LEZIONI AMERICANE·ITALO CALVINO

美 国 讲 稿

伊塔洛·卡尔维诺 著

萧天佑 译

译林出版社

书籍信息

书名：美国讲稿

作者：[意]伊塔洛·卡尔维诺

译者：萧天佑

出版社：译林出版社

ISBN：978-7-5447-2233-9

制作信息

排版：咔君

校对：Jasmin

声明：本书电子版制作，由 [精益]网友协作，且不公开。若于您取得，请即刻删除。书中文字、图片版权归相关著作权人所有，未经其许可，不得传播、商用！

目录

前言

一、轻逸

二、速度

三、精确

四、形象鲜明

五、内容多样

六、开头与结尾

前言

1984年6月6日，哈佛大学正式邀请卡尔维诺主讲诺顿诗论，亦即在一个学年内在马萨诸塞州剑桥市哈佛大学举行六次讲座（卡尔维诺的课程安排在1985到1986学年内）。诗论这个词在这里是指各种形式的诗学的交际——文学的、音乐的或绘画的。选题由自己决定。这倒成了卡尔维诺的第一个难题，因为他深信文艺创作中命题是非常重要的。当他选定自己要讲的题目（2000年以后的文学应该保存哪些价值观）以后，便全力以赴地着手准备讲稿。

有一天他对我说，他的想法和材料至少要写八讲，而不是规定的必须写的六讲。这些想法死死纠缠着他。我知道他第八讲的题目是“论（小说的）开头与结尾”，但至今未找到这篇讲稿，只有他的一些笔记。

要动身去美国时，他的六篇讲稿只写好了五篇，尚无第六讲。我知道的是，第六讲的题目是“连贯”，讲赫尔曼·麦尔维尔的《代笔者巴特贝》。他准备到哈佛大学后再写这篇讲稿。当然那几篇也是卡尔维诺准备到哈佛大学以后再讲的，付印之前他肯定还会做些修改。我想他不会再做重大修改。我见他的初稿与定稿之间差异仅仅反映在结构上，内容上并无差异。

这本书是根据他的打字稿排印的。将来也许有一天（不知何时）会出版他手稿的评注版本。我在这本书中保留了他用英文写的一切字句，同样我也保留了他用其他外语引用的原文段落。

现在我要说明一下最难办的一个问题：书名。

卡尔维诺留下这本书，没有意大利语书名。他给这本书起了个英文书名《未来千年的六篇备忘录》，这就是这本书的英文书名。现在无法知道他会给这本书起个什么意大利语书名。我最终选择了《美国讲稿》，那是因为卡尔维诺去世的那个夏天，彼埃特罗·契塔蒂上午经常来看他，见面时第一个问题总是问他：美国讲稿怎么样了？而且还和他谈论美国讲稿的一些问题。

我知道，这并非一个充分的理由。同时我也知道，卡尔维诺喜欢给他的作品起个各种语言都能通用的书名。“帕洛马尔”正是出于这种考虑才选用的。我认为“未来千年”一定会成为这本书的意大利语书名的一部分，因为他在为英文版选择书名时，其他的词都变更过，而“未来千年”这几个字却始终未变。因此，我在这本书的书名中也保留了这几个字。

还要补充一点。本书的打字稿非常整齐地放在他的写字台上，每篇讲稿都放在一个透明的塑料夹里，然后一起收在一个硬夹子里，随时可以收进行李箱里带走。

诺顿诗论讲座起始于1926年，由重要人物作讲座，先后作过讲座的有：T.S.艾略特，I.斯特拉文斯基，J.L.博尔赫斯，N.弗莱，O.帕斯，等等。这是首次邀请一位意大利作家去主讲。

我想在这里感谢康斯坦茨大学的L.马里革蒂先生，他非常了解卡尔维诺的作品与思想，还要感谢康斯坦茨大学的A.科赫女士给予我们帮助。

埃斯特·卡尔维诺

现在是1985年，距2000年还有十五年。我并不认为这个时代的来临会让人振奋。当然我到这里来不是讲未来学，而是讲文学。即将过去的这一千年是西方现代语言与文学发生与发展的一千年，现代文学充分利用了现代语言的表述功能、认知功能和幻想功能。这一千年也是书籍的时代，书籍在这个时代形成了我们大家熟悉的这种形式。这一千年即将结束了，也许正因为如此我们才越来越关心文学与图书在科技与后工业化时代的命运如何。我不想就这个问题贸然进行预言。我对文学的未来是有信心的，因为我知道有些东西只能靠文学及其特殊的手段提供给我们。因此，我在这几次讲座中将谈论文学的价值、性质与特性。我最关心这些问题，将把它们与2000年这个前景结合起来讲。

1. 查理·艾略特·诺顿（1827-1908），美国著名学者。哈佛大学为纪念这位教授，1926年起开始了诺顿论坛，每年邀请世界文化名人进行讲座。

一、轻逸

第一讲我讲解轻与重的问题。我支持轻，并不是说我忽视重，而是说我认为轻有更多的东西需要说明。

我写了四十年小说，探索过各种道路，进行过各种实验，现在该对我的工作下个定义了。我建议这样来定义：我的工作常常是为了减轻分量，有时尽力减轻人物的分量，有时尽力减轻天体的分量，有时尽力减轻城市的分量，首先是尽力减轻小说结构与语言的分量。

在这一讲里，我将尽力向我自己并向你们说明，为什么我现在认为分量轻不仅不是缺陷反而是一种价值，指出过去的作品中哪些体现了我的理想——分量轻，表明现在我把分量轻摆在什么位置上，将来我把它放在什么位置上。

我从最后一个问题讲起。当我开始我的写作生涯时，表现我们的时代曾是每一位青年作家必须履行的责任。我满腔热情地尽力使自己投身到推动本世纪历史前进的艰苦奋斗之中去，献身集体的与个人的事业，努力在激荡的外部世界那时而悲怆时而荒诞的景象与我内心世界追求冒险的写作愿望之间进行协调。源于生活的各种事件应该成为我的作品的素材；我的文笔应该敏捷而锋利。然而我很快发现，这二者之间总有差距。我感到越来越难于克服它们之间的差距了。也许正是那个时候我发现外部世界非常沉重，发现它具有惰性和不透明性。如果作家找不到克服这个矛盾的办法，外部世界的这些特性会立即反映在作家的作品中。

有时候我觉得世界正在变成石头。不同的地方、不同的人都缓慢地石头化，程度可能不同，但毫无例外地都在石头化，仿佛谁都没能躲开美杜莎那残酷的目光。

柏尔修斯是成功地砍下美杜莎脑袋的惟一英雄，他穿着飞行鞋，不直视那个戈耳工女妖的面孔，而是通过铜盾的反射看着她的形象。每当我回忆我的过去时，我都有这种石头化的感觉，柏尔修斯便成了我的救星。喏，现在我又有这种感觉了，柏尔修斯又来援救我了。让我还是利用神话的形象来讲话吧。柏尔修斯为了割下美杜莎的头颅，避免自己变成石头，他依靠的是世界上最轻的物质——风和云，并把自己的目光投向间接的形象——镜面反射的映象。于是我试图在这个神话故事中寻找作家与世界的关系，寻找写作时遵循的方法。我知道，任何主观解释都会使神话丧失意义，直至窒息它的生命。对于神话，不能操之过急，最好让它在记忆中扎下根，再慢慢思考它的每一个情节，玩味它但不要脱离它的那些形象化的语言。我们从神话中能够吸取的教训寓意于它自身的文字之中，并不存在于我们强加给它的东西之中。

柏尔修斯与这个戈耳工女妖之间的关系很复杂。他们的关系并未因割下女妖的头而结束：从美杜莎流出的血液中又跃出了一匹飞马，叫珀伽索斯；石头的沉重也可以变成它的对立面；珀伽索斯用蹄子在赫利孔山上一踢，踢出了供缪斯女神饮水的山泉。这个神话有许多版本，有些版本说，这匹从美杜莎血泊中跳出来的与缪斯女神关系密切的飞马，成了柏尔修斯的坐骑。（另外，飞行鞋也来自妖魔世界：柏尔修斯是从美杜莎的同类，独眼女妖格赖埃那里得到那双飞行鞋的。）还有美杜莎的头，柏尔修斯并未将它扔掉，而是把它装在皮囊里带在身边；如果在战争中遇到危险，他只要抓住那由毒蛇构成的头发把血淋淋的头颅掏出来，那颗头便成了他克敌制胜的武器。这件武器他仅在危急情况下使用，而且仅仅用来对付那些只配化为石头人的对手。这个细节肯定想告诉我们某种道理，而且把这个道理寓意于形象之中，避免用别的方法进行说明。柏尔修斯现在控制那可怕的面孔的方法是，把它藏在皮囊里，而原先战胜它的方法是，通过镜面的反射来看它。柏尔修斯的力量在于，始终拒绝正面观察，而不是拒绝与妖魔相处。他甚至把妖魔的头带在身边，并作为负荷背在肩上。

如果我们读一下奥维德的《变形记》，会对柏尔修斯与美杜莎的关系有更深的理解。柏尔修斯打了胜仗，用宝刀杀死了海怪，救出了安德洛墨达。现在他像我们大家干完这种事一样要洗洗手。这时他的问题是找个地方把美杜莎的头颅暂放一下。奥维德在这里写下的诗句（第四卷，第740至第752行），我认为非常出色，表现了柏尔修斯能够克敌制胜所必须具备的细心精神：

为了不让粗糙的沙粒损伤那颗头颅上长的毒蛇头发，他先在沙地上铺上一层树叶，再在上面铺上一层海水中生长的海藻，最后才把美杜莎的头脸朝下放在这柔软的地面上。

他如此温柔地对待那可怕的，同时又极易损伤的脆弱的怪物。我觉得他的这个举动再好不过地体现了他所代表的那些轻微的物质。最令人意想不到的是，这时出现了奇迹：海藻接触到美杜莎的血液后变成了珊瑚；仙女们赶来观赏珊瑚并把各种海藻抛向那可怕的头颅。

珊瑚的细巧与戈尔工女妖的可怕这两种形象交织在一起，寓意如此丰富，我真不忍心再用自己的评论与解释来糟踏它。我惟一可以做的是把一位现代诗人的诗与奥维德的诗放在一起进行比较，我这里指的是埃乌杰尼奥·蒙塔莱的《短遗嘱》。我们看到蒙塔莱在这首诗里也把某些轻微的物质（“蜗牛爬过留下的晶莹的痕迹/玻璃破碎变成的闪光的碎屑”）作为自己诗歌的标记，并把它们与长着沥青翅膀、正要在欧洲各国首都降落的魔王路齐费罗进行对照。在这首写于1953年的短诗中，蒙塔莱描述了一幅空前恐怖的景象，他利用黑暗与灾难的反衬突出那些细微的闪闪发光的痕迹（“当灯光全然关闭/舞曲的节奏变得疯狂时/劝君把粉饼与小镜子放在一起”）。我们怎么能够把拯救我们自己的希望寄托在那易碎的小镜子上呢？蒙塔莱的这首诗表示了这样一种信念：看来必然会消失的东西反而会存在下去。他坚信最细微的痕迹所代表的道德价值（“那边微弱的亮光/不是一根划着的火柴”）。

为了讲述我们这个时代，我绕了个大圆子。从回忆奥维德的美杜莎到蒙塔莱的路齐费罗。对一个小说家来说，要把自己有关轻的想法描写出来并列举出它在现代生活中的典型事例，这是很困难的，只好无休止地、无结果地去进行探索。很明显，米兰·昆德拉就是这样做的。他的小说《不能承受的生命之轻》，其实是痛苦地承认生活中不可避免的沉重。不仅他那个国家生活中充满了令人绝望的压抑，而且我们这些无比幸运的人生活中也充满了压抑。昆德拉认为，形形色色的限制就是生活中的重负；社会生活与私人生活中的种种限制，像一张网眼细小的大网越来越紧地束缚着人类生活。他的这部小说向我们揭示，我们在生活中选择与珍惜的一切轻松东西，将来不可避免地会变成沉重的负担。也许惟有人类敏捷的智慧可以逃避这个厄运，但敏捷的智慧属于另外一个范畴，不属于生活。

当我觉得人类的王国不可避免地要变得沉重时，我总想我是否应该像柏尔修斯那样飞向另一个世界。我不是说要逃避到幻想与非理性的世界中去，而是说我应该改变方法，从另一个角度去观察这个世界，以另外一种逻辑、另外一种认识与检验的方法去看待这个世界。我所寻求的各种轻的形象，不应该像幻梦那样在现在与未来的现实生活中必然消失。

在文学这个无限的世界里总有许多崭新的或古老的方法值得探索，总有许多体裁和形式可以改变我们对这个世界已有的形象……但是，如果文学不能使我们相信我们这些形象不是幻梦，那么我只有向科学寻找依据，用以证明这些没有任何重量的形象……

当今各种科学好像都在向我们证明，世界是靠非常微小的物质维系的，如DNA之于信息传递，中子之于核裂变，从开天辟地就处于自旋转状态的中微子、夸克……

还有信息科学。不错，重量轻的软件只能通过重量重的硬件来施展力量，但发号施令者乃是软件。软件指挥硬件和外部世界，硬件按照软件的要求而存在，为编制更复杂的程序而发展。第二次工业革命的形象与第一次工业革命的形象不一样，不是轧钢机或铸件这类沉重的东西，而是以电子脉冲形式在电路上流动的信息单位。铁制的机器将会永远存在，但它们必须服从那些没有重量的信息单位。

从科学中推论出一种符合我理想的外部世界的形象，还有没有根据呢？我现在对这种做法很感兴趣，因为这种做法可能与诗的历史中一条古老的线索有关系。

卢克莱修的《物性论》是第一部伟大的诗篇。在这部作品里，认识世界就是把世界这个整体分解成无数个细小的、运动着的、轻微的世界并感知它们的存在。卢克莱修的本意是写一部有关物质的长诗，然而他的诗却告诉我们，物质是由看不见的粒子构成的。他是位描写物质的具体性的诗人，描写物质的永恒性与不变性，但他却告诉我们说，空虚与固体物质一样也是具体的。卢克莱修最担心的似乎是物质的重量会把我们压得粉碎。在确定支配各种事件的力学法则时，他觉得有必要允许原子有突然偏离直线的运动，以保障物质与人类的自由。关于不见粒子的诗，关于突然性的诗，以及关于空虚的诗，都出自这位毫不怀疑世界是物质世界的诗人之手。

世界分解成粒子，也有看得见的地方。这里充分体现了卢克莱修写诗的才干。例如，黑暗的房间里一束阳光中尘埃在旋转（第二卷，第114至第124行）；海浪轻轻地把贝壳卷到沙滩上，沙滩吸收海水留下既相同又相异的贝壳（第二卷，第347至第376行）；我们行走时不知不觉被蜘蛛网裹住了头（第三卷，第381至第390行）。

前面我援引了奥维德的《变形记》。那也是一部百科全书型的诗篇（比卢克莱修的诗迟五十年写成），它的出发点不是物质世界而是神话传说。奥维德也认为，一切都可以变换新的形式，也认为认识世界就是分解世界，也认为一切形式都平等地存在，反对在权力和价值上有大小贵贱之分。卢克莱修认为，世界是由性质、特征和形式构成的。各种东西、植物、动物和人，之所以相互存在差别，是因为它们的性质、特征和形式存在差异。但是，东西、植物、动物和人，仅仅是一种共同实质的脆弱的外壳，如果受到激情的冲击，这个共同的实质便可能产生差异悬殊的变化。

奥维德的天才在于观察由一种形式转化为另一种形式时变化过程的渐进性。例如，他这样描写一个女人发现自己正在变成一棵枣树：她的双脚像钉子一样钉在地上，一层软软的树皮从下向上慢慢地生长，最后把她的双腿粘在一起；她伸手抓头发，发现手上长满了树叶。又如，他描写阿拉喀涅的手指灵巧地绕线放线，捻纺锤，舞绣针，突然她的手越变越细、越变越长，最后变成了蜘蛛足织起蜘蛛网来。

卢克莱修也好，奥维德也好，都把轻看做以哲学和科学为依据的观察世界的方法。卢克莱修依据的是伊壁鸠鲁的学说，奥维德依据的是毕达哥拉斯的学说（奥维德向我们描述的毕达哥拉斯，非常像释迦牟尼）。但是他们两人的轻都是指诗人在文笔和语言上形成的某种风格，与他们追随的二位哲学家及其哲学关系不大。

从我上面讲的那些来看，我觉得轻这个概念开始变得明确了。首先，我想我已证明了两种轻的存在：庄重的轻与轻佻的轻。然后又证明了庄重的轻可使轻佻的轻显得沉闷。

我认为《十日谈》中描写佛罗伦萨诗人圭多·卡瓦尔坎蒂的故事（第六天，故事九）再好不过地说明了我这个观点。薄伽丘笔下的卡瓦尔坎蒂是位严肃的哲学家，在一所教堂前的墓地里一边散步一边思考。佛罗伦萨的一些“豪门子弟”成群结队地骑着马在市内参加各种节日活动，寻求相互交往的机会。卡瓦尔坎蒂虽出身豪门，穿着入时，却不与他们一伙，从不愿与他们一起寻欢作乐。同时，他们也怀疑他那神秘的哲学思想有不敬神灵之嫌。

有一天，纪度从奥多·圣米歇尔起程，取道科索·阿台马利，到圣约翰礼拜堂去，这是他常走的一条路。那时候，圣约翰礼拜堂一带全是大理石或是别的石块筑成的陵墓，就像现在的圣莱巴拉达礼拜堂的坟地那样，纪度正在紧闭着的礼拜堂门前坟地的云斑石柱中间徘徊着，恰巧贝多和几位朋友骑着马从圣莱巴拉达广场一路来到这里，他们望见了纪度正在坟地里，说道：“让我们去挖苦他一下吧。”

他们于是踢了一下马腹，催着马直向他那儿奔去，等他抬起头来，早已来到他面前了。他们说道：“纪度，你怎么不肯加入到我们这社团来，不过请问你，即使你果真发现了天主是不存在的，那又有什么好处呢？”

纪度看见被他们包围了，立即回答道：“你们在自己的老家里，爱怎么跟我说话就怎么说吧。”

他这么说着，就一手按在坟墓上，施展出他那矫捷的身手，一下子跳了过去，摆脱他们的包围。

我们感兴趣的不是卡瓦尔坎蒂说的那句话（可以这样来解释那句话：诗人卡瓦尔坎蒂的伊壁鸠鲁主义观点，实际上是阿威罗伊主义的观点。后者认为个人的灵魂是世界的智慧的一部分。坟墓是你们的家，不是我的家，因为一个通过智慧来观察世界的人已经战胜了肉体的死亡）。使我们感到惊讶的是薄伽丘描述的形象：卡瓦尔坎蒂纵身跳出包围圈，因为“他自己体重很轻”。

如果我要为自己走向新的千年选择一个吉祥物的话，我便选择哲学家兼诗人卡瓦尔坎蒂从沉重的大地上轻巧而突然跃起这个形象。这表明诗人的庄重蕴含着轻巧，而那些被人们视为生活的东西，诸如喧闹、寻衅、夹马刺、马蹄嗒嗒，等等，都属于死亡的王国。死亡的王国就像一个堆放破旧汽车的垃圾场。

现在我要对你们讲代表轻的诗人卡瓦尔坎蒂，但愿你们记住他的这个形象。他诗歌中的人物，与其说是人，不如说是叹息、光线或映象，是他称为“心灵”的非物质的脉冲与信息。写这个主题比起写爱情的痛苦，并不容易些。卡瓦尔坎蒂把这个主题分解成这样一些触摸不到的微小的单位，它们活动于感情与理智之间，活动于心脏与大脑之间，活动于视觉与声音之间。简而言之，这些微小的单位有三个特点：一、轻微；二、不停地运动；三、携带着一定信息。他的有些诗歌，诗文本身就是信息或信息的传递者。在他那首著名的叙事诗中，这位被流放在外的诗人对自己正在写的诗歌写道：“去吧！轻轻地、悄悄地/径直走向我的心上人。”在另一首叙事诗中，他的写作工具——羽毛和用来削尖羽杆的工具——在讲话：“我们是羽毛、剪刀和小刀/感到痛苦、震惊和悲伤……”在一首十四行诗中，每个诗句都有“灵魂”或“小灵魂”这个词。卡瓦尔坎蒂显然在自我欣赏。在十四个诗句中，十四次用到“灵魂”这个词而且内涵各异，把他对这个关键词的爱好发挥得淋漓尽致。在另一首十四行诗中，他说身躯虽被爱情的痛苦所肢解却在继续行走，活像一个用金属、石头或木头做成的机器人。圭尼泽利在此以前曾写过一首十四行诗，诗中作者比喻自己由于爱情的痛苦变成了一尊铜像。他的这个形象非常具体，其力量恰恰在于它给予人们一种沉重的感觉。在卡瓦尔坎蒂的这首诗歌里，物质的重量不见了，因为人的躯体是由各种材料构成的，它们是可以相互借喻的。诗人借喻时不一定非得使用固体材料不可；即使是使用了“石头”一词，也不会使诗歌变得沉重。这里我们又碰到了我讲卢克莱修和奥维德时曾提到的一切物质的同一性问题。意大利修辞学家，评论家詹弗兰科·孔蒂尼把这种借喻称为“卡瓦尔坎蒂式的各种现实间的同一”。

