331]見David Schiff著，The Music of Elliott Carter, 2nd ed.（Cornell UP, 1998）, 第55頁。

[1332]見Michael Hall著，Leaving Home: A Conducted Tour of Twentieth-Century Music with Simon Rattle（Faber, 1996）, 第70頁。

[1333]見Schiff著，Music of Elliott Carter, 第240頁。

[1334]見Schiff著，Music of Elliott Carter, 第254頁。

[1335]見Milton Babbitt著，「Who Cares If You Listen?」, 刊載於High Fidelity 8:2（1958年2月）, 第126頁。

[1336]見Leonard Bernstein著，「American Musical Comedy」, 1956年10月7日「全方位」節目，收編於The Joy of Music（Simon and Schuster, 1959）一書第179頁。

[1337]見Humphrey Burton著，Leonard Bernstein（Doubleday, 1994）, 第102頁。

[1338]見Leonard Bernstein著，Findings（Simon and Schuster, 1982）, 第257頁。

[1339]見E. M. Forster著，「George Crabbe: The Poet and the Man」, 收錄於Benjamin Britten: Peter Grimes, Eric Crozier編輯（John Lane/Bodley Head, 1946）, 第9頁。

12「格萊姆斯！格萊姆斯！」

[1340]見W. G. Sebald著，The Rings of Saturn, Michael Hulse英譯（New Directions, 1998）, 第234和第237頁。

[1341]見Beth Britten著，My Brother Benjamin（Kensal Press, 1986）中的插圖。

[1342]見Benjamin Britten著，「On Winning the First Aspen Award」, 收錄於Contemporary Composers on Contemporary Music, Elliott Schwartz與Barney Childs合編（Da Capo, 1998）, 第122頁。

[1343]見The Poetical Works of George Crabbe（Oxford UP, 1932）, 第198頁。

[1344]見Britten著，「On Winning the First Aspen Award」, 第118頁。

[1345]見John Amis著，Amiscellany: My Life, My Music（Faber, 1986）, 第199頁。

[1346]有關邁克爾·蒂皮特（Michael Tippett）談論他本人的性取向，見他的回憶錄Those Twentieth Century Blues（Hutchinson, 1991）, 第52頁。

[1347]見Philip Brett著，「Musicality, Essentialism, and the Closet」, 收錄於Queering the Pitch: The New Gay and Lesbian Musicology, Philip Brett與Elizabeth Wood與Gary C. Thomas合編（Routledge, 1994）, 第11頁。

[1348]見Stephen Downes著，Szymanowski, Eroticism, and the Voices of Mythology（Ashgate, 2003）; 又見Stephen O. Murray與Will Roscoe合著，Islamic Homosexualities: Culture, History, and Literature（NYU Press, 1997）。

[1349]見Humphrey Carpenter著，Benjamin Britten: A Biography（Faber, 1992）, 第3—4頁。

[1350]見DMBB1, 第12頁。

[1351]見Imogen Holst著，Britten（Crowell, 1965）, 第19頁。

[1352]見David Matthews著，Britten（Haus, 2003）, 第10頁。

[1353]見John Bridcut著，Britten's Children（Faber, 2006）, 第1—8頁。

[1354]有關BBC現代音樂節目早期歷史的更多論述，見Humphrey Carpenter著，The Envy of the World: Fifty Years of the BBC Third Programme and Radio 3, 1945-1996（Weidenfeld and Nicolson, 1996）; 又見Jennifer Doctor著，The BBC and Ultra-Modern Music, 1922-1936: Shaping a Nation's Tastes（Cambridge UP, 1999）。

[1355]見DMBB1, 第127—128頁。

[1356]見Carpenter著，Benjamin Britten, 第51頁。

[1357]見DMBB1, 第395頁; 又見Carpenter著，Benjamin Britten, 第52頁。布里頓的父母有可能認爲貝爾格是同性戀，會帶壞他們的兒子，關於這一點，見DMBB1, 第506頁。

[1358]見The English Auden: Poems, Essays, and Dramatic Writings, 1927-1939, Edward Mendelson編輯（Faber, 1977）, 第160—161頁。

[1359]見Paul Kildea著，「Britten, Auden, and ‘Otherness’」, 收錄於The Cambridge Companion to Benjamin Britten, Mervyn Cooke編輯（Cambridge UP, 1999）, 第38—39頁。

[1360]見Carpenter著，Benjamin Britten, 第16頁。

[1361]見DMBB1, 第495—496頁。

[1362]見DMBB1, 第1015-1016頁。

[1363]見Carpenter著，Benjamin Britten, 第501頁。

[1364]見Carpenter著，Benjamin Britten, 第243頁。

[1365]見Carpenter著，Benjamin Britten, 第610頁。

[1366]見Carpenter著，Benjamin Britten, 第692-695頁。

[1367]關於他離去的決定，見DMBB1, 第619和第634頁。

[1368]見DMBB1, 第567頁。

[1369]見Paul Bowles著，Without Stopping（Ecco, 1985）, 第233—235頁。

[1370]見DMBB2, 第794頁。

[1371]見Matthews著，Britten, 第52頁。

[1372]見Poetical Works of George Crabbe, 第197頁。

[1373]見Alexander Werth著，Musical Uproar in Moscow（Turnstile, 1949）, 第54, 57, 55, 73, 69各頁。

[1374]見奧爾德堡布里頓-皮爾斯圖書館（Britten-Pears Library, Aldeburgh）藏《彼得·格萊姆斯》檔案，包括草稿場景（Draft Scenario, Brett's L5）, Johnson Line的筆記（L6）, 和皮爾斯的場面清單（L7）.