卡瓦尔坎蒂把各种现实同一起来，最成功的一次是在这样一首十四行诗中，在那首诗中他先列举了各种美的景象，但最后却说情人的美貌压倒了一切美景。

女子美貌、

男子博学、

骑士彪悍，

谁不爱。

鸟语委婉、

情语绵绵、

惊涛载舟，

谁不赞。

宁静的黎明、

纷飞的白雪、

郁郁葱葱的河岸、

金饰、银饰和珠宝、

……

但丁在《地狱篇》（第十四章，第30行）中对“纷飞的白雪”这句略加改变，写成“好像无风时阿尔卑斯山中纷飞的雪花似的”。这两个诗句很相像，但表示的概念却完全不同。两句诗里纷飞的雪花都使人联想到一种静悄悄的运动。但是它们的相同之处到此为止，相异之处由此而始。但丁的诗句注明了地点（“阿尔卑斯山中”），描写山中的景色，而卡瓦尔坎蒂诗句中的“白”字似乎是赘用，而“纷”与动词“飞”连在一起完全不是表示风景，乃是表示作者心绪不定。这两句诗的含义有所不同，还因为它们的第一个词不同。卡瓦尔坎蒂的诗句第一个词是“和”，表示这句与其他各句并列，是一连串的形象，罗列出外部世界之美。但丁的诗句首词是连词“好像”，表示这句话仅仅是个比喻。它虽然也是个具体形象，就像《地狱篇》里的火雨那种具体形象一样，却是用来描写地狱里的悲惨景象的。卡瓦尔坎蒂诗中的各种形象一闪而过，我们甚至看不清它们，只是感觉它们存在。但丁的诗中，一切都那么实在，那么缓慢，具有精确的重量。即使讲重量轻微的东西，但丁也似乎要准确地说明它分量轻，“好像无风时阿尔卑斯山中纷飞的雪花似的”。在另一句与这句十分相似的诗句里，为了说明一个正要沉入水底而消失的物体的重量，但丁说它仿佛被水托住变轻了：“犹如重物漂在昏暗的水面上”（《天堂篇》第三章，第123行）。

现在我们应该记住，世界是由没有重量的原子构成的这种观点之所以使我们感到惊奇，是因为我们习惯了物体的重量。同样，因为我们看不见语言也有重量，所以我们才不能赞赏语言重量轻这个概念。

世世代代的文学中可以说都存在着两种相互对立的倾向：一种倾向要把语言变成一种没有重量的东西，像云彩一样飘浮于各种东西之上，或者说像细微的尘埃，像磁场中向外辐射的磁力线；另一种倾向则要赋予语言以重量和厚度，使之与各种事物、物体或感觉一样具体。

意大利文学（还有欧洲文学）诞生之初，卡瓦尔坎蒂与但丁二人分别代表了这两种倾向。当然，对他们二人只能做粗略的比较，而且需要详细地论证，因为但丁是个知识渊博、多才多艺的人。但丁就写过一首十四行诗（“圭多，我希望你、我和拉波”），歌颂最令人开心的轻松，并且是写给卡瓦尔坎蒂的。这不应使我们感到奇怪。但丁的抒情诗集《新生》写的就是他的朋友与师长卡瓦尔坎蒂喜爱的题材，其中有许多词汇、主题与概念都是这两位诗人共有的。如果但丁要表现轻的话，不论在《神曲》中还是在其他作品中，他这方面的才华丝毫不比别人逊色。然而但丁的天才却表现在另外那个方面，表现在运用语言的声与情来描写各种感觉，捕捉外部世界各种形态与品质的诗意，说明世界是个体系。在这个体系里各种事物都有自己的位置并遵循一定的秩序。假若我们强行把这两位诗人拉在一起进行比较的话，我认为但丁力求赋予事物以具体的形态，哪怕是最抽象的智力活动，他也要赋予它以具体的形态；而卡瓦尔坎蒂则力图把可以触摸到的具体形态化为节奏明显的诗句、音节，仿佛人们的思想活动就像迅速放电。

我讲了卡瓦尔坎蒂，目的在于说明我所谓的“轻”具有什么含义。对我来说，轻是与精确、果断联系在一起的，与含混、疏忽无关。保尔·瓦莱里说过：“应该轻得像鸟，而不是像羽毛。”

我利用卡瓦尔坎蒂说明了“轻”的三种不同含义：

一、减轻词语的重量。从而使意义附着在没有重量的词语上时，变得像词语那样轻微。

我请你们去寻找这方面的例子。例如埃米莉·狄金生就可以给我们提供许许多多例证。

一个普通的夏日的清晨

一个萼片、一个花瓣、一根花刺、

一汪露水、一只蜜蜂也许两只，

微风吹过，树叶飒飒，

我是一朵玫瑰花！

二、叙述这样一种思维或心理过程，其中包含着细微的不可感知的因素，或者其中的描写高度抽象。

我们随便打开亨利·詹姆斯的任何一本书，便可找到写作年代距我们较近的例证：

深渊上架着一座桥。此桥虽轻，偶尔还会晃动，令人头晕，但还算牢固。尽管如此，为了慰藉他们的神经，他们还要时而放下铅锤测量深度。然而他们之间的差别却始终存在：她一直觉得没有必要反驳马奇尔对她的指责；马奇尔在他们最近发生的一次争吵中曾指责她隐瞒自己的思想，不敢表明自己的想法。

（《丛林猛兽》第三章）

三、具有象征意义的“轻”的形象，如薄伽丘的故事中卡瓦尔坎蒂舞动那双细长的腿从坟墓上方跃过来。

文学上的一切虚构，写出来比讲出来更容易让人记住。堂吉诃德举着长矛冲向风车，被风车带着在空中旋转，这个场面在塞万提斯的小说中仅仅几行。可以说，作者为此花费的笔墨很少。尽管如此，它却成了世界文学中最著名的片段。

我想，我可以按照这些说明去翻阅我的藏书，寻找有关“轻”的例证。首先我要在莎士比亚的戏剧中找出茂丘西奥上场的那一段：“你是一个恋人，你就借着丘比特的翅膀，高高地飞起来吧。”罗密欧立即反驳茂丘西奥的话说道：“爱的重担压得我向下沉。”茂丘西奥的行为方式表现在他一开始就使用的几个动词上：跳舞，飞翔，刺痛。他认为人的相貌不过是一只面具一副面具，“一副面甲”。他一上场便觉得需要说明他的哲学思想，不是进行一篇理论演说，而是叙述一个梦：他梦见了春梦婆。春梦婆是精灵们的稳婆，乘坐一辆由榛子壳做的马车来了。

她的车辐是用蜘蛛的长脚做成的，车篷是蚱蜢的翅膀；挽索是小蜘蛛丝，颈带如水的月光；马鞭是蟋蟀的骨头；缰绳是天际的游丝。

不要忘记，拉这辆车的是一组微小的原子——蚂蚁大小的细马。我觉得这个细节非常重要，它使春梦婆把卢克莱修的原子观、文艺复兴时期的新柏拉图主义和凯尔特人的传说融为一体。

希望茂丘西奥跳舞那一段也能伴随我们跨入新的千年。《罗密欧与朱丽叶》故事发生的年代与我们今天差别并不大：今天的城市也被残暴的争斗沾满了鲜血，不亚于凯普莱特和蒙太古两家人之间的械斗；纳尔斯鼓吹的性自由无法成为普遍的爱情模式；劳伦斯教士信心十足地对其“自然哲学”进行了实验，但人们并不清楚这些实验应在人的生前还是死后付诸实施。

莎士比亚的文艺复兴时代充满了各种宇宙，包括宏观的宇宙、微观的宇宙、新柏拉图主义的天空和炼金术士坩埚里各种金属特性的变化。古典神话可以提供一系列仙女的形象，而凯尔特人的神话具有更多小精灵——代表各种自然力量的形象。这种文化背景（我自然要想到弗朗西斯·耶茨对文艺复兴时期神秘哲学及其在文学中的反映的研究）说明为什么在莎士比亚的作品中可以为我这个论点找到许多例证。我指的不仅是顽皮的小妖、梦喻的魔力、爱丽儿和一切“与梦幻同质”的小人物，而且首先是指那种特殊的抒情语气。这种语气能使我们从外部来观察自己的生活，以忧愁或讥讽的方式来度过我们的一生。

我讲卡瓦尔坎蒂时提到的没有分量的重量，在塞万提斯与莎士比亚的时代又重新出现了。实际上这是忧愁与幽默的相互关系问题。克利班斯基、帕诺夫斯基和萨克斯尔在《土星与忧愁》一书中研究了这个问题。悲伤减轻之后成为忧愁，滑稽失去自身的重量则变成幽默（薄伽丘与拉伯雷在这个问题上做到了恰如其分，变成了伟人）。幽默把自我、世界以及自我与世界的各种关系，都放在被怀疑的位置上。

忧愁与幽默紧密地结合在一起，这是丹麦王子语言的特点。在莎士比亚的全部或几乎全部的作品中，我们能看到哈姆雷特式的人物语言都有这个特点。《皆大欢喜》中的杰奎斯就是这样一个人物，他解释忧愁时说道：

……它是由各种成分组成的，是从许多事物中提炼出来的，是我旅行中所得到的各种观感，因为不断沉思，终于把我笼罩在一种十分古怪的悲哀之中。

（《皆大欢喜》，第四幕第一场）

因此，这不是一种厚实的不透明的忧愁，而是由感觉与情绪的细小微粒构成的一层薄纱，一股原子尘埃。其实，变化万千的各种事物都是由这种终极的物质构成的。

我承认，把莎士比亚说成是卢克莱修的原子论的追随者，这种诱惑强烈地吸引着我。然而，我知道，这未免有点过于武断。近代作家中第一个在自己的创作中明确宣传世界是由原子构成的这一观点的人，是法国作家贝尔热拉克的昔拉诺。他比莎士比亚略晚几年。

昔拉诺是位杰出的作家，值得我们时时回忆，不仅因为他是科学幻想小说的真正先驱，而且因为他具有高超的智慧与写作才干。他是伽桑狄的感觉主义和哥白尼学说的追随者，受意大利文艺复兴时期“自然哲学”（卡尔达诺、布鲁诺、康帕内拉）的影响甚深，是近代文学中第一个宣传原子主义的作家。他不掩盖宇宙对他的影响，以幽默的笔触祝贺一切事物（包括所有生物与非生物）的统一，祝贺基本物质的组合决定各种现存物在形式上的区别。更为重要的是，他说明了各种组合过程并不稳定，亦即人差一点就不成其为人，生命差一点就不成其为生命，世界差一点就不成其为世界。

你们会觉得奇怪，这种杂乱无章混合在一起的物质怎么能非常偶然地组合成人，而构成人需要多种物质。你们不知道这种混合物质在构成人时，因为少了或多了一些需要的或不需要的成分，曾上亿次地没有组合成人而组合成石头，组合成铅、珊瑚、花儿、彗星。在如此众多的不断变化和运动着的物质之间，偶然地组合成了少数我们所见的动物、植物和矿物，怎么能不令人奇怪呢。犹如掷了上百次色子才掷出一个对双来，这怎么能不让人惊奇呢。从这个简单的动作中不可能不掷出个什么来。掷出来后，那个只考虑为什么掷不出来的人，总会感到惊奇。

（《月球旅行记》）

昔拉诺沿着这条思路走下去，最后竟宣布人与白菜亲如手足，并在幻想一棵白菜即将被砍下来时说道：

“人，亲爱的兄弟，我怎么得罪你了，该当砍头？……我长在地上，开花结籽，向你伸出双臂，把我的子孙——菜籽奉献给你。为了报答我对你的恩惠，你却来砍我的头！”

我们如果想想，这个主张在宇宙间真正实现博爱的结论是在法国革命前一百五十年就提出来了，那我们就明白了这样一个事实：要超越人类是万物的中心这种看法，在一般人可能非常缓慢，在一个作家的头脑里却可以瞬间完成。贝尔热拉克的昔拉诺早把这一切都写在他的《月球旅行记》中了。在幻想方面，他超过了他的前辈撒摩沙塔的路济安和路多维科·阿里奥斯托。在我对“轻”的论述中，昔拉诺的地位是，他在牛顿之前就感觉到了万有引力的问题。说得确切些，摆脱地心吸力的问题激发了他的幻想，使他虚构了一系列登上月球的办法，一个比一个更加巧妙：以盛满露水的细颈瓶为工具，瓶中的露水在日光照射下化成蒸汽使瓶子浮向空中；在身上涂上牛骨髓，因为月亮要吸吮牛骨髓，把你也吸向空中；或以磁球为工具，把它从船上多次抛向空中。

磁球这种方法后来被江奈生·斯威夫特发展和完善，用以支撑“勒皮他”飞岛。“勒皮他”飞岛出现的时候，正是斯威夫特的两种顽念魔术般地取得平衡并相互抵消的时刻。我所指的这两种观念是：无形体的抽象的理性和有形体的物质的重量。他在那本小说中讽刺的是前者。

……我可以看到岛的边缘上有一层层的走廊，每隔相当距离就有梯子连接，可以上下。在最下面的一层走廊上，我看到有些人用长钓鱼竿垂钓，也有人在一旁观看。

斯威夫特是牛顿同时代的人，而且与他不和。伏尔泰则是牛顿的崇拜者，他也构思了一种巨人。他的巨人米克罗梅加斯与斯威夫特的巨人不同，不是由躯体决定的，而是由数字决定的，由科学论文中严格的、客观的时间与空间等特性决定的。根据这种逻辑与文风，伏尔泰的巨人能够到太空中去遨游，从天狼星到土星到地球。可以这么说，牛顿理论中使文学幻想感兴趣的不是任何东西与任何人都要受本身重量的制约，而是各种力量之间的平衡，正是这种平衡使天体得以在太空中翱翔。

18世纪的文艺创作中有许多空间飘浮物的形象。该世纪初安托万·加朗把《一千零一夜》译成法文，在西方的幻想面前展现出奇妙的东方远景：飞毯、飞马、灯火中飞出的神，等等。这部译文的出现对18世纪的欧洲不无影响。

18世纪这种超越一切界限的幻想，到闵希豪生男爵的飞行达到了顶峰。在我们记忆里，闵希豪生男爵骑在一发炮弹上飞行。这是古斯塔夫·多雷为该书画的杰出的插图。《闵希豪生男爵的奇遇》与《一千零一夜》一样，不知有没有具体作者，是一个人之作呢还是多人之作，还是根本没有作者。这本书向万有引力挑战，因为闵希豪生男爵靠骑鸭子飞行，起飞的时候揪着头上假发的发辫把自己和坐骑拉起来。从月球上下来时，则是拉着一根结了又结的绳索。

民间文学中的这些形象与我们前面讲的文人文学中的那些形象一起，促进了牛顿定律在文学中的传播。贾科美·莱奥帕尔迪十五岁时写了一本很有见解的天文史，其中就摘要介绍了牛顿定律。观察星空不仅激发了莱奥帕尔迪的诗兴，使他写出了他最优秀的诗篇，而且使他了解了太空。谈论月亮时，他清楚地知道月亮究竟是怎么回事。

莱奥帕尔迪经常谈到生活这个沉重负担。在这些议论中他赋予难以得到的幸福以一种“轻”的形象：飞鸟、在窗前歌唱的妇女、透明的空气，或者（尤其是）月亮。

月亮在诗歌中出现时，总能传递一种轻盈、悬浮、静谧而诱人的感觉。最初，我想把这篇讲稿全部用来谈月亮，谈月亮在各个时代与各个国家的文学中是如何被表现的。后来我才决定把月亮与莱奥帕尔迪放在一起谈，因为莱奥帕尔迪的奇迹在于，他使语言变得轻如月光。他的诗歌中月亮出现的次数不多，但足以说明月光的构成与月色的美丽。

风息、夜静

明月似镜

屋顶、田间

远现群山

啊，美丽的月亮

记得年前登此山

急不可待把你看

你也像今天这样

高悬在那片森林之上

把它整个照亮

……

啊，亲爱的月亮

你那静谧的光线

照着林中的野兔

纵情地跳跃

……

夜色昏而复明

天空暗而复蓝

你那皎皎的光线

使山影、屋影重现

……

弯月，你为什么沉默

告诉我，你在想什么

你夜晚出来遨游

观察空旷的人间

然后又悄然隐去

我的讲稿中头绪是否太多了？我应该抓住哪条线索来下结论呢？一条线连缀着月亮、莱奥帕尔迪、牛顿、万有引力、飘浮物……另一条线连缀着卢克莱修、原子论、卡瓦尔坎蒂的爱情观、文艺复兴的魅力、昔拉诺……还有一条线，把文字比喻成现实世界的尘埃物质。对，卢克莱修就认为字母是不断运动着的原子，由于它们的种种排列才构成了各式各样的词汇与声音。这种思想被许许多多思想家采纳，他们都认为世界的秘密隐藏在文字符号的各种组合之中，如雷蒙·卢尔的《大艺术》、西班牙犹太教法学博士的喀巴拉、皮科·德拉·米兰多拉的神秘哲学……伽利略也把字母表看成是最小单位构成各种组合的典范……还有莱布尼茨……

我应该沿这条线探索下去吗？这样走下去，等待我的结论不是太明显了吗？各种现实过程的写作模式……或者说，惟一可以认识现实的写作模式……干脆说吧，惟一现实的写作模式……不，我不能沿这条路走下去，它会迫使我远离我对写作这个词的理解和用法。我认为写作是对各种事物永无休止的探索，是努力适应它们那种永无止境的变化。

最后还有一条线索，亦即我一开头就讲到的那条线索：文学是一种生存功能，是寻求轻松，是对生活重负的一种反作用力。也许正是这种需要才是卢克莱修与奥维德的出发点：卢克莱修追求（或自以为追求）的是伊壁鸠鲁提出的避免痛苦；奥维德追求（或自以为追求）的是毕达哥拉斯提出的灵魂转世。

由于我们习惯于把文学看成是对知识的追求，为了在这块土地上生长，我必须把它扩展成包括人类学、人种学和神话等在内的一门学问。

对威胁部落生存的灾难——干旱、疾病和其他不幸，萨满教徒的办法是，减轻自己的体重，飞到另一个世界去，依靠另一种知觉去寻找战胜灾难的力量。在距离我们更近的时代和文明中，农村妇女承受着更加沉重的生活负担，那里便有女巫骑在扫帚上或骑在更轻的麦秸、麦穗上夜晚出来飞行。这些形象在被学者们整理出来以前，曾是民间幻想的一部分，或者说是过去生活的一部分。我觉得，在遭受痛苦与希望减轻痛苦这二者之间的联系，是人类学一个永远不会改变的常数。文学不停寻找的正是人类学的这种常数。

首先是口头文学。神话故事中经常出现飞向另一个世界的情形。普罗普在《神话的形态》一书中把这种现象说成是“神话人物迁移”的一种方式：“通常我们研究的对象在‘另一个’或者‘与我们这个不同的’王国里。那个王国可能位于水平方向遥远的地方或垂直方向很高或很深的地方。”随后普罗普便罗列了“神话人物在空中飞行”的各种例证：“骑在马背上，坐在鸟身上，长着翅膀，乘着飞船或飞毯，骑在巨人或神灵的肩上，坐在魔鬼的车里，等等”。

我并不觉得，把人类学记述的萨满教的宗教仪式与民间文学中记载的巫术联系起来是牵强附会。恰恰相反，我认为应该在文学所反映的人类的各种需求中去寻找各种形式的文学创作的内在合理性。

在结束这一讲时，我想引用卡夫卡的一篇故事，《小桶骑士》。这篇以第一人称叙述的故事很短，写于1917年。很明显，他的出发点是很现实的：那场大战中那年冬天对奥地利来说是最可怕的一个冬天，因为缺煤，主人公提着小桶出来找煤生炉子。在街上他像骑士一样骑在小桶上，小桶带着他在二层楼高的空中一颠一簸地飞行，犹如骑在骆驼背上。

煤店位于地下室，这位骑士却在空中。他们很难互相沟通。煤店老板很愿帮助他，老板娘却不愿意。骑士无钱买煤，请求他们送他一铲最次的煤。老板娘解下围裙像赶苍蝇那样轰赶他。小桶重量很轻，便带着骑士飞到冰山那边去了。

卡夫卡的许多短篇故事都很神秘，这篇尤胜。也许卡夫卡仅想告诉我们，战争年代在寒冷的夜晚出来找煤，就像骑士的流浪，就像驼队穿越沙漠的旅行，就像骑着空桶魔幻般的飞行。这个空桶是贫苦、愿望与追求的象征，它使你离开了互助与自私的地面，把你提升到你那谦卑的请求再也不可能得到满足的程度。作者的这种构思能使我们产生永无止境的联想。

我讲了萨满教徒、神话人物和贫困；讲到贫困变得轻盈，飞往各种需要都能魔术般得到满足的王国。我讲了女巫，讲到她们骑在像小桶那样的极简朴的家庭用具上飞行。然而，卡夫卡这篇故事的主人公似乎并不具备萨满教徒与女巫那种能力，冰山那边的国度也不像空桶可以装满煤的地方。再说，小桶假若装满了，又怎么能飞行呢。好吧，让我们坐上我们的小桶，飞向2000年，但我们不能指望在那里看到我们没有带到那里去的东西，例如我在这次讲座中阐述的“轻”。如果我们不能把它带到那里去，我们在那里就不会见到它。

1. 美杜莎是希腊神话中总称为戈耳工的三个女妖之一。

2. 阿拉喀涅是希腊神话中善于织绣的吕底亚女子，敢于与雅典娜（密涅尔瓦）比赛。雅典娜赛不过她，便威逼她自缢。后来雅典娜出于怜悯，给她松开绳索，绳子变成了蜘蛛网，阿拉喀涅则变成了蜘蛛。

3. 这段引文摘自薄伽丘的《十日谈》，方平、王科一译，上海译文出版社，1988年版。这里的纪度实为圭多。

4. 圭尼泽利，意大利13世纪诗人。

5. 但丁《神曲·地狱篇》，第99页，人民文学出版社。

6. 这段译文均引自朱生豪翻译、方重校阅的《莎士比亚全集》第八卷《罗密欧与朱丽叶》第22至24页，人民文学出版社，1978年版。

7. 爱丽儿即缥缈的精灵，莎士比亚《暴风雨》中的人物之一。

8. 法国幻想小说作家，主要作品有《月球旅行记》、《太阳旅行记》等。

9. 路济安，希腊作家，生于叙利亚的撒摩沙塔城。

10. 意大利浪漫主义诗人。

11. 喀巴拉是犹太教神秘主义体系。

12. 萨满教是一种原始宗教，现多流行于亚洲和欧洲的北部。

二、速度

这一讲开始，我给你们讲个古老的传说。

查理大帝年迈时爱上了一位德国姑娘。宫里的高级官员看到这位皇帝沉溺于爱情之中，忘怀了帝王的尊严且不问国事，都感到十分担忧。那位姑娘突然死去时，官员们才松了口气。但时隔不久，他们又发现，查理大帝对这个年轻女子的爱恋并未随她而去。查理大帝将她的尸体进行防腐处理，然后抬回自己房间，整天守护着尸体寸步不离。对皇帝这种恋尸症，图平大主教感到惶恐不安，怀疑有什么魔法在尸体上起作用，想对尸体进行检验。结果他发现死者舌下藏着一枚宝石戒指。图平一取出戒指，查理大帝便迅速下令掩埋尸体，并把满腔情思倾泻到大主教身上。为摆脱这令人难堪的局面，图平把戒指扔进了康斯坦茨湖。于是，查理大帝爱上了这个湖，再也不愿离开那里。

法国浪漫主义作家巴尔贝·多尔维利称这个传说“出自一本有关魔法的书”。他在自己的一本未出版的笔记本中非常简要（比我更简要）地摘录了这个传说。在“七星”出版社出版的《巴尔贝·多尔维利文集》的注释中，可以看到这个传说（第一卷，第1315页）。我自从看过这个传说以后，脑子里老是想着它，仿佛那枚戒指的魔力借助故事一直在起作用。

现在我们来探讨一下这篇故事吸引我们的原因。这里有一连串离奇的事件：老头爱上年轻姑娘；对尸体爱恋不止；对同性男子产生爱慕；最后，这一切化为忧伤，即老皇帝沉浸在对湖景的观察之中。在小说《女巫》中他则这样写道：“查理大帝目不转睛地凝视着康斯坦茨湖湖面，深深地眷恋着那深藏在湖水下面的湖底。”

把这些事件连缀在一起的，一是词汇，一是故事。词汇联系即词汇“爱慕”或“爱恋”，把这个故事中的各种形式的吸引连缀起来；故事联系即那个颇具魔力的戒指，决定了这个故事各个情节之间的逻辑关系，因果关系。戒指的中间是空的，象征不存在的东西，虚无的东西，失去的东西。描写皇帝追求那枚戒指，主要依靠的是叙事的节奏，而不是被叙述的事件本身。整个故事中贯穿着死亡的感觉，似乎查理大帝不愿死亡，拼命要抓住生命。最后，他的求生欲望变成了对湖水的观察。

不管怎么说，这篇故事的真正主人公是那枚具有魔力的戒指，因为那枚戒指的去向决定人物的行为，决定人物的相互关系。围绕着那枚戒指，形成了各种力量的活动范围，亦即故事展开的范围。我们可以这么说，那枚戒指是个可以识别的符号，它使故事中的人物与事件之间的联系变得非常清楚。这种叙事方法，我们可以追溯到北欧的传说、骑士传奇和更早的意大利文艺复兴时代的叙事诗。在《疯狂的奥兰多》中，我们可以看到数不胜数的剑、盾、盔、骑等不断易主的现象。这些东西都具有某种特殊功能，因此描写这些具有特殊功能的物件的所有权之转移，就成了该书的情节，因为物件易主决定着许多人物之间的相互关系。

在描写现实生活的小说中，曼布里诺的头盔变成了理发师的洗面盆。头盔的主人改变了，但它的重要性与意义并未因此消失。间样，鲁滨逊沉船后打捞起来的以及他在岛上亲手制作的那些东西，也非常重要。可以这么说，一件物品在故事中出现时，它就具备了一种特殊力量，变成了磁场的一个极或某个看不见的关系网中的一个眼。物品的象征意义有的明显有的隐含，但总会存在。因此可以说，任何一篇故事中任何一件物品都是具有魔力的东西。

让我们再回到查理大帝的传说上来。这个传说在意大利文学中早有记载。彼特拉克在《家书》中说（第一卷，第4页），他曾听到过这篇“讨人喜欢的故事”。当他在亚琛拜谒查理大帝的陵墓时，声明不相信这个故事。彼特拉克用拉丁文记述的这个故事，内容丰富，感觉细腻（科隆主教遵照神灵的启示，用手指在死者冰凉而僵硬的舌头下面搜寻），说教明确。但是，我仍认为多尔维利那个简要的记述更有启发性：它把一切都留给人们去想象，而故事情节的迅速转换使人觉得故事的结局是不可避免的。

16世纪时意大利语已非常发达，这时有几种有关这个传说的记载。这些记载中恋尸那一段发挥得尤为详尽，如威尼斯小说家赛巴斯蒂安诺·埃里佐用好几页的篇幅描写查理大帝与女尸躺在一起时的独白。而对皇帝与主教间的同性恋，则隐隐约约地提示一下，或者干脆删掉，如16世纪最著名的讨论爱情的文章——朱塞佩·贝图西的《论爱情及其效应》，就把这个故事写到主教发现戒指时为止。至于故事的结尾，彼特拉克以及其后的作家都未提到康斯坦茨湖。这个故事发生在亚琛，是想用它说明查理大帝为何要在亚琛修建宫殿：那枚戒指被扔进一片沼泽地，皇帝闻到那里泥土芳香，还“非常高兴地使用那里的水”（于是这个传说又与当地解释温泉来历的其他传说联系起来了）。这些细节进一步加强了整个故事都在突出死尸的效果。

比这些记载更早的是德国中世纪文学中对这个传说的记叙。加斯顿·帕里斯研究查理大帝与该女子的爱情史整理出来的一些传说，情节差别很大。有的说这个女子曾是王妃，那枚戒指是王妃用来保障皇帝对她忠诚的；有的说该女子是个仙女，取下戒指就会死去；也有的说她是具尸体，戴着戒指时才能变成活人。这些传说似乎起源于斯堪的纳维亚的这样一个故事：挪威国王哈拉尔与已故的王后同寝，因为王后死后身上裹着一件具有魔力的斗篷，使她同活人一样。

总而言之，加斯顿·帕里斯收集的中世纪的传说中没有那一连串的事件，在彼特拉克与文艺复兴时期其他作家的记述中，也缺乏各种事件的迅速交替。因此，我仍旧喜欢巴尔贝·多尔维利的记述。他的秘诀在于简练：各种事件不论自身长短，都成了一个点；点与点之间由短线连接，构成一条弯弯曲曲的延续线，反映连续不断的运动。

我这样讲，并不是说速度自身就构成一种价值，因为叙事的节奏也可能延长、迂回或停滞。不论属哪种情况，叙事都是对时间的连续性的一种加工，是采用延长或压缩的办法来对时间的行程施加影响。西西里人讲童话故事时，常用这样一句口头禅：别管又过了多少时间。这是说他要讲别的事了，或者要跳过几个月、几年的时间。民间口头传说的技巧是符合实用原则的：对不需要的情节避而不谈，对有用的东西则百般重复。例如，讲克服一系列困难的故事，重复就不可避免。儿童听故事的兴趣，也表现在对重复的期待上，希望重复一些情节、一些话、一些夸奖。在诗歌中要强调节律，在小说中有些事情要像诗歌中的音韵一样反复重复。查理大帝的传说叙事效果好，就因为它那一连串的事件前后呼应，如同诗歌中的韵脚反复出现一样。

如果说在我的写作生涯中有段时间我曾受民间文学、神话故事的吸引，那并不是因为我忠于我们民族的传说（因为我生长在现代的、各国人民杂居的意大利），也不是因为我留恋童年时代的读物（我们家里儿童只能读些有教育意义的、有科学依据的书籍），而是因为我对这些读物的修辞与结构，对这些读物语言的简练、叙事的节奏以及它们的基本逻辑，很感兴趣。当我从19世纪意大利学者的著作中辑录民间文学时，如果原作语言简练，我便觉得特别高兴，而且在复述时也注意语言简洁，尽力保存原作的叙事效率和诗一般的魅力。例如：

一位国王病了，医生告诉他说：“陛下，您要想治好病，得去弄根恶魔的羽毛。但这可不是一件容易的事，因为恶魔总是逢人就吃。”

国王为此事发布告示，但没人愿意到恶魔那儿去拔羽毛。后来，他在最忠诚、最勇敢的侍卫中间选了一人，要求他去。他说：“好，我愿意去。”

人们把侍卫送上路，并对他说：“山顶上有七个洞穴，恶魔就住在其中一个洞穴里。”

侍卫出发后，一直走到天黑才在一个旅店住下……

（《意大利童话》，第五十七则）

这里既未说明国王得了什么病，也未讲恶魔身上怎么长有羽毛，也没说那些洞穴都什么样。凡说出来的都是故事中必不可少的。民间文学首要的特点就是用词简练，重大事件也只抓住它的核心。民间文学总是忽视时间的延续，倾向于迅速实现人物的愿望或使人物重新获得失去的幸福。这里的时间甚至可以完全停止，例如在睡美人的城堡里时间就停止了。夏尔·贝洛这样写道：

甚至插满了山鹑与野鸡的扦子，也睡着了，连炉火都睡着了。这只是一瞬间的事，因为仙女们做事迅速无比。

时间的相对性是各国民间文学中的一个共同的题材，例如写到阴界去的人在那里好像只待了几个小时，回到阳界家乡却变得认不出来了，因为已经过去了许多年。这里我顺便说一句，美国文学诞生的初期，华盛顿·欧文就这个题材写了一篇短故事，《瑞普·凡·温克尔》，用一个神话故事来说明你们美国这个建立在变革基础上的社会。

这个题材也可理解成故事时间的寓意性，即故事时间不能与现实时间等量齐观。在相反的情况下，如东方特有的故事之中套故事，这里故事的时间不断扩张，也属于时间的寓意性。《一千零一夜》讲故事，一个套一个，这个故事里面套那个故事，那个故事里面又套第三个故事。

山鲁佐德之所以一天又一天不被处死，原因就是她善于在故事中套故事，并善于选择时机中止故事。她做了两件事：时间的连续性和时间的不连续性。她的秘诀就是掌握节奏、捕捉时机。我们已经知道，在叙事诗中诗的韵律，在散文故事中控制读者想知道下文的愿望，是使这个秘诀发生效应的基础。

如果有个人不会讲笑话却硬要讲笑话，讲的时候又不会掌握节奏，引不起人们的联想，那么大家都会有一种不舒服的感觉。薄伽丘在一篇故事中（《十日谈》第六天第一个故事）谈到讲故事的艺术，正好回顾了这种感觉。

“奥丽达太太，要是你不讨厌的话，我想讲一个世界上最大的故事给你听，叫你听得津津有味，就像骑了一匹马一样，忘了路途的遥远。”

“啊，再好没有了，先生，”那位太太说，“请你快给我讲一个故事吧。”

于是绅士开始讲故事给她听。故事倒很精彩，可惜他讲故事的本领，只抵得上他使用他身边那把佩剑的功夫，实在太不高明，时常把一句话颠来倒去的说了又说，甚至说上六七遍，过了一会，忽然又倒过头来说道：“哎呀，我说错啦！”对于故事中的人名地名常常纠缠不清，张冠李戴，弄得别人莫名其妙。他那说话的声气又跟故事里的人物、情景一点都配不上，真是听得奥丽达太太头晕目眩，冷汗一身，只觉得大祸临头，连命都快要保不住了。到最后，她忍无可忍，又看见那位绅士正愈说愈糊涂，已经迷了路，失了方向，只是在那儿团团打转，再也跑不出来了，就和悦地对他说：

“先生，你那匹马跑得太野，请你还是让我下了马吧。”

故事仿佛是一匹马，是个运载工具。它有自己的步伐，或疾走，或奔跑，依路标而定。但是，这里的速度是一种思想上的速度。薄伽丘说的那个不会讲故事的人，错误就在于未遵守一定的节奏。当然还有修辞错误，他的用词不符合人物的性格与行为。修辞问题说到底，也是迅速做出抉择的问题，是思想与表达是否敏捷的问题。

在文学的历史上，早就用马来譬喻思维速度，体现了在我们这个技术发达的时代才出现的速度问题。运输上注意速度的时代，以及信息传递上注意速度的时代，是以英国文学中一篇著名散文开始的，即托马斯·德·昆西的《英国邮车》。他在1849年就理解了我们在摩托化与高速公路的时代才知道的一切，包括高速行驶带来的致命冲撞。

德·昆西叙述他有一次乘坐邮车夜间行路。他坐在车夫身边，车夫已经睡熟了。那辆邮车很先进，车夫入睡后它仿佛一个既无知觉又无视觉的人，乘客只好听命于那辆精确的邮车。由于鸦片酊的兴奋作用，德·昆西觉得邮车正以每小时十三海里的速度在马路右侧飞驰。这意味着灾难即将发生。高速行驶的邮车很结实，没多大危险，而从相反方向驶来的第一辆该着倒霉的车辆，将面临巨大危险啊！喏，马路的尽头这时恰好有辆轻便马车出现了，里面坐着一对年轻夫妇，前进速度每小时一海里。“他们必死无疑，他们距死亡的距离也就是一分半钟了。”德·昆西惊叫起来，“我走了第一步；第二步归那年轻人走；第三步就看上帝的了。”

德·昆西对这几秒钟的描述真是前无古人后无来者，即使在今天高速度已成为人们生活一部分的时代，也没人超过他。

人的一眨眼、一转念，或天使扇动一下翅膀，这些东西之中什么能够在一问一答这样短暂的时间内迅速使两辆马车避免相撞呢？当我们那辆邮车风驰电掣般驶向那企图躲避的轻型马车时，那一瞬间就连光线也来不及按自己的轨迹行进。

德·昆西写出了这个极其短暂的瞬间。它包括人们意识到冲撞的不可避免性和上帝奇迹般使两车错开避免相撞所需的时间。

这里令我们感兴趣的不是车辆的速度，而是车辆速度与思维速度之间的关系。这种关系也引起了与德·昆西同时代的意大利伟大诗人莱奥帕尔迪的兴趣。莱奥帕尔迪年轻时喜欢坐在那里沉思。他在写《札记》中的一篇时，度过了他一生少有的欢乐时刻。他写道：“速度，例如马的速度，不论是看到时还是感到（即它们驮着你）时……都能使你感到兴奋，就是说它使你感到快活，使你觉得充满精力和力量，使你感到朝气勃勃。它的确能激发你无限感慨，并能锻炼你的身心……”（1821年10月27日）

莱奥帕尔迪在以后几个月写的札记中，进一步发展了他对速度的看法，甚至把速度说成是风格：“文笔敏捷和简练能得到读者喜欢，因为这种文笔能给人们的心灵提供许许多多几乎同时一闪而过的思想，能使人们的心情在众多思想、形象与感觉之中沉浮，让你既不能全部抓住它们，也不能完全抓住它们中的任何一个，同时又让你不能漠然视之或毫无感受。诗的力量在于它的风格。诗的风格在很大程度上就是速度。诗能否讨人喜欢，就看它能否造成上述效果。能同时激起众多想法的，可以是一个词，也可以是一个譬喻、一种不寻常的词序、一种迂回说法或省略，等等。”（1821年11月3日）

用马来比喻思维的速度，我认为是伽利略首先使用的。他在《检验者》一书中与对手进行辩论。他的对手大量引用经典著作来证明自己的观点，而他则写道：

“假若谈论难题就像搬运重物，几匹马运输要比一匹马运得多，那么我也许会同意这种观点：多讲几次比只讲一次的效果大。然而，讲话就像奔跑，并不像搬运重物，一匹野马奔跑的能力比一百匹家养的马还要强。”（第45页）

伽利略所说的“谈论”、“讲话”就是论证、推理。“讲话就像奔跑”这一说法，体现了伽利略在修辞上的要求，体现了他的思想方法和文学爱好：思维迅速敏捷，论证简明扼要。对伽利略来说，富于幻想也是正常思维的一个特点。

除此之外，还有伽利略在使用比喻和检验自己想法时对马的偏爱。我研究了伽利略著作中的比喻，发现他至少十一次提到了马，把马当做运动的象征，当做动力学试验的工具，当做大自然的一种复杂而美丽的形式，当做一种可以唤起有关马的各种假想的形式。这些假想不仅包括把论证等同于奔跑（“讲话就像奔跑”），而且包括让马做出各种动作甚至变得巨大无比。

在《关于两种世界体系的对话》中，辛普利西奥代表托勒密，萨尔维亚蒂代表哥白尼，二人进行辩论。萨格雷多也参与辩论，但他体现的是思维的速度。萨尔维亚蒂与萨格雷多反映了伽利略性格的两个方面：萨尔维亚蒂论述严谨，有条不紊；萨格雷多则讲话迅速，倾向幻想，把各种想法都推向极端，甚至做出未经证实的结论。例如，萨格雷多可以设想月球上如何生活，设想地球如果停止转动将会产生什么后果。

然而，讲出伽利略关于思维速度的标准的人，仍然是萨尔维亚蒂：不需要任何过渡便能立即论证者属上帝的思维，人类的思维与之简直无法比拟。但是人类思维也不容贬低，不容忽视，因为人类的思维是上帝缔造的，它能一步一步地理解、探索并做出许多奇妙的事来。这时萨格雷多插话，颂扬人类思维最大的发明——字母表（《关于两种世界体系的对话》，第一页末尾）：

在人类的一切奇妙发明之中，当属这个发明为最。这种方法能把自己最深奥的想法传达给另外一个人，不管这个人在时间与地点上距离自己多么遥远。这种方法能使你与身在印度的人交谈，与尚未出生的人交谈，与千年万年之后才出生的人交谈，而且那么简便，只需在一张纸上用各种方式拼凑那二十个小小的字母。这种方法难道不是最奇妙的发明吗？