[1375]見Philip Brett著，「‘Peter Grimes’: The Growth of the Libretto」, 收錄於The Making of「Peter Grimes」: Notes and Commentaries, Paul Banks編輯（Boydell, 2000）, 第67頁。

[1376]見DMBB2, 第1189頁。

[1377]見布里頓-皮爾斯圖書館藏《彼得·格萊姆斯》檔案。

[1378]見Philip Brett著，「‘Peter Grimes’: The Growth of the Libretto」, 第73頁; 又見Philip Brett著，「Salvation at Sea: Billy Budd」, 收錄於The Britten Companion, Christopher Palmer編輯（Faber, 1984）, 第136頁。

[1379]見「Opera's New Face」, 刊載於Time, 1948年2月16日, 第63頁。

[1380]關於布里頓運用日常對話韻律的更多論述，見Philip Rupprecht著，Britten's Musical Language（Cambridge UP, 2001）。

[1381]見DMBB2, 第637—638頁。

[1382]見DMBB2, 第1264頁。

[1383]見Humphrey Burton著，Leonard Bernstein（Doubleday, 1994）, 第94頁。莫斯萊對伯恩斯坦訪問寫的報告，見Monthly Summary, May 24, 1948, E&CR, OMG Bavaria, OMGUS 。

[1384]見湯姆森1948年2月13日的評論，轉載於DMBB3, 第378頁。

[1385]見Carpenter著，Benjamin Britten, 第335頁。

[1386]見Donald Mitchell著，「Violent Climates」, 收錄於Cooke著，Cambridge Companion to Benjamin Britten, 第211—216頁。

[1387]評論家F. O. Matthiessen先前已經注意到該劇劇情中的情慾暗示，他在1941年就曾經指出克臘加特對比利的「綿軟的渴求」，以及「包含在克臘加特的兇蠻中的性成分」。見Matthiessen著，The American Renaissance: Art and Expression in the Age of Emerson and Whitman（Oxford UP, 1941）, 第506—507頁。順帶提及，Matthiessen於1950年自殺身亡，布里頓正巧在那時開始寫作《比利·巴德》。

[1388]關於它們的情慾暗示的討論，見Clifford Hindley著，「Eros in Life and Death in Billy Budd and Death in Venice」, 收錄於Cooke著，Cambridge Companion to Benjamin Britten, 第151—153頁。

[1389]見Carpenter著，Benjamin Britten, 第357頁。

[1390]見Bridcut著，Britten's Children, 第46—53頁。研究過布里頓與男孩子關係的這兩位作家得出了不同的結論。Humphrey Carpenter 刻畫出一個稱得上戀童癖患者的人，勸孩子飲用馬提尼，慫恿他們在他的游泳池中赤身游泳（見Benjamin Britten一書, 第350—358頁）。Bridcut 敘述了同樣的故事，同時指出總的環境並非充滿惡意，最後得出結論說「無論在他的意念中有什麼樣的陰影在徘徊，布里頓對這些孩子的影響總是良性、無害、具有啓發性的」（見Britten's Children一書, 第xii頁）。事實真相可能處於這兩種結論的某個中間點，也有可能是我們根本無從知道的。

[1391]詳細敘述，見Kenneth Gloag著，Tippett,「A Child of Our Time」（Cambridge UP, 1999）。

[1392]見Banks著，Making of Peter Grimes, 第205頁。

[1393]見LFS, 第219頁。

[1394]見IGSF, 第114頁。

[1395]見Michael Oliver著，Benjamin Britten（Phaidon, 1996）, 第170頁。

[1396]見IGSF, 第91—92頁。

[1397]見EWS, 第377頁。

[1398]見EWS, 第348頁。

[1399]見IGSF, 第91頁。

[1400]見Lyudmila Kovnatskaya著，「Shostakovich and Britten: Some Parallels」, 收錄於Shostakovich in Context, Rosamund Bartlett編輯（Oxford UP, 2000）, 第187頁。

[1401]見「Editor's Note」, Symphonies nos. 14 and 15（State Publishers「Music」, 1980）。

[1402]見EWS, 第305頁。

[1403]見EWS, 第470頁。

[1404]見IGSF, 第165和第306—307頁。

[1405]見米切爾爲一場實況錄音（BBC 8013-2）所寫的介紹說明，錄音記錄了布里頓指揮演出《第十四交響曲》與他自己的《夜曲》。

[1406]見EWS, 第441—442頁。

[1407]見Carpenter著，Benjamin Britten, 第541頁。

[1408]見「‘I Was Thomas Mann's Tadzio’」, 收錄於Benjamin Britten: Death in Venice, Donald Mitchell編輯（Cambridge UP, 1987）, 第184—85頁。

[1409]見Carpenter著，Benjamin Britten, 第543頁。

[1410]見Carpenter著，Benjamin Britten, 第546頁。

[1411]見Cooke著，Britten and the Far East, 第27—28頁。

[1412]見Thomas Mann著，Death in Venice and Other Stories, David Luke英譯（Bantam, 1988）, 第263頁。