上一讲我谈重量时援引了卢克莱修，他认为字母排列是物质不可见的原子结构的模式。今天我又引用伽利略，他认为字母的排列（“用各种方式拼凑那二十个小小的字母”）是交流思想的最好工具。伽利略指的是在空间与时间上相距很远的人们之间进行的交流，但还应该加上文字在各种存在物或不存在物之间建立起来的直接交流。

在这几讲中，我打算每一讲向下一个世纪推荐一个我所关心的标准。今天我要讲的标准是：在这个各种速度与距离的平均值都很高的时代，任何单靠这些大小一样的字母进行的信息传递活动，可能会显得黯淡失色。然而，文学的作用就是在不同之间进行传递，不是为了消除差异，而是为了更加突出差异。

摩托化的时代使速度成为一个可以度量的标准，速度上的每一个新记录都标志着机器和人类进步的里程。但是思维的速度是不能度量的，不能比较的，不能按历史顺序来排列它的记录。思维速度的重要性在于它自身，在于它能为善于享受这种快乐的人提供这种快乐，并不在于利用它可能获得的实际效益。迅速的思考不一定比慎重的思考好，也许恰恰相反。不过，它能给予人们某种特殊的东西。这种特殊的东西恰恰来自它的敏捷。

我在第一讲开头时说过，这些讲座的论点并排斥它们的反面：我在夸耀轻时隐含地表达了我对重的敬意。现在我赞扬快并不去否定慢。文学中有许多方法可使时间的进程减慢，例如前面我讲到的重复问题。现在我要讲讲离题的问题。

在实际生活中我们都十分珍惜时间。但是在文学中我们却可以随意地、漫不经心地去对待时间，因为这里的问题不是要提前到达某个预期的目标。我们在文学中节省时间，是因为我们节省的时间愈多，供我们浪费的时间就愈多。修辞与思维要敏捷，就是要做到灵活、多变与流利。写作也应该有这些特点，因为写作时常常会离题，会从一个话题跳向另一个话题或一次又一次地放下然后又捡起后来的话题。

劳伦斯·斯特恩的伟大发明便是他利用离题这一手法创作了一部小说，成为狄德罗效法的典范。离题或插叙，是推迟写结尾的一种策略，是在作品内部拖延时间，不停地进行躲避。躲避什么呢？“当然是躲避死亡”，一位意大利作家即卡尔洛·莱维在一篇介绍《项狄传》的文章中这样写道（人们不会认为莱维是斯特恩的崇拜者）。斯特恩的诀窍在于他把插叙和时间无限这种感觉，引入到对社会问题的观察之中。

“钟表是项狄的第一个象征，”卡尔洛·莱维写道，“在钟表的控制下他出生了，开始了他那不幸的一生。钟表也成了他不幸的象征。贝利曾经说过，死亡躲藏在钟表之中。死亡就是时间，是一步步变得具体的时间，是慢慢分成片段的时间，或者说是渐渐走向终结的抽象时间。个人的不幸就是这抽象时间的具体部分，是它的片段，是它的部分，而不是它的整体。项狄不愿意出生，因为他不愿意死亡。一切手段，一切武器都可以用来逃避死亡，逃避时间。如果说在时间与死亡这两个逃避不了的点之间直线距离最近的话，那么离题与插叙则可以使它们之间的距离延长。如果这些插叙变得十分复杂，十分曲折，相互缠绕在一起并迅速更迭，让人看不清它们的踪迹，那么死亡也许不会找到我们，时间也许会迷失方向，我们也许会被这些不断变换的掩体保护下来。

这些话值得我深思，因为我并不崇尚插叙，也可以说我喜爱直线，希望直线能无限延长，好让读者捕捉不到我。我希望我能像箭一样射向远方，消逝在地平线之外，让我飞行的轨迹无限延伸。或者说，如果在我前进的道路上有许多障碍，那么我将用许多直线线段设计我的行迹，依靠这些短小的线段在尽可能短的时间内绕过各种障碍。

我在青年时代就选定拉丁语格言“忙而不乱”作为我的座右铭。也许这句格言对我的吸引力不是词语，也不是词语表示的概念，而是它们的形象。你们一定会记得文艺复兴时代伟大的威尼斯出版商阿尔多·马努齐奥，他在自己各种出版物的扉页上都印上一只在铁锚钩爪间游戏的海豚，并注上拉丁格言“忙而不乱”。鹿特丹的伊拉斯莫在其著名的著作中评论这个漂亮的印刷图案说，它代表了紧张的持之以恒的脑力劳动。然而，铁锚和海豚同属于海洋这个世界，我喜欢的则是那些把不同来源、不同意义的图案联系在一起的形象，例如画谜之类的形象。保罗·乔维奥收集的16世纪的图案中有一幅用蝴蝶和螃蟹来注释拉丁格言“忙而不乱”。这两种动物形状都很怪，但都很对称，正是它们这种奇特的形状使它们被放在一起时，出人意料地显得和谐。

从开始创作生涯那一天起，我就把写作看成是紧张地跟随大脑那闪电般的动作，在相距遥远的时间与地点之间捕捉并建立联系。因为我爱好冒险、爱好童话，我总想找到某种东西能代表内心里的力量，代表大脑里的活动。我把这个希望寄托在形象上，寄托在由形象产生的想象上。当然我很清楚，只要这种想象尚未变成语言，便谈不上是文学作品。诗人写诗，作家写文章，成功都在于他们找到了文字表述。这可能通过一闪念而实现，但一般说来却需要耐心地选择“恰当的词语”，铸成字字经过推敲的句子。句子的声音要谐调、概念要清楚、含义要深邃。我深信写散文与写诗并无两样，不管写什么都应找到那惟一的、既富于含义又简明扼要的、令人难以忘怀的表达方式。

写长篇时很难保持这种紧张的工作状态。另外，我的性格也决定了我最好写短篇。所以，我的作品大都是由“短篇小说”构成的。例如，我在《宇宙奇趣》和《你和零》中进行的试验，用讲故事的形式谈论抽象的时间与空间的概念。这种试验只能在短篇小说的范围内进行。我还试验过更短的作品，故事的篇幅更短，介于寓言故事与短小的散文诗之间，例如我过去写的《看不见的城市》和现在写的《帕洛马尔》。当然，作品的长短只是外表上的标准，而我指的却是一种高度的浓缩。虽然在长篇叙述中也能做到高度浓缩，但这种高度浓缩的标准长度却是一两页。

由于我偏爱短篇，只好遵循意大利文学的传统。意大利文学史中小说家不多，诗人却不少。这些诗人即使写散文，也把自己的思想与创作的精华集中于有限的几页之中，例如莱奥帕尔迪的《道德小品集》。他的这部作品在意大利和其他国家的文学中，都是绝无仅有的。

美国文学中短篇小说的传统至今兴而不衰。我甚至要说，短篇小说是美国文学中最最宝贵的精华。但是，出版商对小说的严格分类——要么短篇要么长篇——排除了其他短小形式存在的可能，虽然这些短小的形式在美国诗歌和散文中早已存在，例如沃尔特·惠特曼的《奇怪的年月》和威廉·卡洛斯·威廉斯的许多短篇。图书市场上的需求不应阻止对文学新形式的探索。我在这里要尽力捍卫短篇小说多种多样的形式与风格，捍卫它那浓缩的寓意。我立即想到保尔·瓦莱里的台斯特先生和其他散文，想到弗朗西斯·蓬日的散文诗，想到米歇尔·莱里斯对自身和自己语言的探索，想到亨利·米绍在短篇故事集《羽毛》中表现出来的神秘和梦幻情趣。

我们知道文学体裁中近期最大的发明，是由短篇小说大师博尔赫斯完成的。他的这一发明实际上是他发现了自己的叙述才能。他四十多岁时才由写评论转向写小说，用一种看起来很难实际上很容易的写作手法，克服了曾经限制了他写作的障碍。博尔赫斯的发明在于，设想他要写的小说已由别人写好了，由他不认识的虚拟的作者写好了。这个虚拟的作家操着另一种语言，属于另一种文化。他的任务则是描写、复述、评论这本假想的著作。1940年博尔赫斯用这种方法创作的第一篇短篇小说《靠近阿尔蒙塔辛》在《南方》杂志上发表之后，就出现过这样一件奇闻，说他的这篇小说真是对某印第安人作家的一部小说的评论。对博尔赫斯的评论也是这样。他每发表一部作品，总会有人说他通过阅读某个想象的或真实的图书馆里的图书，通过阅读某些古典的、深奥的或幻想的书籍，来扩大他作品中的空间与时间。我觉得应该着重指出的是，他能作常流畅地实现向无限的时空过渡，能够清晰、严谨、流畅地划分阶段，能够做到叙述简明扼要而且用词准确具体。他的发明表现作叙事节奏和句法结构的变换上，表现在对各种形容词的与众不同的选用上。博尔赫斯的发明创造了一种乘方与开方的文学，用后来法国人使用的术语来说，一种“潜在文学”。这种“潜在文学”的先兆已经可以在博尔赫斯的设想中看到，或者说可以在他假想的作家赫伯特·奎因的作品中看到，因为正是这位虚构的作家的作品使他得到启发并向他提供各种模式。

简练只是我这个题目的一个方面。这里我只想告诉你们一句话，我希望的是写许多有关宇宙的传说与故事，篇幅只有短诗那么长。在未来更加繁忙的时代，文学应该像诗歌或思想那样高度浓缩。

博尔赫斯与卡萨雷斯共同编选了一本《优秀短篇小说选集》。如果可能的话，我想选编一本由一句话、一行字构成的短篇小说集。但是到目前为止，我还没有选到比危地马拉作家奥古斯都·蒙特罗索写的这篇小说更短的小说：“当我感到绝望时，那条恐龙依然待在那里。”

我知道，这一讲的各种联系不易被人看清，可能变成一篇各部分相互脱节的演说。但是，我今天下午谈的这些问题，也许还有我上次谈的那些问题，完全可以联系起来，因为有位奥林匹斯之神统领着它们。他就是我非常崇敬的赫尔墨斯-墨丘利神。赫尔墨斯-墨丘利是通信之神，交流之神。卡尔·荣格在对炼金术士的符号体系进行研究时，把墨丘利神说成是文字的发明者，代表“个性原则”，并称他为“托斯”。

墨丘利脚上长有翅膀，飞行轻盈、敏捷，对人和善、坦诚，起着联系众神、联系神与人的作用。他传递信息，在普遍规律与个别情况之间，在自然力量与文化形式之间，在非生物与生物之间建立起联系。还能有谁比他更配做文学的庇护神呢？

在古代知识宝库里，微观世界是指心理学，宏观世界是指占星术。它们研究人的心理、性格和天上的行星、星座。在这些研究中对水星墨丘利的研究最少，最不清楚。一般认为，性格受水星影响的人喜欢交流，喜爱商业，而且行动敏捷，与受土星影响的人性格不同。后者性格忧郁、孤独，喜爱观察。自古以来人们认为，性格受土星影响的人是艺术家、诗人，是多愁善感的人。我认为这种说法符合实际。如果人类没有一部分人性格内向，对世界的现状很不满意，如果没有一部分人盯着不会发声、不会活动的文字整天整天地苦思冥想，那么文学自然也就不可能存在了。我的性格当然符合这类人的特点。不论我戴上什么样的面具，我的性格总是受土星影响。而我对水星的崇拜，也许仅仅反映了我的追求，我的希望：我是个受土星影响的人，但希望成为一个受水星影响的人。因此，我写的一切作品都含有这两种倾向。

萨图尔努斯-克罗诺斯神对我的确有影响，但他从来不是我崇敬的神。我对他除了敬畏之外没有任何感情。我爱戴的神灵中，有一位与萨图尔努斯有亲缘关系，即武尔坎-赫菲斯托斯。他在占星术与心理学上没多大名气，因为他不是古代人认识的天空中的七个行星之一。但他在文学史中自荷马时代起就很有名望。他不在天空中，却深深地隐藏在火山口之下的熔炉之中。他在那里以火山为熔炉制造各种精美的物品、首饰、武器、盾牌和罗网。武尔坎与墨丘利不同，他不仅不能飞行，走起路来还一瘸一拐的。他给人留下的印象是他那有节奏的打铁声。

我在这里还要提到一本偶然看到的书。有时候阅读那些从严格的学术观点来说很难分类的怪书，反而能使我们澄清自己的想法。我说的这本书，是我在研究塔罗牌的符号体系时看到的，作者是安德雷·维莱尔，书名是《我们使用形象的历史》（1965年日内瓦出版）。该书作者是一位研究卡尔·荣格学派集体幻想力的学者。他认为墨丘利和武尔坎代表两种相互区别又相互补充的生命作用。具体地说，墨丘利代表和谐，即我们与我们周围的世界谐调一致；而武尔坎代表聚焦，即把我们的注意力集中到有用的东西上。墨丘利与武尔坎都是宙斯的儿子，而宙斯是个体意识与集体意志的主宰。墨丘利的母亲是乌拉诺斯的后裔，而乌拉诺斯是混沌时代连绵不断、自成周期的时间的主宰。武尔坎是萨图尔努斯的后裔，萨图尔努斯则是以自我为中心的相互隔离的点状时间的主宰。萨图尔努斯推翻了乌拉诺斯的统治，宙斯推翻了萨图尔努斯的统治，建立了光明而稳定的王国。墨丘利与武尔坎在这个光明王国之中代表对以前那两个黑暗王朝的回忆，并把那两个王朝中破坏性的东西变成了有用的建设性的东西，变成了和谐与聚焦。

看到这种解释之后，即墨丘利与武尔坎既相互对立又相互补充，我才开始理解以前只是隐隐约约意识到的问题，亦即我是个什么样的人，想做个什么样的人，我怎么写作，应该怎么写作。武尔坎代表的集中与技艺是描写墨丘利的冒险与象征的必要条件；而墨丘利代表的多变性与敏捷，则是武尔坎无休止的劳作变成有意义的物品的必要条件，亦即他把不规则的岩石变成各种神仙的象征物，变成竖琴、三叉戟、长矛、王冠等。作家在创作时应考虑各种时间，考虑墨丘利的时间与武尔坎的时间，考虑经过耐心仔细修改而得到的话语的时间，瞬时想到便最后确定不能更改的话语的时间，还有为了让各种感情与思想凝结、成熟、定形而不知不觉耗费的时间，等等。

这一讲开始时我讲了一个故事，请允许我结束这一讲时再讲个故事，讲个中国故事。

庄子的才干之一是绘画。国王要他画一只螃蟹。庄子回答说，为此他需要五年的时间、一幢房子和十二个仆人。五年过去了，他还未动笔。他又对国王说：“我还需要五年时间。”国王应允。十年过去了，庄子拿起笔一挥而就，画了一只完美无缺、前所未见的螃蟹。

1. 《疯狂的奥兰多》中的人物之一。

2. 法国著名语文学家。

3. 以上译文摘自《童大利童话》，刘宪之译，上海文艺出版社1985年出版，上册，第278页。

4. 17世纪法国著名文艺理论家和童话作家。这里讲的就是他的童话《睡美人》。

5. 《一千零一夜》中的王后。

6. 英国交通规则规定车辆左行。

7. 意大利诗人。

8. 意大利历史学家和绘画艺术作品的收藏家。

9. 萨图尔努斯-克罗诺斯神的影响，即指土星对人的性格的影响。

10. 武尔坎为古罗马神话中的火神和冶锻之神，赫菲斯托斯是希腊神话中的火神和冶锻之神。二者名称不同，实指同一个神。

三、精确

古代埃及人用羽毛表示精确，把它当做度量心灵的天平上的砝码。那根羽毛叫玛亚特，即公正女神。古埃及象形文字中玛亚特还代表长度单位，即砖的标准长度，约三十三厘米，另外还表示笛子的基音。

这些话是乔治·德·桑蒂兰纳谈古代人类观察天文现象的精确性时讲的。1963年我在意大利参加他的报告会，听到他讲的这些话对我产生了深刻影响。1960年我第一次到马萨诸塞州来访问时，他一直陪着我。这次我又回到这里，便常常想起1963年他说的这些话。为了缅怀他的友情，我要以公正女神玛亚特的名字作为开端来谈文学中的精确性。还有个原因，那就是我的星座是天秤座。

首先，我想说明一下这一讲的题目。我认为，精确应该首先包括以下三方面的内容：

一、作品的构思非常明确。

二、视觉形象清晰，令人难忘。意大利语有个形容词，叫icastico，来自希腊语εικαστικὀς（意思是栩栩如生），英语中没有这个词。

三、语言尽可能精确，词语要准确，要充分表达各种思想与想象的细微差别。

为什么我要强调许多人认为不言而喻的标准呢？我觉得首先是因为我十分敏感，或者说我有种过敏症。因为我认为人们在使用语言时习惯于一般化且随心所欲或漫不经心，对此我却不能容忍。请不要把我的反感说成是我不能容忍我的同胞。不，我最不能容忍的是听我自己讲话。因此，我尽量少开口讲话，宁愿用手写。因为写的时候我可以多次修改，不能说一直改到我对自己的言语满意时为止，至少可以改得令我看不出有什么不满意的理由。文学——我指的是名副其实的文学——是一片乐土，只有在这片乐土上语言才会现出本来的面貌。

有时候我觉得一场瘟疫袭击了人类，使人类丧失了人类最大的特点——使用语言的能力，或者说一场语言瘟疫袭击了人类，使其讲些意义平淡、没有棱角的话语。这些平庸的话与新情况发生撞击时，决不会产生任何火花。

我不关心这样的问题：这场瘟疫产生于政治、思想、官僚作风、群众组织呢，还是产生于普通教育。我关心的是人类的健康状况。文学，也许只有文学，才能帮助人们产生防止语言瘟疫传播的抗体。

我还想补充一点，这场瘟疫不仅传染了语言，而且也传染了形象。我们生活中的形象多如牛毛，而且它们通过乘方，通过万花筒中镜子的反光，还在无休止地增加。大部分这种形象，不论从形式上还是从意义上说，都没有存在的必要。它们不会衍生新的意义，不会引起我们注意。它们会像做梦那样顷刻消失，不会留下任何痕迹。但是，它们给人造成的那种多余感与不快，却不会消失。

也许问题不在于形象或语言的不实在性，而在于外部世界的不实在性。这场瘟疫也传染给了人们的生活与各民族的历史，使得一切形式的历史都变得没有特色，枯燥乏味，模糊不清，没头没尾。使我感到不安的是生活失去了形式，我想到的惟一解决办法就是文学。

现在我可以从反面来证实我提出来的这个标准，让我们看看相反的说法能不能也有令人信服的证据。例如，莱奥帕尔迪认为，语言越含糊、越不清楚，便越有诗意。

（我在这里插一句。意大利语中“含糊”也意味着优美、有吸引力。我觉得这恐怕是世界各国语言中独一无二的。“vago”这个词在拉丁语里意义是“漫游”，有行止不定的意思，到意大利语中却既与不肯定、不明确联系在一起，又与美丽、愉快联系在一起。）

为了考验我对精确性的崇拜，我这里重温一下莱奥帕尔迪在《札记》中赞美“含糊”的那些话。

莱奥帕尔迪说：“久远、古老这类词汇非常富有诗意，非常讨人喜欢，因为它们能唤起许许多多不确切的想法……”（1821年9月25日）“夜晚，夜晚的，这类描写夜色的词汇最有诗意，因为夜色中各种东西模糊不清，人们对它或它的全貌只能看到一种模糊的、分不清的、不完全的形象。黑暗、深远等，这些词汇亦然。”（1821年9月28日）

莱奥帕尔迪的诗充分证明了他的看法，说明他的话有事实依据。我们继续翻阅《札记》，寻找他爱好这类词汇的其他例证。喏，这里有一条比较长的记载，列举了能够产生那种“不确切性”的各种情况：

……在看不到太阳与月亮的地方或直接看不到日光与月光的地方；在部分地被日光或月光照亮的地方；日光与月光的反射光及由反射光照亮的物体；在日光与月光受阻照不到的地方，例如在芦苇丛里，在密林里或者在百叶窗已放下的房间里，等等；在日光或月光不能照进去、只有反光的地方；从日光或月光不能直接照到的地方看光线或从日光与月光不能直接照到、仅由它们的反射光照到的地方看光线；从房间里看过道或从外面看过道，或以同样方式看凉台；在光线与暗影界线不清的地方，例如在大街上的柱廊里，在高悬空中的阳台上，在悬崖绝壁之间，在山谷里，在从阴影中观看顶峰呈金色的群山上；当光线照着彩色玻璃，看玻璃产生反光。总而言之，一切物体与现象，不论它们是由什么物质构成的，也不论它们是在什么情况下发生的，只要我们的视觉、听觉等觉得它们不确切，不清楚，不完美，不全面，或者说不同寻常。

喏，这就是莱奥帕尔迪要求我们具备的能力，以便欣赏模糊不清蕴含的美感。其实，他要求我们高度精确与细心地去构成每一个形象，确定每一个细节，选择物体、光线和气氛，以捕捉那预期的美感。我在选择莱奥帕尔迪时，把他当做反对我颂扬精确性的人，结果他却变成了对我十分有利的见证人……描写朦胧状态的诗人一定是主张精确性的诗人，善于用他的眼睛、耳朵和手，敏捷而准确地捕捉自己最细腻的感觉。《札记》中的这一段值得我继续读下去。追求不确切之中的美，变成了对变化、拥挤和运动等的观察……

日光与月光在城市里非常好看，非常感人，因为它们在城里被阴影分割，有些地方明暗相间，有些地方光线逐渐由强变弱。例如在房顶上，有些地方日月都照射不到。这种美的感受还包括光线的变化、光线的昏暗、看不清，以及由此而导致对看不清的东西随意进行幻想。同样的效果在农村也会产生，如树荫、丛林、山峰、葡萄架、村庄、草垛、凹凸不平的田野，等等。相反，一片平整而开阔的田野，日光和月光毫无变化、毫不受阻地直射其上，就不能产生这种效果。在目光可以看到遥远的地方时，这时的景象也很好看，那是因为它给人一种无法确定其距离的感觉。万里无云的天空也是如此。因此我要指出，变化之美感、模糊之美感当在广阔之美感、广阔而无变化之美感以上。也许有几朵浮云的天空比完全晴朗的天空更加好看。也许观察天空没有观察大地、观察田野等更能使人感到享受，因为天空变化较少（而且与我们的关系不那么密切，它不完全属于我们，也不完全属于我们习惯的那些物体）。说实在的，如果你仰面朝天，只能看到天空而看不到大地，那么你的感觉就不如观察田野或者从同一角度既看到天空又看到大地，看到它们一上一下既分离又连接在一起时的那种感觉更美好。

由于上述原因，观察拥挤的现象，如星空、人群等，观察拥挤、混乱、毫无规则、毫无秩序的运动，观察一种看不清的起伏运动，观察我们在思想上既不能确定它是何种运动又不能明确而清楚地想象出它来的那种运动，例如拥挤的人流、蚁群或波涛翻滚的海面，等等，观察这些现象也有美感。同样道理，一阵毫无规则又分辨不清的嘈杂声，也能给人留下美好的感觉。（1821年9月20日）

这里我要讲讲莱奥帕尔迪诗作中的一篇重要诗歌，即他最著名的抒情诗《无限》。在这篇诗歌中，作者描写他自己坐在篱笆后面，望着篱笆外面的天空，想象那无边无际的天空，既感到害怕又感到高兴。他这首诗是1819年写的。我刚给你们念的《札记》中的那两条，是两年以后写的，说明莱奥帕尔迪那时仍在思考写《无限》时在他头脑里产生的问题。莱奥帕尔迪常常把“不确定”与“无限”这两个词加以比较。作为一个不幸的享乐主义者，他自然认为，在未知与已知之中未知更具有吸引力。希望与幻想是对生活中的失望与痛苦的惟一慰藉。就是说，人要在“无限”的条件下设计自己的希望；只有在你想象自己的希望没有限制时，你才会感到愉快。但是，由于人的头脑不能想象无限，甚至想到无限就感到害怕，便只好满足于“不确定”，满足于各种各样分辨不清的感觉。正是这些感觉给人一种没有界限的感觉，一种并不真实却令人愉快的幻觉。“在这片海洋中浮游多么美好”，只有在“无限”这片海洋中浮游，愉快才能超过恐惧，因为诗歌通过文字的音韵传达给人们的是一种愉快的感觉。即使诗里面的词语讲的是忧虑，诗词的音与韵仍然能给人以美感。

我觉得我现在解释莱奥帕尔迪的诗，仅仅解释了他诗歌中表达的感觉，似乎我承认他是18世纪流行的感觉主义的追随者（他有意把自己描绘成这样的人）。其实莱奥帕尔迪要解决的问题，是纯理论的问题，是超感觉的问题，是自巴门尼德起至笛卡尔与康德为止这段哲学史上争论的首要问题，亦即绝对时空的无限与我们凭自己的经验对时空的认识之间的关系问题。就是说，莱奥帕尔迪从严格的数学般的抽象时空这种观念出发，把时空观念与不确切的、含混不清的感觉变化加以对比。

罗伯特·穆西尔未完成的巨著《没有个性的人》的主人公乌尔里希，在做种种可笑的哲学推论时，就是在精确性与不确切性之间左右摇摆不定：

……现在，假若这个被观察的人代表精确，那么把他隔绝起来，任其发展，把他看做是一种思维习性，一种生活方式，并使他这种典范作用影响他所接触到的一切东西，那么他就成了把精确性与不确切性荒谬地结合在一起的人了。他具有严格的、必需的谨慎，这是他的性格，与精确性相吻合；但是除这个品质之外，他的性格的其他方面便属于不确切性了。（第一卷第二册第六十一章）

穆西尔最接近于找到解决办法的地方是，他提醒读者说：“数学题不承认普遍适用的解，只承认单一的解；这些单一的解加在一起，便接近普遍适用的解。”（第八十三章）他认为这种方法也许适用于人类生活。许多年之后另有一位作家，即罗兰·巴特，他头脑里既有精确这个恶魔又有感觉这个恶魔，他给自己提出这样一个问题：“从某种意义上说，为什么就不能为每一种物体都建立一门新科学呢？建立一种适用于个体的、不再适用于整体的学说呢？”——（《明亮的房间》）

乌尔里希很快就向他追求精确必然招致的失败屈服了。而本世纪另一个知识分子的典型，保尔·瓦莱里笔下的台斯特先生，却毫不怀疑人类的思想能够以最精确、最严谨的形式体现出来。如果说莱奥帕尔迪这位具有痛苦经历的诗人，在描写那些能够引起快感的不确切的感觉时，表现出高度的精确性，那么瓦莱里这位思想十分严谨的诗人，却使他笔下的台斯特先生经历痛苦并使之经受严格的精神训练以克服肉体上的痛苦。瓦莱里的这些描写同样表现了高度的精确性。

“我的时间不多，”他说，“只有十分之一秒的时间可以让我看到……请等一下……有时候我的身体会变得透明……这很有趣，我一下子就能看到身体内部，看清皮肉有多厚，看到哪些地方疼痛以及疼痛的环形区域，疼痛的起点与疼痛的放射线。你们能看见这些有生命的几何形状吗？看到我的疼痛的几何形状吗？身体内也有闪电般的闪光，像是思想，能使你进行理解，从这里到那里……但是这些闪光仍不能使我清楚地理解。啊不，这个词我用得不恰当……当这种情况出现时，我觉得我体内有种模糊而遍及全身的东西。我体内出现一些……看不清的地方，不平坦的地方。于是我便从我的记忆中找出一个问题，随便一个问题……只要我还能分辨沙粒。疼痛不断增强，呼唤我注意它。好，我想它，等着发出一声呻吟……当我明白它之后，那个东西，那个可怕的东西变得越来越小，最后变得我的内视力看不到它了……

保尔·瓦莱里是本世纪最成功的把诗歌解释成追求精确的诗人。我指的首先是他的文艺批评。把诗看成是追求精确性的观点，在文艺批评中像一条线贯穿着从埃德加·爱伦·坡到波德莱尔再到马拉美这段历史。

在爱伦·坡身上，在波德莱尔和马拉美心目中的爱伦·坡身上，瓦莱里看到了“智慧的恶魔，分析的天才，一位把逻辑与幻想、神秘与计算巧妙地结合起来的新发明者，一位出色的心理学家，一位发掘与利用一切文艺资源的文艺匠人……”

这些话是瓦莱里在《波德莱尔的地位》这篇评论中说的。我认为这篇评论与他写的另一篇评论爱伦·坡与宇宙起源的文章《答案找到了》，是瓦莱里的诗论宣言。

在《答案找到了》这篇文章中，瓦莱里考察了宇宙起源学说，并把那门科学当做一种文学体裁而不是看做一种科学的思辨。在这篇文章中他成功地驳斥了宇宙这个概念，同时又肯定了任何关于宇宙的概念必然带来的那种神秘力量。他与莱奥帕尔迪一样，对无限既向往又反感……他把对宇宙的种种假想看做是文学题材，莱奥帕尔迪则在自己的一些“不足置信”的散文中谈论宇宙以自娱。例如他的《兰普萨科岩层的伪迹》讲地球的起源与毁灭，说地球中心渐渐烧空后变成扁平状，最后变成土星光环那样的东西并被日光烧成灰烬；又如《野鸡赞》这篇犹太教伪典，说整个宇宙渐渐黯淡无光最后消逝：“安宁与寂静将充斥这漫无边际的空间。于是这个神秘的令人敬畏的宇宙，在公开宣布自己的存在并被人理解之前，便将隐没与消逝。”可见，可怕的与令人不解的不是无限的空间，而是宇宙的存在。

这一讲正在超出我的预料。我开始讲的是精确，并不是讲无限与宇宙。我本想跟你们谈谈我对几何图形、对称、排列与组合、比例等的偏爱，按照我对限度与分寸的一贯想法来跟你们谈谈我的作品……也许正是这种想法引起了对无限的思考，例如对整数系列、欧几里得直线等的思考……也许跟你们讲我尚未解决的问题，比跟你们谈我的作品更有趣味。我还不知道怎么解决这些问题，因此不知道将来要写些什么……有时候我想写历史，努力把精力集中在历史上，结果发现使我感兴趣的不是历史而是别的东西。确切地说，我感兴趣的不是某个具体的东西，而是我要写的东西之外的一切东西，是我选择的那个题目及其全部可能的变体、异体之间的关系，是这个题目的时空可能包括的一切事件。这种顽念吞噬我、摧毁我，让我不能动笔。为了与这种顽念斗争，我尽力缩小我要讲述的范围，然后把这个范围分成有限的一些范围，再把这些有限的范围分成更小的范围。这时使我头昏的则是各种细节，细节的细节。我被无限小所包围。先是陷入无限广阔之中，现在又陷于无限微小之中。

福楼拜说过：“仁慈的上帝寓于细节之中。”我想用伟大的宇宙幻想家布鲁诺的哲学来解释这句话。布鲁诺说，宇宙是无限的，是由无数个世界组成的，但不能认为宇宙“全部无限”，因为每个世界都是有限的。“全部无限”就是上帝，“因为只有上帝存在于整个宇宙及其全部无数个世界之中”。

意大利近几年来出版的书，让我反复阅读与思考的是保罗·泽利尼的《无限简史》（米兰，阿德尔菲出版社，1980年出版）。该书以博尔赫斯对无限的一句著名的抨击——“这个浸蚀与改变一切概念的概念”——为开篇，然后一一评论了有关这个问题的各种论点，最后把无限大翻转过来并将它融化于无限小之中。

我认为，即使是不公开宣称自己是作家的人，在选择文学作品的形式时，也需要一种宇宙模式（即通用的神话图）。世界各国的文学在马拉美之后都追求这种几何图案。这个图案以现代科学的主调有序与无序为背景。在整个图案中宇宙变成了一团热云，不可挽回地陷入熵的旋涡之中。但是在这个不可逆转的过程内部，却存在一些有序的区域。在这些区域里趋向出现一种形式，似乎能够看出一种图案，一种透视图。文学创作即是这些区域之一，在其内部生命呈现出某种形式，具有某种不固定、不明确的意义。这个意义不像僵化的岩石，而是一个有生命的机体。诗歌最仇视偶然性，虽然它也是由偶然性繁衍出来的。但诗歌知道，偶然性最后必然会被战胜。“骰子一掷永远取消不了偶然”。本世纪最初几十年在绘画艺术中产生后来蔓延到文学中来的各种逻辑、几何图形与形而上学的创作方法，应该用上面那个观点来重新进行评价。如果把晶体作为一面旗帜，那么一些国家中许多看来不一样的作家都可以集中到这面旗帜之下，例如法国的保尔·瓦莱里，美国的沃莱斯·斯蒂文斯，德国的戈特弗里德·贝恩，葡萄牙的费尔南多·佩索亚，西班牙的雷蒙·戈麦斯·德·拉·塞尔纳，意大利的马西莫·邦腾佩利，阿根廷的博尔赫斯，等等。

晶体具有精确的晶面和折射光线的能力，是完美的模式，我一直认为它是一种象征。当我知道晶体的产生和生长与简单生物体的产生和生长极其相似时，我对晶体的喜爱变得更加强烈了，认为它就是生物与矿物之间的一座桥梁。

为了刺激我的幻想，我常常阅读科学著作。最近我偶然读到生物形成过程的模式：“一边是晶体（象征表面结构稳定而规则），一边是火焰（虽然它的内部在不停地激荡，但外部形式不变）。”我这里引用的是马西莫·皮亚特里-帕尔马里尼写的一篇文章，该文介绍了皮亚杰与乔姆斯基在鲁瓦欧蒙研究中心进行的辩论（《语言理论与学习功能》，巴黎，瑟伊出版社，1980年出版）。火焰与晶体这两种形象代表了生物学上的两种选择，后来被语言理论和有关学习功能的理论所借用。

皮亚杰观点的哲学蕴含是“从噪声到有序”，即火焰；乔姆斯基观点的哲学蕴含是“自我编制系统”，即晶体。我现在撇开他们的这些哲学蕴含不谈。

我感兴趣的是正确摆放这两个形象图案，使其构成一个像我在上一讲中谈到的16世纪的那个图案。晶体与火焰，是两种百看不厌的完美形式，是时间的两种增长方式，是对四周其他物质的两种消耗方式，是两种道德象征，是两个绝对，是区分事件、思想、风格与感情的两个范畴。刚刚我提到了本世纪文学中的晶体派，我想同样可以拟出火焰派的名单。我一直认为自己是个晶体派，但是我上面引用的那些话却教我不要忽视火焰的作用，因为火焰也是一种生存形式与生存方式。因此，我希望火焰派的人，也不要看不到晶体可能给人带来的宁静感和教训。

城市这个形象比晶体与火焰的形象更为复杂，我可以用它来表现几何图形的合理性与人类生活的混乱状态之间的矛盾。我认为我的作品中含义最丰富的仍然是《看不见的城市》，因为我在这本书中把我的各种考虑、各种经历与各种假设都集中到同一个形象上。这个形象像晶体那样有许多面，每段文章都能占有一个面，各个面相互连接又不发生因果关系或主从关系。它又像一张网，在网上你可以规划许多路线，得出许多结果完全不同的答案。

在《看不见的城市》里，每个概念和每个标准都有两重性，精确也有两重性。这本小说中有一段写忽必烈汗，表现了智力向有理化、几何化与代数化转变。忽必烈把他那个帝国看成一盘棋，把马可·波罗给他详细描述的那些城市看成是黑白相间的棋盘上的车、马、相、王、后、兵。他这样做的结果是，他占领的所有地方都变成了这个棋盘上那些棋子下面的小方格，而这些小方格又是虚无的象征……这时意外的事发生了：马可·波罗请大汗仔细观察一下他所谓的虚无。

……大汗努力使自己集中思想下棋，但不明白下棋的目的何在。下象棋的目的是赢或输。赢什么，输什么呢？真正的赌注是什么呢？将死了，胜利者的手拿走了对手的王，留下一个白色或黑色的方格，什么也没有。忽必烈剖析自己的每一个胜利，以求找到答案。他那决定胜利的最后一役，也变成了一块平整的木格。最后胜利给帝国带来的一切财富，都是些骗人的外表。

这时马可·波罗说：“陛下，您的棋盘是用乌檀和槭木两种木料镶嵌而成。您的慧眼望着的那个方格是从旱年生长的树干上砍下来的，您看清它的纹理了吗？这儿有个小节疤。早春时那儿有个幼芽冒出来，但夜间的霜冻扼杀了它。”以前大汗尚未发现这个外国人能流畅地用蒙古语讲话，但令他惊讶的却不是这个外国人的语言知识。“看，这儿有个大一点的孔。也许那儿曾是一条幼虫的巢。那决不是蛀虫；如果是蛀虫，它会咬个大洞。那是一条毛毛虫，吃树叶的毛毛虫。因为树叶吃光了，树才被砍下来……这条边上木匠用凿子凿了一个榫眼，可与旁边有榫头的方格对接……”

从一块平整的小方格上能够看到这么多东西，使忽必烈觉得眼花缭乱。马可·波罗呢，又在给他讲述乌檀树林、河中顺流而下的木筏、渡口、妇女站在窗口盼望……

我写这些东西的时候，已经清楚地意识到，我对精确性的追求变成了双重的追求：一方面是把偶然的事件变成抽象的图案并借以进行运算、证明定理；一方面是努力选择词汇，尽可能准确地表达事物中可感知的那一部分。

事实上，我的创作活动总是面临两条道路，面临与其相对应的两种不同的认识活动：一是大脑里的智力活动，亦即在各种点之间画上直线或曲线，绘出抽象的图形与各种矢量；一是在各种物体之间活动，力求造出相应的表达式来填满一页页稿纸，尽量使写出来的与未写出来的相对应，使写出来的东西与能讲出来的话及不能讲出来的话相对应。追求精确的这两种努力，从来不会达到绝对令人满意的程度：一是因为自然语言总比形式化语言表达的东西要多，总会带有一定数量的噪声，干扰基本信息；二是因为在说明我们周围世界的密度与连续性时，语言总会有些遗漏或片面性，不能把能够表达的所有东西都表达出来。

我在这两条道路之间不停地摇摆。当我觉得充分探索了这条道路时，便跳上另一条道路。如此循环往复。因此，近几年来我时而实验小说的各种结构，时而实验各种描写方法（现在人们已忽略了描写艺术）。我像个中学生那样，拿到这样一个作文题：“描写长颈鹿”或“描写星空”，认真做作业，最后把那个作业本当成我的一本著作的素材。这本书叫《帕洛马尔》，现在它的英译本已经出版。这是一本日记式的小品文集，内容是各种起码的知识与外部世界建立联系的途径、鼓励或惩罚人们的沉默或讲话，等等。

在这种探索中，诗人们的经验对我颇有裨益。我想到威廉·卡洛斯·威廉斯，他极其细细腻地描写仙客来的叶子，描写仙客来在叶子中间结蕾、开花，并使他的诗像花叶那样轻盈。我想到玛丽安娜·穆尔，她笔下的穿山甲、鹦鹉螺以及其他动物，把动物学知识与象征、寓意紧紧联系在一起，使她的每一首诗都成为一篇道德寓言。我想到埃乌杰尼奥·蒙塔莱，他的诗《鳗鱼》在动物学知识与象征性这两个方面都达到了顶峰。这首诗像鳗鱼一样，只有长长的一句，描写鳗鱼的生活习性，并把鳗鱼变成一种道德象征。

我尤其想到弗朗西斯·蓬日，因为他以短小的散文叙事诗创造了现代文学中独一无二的体裁：他那本中学生的“练习本”，本来应成为他对外部世界的各个方面进行习作的本子，经过一系列努力之后，他却把这个练习本变成了一本书的草稿或曰未定稿。蓬日对我来说，是无与伦比的大师，因为《偏见》及其他同类小说集中有许多短小的故事，不论讲小虾、小石子，还是讲肥皂，都充分表明了他在语言方面下的功夫，使那些表示事物的词汇呈现在我们面前时，充满了我们使用语言时加在语言上的人情味。弗朗西斯·蓬日公开声明他的意图是，通过编写这些小故事或把它们再改写成较长的故事，写一本新的《物性论》。我觉得我们可以在他身上看到我们这个时代的卢克莱修。他要通过触摸不到的语言写出外部世界的面貌来。

我认为蓬日的创作与马拉美的创作同等重要，二者可以说相反相成：马拉美的语言经过高度抽象达到高度精确，证明外部世界的实质是虚无；蓬日认为，外部世界就是那些最一般、最无关紧要、最无对称性的事物的外形，语言就是为了说明这些无穷无尽的、既不规则又十分复杂的外形。有人认为语言是理解外部世界实质的工具，理解它那最终的、独一无二的绝对实质的工具。有人则认为，语言不是代表这个实质而是等同于这个实质的（因此，说语言是工具，这是错误的），例如有人说：外部世界是不可能认识的，语言只能认识语言自身。也有人认为，使用语言是对事物的不断追求，不是渐渐接近事物的本质而是接近事物那无休止的变化，接近事物那多种多样的、无穷无尽的表面。正如霍夫曼斯塔尔所说：“深层应该掩盖起来。掩盖在哪里？掩盖在表层下面。”维特根斯坦走得更远，他说：“凡被掩盖的东西，我们都没有兴趣。”