[1413]見本書作者2004年7月19日與頓克爾的訪談。

[1414]見IGSF, 第193頁。

[1415]見David J. Baker著，「It Vas Premiere: The Night Shostakovich Came to the Met」, 刊載於Opera News, 1994年12月10日, 第17頁。

[1416]見EWS, 第528—532; 又見LFS, 第286頁。

[1417]見DMBB2, 第1154頁。

[1418]見Thomas Mann著，Doktor Faustus（Fischer, 1971）, 第477頁。

13 錫安公園

[1419]見Wolfgang Burde著，György Ligeti: Eine Monographie（Atlantis, 1993）, 第43頁。

[1420]見Letters of Thomas Mann, 1889-1955, Richard Winston與Clara Winston英譯（Knopf, 1971）, 第549—550頁。戈洛·曼（Golo Mann）曾經寫信給布里頓說：「順便告訴您，家父曾經說過，如果真有需要爲他的小說《浮士德博士》做音樂解釋的話，那麼您就是可以擔當這件事的作曲家。」見Patrick Carnegy著，「The Novella Transformed: Thomas Mann as Opera」, 收錄於Benjamin Britten: Death in Venice, Donald Mitchell編輯（Cambridge UP, 1987）, 第168頁。布里頓和萊韋屈恩兩人都爲威廉·布萊克的詩《病玫瑰》還有魏爾倫的詩《秋歌》（Chanson d'automne）譜了曲，兩人都對古體民間詩歌與中世紀題材懷有興趣，兩人還都根據一出莎士比亞喜劇寫作過歌劇。在奧爾德堡紅房子裏書房的書架上我們可以看到《浮士德博士》這本書，但是根據唐納德·米切爾的說法，布里頓大概從來沒有讀過這本書。

[1421]見「Entretien avec Claude Samuel」, 包含在Erato唱片公司1988年發行的套裝梅西安作品錄音（ECD 75505）的封套說明中，第16頁。

[1422]見Paul Griffiths著，Modern Music: The Avant Garde Since 1945（Braziller, 1981）, 第258頁。其他多種音樂作品也與萊韋屈恩這位虛構的作曲家有關，我們可以舉出亨策的《第三小提琴協奏曲》、彼得·馬克斯韋爾·戴維斯的《復活》（Resurrection）［詳見John Warnaby著，「Peter Maxwell Davies's Recent Music, and Its Debt to His Earlier Scores」, 收錄於Perspectives on Peter Maxwell Davies, Richard McGregor編輯（Ashgate, 2000）, 第76—77頁；又見《復活》的錄音（Collins Classics 70342）的封套說明］、Poul Ruders的作品Corpus cum figuris、Bengt Hambraeus的作品Apocalipsis cum figuris secundum Dürer，以及阿爾弗雷德·施尼特凱的作品Historia von D. Johann Fausten，等等。

[1423]見Leonard Bernstein著，The Unanswered Question: Six Talks at Harvard（Harvard UP, 1976）, 第313頁。

[1424]見Georg Lukács著，The Theory of the Novel, Anna Bostock英譯（MIT Press, 1971）, 第22頁。

[1425]見NSPHM, 第337頁。

[1426]見Georg Lukács著，The Theory of the Novel, Anna Bostock英譯（MIT Press, 1971）, 第333頁。

[1427]見「European Diary」, 1949, ACLC。

[1428]見NSPHM, 第340頁。

[1429]見本書作者2003年3月25日與薩洛寧的訪談。

[1430]見本書作者2002年10月8日與長野健的訪談。

[1431]見Claude Samuel著，Olivier Messiaen: Music and Color, E. Thomas Glasow英譯（Amadeus, 1986）, 第51—52頁。

[1432]見Arnold Schoenberg著，Theory of Harmony, Roy E. Carter英譯（University of California Press, 1983）, 第318頁。

[1433]見Olivier Messiaen著，The Technique of My Musical Language, John Satterfield英譯（Leduc, 1956）, 第50頁和圖例208。

[1434]見Paul Griffiths著，Olivier Messiaen and the Music of Time（Cornell UP, 1985）, 第38—39頁。又見Messiaen著，Technique of My Musical Language, 圖例366。

[1435]見Antoine Goléa著，Rencontres avec Olivier Messiaen（Julliard, 1960）, 第30頁。

[1436]見Nigel Simeone著，Olivier Messiaen: A Bibliographical Catalogue of Messiaen's Works（Schneider, 1998）, 第192和第194頁。

[1437]見Griffiths著，Olivier Messiaen and the Music of Time, 第110頁。

[1438]見NSPHM, 第151頁。

[1439]見Virgil Thomson著，Music Reviewed, 1940-1954（Vintage, 1967）, 第160頁。

[1440]見「Interview with Yvonne Loriod」, 收錄於The Messiaen Companion, Peter Hill編輯（Faber, 1995）, 第294頁。

[1441]見Griffiths著，Olivier Messiaen and the Music of Time, 第124頁。

[1442]見Christa Schroeder著，Er war mein Chef, Anton Joachimsthaler編輯（Langen Müller, 1985）, 第189頁。