我不会如此极端。我想我们始终在追求某些被掩盖的东西，或者说追求某些可能的东西、假设的东西，我们正跟踪它们留在地表上的痕迹。我认为，我们头脑里某些简单的程序，是旧石器时代我们那些靠狩猎与采摘野果为生的祖先通过人类历史上的种种文化传给我们的。语言把可见的痕迹与不可见的事物联系起来，与不在眼前的事物联系起来，与希望或担心会发生的事件联系起来。语言仿佛就是一座临时搭在空虚之上的很不牢固的桥梁。

因此我认为，正确使用语言能使我们接近（眼前的或不在眼前的）事物。我们应该认真地、谨慎地进行描述，并尊重（眼前的或不在眼前的）事物不用语言传给我们的信息。

与语言进行斗争，以捕捉那些一时还不能表达的东西，在这方面，列奥纳多·达·芬奇是最典型的代表。他的手稿是与语言进行斗争的绝妙文献。他与粗糙的、结结巴巴的语言进行斗争，寻求丰富的、细腻的、准确的表达方式。弗朗西斯·蓬日把思想形成的各个阶段都发表出来，因为他认为真正的作品不在于它的最终形式，而在于为了逐渐接近这个最终形式而采取的各个步骤。作为一名作家，达·芬奇认为，一种思想在形成过程中经历的各个阶段，表明作家以文字为工具所花费的精力，表明一个作家最关心的是他为写书而进行的探索，而不是那篇写好了的、供发表的文字。达·芬奇的题材也常常与蓬日的题材相似，例如他那些描写物品与动物的短篇寓言故事。

我举个例子，即他那篇关于火的寓言。达·芬奇先写出简单的故事梗概（火生气了，因为锅里的水待在它这个“高等元素”上面。它让火焰烧得更高更旺；水烧开了，溢出锅外，把火熄火了）。然后又写了三稿，挨着排在一起，均未写完，但每一稿都增添了一些细节。例如，一块炭火上的火舌，穿过木柴间的缝隙，噼啪作响变成一股火焰。但达·芬奇很快就刹住了，似乎他已意识到，讲故事时，哪怕是最简单的故事，细微描写是没有止境的。即使写一篇讲述厨房里炉灶中木柴燃烧的故事，也可能在叙述中间加许多东西，使它变成一篇无休止的故事。

达·芬奇自称是个“没有文化的人”，写作有困难。他的智慧是无与伦比的，但他不懂拉丁文，不懂语法，这妨碍他用文字与同时代的文人交往。他觉得他的许多科学知识用图画表达要比用文字表达更随心。（他在解剖学札记中写道：“作家啊，你用什么词句能像这张图一样完美无缺地表现这里画的整个形状呢？”）不仅是科学知识，还有哲学。他深信用图画比用文字能更好地表达他的哲学思想。然而他也觉得非常需要文字，需要使用文字来研究外部世界的各种现象，研究它的各种秘密，并赋予自己的幻想、感情和爱憎以某种形式。（例如他申斥作家，说作家只会重复从别人书本上抄来的东西，说作家与他那样的人不一样。他那样的人是“大自然的发现者、人们的代言人”。）因此，他不断努力写作。随着时间的推移，他停止了作画，思考问题时又写又画，好像用图画与语言一起讲话。他在自己的笔记本上写下了反映他思考过程的种种墨迹。

他在《大西洋草图》第265页的注释中记下了陆地在增长的证据。他列举了被大地吞噬、埋在地下的一些城市，又指出在山上发现的海洋动物的化石，尤其是某些骨头，他认为属于洪水泛滥前海中的一种怪兽。这时他的幻想一定被这个巨大的海怪的形象所吸引，仿佛海怪正在惊涛骇浪中浮游。事实是，他为了把这个海怪的形象记录下来，把他想象这个海怪时的喜悦心情记录下来，便把那页草图调转头来，在上面进行了三次尝试。

啊，人们多次在波浪翻滚的广阔海洋之中看到你，看到你那长满鬃毛的黑色背脊，你像一座大山，傲慢地徐徐前进！

然后，他试图使海怪的行动生动些，加了个形容词“翻转”。

啊，人们经常在波浪翻滚的广阔海洋之中看到你，看到你在海水中傲慢地徐徐翻转身躯，看见你那长满鬃毛的黑色背脊。你像一座山屹立在海浪之上。

然而，他觉得“翻转”这个词削弱了他想留给人们的那种雄伟与庄严的印象，于是选择了“分开”这个动词，并改变句子结构，使句子变得更紧凑，更有节奏。这里显示出他在文字方面的知识与信心。

啊，人们多次在波浪翻滚的广阔海洋中看到你！你像一座山屹立在海浪之上。你傲慢地徐徐前进，用那长满鬃毛的黑色背脊把海水分成两半！

我们一步一步地看到这个海怪形象的诞生。它象征着大自然的巨大力量，也为我们观察达·芬奇如何进行幻想提供了一个观察孔。在我结束这一讲的时候，我把这个海怪的形象交给你们，希望你们尽可能长久地记住它，记住它的外貌，记住它身上的秘密。

1. 玛亚特是古埃及的真理与正义女神。

2. 美国当代哲学家。

3. 古希腊唯心主义哲学家。

4. 《帕洛马尔》的英译本已于1985年底在美国由H.B.约瓦诺维奇出版社出版（原书注）。

四、形象鲜明

但丁在《神曲·炼狱篇》（第十七歌第25行）中写道：“然后落入我的崇高想象中……”今天这一讲我就以这句话为开端：想象是个可以落进东西的地点。

为此，必须首先确定什么是想象。但丁用了两节三韵诗来加以说明（《神曲·炼狱篇》第十七歌第13至第18行）。

想象啊，有时候你从我们这里夺去了

我们的魂魄，就是有一千只号角

在周围吹动，我们也什么都感不到，

若感官不把东西献给你，谁来推动你？

一种在天体中成形的光明推动你，

或者出于自愿，或者由神意指定。

很明显，这里指的是“崇高想象”，亦即想象力中最高超的部分，不同于幻想。幻想表现为混乱的梦呓。

但丁讲的是（即《神曲》里的人物但丁）头脑里的这些想象，就像银幕上的电影或屏幕上的电视形象，与他正在阴界进行的旅行没有联系。但对作者但丁来说，人物但丁的梦游等于这些幻觉。作者的任务是，通过想象看到他的人物看到的或他的人物认为看到的一切幻象，看到他的人物梦见的东西、回忆的东西，听到他的人物听到的东西，并通过想象构思出它们的内容。就是说，但丁在《神曲》中要尽力确定想象应起的作用，说得更确切些，他要确定他的想象力中视觉形象那一部分，亦即在想象力的语词部分之前就存在或与之同时存在的视觉部分。

我们可以把想象的过程分为两类：一类是从语词出发到视觉形象；一类是从视觉形象出发到语言表达方式。第一类想象过程一般发生在阅读的时候，例如我们看小说时看到某个情景或看报时读到一篇报道，我们的头脑根据描述的生动程度，仿佛看到那个情景或那个情景的片段与细节。

电影院里银幕上的画面也是由文字描写产生的。导演在思想上先看到了那个画面，再通过摄影技术加工，最后变成胶片上的固定形象。就是说，一部电影的诞生，经过了一系列物质的与非物质的阶段，才使形象具备了一定形式。在整个制作过程中，这个“思想中的电影”，与实际制作过程中以及后来拍完、剪接好的电影，具有同等重要的作用。这部“思想中的电影”在我们大家的头脑里都起着作用（它的存在甚至比发明电影还要早），而且从未停止过向我们的头脑发送视觉信号。

非常有意思的是，依纳爵·罗耀拉在其《避静》一书中，特别强调视觉形象。该书开头，圣依纳爵就要求对“场地进行视觉回忆”，这种用词仿佛要把某出戏剧搬上舞台似的：“在观察，或者说是在用视觉省视我们的主——基督那可观察到的部分时，所谓观察就是用想象力的眼睛去查看我要观察的那个物理空间。我所谓的物理空间，是指我们的主耶稣或我们的圣母他们所处的空间，比如一段时间，或者说一座丘……”圣依纳爵接着急忙补充说，在观察我们的罪孽时却不需要应用视觉，或者说——假如我理解得不错的话——应该应用一种隐喻的视觉（禁锢在罪恶躯体中的灵魂）。

第一点：首先是观察人物，各种各样的人物；先是观察地面上的姿态各异且穿着不同的人物，白人，黑人，宁静的，好斗的，哭泣的，发笑的，健康的，生病的，刚刚出生的和即将辞世的，等等，等等。

第二点：然后观察那三位端坐在他们宝座上的神，并思索他们在如何观察地球的表面、地球的内核以及那些愚昧的人，思索他们如何看着这些愚昧的人一步步走向死亡、堕入地狱的深渊。

有关摩西的上帝从来不愿别人给自己画像的说法，似乎从来没有影响过依纳爵·罗耀拉。可以说，他反其道而行之，要求每一个基督徒都应该具备但丁或米开朗杰罗所具备的那种视觉天才，而且对这种视觉想象的才能不加任何限制。然而但丁在面对天堂里的那些形象时，却觉得应该限制一下自己对形象的想象能力。

在次日的避静（第二次观察，第一点）中，观察者应该让自己也上场，并在想象中担任一个角色：

第一点：观察人物，即观察我们的圣母，观察约翰，观察刚刚降生的圣子耶稣。要把自己当成一个穷人，一个卑微的奴隶，毕恭毕敬地去观看他们，观察他们，并为他们的千种需求服务，就好像自己是亲临其境；然后反省自身，并从中获益。

当然，天主教改革派在形象交流中另有一种基本工具，即神像艺术的启迪。信徒应通过神像去追溯教会口头传道的含义，就是说，要从教会提供的、并非信徒自己想象的某个形象的某个细节出发。（我想，）在对待当时的神像方面，罗耀拉的做法与众不同之处是，他以视觉想象代替口头传道，作为获取深层含义的途径。他这种做法的起点和终点是既定的，而在其起点和终点之间，为应用个人的想象力留下了无限可能的空间，以便去想象人物、场所和各种活动的场景。信徒要把自己的大脑看成一面墙壁，要凭借自己对某个神学词语或福音书上的某个凝练的诗句进行想象而得到的启发，在那面墙壁上亲手绘制充满各种人物的壁画。

让我们再回到文学问题上来。当文字不再援引权威或传统来证明自己的起源与存在的目的，而是一味追求新颖、独特与创新，在这样一个时代里幻想将会是什么样呢？我觉得在这种情况下，视觉幻想与文字表达孰先孰后的问题（这有点像鸡蛋与小鸡的问题），必将倾向视觉幻想这边。

形象是从哪里“落入”幻想中的呢？但丁非常恰如其分地把自己看成一个高贵的人，无需再说明自己的那些视觉形象来自神的启示。生活年代距我们较近的那些作家（除个别自称为先知先觉者外）则声明自己与地上的信息源连在一起，即与个体无意识和集体无意识连在一起，认为那些形象是已消逝的时间在感觉中的再现，生命在某个时间与地点的浓缩或显现。总而言之，它们是这样一些过程，这些过程即便不是始于天上，也超出了我们的意愿与控制，成了超越个体经验的东西。提出这个问题的，现在已不仅是诗人和小说家了。一个研究人类智慧的学者，即道格拉斯·霍夫施塔特，在他的著名作品《哥德尔，埃歇尔，巴赫》中也提出了类似的问题。不过他的主要问题是对“落入”想象中的各种形象如何进行选择。

例如，一个作家正在努力把头脑里的一些形象表示出来。他不甚清楚这些形象在他脑子里是如何谐调一致的。他试着用这种方式或那种方式把它们表述出来，最后停留在某种表达方式上。他知道这种表达方式是如何诞生的吗？只是模模糊糊地知道。因为许多因素就像冰山一样，大部分沉在海水中，看不见，但是他知道它们存在。

也许我们应该首先回顾一下过去人们是如何谈论这个问题的。我在让·斯塔若宾斯基的文章《幻想王国》（见《评论集》，加利马尔出版社，1970年版）中，看到了他为幻想这个概念写的既全面又简明的历史。幻想这个概念起源于拿破仑时代的幻术，把幻想看做是与宇宙的灵魂沟通的方式。这个观点后来被浪漫主义和超现实主义继承下来。这种看法与把幻想看成是认知工具的观点有矛盾。后者认为幻想与其他科学方法一样，是科学家提出假设必不可少的方法，不仅与科学没有矛盾，而且还能起辅助作用。然而，把幻想看成是储存外部世界真理的仓库这种观点，可能与自然哲学或通神学不矛盾，但与科学却水火不相容，除非把可认知的东西一分为二，把外部世界让给科学去认知，把个人的内心世界让给幻想去认知。斯塔若宾斯基认为，这是弗洛伊德的精神分析法的观点，而卡尔·荣格强调典型与集体无意识，把幻想看成是对宇宙真理的参与。

讲到这里，我不能回避这样一个问题：我关于幻想的观点，到底是斯塔若宾斯基讲的两种观点中的哪一种呢？为了回答这个问题，我必须简单地回顾一下我的创作经历，尤其是在幻想小说方面的经历。我开始写幻想小说时，并没有考虑理论问题，只知道我写的每一个故事都有个视觉形象为依据。例如，有个分为两半的人的形象，他的两个半身不仅不死，而且还独立地生存着；另一个形象是，一个青年爬到树上，在上面攀来攀去，不再下到地面上来；第三个形象是一件内中无人的铠甲，四处行走，独自讲话，仿佛有什么人穿着它似的。

就是说，构思一篇故事时，我头脑里出现的第一个东西是一个形象。它代表着某种含义，但我还不能把这个含义用语言或概念表述出来。当这个形象在我头脑中变得足够清晰时，我便着手把它发展成一篇故事，或者说得更确切些，是这些形象渐渐显露出它们自身的活力，变成它们的故事。每个形象周围又产生了其他形象，形成一个类比、对称和相互映衬的场所。在对这些此时已不再是视觉形象而是已变成概念的素材进行组织时，我的意图才开始起作用，试图把它们排列起来使故事得以展开。或者说，我的工作只是看看哪些东西与我对故事的构思一致，哪些不一致。当然，这样做时，我还要为各种可能的选择留有余地。这时，写作，即文字表达，变得越来越重要了；我是说，当我开始在白纸上写黑字时，语言才是起决定作用的：首先寻找一个与视觉形象相等的表达式，再看它是否符合既定的风格，最后使之逐渐变成故事的主宰。文字将把故事的发展引向流畅的方向，视觉形象这时只能尾随其后。

在《宇宙奇趣》中，写作方法有点不同，因为那些故事的起点是从科学论述中选出来的某句话。视觉形象的自主运动，应该从这句概念性的话语中诞生。我的目的是要表明，幻想可以在任何土壤中诞生，甚至可以从与视觉幻想距离甚远的现代科学术语中诞生。甚至在读纯粹的科学著作或最抽象的哲学著作时，也可能读到这么一句话，它能出人意料地激发人的形象幻想。就是说，在这部小说里幻想是由早已写好的文字（我读的一页书或一句话）激发的，它可以遵循原来的意思，也可以向完全独立的方向，发展成一篇幻想故事。

我创作的第一篇宇宙奇趣《月亮的距离》是最“超现实主义”的一篇，因为在这篇故事里，万有引力这一物理学法则让位于梦呓般的幻想。支配其他各篇故事情节的，则是这样一种前后比较一致的思想，它的出发点是科学的，但表面上却笼罩着一层幻想与感觉，即人物的独白或对话。

总之，我的创作方法是，把幻想中自发出现的形象与语言思维中的意图统一起来。虽然视觉幻想及其逻辑是最先产生的，但它或早或晚都要陷入思维与语言表达以及它们的逻辑这张罗网之中。尽管如此，视觉形象仍然是决定性的，有时它能出人意料地解决思维与语言所不能解决的问题。

我还要对《宇宙奇趣》中的人神同形论的观点补充说几句。我之所以对科学感兴趣，是因为我想摆脱人神同形论的观点，但同时我又深深相信，我们的幻想必然具有拟人化的特点。因此，我决心用拟人化的手法描绘宇宙，把宇宙写成一个不存在人的地方，写成一个根本不可能存在人的地方。

现在该回答我提的问题了。斯塔若宾斯基认为有两派：一派认为幻想是认知工具，一派认为幻想与宇宙灵魂等同。我倾向哪一派呢？根据上面讲的，我应该坚定地站在第一种观点那边，因为我认为小说是把幻想的自发逻辑与根据意愿设计的构思统一起来。但是，我时常又在幻想中努力寻求一种超越自我、超越主观的认知工具，因此我更应该宣布自己更接近第二种主张，即与宇宙灵魂等同的立场。

然而另有一种说法，我认为更适合我，即把幻想看成各种可能性的集合，它汇集了过去没有、现在不存在、将来也不存在，然而却有可能存在的种种假想。斯塔若宾斯基在谈到布鲁诺时提到了这点。布鲁诺认为幻想精神是“这样一个世界或海湾，那里的形式与想象是不会达到饱和的”。我认为，任何形式的认知都必须向这个海湾索取各种可能性。诗人的头脑，以及在关键时刻科学家的头脑，都是按照形象联想法工作的。这是在可能性与不可能性的无数形式之中进行联想并做出选择的最快方法。幻想是一部电子计算机，它储存了各种可能的组合，能够选出最恰当的组合，或者选出最有意思、最令人高兴、最令人快乐的组合。

我还需要说明在幻想这个海湾里间接幻想的问题。所谓间接幻想，是指文化（不论是群众文化还是其他形式的文化传统）给我们提供的形象。这个问题自然会涉及到另一问题：在通常所谓的“幻想文化”中个人幻想的前景如何？在这个充满了已有形象的人类社会中，幻想尚不存在的形象这种能力还会继续发展吗？过去个人的视觉记忆局限于有限的直接经验，局限于个人文化所反映的有限的形象，个人的幻想只能靠自己记忆中的一些片段出乎意料的、生动活泼的组合来实现。今天我们接受的形象之多使我们难以区分，哪些是直接经验，哪些是从电视上看来的。人的记忆今天像个垃圾筒，填满了各种零散的形象，很难让其中的某个形象脱颖而出。

我之所以把形象的鲜明性列入我认为需要拯救的标准之中，那是因为需要提醒大家，我们极有可能会丧失这样一个人类基本功能：人能闭着眼睛看东西，能够从白纸上印的一行行黑字中间看到各种颜色与图形，能够依靠形象进行思维。我在想，是否可能进行一种以幻想为基础的教育，使人们渐渐习惯自己头脑里的视觉幻想，不是为了抑制它，更不是让这些稍纵即逝的形象模糊不清，而是让它们渐渐具备清晰的、便于记忆的、能够独立存在的、“栩栩如生”的形式。

当然这种教育只能自己对自己进行，方法要因人而异，成效也不能划一。我在幼儿时期的经历，就是对儿童进行的“形象文化”的教育。在这方面我国当时仅仅处于起步阶段，远远谈不上做得过分。换句话说，我生长在那样一个过渡时期，当时彩色图像在儿童读物和玩具中占有重要地位。我认为那个时代给我受到的幼儿教育打上了明显的印记。我的幻想世界受到的影响，首先来自当时最流行的儿童周刊《儿童邮报》上的人物形象。我讲的是我三岁至十三岁那段时期。那时对电影的爱好还未能完全控制我，这是青年时代的事了。我认为，决定性的时期是三岁至六岁，在我学会识字之前。

本世纪20年代，《儿童邮报》把当时最著名的美国连环画介绍到意大利来，如《愉快的胡利干》、《卡岑贾梅的儿童们》、《菲利克斯猫》、《玛吉与贾吉》等，而且给它们都取了意大利名字。也有一些意大利的连环画，其中有些在绘画与文字风格上都是当时的佳品。那时意大利还不兴把人物对话画个圈圈起来（这是30年代引进米老鼠以后才兴起的），《儿童邮报》把美国的连环画复制过来，把圈起来的对话改写成几句押韵的诗印在每幅画的下面。总之，那时我还不会念，但已能不要对话、单凭图画就理解。我母亲在我出生以前就开始购买和收集这本儿童杂志，每年订成一册。我就看这些连环画，一期一期地看，一看就是几个小时，脑子里想着这些故事，并以各种方式解释那些场面，编出新故事，把零星的情节揉在一起编成一个个长故事。我把每一篇故事中的主调区分出来，再把它们相互连接起来，把这篇故事与那篇故事糅合起来，编成一个个新故事。在这些新故事中原来的次要人物则变成了主要人物。

等我学会识字以后，我从书本中得到的反而很少，因为那些押韵的诗句不含有发人深思的信息，不过是些目光短浅的解释，与我的解释差不多。很明显，写这些诗句的人不懂得原作中用圆圈圈起来的对话，不懂得英文，或者是因为他们是根据没印对话的复制画来写那些诗的。总之，我这时仍然喜欢不看那些诗句，继续像以往那样按那些图画故事去幻想。

这个习惯自然影响了我专心注意文字的能力（对阅读来说这种注意力是必不可少的，后来我经过巨大努力才培养起这种能力），但是看画，看没有文字的画，却训练了我讲故事、仿效与幻想的能力。例如帕特·欧·沙利文绘制的动画片，他用黑色打底烘托出菲利克斯猫的轮廓，让猫在渐渐延伸直至看不清的道路上行走，在昏暗的天空中又勾出一轮明月。这简直成了我学习的楷模。

成年以后我的行为，例如以各种方式解释塔罗牌上绘制的神秘图案，编出各式各样的互不相同的故事，不能不说是源于我童年时期根据那些连环画进行的幻想。我在《命运交叉的城堡》里进行了图像幻想试验，不仅根据塔罗牌上的图案进行幻想，而且还根据名画进行幻想。例如，我试图对威尼斯圣乔治大教堂里的卡帕乔的画进行解释，把圣乔治和圣吉罗拉莫当成一个人，把描写他们生平的壁画看成是描写某一个人生平的画，并把我自己的经历与这个叫乔治·吉罗拉莫的人等同起来。这种图像幻想后来成了表达我热爱图画的方式，亦即从绘画史上的名画或对我有启发的绘画出发，叙述我自己的经历。

应该说，许多因素都有助于文学幻想的视觉形象的形成，例如对现实世界的直接观察，生活中的幻影与梦影，文化传统遗留下来的不同层次的形象艺术，以及感觉经验的抽象、提炼与内化，等等。后者在思维过程中对外部世界在大脑内的显示与语词化，都起着重要作用。

在大家公认的优秀作家身上都有这些因素的影响，尤其是生活在对视觉幻想特别重视的那些时代的作家，生活在文艺复兴与巴罗克时代的作家，以及生活在浪漫主义时期的作家，他们身上都有这些因素的影响。我在选编19世纪幻想小说选集时，就遵循了幻想与形象这条线索。霍夫曼、沙米索、阿尔尼姆、艾兴多夫、波托茨基、果戈里、奈瓦尔、戈蒂埃、霍桑、爱伦·坡、狄更斯、屠格涅夫、列斯科夫等作家，甚至斯蒂文森、吉卜林、韦尔斯等人，他们的创作中均有许多这方面的故事。与此同时我还遵循了另一条线索，即从日常生活中寻求幻想，一种内化的幻想，头脑里的幻想，看不见的幻想。这里也包括了上述那些作家，但在这方面最杰出的代表是亨利·詹姆斯。

20世纪以后，一些预制的形象越来越多，以幻想为基础的文学还有可能存在吗？现在我们看到的是两种可能：一、把过去的形象运用于新的上下文中，改变它原来的含义。后期现代派可以被看成这样一种倾向，它以讥讽的方式对待群众幻想，或者说它把文学传统中对美的爱好投入到小说中去，目的是为了使这种美的爱好发生异化。二、消除一切，从零开始。萨缪尔·贝克特在这方面取得的成功最为显著。他仿佛置身于这个世界终结后的某个世界上，把人的视觉和语言的作用降低到最小限度。

巴尔扎克的《不为人知的杰作》也许是第一部把这两种可能都包括进去了的作品。巴尔扎克有这种先见之明并非偶然，因为他生活在文学史上的转折时期，生活在幻想主义与现实主义的“交界”处。那里幻想与现实二者兼备，他既受大自然的影响也受主观意识的影响。

《不为人知的杰作》写于1813至1837年，最初的副标题是“幻想小说”，最后改成“哲学研究”。在这个期间内——巴尔扎克在另一篇小说里亲自声明——“文学毁灭了幻想”。这个故事1813年在杂志上发表时，老画家弗朗霍菲的杰作是在一堆涂抹得乱七八糟的五颜六色的画面上只画了一条女人大腿。他的两位同行普尔布斯和普辛理解了他的杰作并大加赞许：“这块小小的画布美不胜言！”就连那位不懂此画价值的模特在一定程度上也受到感染。

小说的第二稿（1931年，单行本）中加了一些话，表明同行们不理解他的画。弗朗霍菲是个开明的神秘主义者，局限于自己的理想，注定受到冷落。1837年的定稿加了许多有关绘画艺术的议论，并加了这样一个结尾：弗朗霍菲显然是个疯子，必将陷入他所谓的杰作之中不能自拔，最后他必将烧毁那幅画并自杀。

《不为人知的杰作》多次被评论家说成是现代艺术发展的转折点。看看这方面的最新研究，如休伯特·达米施的文章（见《镉黄色的窗户》，巴黎，瑟伊出版社，1984年出版），我觉得这篇小说也可以被看成是文学的转折点。在这篇小说中，语言表达与感觉经验之间不可克服的矛盾达到了顶点，视觉幻想的深奥莫测达到了顶峰。在第一版中有段对话，说明幻想是无法确定的。（对于这些特点，现代话语中只有这样一句话：这是难以确定的……这真是一句奇妙的话。它概括了幻想文学，道出了我们的理智感受不到的一切。当您让一位读者去看画时，他便会进入广泛的幻想之中。）

后来巴尔扎克放弃了幻想文学。他认为，幻想文学是一切采取神秘主义的认知方法。他开始细致地描写外部世界，但深信这是为了揭示人生的秘密。他曾长时间犹豫不决，不知把弗朗霍菲写成一个深谋远虑的人好呢还是写成一个疯子好。小说反映了巴尔扎克的这一思想：真理藏在不清楚之中。艺术家的幻想是个潜力极大的世界，任何作品都不可能把它全部体现出来。我们生活的这个世界是另一种世界，有着自己的形式——有序的或无序的。书页上堆积的各种语言层次，与画面上不同颜色的层次一样，这又是一个世界，虽然它也是无限的，但比较容易控制，比较容易接受某种形式。在这三个世界之间是巴尔扎克所说的那个“不能确定的”世界，或者我们把它称为“无法说清的”世界，它就像我们说的包括无限个集合的无限集合。

作家，我指的是像巴尔扎克那样的有无限雄心壮志的作家，在写作时靠的是他那无限的想象力或丰富的生活经历，或二者兼而有之，并具备丰富的语言技巧。有人也许会提出这样的异议：一个人从出生到死亡，只能掌握有限数量的信息，个人的想象力与经历怎么能够超越这个限度呢？不错，我相信企图不被那些无限弄昏头脑是徒劳的。布鲁诺说过：为幻想提供形式与形象的“幻想精神”是个无底的深井。至于外部世界，巴尔扎克的《人间喜剧》是从这样一个前提出发的：文字世界可以与我们昨天、今天或明天生活的世界等同起来。

具有高度幻想的巴尔扎克，本来想把外部世界的灵魂放置于可以想象出来的无限形象中的一个形象之中。为此他必须使他的语言具有能不依靠外部世界的强大力量，就像弗朗霍菲杰作中的颜色与线条那样能够自成一个世界。这个问题使巴尔扎克望而生畏，他当即改变了初衷，不再要求强有力的文字，而是使用较松散的文字。讲究现实的巴尔扎克将努力用这种文字来填补世界的无限时空，使之充满各种生命与故事。

是否也会发生道格拉斯·霍夫施塔特那种事呢？他为了说明哥德尔的证明，引用了埃歇尔的画：一个人在画廊里看一幅城市风景画，这幅画变得越来越大，最后把这个画廊和观众都包括进去了。巴尔扎克在他的《人间喜剧》中也应该把他这个富于幻想的作家及其幻想都包括进去，把他这个现实主义作家及其要把无限的现实世界写进《人间喜剧》的愿望也包括进去。（也许幻想家巴尔扎克的内心世界包括了现实主义作家巴尔扎克的内心世界，因为前者的无限幻想之一与《人间喜剧》的无限现实，恰好是同一的。）

总之，一切“现实”与“幻想”都只能通过文字才能获得自己的形式。在文字之中，外部与内部、世界与我、经验与幻想，都是由语言材料构成的；眼睛看到的形象与头脑想象的形象，都包含在由大写、小写、句号、逗号、括号等组成的一行行文字之中；由排列得密密麻麻、整整齐齐的符号构成的书页，代表了外部世界五光十色的景象。那一页页面积一样、文字不同的书，就像沙洲上大风堆起的一个个沙包。

1. 译文选自《神曲·炼狱篇》，朱维基译，上海译文出版社，1984年版。

2. 指卡尔维诺本人的三部作品：《分成两半的子爵》、《树上的男爵》和《不存在的骑士》。这三部作品合在一起称为“我们的祖先”三部曲。

3. 数学家，逻辑学家。生于奥地利，后入美国籍。

五、内容多样

让我们先念一段小说：

英格拉瓦洛先生是莫利塞区人，漆黑的头发拳曲得像阿斯特拉罕的羊羔毛。他聪明、贫穷，沉默寡言，仿佛老是处于昏睡状态。聪明的时候有时也会清醒并打破沉默，说出一些富于人生哲理的话来（当然是泛指男人与女人的话）。乍看起来，确切地说初次听到他这些议论时，仿佛那都是些老生常谈，其实并非老生常谈。他啪啪讲出这些话时，就像在嘴唇上划火柴，闪亮一下就过去了，但在听者的耳朵里这些话却要回荡数小时乃至数月，因为听者还会重复他那些话。“对呀！”一位听者承认说，“英格拉瓦洛先生早就对我说过啊！”他认为，意外的灾难决不是某种前因的后果，也不是某种原因的结果（随你怎么称呼），意外的灾难是旋风，是人们意识中的气旋，是由众多原因共同促成的。他把众多原因称为疙瘩、线团、线球，拿罗马人的话说叫一团乱麻，“原因”这个正确的术语好像气他似的就是讲不出来。他的中心思想，他的一贯想法，是改变我们心目中从亚里士多德或康德这类哲学家那里得到的有关原因的含义与分类，用众多的原因替代惟一的原因。这几乎是他的一个顽念。他那厚厚的、缺少血色的嘴唇，叼着一根熄灭的烟蒂，更加重了他脸上那朦胧的睡意。他的面部表情既不是苦笑，又不是什么都不在乎，倒像嗤笑。他那漆黑的头发下边，额头和眼皮总在沉睡，而下半个脸却习惯做出嗤笑的样子。“他的”罪过就是在这种情况下犯下的。“只要有人来叫醒我……不，来传唤我……您放心好了，准是出了岔子……出了乱子……发生了纠纷……”他讲的话中既有标准意大利语，也有那不勒斯方言和莫利塞方言。

对，从表面上看主要原因只有一个。但是，事情的发生却是各种原因引起的，它们像吹向风车的风，像罗盘盘面上的十六个方位，像一股旋转的气旋，把各种脆弱和道理统统扭曲并归入犯罪的旋涡，就像杀鸡时拧鸡脖子那样。他还喜欢说，当然这话说起来不那么神气十足，“有些女人就是躺在我身边，我也不会碰她们。”这简直是法国臭名昭著的《谨防美色》的最新意大利语翻版。他说完这话好像有点后悔，仿佛这话有点对妇女不恭，又想换个说法。这下我们就难办了，因为他顾虑重重地一言不发，怕言多必失。他是想说，感情因素，拿今天的话来说，一定量的感情应该与“利”结合，与从表面上看和爱关系不大的罪过结合起来。有些多少羡慕他这些看法的同事，有些通晓当今社会各种弊病的神父，也有些下层职员、执达吏，甚至某些高级官员，都认为他看过某些怪书，从那里面学会了这些话。这些话没有意义或几乎没有意义，却能吓唬那些天真无邪的庸人，犹如疯人院里医生对疯子讲的话。实际生活需要的决非这些话。这些言之无物的话，还是让那些空谈家去讲吧。公安局里的案子，刑警队的任务，完全是另一回事。这里需要耐心，需要仁慈，需要有一副好肚肠。只要国家不被倾覆，这里便需要他们有责任心，敢于做出决定，并善于忍让；对，对，需要有手腕。奇奇奥先生对这些议论从来不予理会，他继续睡他的觉，继续饿着肚皮发表议论，继续装做抽那早已熄灭的半截烟蒂。

你们听到的这一段，是卡尔洛·埃米里奥·加达的小说《梅鲁拉纳街上一场可怕的混乱》的开头。我一开始就引用这段话，是因为我觉得这段小说可以充当我这一讲的开头。这一讲我要讲的是现代小说应该像百科辞典，应该是认知的工具，更应该成为客观世界中各种人物、各种事件的关系网。

我也可以选择其他作家来说明本世纪小说的这个倾向。我没有选择别人却选择了加达，这不仅因为他与我操同一种语言，你们不太熟悉他（当然这也是因为他风格独特，文笔深奥），而且也因为他的哲学主张符合我的题目。他把客观世界看成“系统的系统”，在这个大系统中每个小系统都影响其他系统并受其他系统影响。

卡尔洛·埃米里奥·加达终生不渝地把外部世界描绘成一个线团、一个线球或一团乱麻，从不忽视它的复杂性，或者说得确切些，从不忽视同时存在的众多互相区别的因素。恰恰是这些众多的因素决定了每一件事物。

加达的这一观点来自他受到的教育，来自他的写作风格，来自他的神经官能症。他做过工程师，受的教育是科学技术，对哲学也十分爱好。他一直对他的这一爱好保密（可以这么说），去世后人们才在他的遗著中发现他有本哲学体系草稿，仿照斯宾诺莎和莱布尼茨的体系。说到他的写作风格，加达可以被视为意大利的乔伊斯。他的风格与他那复杂的认识论相一致，即他把他自己完全写进书里，写出他的全部忧虑和烦恼，常常使作品的结构模糊不清，让细节掩盖了主题。他的这部小说本应成为一本侦探小说，却没有破案结果。也可以说，他的所有小说，都是些未完成的作品，是些片段，破坏了他原来的宏伟构思，仅仅保存了原来那宏伟而细微的设想的某些迹象。

要评价加达作品的百科辞典倾向如何使作品具备完整的形式，必须看他的短篇小说，例如他描写如何制作“米兰焖饭”的那篇。这是意大利散文和生活常识的一篇杰作。他细致地描写大米米粒和稻粒，说明应该选什么锅，放多少藏红花，说明焖饭的各个步骤。另有一篇类似的短文，讲建筑技术，说明房屋由于采用了钢筋水泥和空心砖，既不保温又不隔音，接着滑稽地描写他在现代化大楼里的生活与烦恼，因为邻居家的噪声不停地传进他耳朵里。

在加达的短篇小说以及他的长篇小说的各个情节里，每一件物品，哪怕是最小的一件物品，都被看做是一张关系网的纲，作者不能不去注意它，结果小说的细节与离题发挥多得数不胜数。小说的主题就这样向四面八方伸延，范围越来越宽，越来越广。如果这些话题能够向各自的方向发展的话，那么它们就会包罗整个宇宙。

《梅鲁拉纳街上一场可怕的混乱》第九章描写被盗的首饰又被找回来那一段，就是从各个物体向四周展开而形成这样一张网的典型。这里每一块宝石都有许多关系，例如它和地质学的关系，与其他化学成分的关系，与其制作者及各种可能的拥有者的关系，与其可能引起的各种联想的关系，等等，等等。评论加达作品中的认识论问题的最重要的一篇文章（参见詹·卡尔洛·罗西奥尼著《早已存在的分歧》，都灵，埃依纳乌迪出版社，1969年版），便是从这五六页描写珠宝的片段开始分析的。罗西奥尼从这里出发来解释加达的认识论。加达认为事物是“过去的与将来的、现实的与可能的、无穷无尽的关系交织在一起形成的网”，因此必须对这些关系准确地加以命名、描述并确定其在时空中的位置。这一切要借助词语的语义潜力，借助于动词的各种时态与句法功能及其语义的各种内涵和感情色彩，借助于它们由于搭配不同而产生的滑稽效果。

加达这个观点的特点，是他的描写滑稽可笑，个别地方甚至有些怪诞。科学至今尚未承认，对现象的观察可以在某种程度上改变该现象。但是加达认为，“认识是给现实增添某种东西，因此认识就是曲解现实”。这就决定了他描写事物的典型方式是曲解，是在他与被他描写的事物之间建立这样一种矛盾的关系，以致外部世界在他眼里越是被曲解，他那作为作者的自我便越是被这一认知过程所吸引、所控制。

就是说，加达认知事物的强烈愿望，使他离开了外部世界的客观性而走向自身的极度主观性。对一个不喜欢自我欣赏而有点自暴自弃的人来说，这是最大的痛苦。他在自己的小说《识得愁滋味》中，对这一点有许多描述。他在这里对代词“我”以及所有的代词进行了激烈的嘲讽，认为它们是思想里的寄生虫：“……我，我！……这个最龌龊的代词！……所有的代词，都是思想里的虱子。思想里生了虱子，就像身上长了虱子一样，人就要挠……结果代词即人称代词……就会挠到指甲缝里去。”

如果说加达作品的特征，是说明任何一个认知过程都是由恰当的精确性与肆意的曲解两部分构成的，那么与他同时代的另一位作家，也做过工程师，受到的教育也是科学技术与哲学，即罗伯特·穆西尔，却用数学般的精确性和认识的概括性来说明认知过程。他的作品完全不同，语言流畅、诙谐、严谨。穆西尔的理想是一题一解的数学：

然而乌尔里希要讲的却是另一回事，是数学问题。数学题不承认普遍适用的解，只承认单一的解；这些单一的解加在一起，便接近普遍适用的解。也许他还会补充说，他觉得人的生命也是这样。人们通常所谓的时期——不管是理解成一百年、一千年，还是理解成从上小学到有孙子这段时间——是一条由众多各不相同的情况构成的长河，可能就是胡乱组合在一起的前前后后的一些题解。这些题解可能不够全面，分开来看也许是错误的。但人们如果善于综合的话，也许能够从这些解中找出那个精确的、通用的解来。

可是他欲言又止，坐上电车回家去了……

（《没有个性的人》，第一卷第二册第八十三章）

穆西尔认为，认识是对这两个互相对立的极的认识：他把其中之一时而称做精确，时而称做数学，时而称做纯精神，甚至把它称做军事思想，而把这两个极中的另一个时而称做心灵，时而称做非理智，时而称做人性，时而又称做混乱。他把所知道的或想知道的都写进一本百科辞典型的书中，而且极力赋予这本书以小说的形式。但这本书的结构却在不停地变化，或者说他又亲手拆毁它，眼睁睁地看着它变化，使他不仅无法写完这本书，甚至无法确定这本书的轮廓究竟应该如何才能容纳规模如此庞大的素材。加达认为，认识是陷身于那张关系网之中，而穆西尔则好像从来不把自己牵扯进去却能理解一切。如果我们把这两位工程师出身的作家加以比较，便能发现这两位作家的共同之处是：不善于得出结论。

普鲁斯特也未写完自己的百科辞典型小说。但是，他未写完不是因为他缺乏构思（写作《追忆逝水年华》的想法是连同小说的开头、结尾、故事的梗概等一起产生的），而是因为那本小说本身结构上的原因，使它的情节越来越细腻，规模越来越庞大。各种事物连接成网，这也是普鲁斯特的主题，但普鲁斯特认为这张网是由各种事物依次在时空中占据的点构成的。因此，这本小说的时空必然无限制地不断扩大。外部世界不断扩大，最后大到人们无法理解它。普鲁斯特认为，认知就是经历无法理解这一痛苦。从这个意义上说，小说主人公对女友阿贝蒂娜的相思就是典型的认知过程：

我懂了，爱情是不可能得到的。我们以为爱情的对象是一个可以躺在我们身旁的人，爱情就在这个人的躯体之中。唉！爱情是这个人在时空中已占据的及其将要占据的所有的点构成的。如果我们不能接触此人占据的全部的点与时间，我们便得不到爱情。而我们不可能全部接触到这些点。如果有人告诉我们这些点都在什么地方，我们也许能够找到它们。可是，我们是在摸索中前进，不可能全部摸到它们。由此产生了不信任、忌妒和痛苦。我们沿着这条荒谬的道路前进，浪费了宝贵的时间；我们与真理擦肩而过，却不能发现真理。