[1443]見NSPHM, 第214頁。

[1444]見The Boulez-Cage Correspondence, Jean-Jacques Nattiez編輯, Robert Samuels英譯（Cambridge UP, 1993）, 第126頁。

[1445]見Goléa著，Rencontres avec Olivier Messiaen, 第218—219頁。

[1446]見GGLC的收藏。

[1447]見NSPHM, 第208頁。

[1448]見Robert Sherlaw Johnson著，Messiaen（University of California Press, 1975）, 第135頁。

[1449]見Christopher Dingle著，「‘La statue reste sur son piédestal’: Messiaen's La Transfiguration and Vatican II」, 刊載於Tempo 212（2000年4月）, 第8—11頁。

[1450]見Samuel著，Olivier Messiaen: Music and Color, 第160頁。

[1451]見Portrait(s) d'Olivier Messiaen，Catherine Massip編輯（Bibliothèque National de France, 1996）, 第20—21頁。

[1452]見JCS, 第109和第126頁。

[1453]見JCS, 第48頁。

[1454]見David Osmond-Smith著，「Bussotti, Sylvano」, 收錄於NG 4, 第678頁。

[1455]見Paul Attinello著，「Imploding the System: Kagel and the Deconstruction of Modernism」, 收錄於Postmodern Music, Postmodern Thought, Judy Lochhead與Joseph Auner合編（Routledge, 2002）, 第271頁。

[1456]舉例來說，這些意見在他1993-1994年的哈佛講演中就可以看到，它們收集在Luciano Berio著，Remembering the Future（Harvard UP, 2006）中, 尤其見第21頁。

[1457]見Karlheinz Stockhausen著，「… how time passes …」, 收錄於Die Reihe 3（Presser, 1959）, 第32—33頁。

[1458]見Robin Maconie著，The Works of Karlheinz Stockhausen（Clarendon, 1990）, 第94頁。

[1459]見Adrian Thomas著，Polish Music Since Szymanowski（Cambridge UP, 2005）, 第83—109頁。

[1460]見Charles Bodman Rae著，The Music of Lutosławski, 3rd ed.（Omnibus, 1999）, 第75頁。

[1461]見Bernard Jacobson著，A Polish Renaissance（Phaidon, 1996）, 第92頁。

[1462]見Bernard Jacobson著，A Polish Renaissance（Phaidon, 1996）, 第99頁。

[1463]見Jonathan Harvey著，The Music of Stockhausen（University of California Press, 1975）, 第113頁。

[1464]見Cornelius Cardew著，Stockhausen Serves Imperialism（ubuclassics, 2004）, 第47—75頁。

[1465]見TMDF, 第253頁。其他引語出自第256—257和第395頁。

[1466]見Jonathan Cott著，Stockhausen: Conversations with the Composer（Picador, 1974）, 第174頁。

[1467]見Humphrey Carpenter著，Benjamin Britten: A Biography（Faber, 1992）, 第482—483頁。

[1468]見Bernd Alois Zimmermann:「Du und Ich und Ich und die Welt」: Dokumente aus den Jahren 1940 bis 1950, Heribert Henrich編輯（Wolke, 1998）, 第72頁。

[1469]見Bernd Alois Zimmermann:「Du und Ich und Ich und die Welt」: Dokumente aus den Jahren 1940 bis 1950, Heribert Henrich編輯（Wolke, 1998）, 第74-75頁。

[1470]見TMDF, 第516頁。

[1471]見「Kompositionstechnik und Inspiration」（1949）, 收錄於「Du und Ich und Ich und die Welt」, 第124—125頁。

[1472]見Archives of the Akademie der Künste, Berlin。

[1473]見Richard Toop著，György Ligeti（Phaidon, 1999）, 第19—22頁; 又見「Interview with the Composer」, 收錄於Paul Griffiths著，György Ligeti（Robson Books, 1983）, 第16—18頁; 又見Richard Steinitz著，György Ligeti: Music of the Imagination（Northeastern UP, 2003）, 第19—21頁; 又見György Ligeti著，「Träumen Sie in Farbe?」: György Ligeti im Gespräch mit Eckhard Roelcke（Paul Zsolnay, 2003）, 第46—60頁。

[1474]見György Ligeti, Lecture at the New England Conservatory, 1993年3月10日。

[1475]見Steinitz著，György Ligeti, 第57頁。

[1476]見Steinitz著，György Ligeti, 第70-71頁。

[1477]見Griffiths著，György Ligeti, 第22頁。

[1478]見Richard Dufallo著，Trackings: Composers Speak with Richard Dufallo（Oxford UP, 1989）, 第333頁。

[1479]見Ligeti著，「Trä umen Sie in Farbe?」, 第98頁。

[1480]見Ligeti著，「Metamorphoses of Musical Form」, 收錄於Die Reihe 7（Presser, 1965）, 第10頁。

[1481]見TMDF, 第393頁。

[1482]見Francis Poulenc著，Entretiens avec Claude Rostand（Julliard, 1954）, 第109頁。

[1483]見Vincent P. Benitez著，「Simultaneous Contrast and Additive Designs in Olivier Messiaen's Opera, Saint François d'Assise」, 刊載於Music Theory Online 8:2（Aug. 2002）, 附註45。

[1484]見Jean-Christophe Marti與梅西安的訪談，收錄於長野健的《阿西西的聖方濟各》（DG 445 176-2）錄音封套說明中。

[1485]見Anthony Pople著，「Messiaen's Musical Language: An Introduction」, 收錄於Messiaen Companion, Hill編輯，第46頁。

[1486]見Ian MacDonald著，Revolution in the Head: The Beatles' Records and the Sixties（Pimlico, 1998）, 第169頁; 又見Lewisohn著，The Beatles Recording Sessions中1966年4月6日和7日的記述; 又見Bob Spitz著，The Beatles: The Biography（Little, Brown, 2005）, 第601頁。

14 貝多芬不對

[1487]見Richard Toop著，György Ligeti（Phaidon, 1999）, 第155頁。

[1488]見海姆拉烏斯的作品《星座II》和《干擾》的錄音（Limelight 86052）。

[1489]見Edward Strickland著，American Composers: Dialogues on Contemporary Music（Indiana UP, 1991）, 第46頁。

[1490]見Brian Eno爲Mark Prendergast所著The Ambient Century: From Mahler to Trance—the Evolution of Sound in the Electronic Age撰寫的前言（Bloomsbury, 2000）, 第xi頁。

[1491]見Interview with Young in Strickland, 收錄於American Composers, 第56—57頁。

[1492]見Ev Grimes著，「Interview: Education」, 收錄於Writings on Glass: Essays, Interviews, Criticism與Richard Kostelanetz編輯（University of California Press, 1999）, 第16頁。

[1493]見LeRoi Jones ［Amiri Baraka］著，Blues People: Negro Music in White America（Quill, 1999）, 第188頁。

[1494]見Lewis Porter著，John Coltrane: His Life and Music（University of Michigan Press, 1998）, 第125頁。

[1495]見Dizzy Gillespie與Al Fraser合著，To Be, or Not … to Bop（Da Capo, 1985）, 第140—141頁。

[1496]見明格斯爲The Black Saint and the Sinner Lady的錄音（Impulse!/MCA IMPD-174）所寫的說明。

[1497]見Grover Sales著，Jazz: America's Classical Music（Da Capo, 1992）, 第127頁。

[1498]見Gunther Schuller著，「Third Stream」（1961）和「Third Stream Revisited」（1981）, 收錄於Musings: The Musical Worlds of Gunther Schuller（Oxford UP, 1986）, 第114—120頁。這句引言出自第二篇文章, 第119頁。關於舒勒與《自由爵士》, 見Whitney Balliett著，Collected Works: A Journal of Jazz, 1954–2000（St. Martin's, 2000）, 第114—117頁。

[1499]見本書作者2003年4月14日與萊赫的訪談。

[1500]見Ann M. Pescatello著，Charles Seeger: A Life in American Music（University of Pittsburgh Press, 1992）, 第53頁。

[1501]見Michael Hicks著，Henry Cowell, Bohemian（University of Illinois Press, 2002）, 第13頁。

[1502]見Carol J. Oja著，Making Music Modern: New York in the 1920s（Oxford UP, 2000）, 第128頁。又見Hicks著，Henry Cowell, 第39頁。

[1503]見考埃爾Ensemble, composed 1924/56.

[1504]考埃爾將有關自動鋼琴的設想寫入他的New Musical Resources（Cambridge UP, 1996）, 第65頁。更多信息，見Kyle Gann著，The Music of Conlon Nancarrow（Cambridge UP, 1995）, 尤其是第5—7頁。

[1505]見Leta E. Miller與Fredric Lieberman合著，Lou Harrison: Composing a World（Oxford UP, 1998）, 第44—45頁。

[1506]見Bob Gilmore著，Harry Partch: A Biography（Yale UP, 1998）, 第21頁。

[1507]考埃爾將有關自動鋼琴的設想寫入他的New Musical Resources（Cambridge UP, 1996）, 第65頁。更多信息，見Kyle Gann著，The Music of Conlon Nancarrow（Cambridge UP, 1995）, 尤其是第18頁。

[1508]考埃爾將有關自動鋼琴的設想寫入他的New Musical Resources（Cambridge UP, 1996）, 第65頁。更多信息，見Kyle Gann著，The Music of Conlon Nancarrow（Cambridge UP, 1995）, 尤其是第47頁。

[1509]見Harry Partch著，Genesis of a Music: An Account of a Creative Work, Its Roots and Its Fulfillments, 2nd ed.（Da Capo, 1974）, 第8和第16頁。

[1510]見Harry Partch: Enclosure 3，Philip Blackburn編輯（American Composers Forum, 1997）, 第93頁。

[1511]見Leta E. Miller著，「Henry Cowell and John Cage: Intersections and Influences, 1933-1941」, 刊載於Journal of the American Musicological Society 59:1（2006年春季）, 第47—111頁。

[1512]見Harry Partch: Enclosure 3，Philip Blackburn編輯（American Composers Forum, 1997）, 第23頁。

[1513]見JCS, 第130頁。

[1514]見Calvin Tomkins著，The Bride and the Bachelors: Five Masters of the Avant-Garde（Penguin, 1976）, 第102頁。又見Martin Duberman著，Black Mountain: An Exploration in Community（Dutton, 1972）, 第288頁。

[1515]見John Ashbery 2001年5月14日在Guggenheim Museum的談話。

[1516]見Harold C. Schonberg, Richard Shepard, Raymond Ericson, BrianO'Doherty, Sam Zolotow, Anon., Howard Klein, and Marjorie Rubin,「A Long, Long, Long Night（and Day） at the Piano」, 刊載於New York Times, 1963年9月11日。

[1517]見Steven Watson著，Factory Made: Warhol and the Sixties（Pantheon, 2003）, 第108和第136頁。

[1518]見B. H. Friedman著，「Morton Feldman: Painting Sounds」, 收錄於Give My Regards to Eighth Street: Collected Writings of Morton Feldman, B. H. Friedman編輯（Exact Change, 2000）, 第xi頁。

[1519]見Morton Feldman Essays, Walter Zimmermann編輯（Beginner, 1985）, 第36—37頁。又見Tomkins著，The Bride and the Bachelors, 第107頁; 又見MFS, 第30頁; 又見「Hisses, Applause for Webern Opus」, 刊載於New York Times, 1950年1月27日。

[1520]見SRW, 第202頁。

[1521]見MFS, 第31和第257頁。

[1522]見Morton Feldman Essays, Zimmermann編輯，第38頁。

[1523]見Wilfrid Mellers著，Music in a New Found Land: Themes and Developments in the History of American Music（Knopf, 1965）, 第191頁。

[1524]見MFS, 第152頁。

[1525]見Alvin Curran 2006年5月14日與本書作者的通信。

[1526]在1972年「Morton Feldman, Earle Brown, and Heinz-Klaus Metzger in Discussion」的談話中可以聽到，源自一套名爲Music Before Revolution的唱片，廠商與編號是German EMI/Odeon 1C 165–28954/57Y。

[1527]有關這一題目的有根據的推測，見Raphael Mostel著，「The Tale of a Chance Meeting That Set the Music World on Its Ear」, 刊載於Forward, 2001年2月2日。

[1528]見MFS, 第136頁。

[1529]在「Morton Feldman, Earle Brown, and Heinz-Klaus Metzger in Discussion」的談話中可以聽到。

[1530]見Give My Regards To Eighth Street, 第48頁。

[1531]見Morton Feldman Papers, Music Library, SUNY Buffalo。有一道考試題是這樣出的：「請運用申克分析法（Schenkerian sketch）或者你熟悉的其他方法，分析西貝柳斯《第五交響曲》的第一樂章，並寫一篇短文，評論西貝柳斯如何運用配器突出這部作品的曲式與和聲結構。」

[1532]見Milton Babbitt著，「On Having Been and Still Being an American Composer」, 收錄於Perspectives on Musical Aesthetics, John Rahn編輯（Norton, 1994）, 第146—147頁。

[1533]見Michael Broyles著，Mavericks and Other Traditions in American Music（Yale UP, 2004）, 第169—171頁。Joseph N. Straus的著作討論了所謂的在50年代和60年代無調性、十二音體系以及序列主義在美國院校的作曲系占主導地位的現象，見Joseph N. Straus著，「The Myth of Serial ‘Tyranny’ in the 1950s and 1960s」, 刊載於Musical Quarterly 83:3（1999年秋季）, 第301—343頁; 又見Anne C. Shreffler著，「The Myth of Empirical Historiography: A Response to Joseph N. Straus」, 刊載於Musical Quarterly 84:1（2000年春季）, 第30—39頁。

[1534]見Kyle Gann著，Music Downtown（University of California Press, 2006）, 第1—15頁。

[1535]關於本書提到的作品及該運動宣言的檔案，訪問網頁www.medienkunstnetz.de 和 www.artnotart.com。

[1536]見Leta E. Miller著，「ONCE and Again: The Evolution of a Legendary Festival」對音樂節的權威記述，該文章包含在Music from the ONCE Festival, 1961-1966（New World 80567-2）套裝錄音的附加說明中。又見Kyle Gann著，「I-80 Avant-Garde」, 刊載於Village Voice, 1987年11月17日。

[1537]見Gordon Mumma著，「The ONCE Festival and How It Happened」（1967）, 重刊於網頁 brainwashed.com/mumma/writing.html（2006年7月17日成功訪問）。

[1538]見N. B. Aldrich著，「What Is Sound Art」, 網頁emfinstitute.emf.org/articles/aldrich03/lucier.html（2006年7月17日成功訪問）。

[1539]見Kyle Gann著，American Music in the Twentieth Century（Schirmer Books, 1997）, 第262頁; 又見Joel Chadabe著，Electric Sound: The Past and Promise of Electronic Music（Prentice Hall, 1997）, 第86頁。

[1540]見William Duckworth著，Talking Music: Conversations with John Cage, Philip Glass, Laurie Anderson, and Five Generations of American Experimental Composers（Schirmer Books, 1995）, 第218頁。又見Keith Potter著，Four Musical Minimalists: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass（Cambridge UP, 2000）, 第23頁。

[1541]見Potter著，Four Musical Minimalists, 第23頁。

[1542]見Edward Strickland著，Minimalism: Origins（Indiana UP, 1993）, 第119頁。對《三重奏》的描述也基於2005年9月24日在楊的MELA基金會（MELA Foundation）舉行的一次純律版（just-intonation version）演奏。又見Potter著，Four Musical Minimalists, 第39頁。

[1543]見Strickland著，Minimalism, 第129頁; 又見Michael Nyman著，Experimental Music: Cage and Beyond（Cambridge UP, 1999）, 第140-141頁。

[1544]見Potter著，Four Musical Minimalists, 第51—52頁。

[1545]見Strickland著，Minimalism, 第137頁。

[1546]見Testimony of Billy Name, 收錄於Legs McNeil與Gillian McCain合著，Please Kill Me: The Uncensored Oral History of Punk（Penguin, 1996）, 第4頁。

[1547]見Strickland著，American Composers, 第65頁。又見Terry Riley著，「The Trinity of Eternal Music」, 收錄於Sound and Light: La Monte Young and Marian Zazeela, William Duckworth與Richard Fleming合作編輯（Bucknell UP, 1996）, 第98—103頁。

[1548]見Victor Bockris與Gerard Malanga合著，Up-Tight: The Velvet Underground Story（Omnibus, 2002）, 第13頁; 又見Potter著，Four Musical Minimalists, 第71頁。

[1549]見Dave Smith著，「Following a Straight Line: La Monte Young」, 刊載於Contact 18（1977—1978年冬季）, 第5頁。

[1550]見Duckworth著，Talking Music, 第282頁。

[1551]見Duckworth著，Talking Music, 第269頁。

[1552]見與賴利的訪談，包含在Music for The Gift, Bird of Paradise, Mescalin Mix（Organ of Corti 1）的錄音的附加說明中。

[1553]見Strickland著，American Composers, 第112頁。

[1554]見Strickland著，American Composers, 第113頁。

[1555]見K. Robert Schwarz著，Minimalists（Phaidon, 1996）, 第39頁。

[1556]見Alfred Frankenstein著，「Music Like None Other on Earth」, 刊載於San Francisco Sunday Chronicle, 1964年11月8日。

[1557]見Strickland著，American Composers, 第113頁。

[1558]見賴利爲《曲面天空中的彩虹》的錄音（CBS MK7315）所寫的說明。

[1559]那位作曲家於2006年遷出曼哈頓。

[1560]見本書作者與萊赫的訪談。

[1561]見SRW, 第151頁。

[1562]見萊赫2006年5月4日與本書作者的通信。

[1563]見SRW, 第203頁。

[1564]見Strickland著，American Composers, 第38頁。

[1565]見SRW, 第10頁。

[1566]見Phil Lesh著，Searching for the Sound: My Life with the Grateful Dead（Little, Brown, 2005）, 第37—38頁。

[1567]見本書作者與萊赫的訪談。

[1568]見Dennis McNally著，A Long Strange Trip: The Inside History of the Grateful Dead（Broadway Books, 2002）, 第69頁; 又見Lesh著，Searching for the Sound, 第35頁。

[1569]見Potter著，Four Musical Minimalists, 第170頁。

[1570]見尼曼著，Experimental Music, 第1—9頁。

[1571]見SRW, 第34頁。

[1572]見SRW, 第35頁。

[1573]見Strickland著，Minimalism, 第222—223頁。

[1574]幾種說法分別是，見Strickland著，Minimalism, 第222頁; 又見Schwarz著，Minimalists, 第70—71頁; 又見Alan Rich著，「Surging Forward by Standing Still」, 刊載於LA Weekly, 2006年3月15日; 又見Harold C. Schonberg著，「Concert Fuss」, 刊載於New York Times, 1973年1月20日。

[1575]見John Rockwell著，All American Music: Composition in the Late Twentieth Century（Knopf, 1983）, 第111頁。

[1576]見Potter著，Four Musical Minimalists, 第260—261頁。

[1577]見Schwarz著，Minimalists, 第122—123頁。

[1578]見Tim Page著，「Music in 12 Parts」, 收錄於Writings on Glass, Kostelanetz編輯，第101頁。

[1579]見Tim Page著，「Philip Glass」,「Music in 12 Parts」, 收錄於Writings on Glass, Kostelanetz編輯，第7頁; 又見Philip Glass著，Music by Philip Glass（Harper and Row, 1987）, 第54頁。

[1580]見Rockwell著，All American Music, 第109—110頁。

[1581]見本書作者與萊赫的訪談。

[1582]見Smith著，「Following a Straight Line」, 第4和第7頁。

[1583]見John Cale與Victor Bockris合著，What's Welsh for Zen: The Autobiography of John Cale（Bloomsbury, 1999）, 第53頁。

[1584]見本書作者與萊赫的訪談，第64頁。

[1585]見Bockris與Malanga合著，Up-Tight, 第28頁。

[1586]見Prendergast著，The Ambient Century, 第116—118頁。

[1587]見本書作者與萊赫的訪談。

[1588]有關它們的交互影響，見Simon Reynolds著，Generation Ecstasy: Into the World of Techno and Rave Culture（Routledge, 1999）, 第36和第200頁。

[1589]詳情見Mark Katz著，Capturing Sound: How Technology Has Changed Music（University of California Press, 2004）。

[1590]見Brian Tamm著，Brian Eno: His Music and the Vertical Color of Sound（Da Capo, 1995）, 第25頁。

[1591]見Robert Fink著，Repeating Ourselves: American Minimal Music as Cultural Practice（University of California Press, 2005）, 第21—22頁。

[1592]見Gerard Béhague著，Heitor Villa-Lobos: The Search for Brazil's Musical Soul（University of Texas at Austin, 1994）, 第5—6頁；又見Eero Tarasti著，Heitor Villa-Lobos: The Life and Works, 1887-1959（McFarland, 1995）, 第169—180頁。

[1593]這段描寫基於本書作者2000年6月登門拜訪所見。那以後房屋又重新建過。

15 沉沒的大教堂

[1594]見「Das Befinden Gustav Mahlers」, 刊載於Neue Freie Presse, 1911年5月18日。

[1595]見Peter Burt著，The Music of Toru Takemitsu（Cambridge UP, 2001）, 第22頁; 又見武滿徹著，「Contemporary Music in Japan」, 刊載於Perspectives of New Music 27:2（1989）, 第199—200頁。

[1596]見Yoko Narazaki著，「Takemitsu, Tōru」, 收錄於NG 25, 第23頁。

[1597]見梅文詩與蔡金冬合著，Rhapsody in Red: How Western Classical Music Became Chinese（Algora, 2004）, 第333頁。

[1598]見梅文詩與蔡金冬合著，Rhapsody in Red: How Western Classical Music Became Chinese（Algora, 2004）, 第254頁, 第266—267和第252頁。

[1599]見梅文詩與蔡金冬合著，Rhapsody in Red: How Western Classical Music Became Chinese（Algora, 2004）, 第236—239頁。

[1600]見梅文詩與蔡金冬合著，Rhapsody in Red: How Western Classical Music Became Chinese（Algora, 2004）, 第293頁；又見「Tan Dun on the International Stage」, 刊載於Sinorama, 2001年7月。

[1601]見網頁www.redpoppy music.com/artists.html（2007年1月16日成功訪問）。

[1602]這裏提到的小節是II/40。

[1603]見Georgina Born著，Rationalizing Culture: IRCAM, Boulez, and the Institutionalization of the Musical Avant-Garde（University of California Press, 1995）, 第85頁。

[1604]見Stephen Johnson著，「When the Wall Came Down」, 刊載於BBC Music Magazine, 2002年11月, 第20頁。

[1605]見Malcolm Ball著，「Licht aus Stockhausen」, 網頁www.stockhausen.org/licht_by_malcolm _ball.html（2006年8月13日成功訪問）。

[1606]見Richard Toop著，György Ligeti（Phaidon, 1999）, 第146頁。

[1607]更多信息，見The Music of Louis Andriessen, Maja Trochimczyk編輯，（Routledge, 2002）。

[1608]見David Bundler 1996年與Gérard Grisey的訪談, 網頁www.angelfire.com/music2/davidbundler/grisey.html（2006年8月13日成功訪問）。

[1609]希特勒之死：見 H. R. Trevor-Roper著，The Last Days of Hitler（Macmillan, 1947）。

[1610]見Andrew Clements著，「Helmut Lachenmann: Truth, Beauty, and Relevance」, 包含於Streichtrio, TemA, Trio fluido（Auvidis Montaigne MO 782023）錄音的封套說明中。

[1611]見Ulrich Mosch著，「Lachenmann, Helmut」, 收錄於NG 14, 第93頁。

[1612]見Martin Anderson爲Ilya Musin去世所撰訃文, 刊載於Independent, 1999年6月10日。

[1613]見Alexander Ivashkin著，Alfred Schnittke（Phaidon, 1996）, 第60—72頁。

[1614]見Alex Ross著，「The Connoisseur of Chaos」, 刊載於New Republic, 1992年9月28日。

[1615]見本書作者1994年2月5日與施尼特凱的訪談。

[1616]見Donald Prater著，Thomas Mann: A Life（Oxford UP, 1995）, 第88頁。

[1617]見Karen Campbell著，「A Russian Composer's Path to Freedom」, 刊載於Christian Science Monitor, 1997年8月27日。

[1618]見Mervyn Cooke著，「Britten and the Gamelan」, 收錄於Mitchell著，Benjamin Britten: Death in Venice, 第122—123頁。又見Mervyn Cooke著，Britten and the Far East: Asian Influences in the Music of Benjamin Britten（Boydell, 1998）; 又見Mervyn Cooke著，「Distant Horizons: From Pagodaland to the Church Parables」, 收錄於Cooke著，Cambridge Companion to Benjamin Britten, 第167—187頁。

[1619]見Laurel E. Fay爲2006年12月6日在卡內基音樂廳舉行的古拜杜麗娜作品音樂會所寫的節目說明。

[1620]見Paul Hillier著，Arvo Pärt（Oxford UP, 1997）, 第65頁。

[1621]見Tina Pelikan與本書作者的通信。

[1622]見Patrick Giles著，「Sharps & Flats」, 刊載於Salon, 1999年11月18日。

[1623]詳情見本書作者2000年6月與亞當斯的訪談，以及亞當斯本人即將完成的回憶錄。

尾聲

[1624]見Allan Kozinn著，The Beatles（Phaidon, 1995）, 第153頁; 又見Mark Hertsgaard著，A Day in the Life: The Music and Artistry of the Beatles（Delacorte, 1995）, 第7—8頁; 又見Mark Lewisohn著，The Beatles Recording Sessions（Harmony, 1988）。

[1625]見Debussy Letters, François Lesure與Roger Nichols合作編輯, Roger Nichols英譯（Harvard UP, 1987）, 第118頁。