这一段选自《女囚》（第三卷，第100页，七星出版社），讲控制着电话、令人烦恼的神祇。再往前翻几页，我们将看到早期飞机的表演。在第二卷中我们已经看到汽车代替马车，改变了时空关系，看到“艺术也改变了”（见该书第二卷第996页）。我讲这些是为了说明，在科学技术知识方面，普鲁斯特无需羡慕我前面引用过的那两位工程师出身的作家。我们在《追忆逝水年华》中看到的现代技术的出现，不仅是“那个时代的色彩”，而且是这本小说形式的组成部分，是它的内部机制的一部分，是作者尽力写出生命短暂而多样这一愿望的一部分。

我的第一讲开头讲卢克莱修和奥维德的叙事诗，并把他们那两部差别很大的诗篇当做概括了各式各样无穷无尽关系的典范。这一讲我认为可以尽量少援引这些古代文学，如要引用的话，仅仅是为了要证明古代文学与现代文学间的这一关系：不论是古代还是现代，文学的宏伟愿望就是刻画现在的与未来的各式各样的关系。

在许多工作中，宏愿过多会受到谴责，在文学中却不会。文学生存的条件，就是提出宏伟的目标，甚至是超出一切可能的不能实现的目标。只有当诗人与作家提出别人想都不敢想的任务时，文学才能继续发挥它的作用。自从科学不再信任一般解释，不再信任非专业的、非专门的解以来，文学面临的最大挑战便是能否把各种知识与规则网罗到一起，反映外部世界那多样而复杂的面貌。

歌德的确是位对自己的宏伟愿望不加限制的作家，他在1780年告诉夏洛特·冯·施泰因说，他正在构思一部“关于宇宙的小说”。他打算如何实现这个想法，我们知道得很少。但是，他把小说当做能够包括整个宇宙的一种文学作品形式，这对后来的文学具有重大意义。几乎在同一时期，利希滕贝格写道：“我想，一部关于空虚的叙事诗大概非常奇妙。”宇宙和空虚（以后我还要谈到这两个术语）是供文学选择的两个目标，这两个目标常常趋于统一而成为一个目标。

我在汉斯·布鲁姆伯格写的极其有趣的著作《外部世界的可读性》（博洛尼亚，穆利诺出版社，1984年出版）中，看到了作者引用的歌德与利希滕贝格的这些话。作者在该书最后几章叙述了这个宏伟愿望的历史，从诺瓦利斯（他打算写一本“绝对的书”，时而称之为“百科辞典式的”书，时而称之为“圣经式的”书）一直到洪堡（他写的《宇宙》终于实现了他要“描写宇宙的物理性质”这一计划）。

布鲁姆伯格的这本书中与我这一讲的主题关系最密切的那一章，叫做“世界的空白之书”，是写马拉美与福楼拜的。我一直迷惑不解的是，马拉美在自己的诗中给虚无早就塑造了一个透明的完美形式，可是到了晚年却全身心地去写一本绝对的书。他把这本绝对的书看做是宇宙的最终目标，可是最后他又销毁了这本书的一切痕迹，使之成为一本无人知晓的著作。另一件使我不解的事是，福楼拜于1852年1月16日曾写信给路易丝·科莱夫人说：“我将写一本有关空虚的书。”他逝世前十年全部用来写了一部具有百科辞典特色的小说《布瓦尔和佩居谢》。

《布瓦尔和佩居谢》堪称今天我讲到的这类小说的原型，虽然该书的两位主人公穿越19世纪科学知识宝库而进行的悲怆而令人愉快的堂吉诃德式的旅行，在今天看来充满了灾难。对这两位单纯的自学者来说，每一本书都是一个新的世界，而且各个世界又相互排斥，让他们得不到一点确切的知识。他们尽管用尽心思，也未能从书本上学到才干。

如何理解这部未完成的小说的结尾呢？布瓦尔和佩居谢放弃了理解外部世界的企图，甘当一名抄写人员，决心一辈子抄写宇宙图书馆中的图书。难道我们应该得出这样的结论：布瓦尔和佩居谢的经历表明百科全书与空虚是一回事吗？然而，这两个人物的背后是福楼拜，他为了一章一章地写这两个人物的经历，需要了解各种知识并设计出一种供他的这两个人物摧毁的科学来。为此，他读农业书籍、种植蔬菜的书籍，读化学、解剖学、医学、地质学等方面的书籍……他在1873年8月写的一封信中说，为此他读了一百九十四本书并做了笔记；1874年这个数字上升到二百九十四本；五年之后他对左拉声明道：“我的阅读已经结束，写完这本小说之前我将不再翻开任何书籍。”可是在此后不久的文件中，我们又看到他在攻读有关宗教的书籍，然后又攻读教育学。教育学又迫使他去学习一些最使他伤神的科学。1880年1月他写道：“您知道为这两个人物我啃了多少本书吗？一千五百多本！”

这部描写两个自学者涉猎百科知识的传奇，事实上反映了一项真实而伟大的创举：福楼拜自己变成了一部百科全书，以不亚于他那两个人物的热情掌握了他们力求掌握却未能掌握的全部知识。有必要花这么大力量来证明这两个自学者的知识毫无价值吗？（福楼拜后来想给这部小说加个副标题：论科学中的错误方法。参见他1879年12月16日写的信。）有必要花这么大功夫来揭露这两个知识短缺的人的虚荣心吗？

比福楼拜晚一个世纪的百科全书型小说家雷蒙·凯诺写过一篇文章，为这两个人物辩解，说他们并不“糊涂”（他们的不幸在于“追求绝对”，不能容忍矛盾与疑问），并为福楼拜辩解，反对简单地把福楼拜说成是“敌视科学的人”。

凯诺说：“福楼拜是赞成科学的，只要科学是怀疑主义的、系统的、谨慎的、有人性的。他害怕的是教条主义者、形而上学者和哲学家。”（《符号、数字和字母》）

福楼拜对人类世世代代积累的知识既怀疑又好奇，20世纪许多伟大作家都有这个特点。但是，20世纪作家们抱的是积极的怀疑主义，我是说他们似乎是在比赛，在打赌，固执地要在理论、方法和水平之间确定各种关系。知识的多样化，仿佛是一条线，把现代的和后现代的一本本厚书连缀在一起。我希望这条线——不管把它称做什么——在20世纪以后继续起这个作用。

有本书，即托马斯·曼的小说《魔山》，我们可以把它看做本世纪文化的最全面的序言。可以说，从那个阿尔卑斯山区的疗养院里向外放射出来的各种线索，后来被本世纪的思想家们加以发挥，成了他们的题材，甚至今天人们还在议论那本书中预言的或讨论过的一些话题。

20世纪伟大小说表现的思想是开放型的百科全书。“开放型的”这个形容词与“百科全书”这个名词是相互矛盾的，因为“百科全书”这个名词的词源表明，它想把世界上的知识全部收进一个小圈子内。今天已不可能想象有什么整体不具备潜在的可能，不允许新的设想，不可能变得多式多样。

中世纪的文学倾向于用一定顺序和固定形式来表述人类知识，例如《神曲》就集中了丰富多彩的语言和连贯而系统的思维。而那些最受我们欢迎的现代书籍，却是由各式各样的相反相成的理解、思维与表述通过相互撞击与融合而产生的。即使全书的结构已经过仔细研究而确定下来，重要的却不是这个结构呈现出来的那个封闭而和谐的图案，而是这个结构产生的离心力，是为了全面描述客观真实而必然带来的语言的多样性。本世纪的作家中有两位伟大作家，即T.S.艾略特和詹姆斯·乔伊斯，他们都崇拜但丁，都受神学的强烈影响（虽然他们的出发点不同）。艾略特把神学的意图融合于轻松愉快的讽喻之中，融合于令人眼花缭乱的文字游戏之中。乔伊斯则想创作一部系统的、百科全书型的、按照中世纪的诠释学可作出多种解释的小说（他把《尤利西斯》的章节名称与人体的部位、艺术的种类、颜色及符号加以对比，编了一些符号对照表）。其实他这部小说仅仅是一部写作风格的百科全书，讲他如何一章一章地写作《尤利西斯》，并把这部著作的多样性纳入另一部著作《为芬尼根守灵》的语词组织之中。

现在应该整理一下我为了说明内容的多样性而列举的各种例子。

有单一的小说，像辞书中词条的说明，它可以在不同平面上作出各种解释。在这方面创新与表演的最高纪录，属于阿尔弗雷德·雅里的《绝对的爱》（1899年）。这是一本五十页长的小说，包括三个互不关联的故事：一、一个被判处死刑的囚犯，被处决的前一天夜里在牢房里等待死亡；二、一个失眠者的独白，在昏迷状态下他梦见自己被判处死刑；三、基督的故事。

有内容多样的小说，即以众多的主体、众多的声音、众多的目光代替惟一能思索的“我”。这就是米哈伊尔·巴赫金称为“对话”的模式，“多样化”的模式，“狂欢节式的”模式。巴赫金把柏拉图、拉伯雷和陀思妥耶夫斯基都说成是这一模式的先驱。

有这样的作品，它们非常希望能包罗一切，却找不到一个恰当的形式，划不清自己的范围，结果变成结构上未完成的作品，就像我们看到的穆西尔与加达的作品那样。

也有这样的作品，它们相当于哲学中的非系统性思维，靠一句句格言，靠点状的、互不连接的思想火花来展开故事。这里我要引用我百读不厌的作家保尔·瓦莱里。我是指他的《杂文集》，是些篇幅不长的评论与札记。他说：“一部哲学著作应该少到可以拿在手中。”（第二十四篇，第713行）他又说：“我过去、现在和将来都要追求我所谓的‘完整现象’，即包括意识、关系、条件、可能与不可能在内的一切……”（第十二篇，第722行）

我希望传给21世纪的标准中最重要的是这条标准：文学不仅要表现出对思维的范畴与精确性的爱好，而且要在理解诗的同时理解科学与哲学，就像瓦莱里作为散文作家与评论家时做到的那样。（我在谈小说家时提到瓦莱里的另一个原因是，他虽然不是一位小说家，甚至由于他的一句名言还被看成是主张取消小说的人，但他是一位比任何其他人都善于理解小说并维护小说特性的评论家。）

在小说创作中，如果要我指出谁是最完美地体现了瓦莱里关于幻想与语言的精确性这一美学理想并写出了符合结晶体的几何结构与演绎推理的抽象性这类作品的人，那么我会毫不迟疑地说出博尔赫斯的名字。我对博尔赫斯的偏爱原因不仅于此，还有其他原因，主要是：他的每一篇文章都有一个宇宙模式或宇宙的某一特性的模式，如无限、无数、永恒、同时、循环，等等；他的文章都很短小，是语言简练的典范；他写的故事都采用民间文学的某种形式，这些形式经受过实践的长期考验，堪与神话故事的形式相比美。例如他关于时间的那篇令人头晕目眩的散文，《交叉小径的花园》（《小说集》，布宜诺斯艾利斯，埃麦塞出版社，1956年出版）。这是一篇间谍故事，里面包括一个抽象推理的故事，后者又包含对一本中国巨型长篇小说的描述。所有这一切都压缩在十二页的篇幅里。

博尔赫斯在这篇小说中提出的设想是（他的每个设想都只有几行字，或者说隐藏在几行字中间）：一、准确时间的想法，即主观的绝对的现在。“我想，任何事情对当事人来说都发生在现在。世世代代以来，只有现在才发生各种事情。天空中、大地上、海洋中都有很多人，发生许多事，这一切都发生于我……”二、由意愿确定时间的想法，按照这种想法不论是过去还是将来都是消除不了的。三、多样化的、分出许多枝杈的时间的观点。这是这篇故事的中心思想。按照这一想法，任何现在都分成两个未来，从而形成“一个令人头晕目眩的相互分离、相互交叉又相互平行的不断扩大的时间网”。这种关于无限个宇宙同时存在的观点，并非这个故事中的一个插曲，而是这篇小说的主人公觉得自己有权去实现他的间谍任务要求他去完成的荒谬而令人憎恶的罪行所需要的条件，因为只有这样他才相信这个罪行仅仅发生在这个宇宙里，而不是发生在一切宇宙里，或者说他在此时此地进行谋杀，而在其他宇宙里他和他的受害者可能是朋友与兄弟。

可见，由各种可能性构成的网，可以被博尔赫斯压缩到只有几页的故事里，也可以作为长篇或超长篇小说的主旋律（当然长篇小说的浓缩程度也表现在它的各个章节里）。但是，我认为“长文短写”今天也被长篇小说视为自己的规则。今天的长篇，其结构是累积式的、模数式的、组合式的。

这些考虑是我所谓的“超级小说”的基础；我的《如果在冬夜，一个旅人》便是我努力创作的这种小说之一。我的目的在于用十个故事的开头说明小说的实质。这十个故事展开的方式差别很大，但问题的核心只有一个，即它们都对同一种形式施加影响。这个形式决定着它们又反过来被它们所决定。对小说可能呈现的多样性进行取样，也是我另一本小说即《命运交叉的城堡》的基础。这本小说的目的是描写一部对小说进行大量翻版的机器，而这部机器的出发点则是塔罗牌中可作各种解释的图像。我的性格决定了我“写短文”，这些小故事的结构使我能够把思维与表达上的浓缩与客观存在的无限可能性联系起来。

这种“超级小说”的另一范例是乔治·佩雷克的《生活的使用说明》。这本小说十分长，由许多故事相互穿插而成（该书的副标题是“故事集”，不是没有道理的），让人们再次看到了巴尔扎克式的大型小说集。

我记得这部小说是1978年在巴黎出版的，在四十六岁的作者逝世前四年。该书的出版在小说史上算得上是最新的重大事件。原因很多：它的结构庞大而完整，文学效益很高；它综合了小说的传统，综合了反映客观世界面貌的百科知识；它有强烈的时代感，即今天这个时代是建立在过去与令人头晕的空虚之上的；它处处把幽默与忧虑融为一体。总之，它把实现预先构思的努力和诗歌般的不可思议性融为一体。

如何解决这些难题，构成了这本小说的情节与形式。这本小说的另一结构形式是剖析巴黎典型的住宅：它的故事全部在一幢六层楼房里展开，每个房间一章，描写里面的家具与摆设，描写该房间所有权的变迁，描写它的住户及其先辈与后辈。这幢楼的平面图像个棋盘，有十乘十个方格，佩雷克像玩跳棋一样按一定顺序从这个方格（即一个房间或小说的一章）跳到另一个方格，最后应跳尽所有的方格。（他的小说有一百章吗？不，只有九十九章。这部高度完整的小说有意为不完整性留了一个小小的空隙。）

这就是这本小说的存储器。至于它的内容，佩雷克拟订了一些分门别类的题目单，而且定下这样一个原则：每一章都应包括（哪怕是稍微提示一下）每个门类中的一个题目并按一定的数学方法变换它们之间的组合。我虽然不懂他那些数学方法，但丝毫不怀疑它们的精确性。（佩雷克写这本小说的九年间我曾拜访过他。但对他的那些鲜为人知的数学规则我却仅知一二。）他的题目门类共有四十二个，包括作品摘录、名胜古迹、历史事实、家具、器物、风格、颜色、食品、动物、植物、矿物，等等。还有些门类我说不清它们的名称，同样我也说不清他怎么能在每一章中，包括最短小的章节，履行他那些数学规则。

为了避免生活中的任意性，佩雷克与他小说中的人物一样，需要严格的规则（哪怕这些规则本身也带有任意性）。然而这种可以被称做非自然的、机械的诗论，却能使他获得自由和丰富的、无穷无尽的想象力。这是个奇迹，是因为这种做法与他在他的第一部小说《东西》（1965年出版）中表现出来的对编目的爱好恰好吻合。他在小说《东西》中列举了许多东西，并说明它们的用途及其在时代、风格、社会等方面的属性，例如菜谱、音乐会节目单、营养配方表、真实的与幻想的图书目录，等等。

佩雷克的作品中总散发着收藏家的气息。他在这本小说中提到的各种收藏品中，我认为真正属于他的是对独一无二的东西的收藏。在生活中他并不是一个收藏家，或者说他收藏的仅仅是词语、概念与记忆。用词的准确是他的财产表现出来的形式。他收藏的是独一无二的人物、东西和事件的名称。当代文坛最大的弊端是一般化，但佩雷克受这种弊病的影响最小。

我要强调一下，佩雷克按既定规则和限制创作小说，这并未影响他自由地叙述，甚至还促使他自由地叙述。因此，他在他的老师雷蒙·凯诺发起的“潜在文学的开创者”组织的成员中，是最有创造力的。凯诺在很久以前，在他与超现实主义者们的“自动创作”进行辩论时，曾经写道：

另外一个现在很流行但十分错误的观点是，把灵感、对潜意识的探索和自由等同起来，把偶然、自动和自由等同起来。但是，这种盲目屈从于冲动的所谓灵感，实际上是一种不自由。一个按照他熟悉的某些规则创作古典悲剧的作家，比起一个靠头脑里灵机一动而创作的诗人，要自由得多，因为后者要受那些他还不知道的规则的约束。

（《符号、数字和字母》）

我把小说颂扬为一张大网，现在该结束我的颂词了。也许有人会反驳说，作品愈是接近多样化的可能性，愈是会远离这样的统一性：作者的个性、真挚和诚实的统一。我的回答则恰恰相反。我们是什么？我们中的每一个人又是什么？是经历、信息、知识和幻想的一种组合。每一个人都是一本百科辞典，一个图书馆，一份物品清单，一本包括了各种风格的集锦。在他的一生中这一切都在不停地相互混合，再按各种可能的方式重新组合。

也许我最想给予的是另一种答复：但愿有部作品能在作者以外产生，让作者能够超出自我的局限，不是为了进入其他人的自我，而是为了让不会讲话的东西讲话，例如栖在屋檐下的鸟儿，春天的树木或秋天的树木，石头，水泥，塑料……

这难道不是奥维德论述形式的连贯性时追求的目标吗？这难道不是卢克莱修把自己与自然、与一切事物等同起来时所追求的目标吗？

六、开头与结尾

“开头与结尾”并非《美国讲稿》的第六讲，而是卡尔维诺应哈佛大学的邀请去那里讲学，行前为确定那六篇讲稿的题目与编写工作而做的广泛准备的一个部分。这篇文稿选自作者《美国讲稿》那丰富而紊乱的手稿，完成的日期是1985年2月22日。《子午线》杂志的编辑M.巴棱吉发现了这篇手稿，把它作为《美国讲稿》的附录发表（卡尔维诺，《评论集》，1945—1985年，蒙达多里出版社，1995年，米兰，第737—753页）。有些必要的补充这里被放在方括号里，而有些不能确定或推测出来的词语则被放在尖括号里。

开始写一篇演讲，不，是开始写一系列演讲，这是个非常重要的时刻，就好比开始写一部小说一样。这是个做出抉择的时刻：讲什么，怎么讲，我们有各种各样的可能，然而我们却要进行选择，最后做出以某种特定的方式去讲述某件事物的决定。

所以，我这个系列讲座的开始，对一个作家而言，就是这样一个决定性的时刻：抛弃那些数不胜数的、多姿多彩的各种可能性，奔向那尚不存在的，但如果接受某些限制或规则就可能存在的东西。在我们动笔之前，我们拥有整个世界，即我们每个人都经历着的那个世界（我们所有信息、所有经验、所有价值观念的综合），一个浑然一体的世界，那里既没有开始也没有结束，那里既有个人的记忆，也有各种尚未明确表达出来的可能性；我们就是要从这样一个世界之中发掘出一篇演讲，一个故事，或者是一种感觉：或者说得更确切一些，我们要完成这样一种行为，它能够让我们置身于这个世界之中。我们面前有各种各样的言语：有各种文学使用的言语，有各个国家世世代代形成的表现各种文化、各种人物的风格，还有那些众多的学科为表达它们那五花八门的知识而使用的各式各样的言语，而我们却要从这些言语之中选择一种能够表达我们要讲述的事情的言语。这种言语就是我们要叙述的一切。

每一次开始都是这样一个抛弃众多可能性的时刻：对讲故事的人来说，就是要抛弃众多可能讲述的故事，把他决定当天晚上要讲述的那个故事区分出来，并把它变成可以讲述的一个故事；对于诗人来说，就是要从自己那混沌般的精神世界之中区分出某种感情，并使它与表达某种感觉或思想的词语和谐地结合在一起。

开始同样也是进入一个崭新的世界的门槛，进入词语世界的门槛。在这个槛之外，即开始写作之前，有一个，或者说，人们设想有一个完全不同的世界，一个没有书写出来的世界，一个人们生活过或者生活着的世界。跨过这道门槛，就进入了另外一个世界。这个世界与前一个世界之间的关系，要么每次都不一样，要么没有任何关系。对于文学作品来说，开篇是一个不同寻常的地方，因为文艺作品中的外部世界，就其自身的定义来说，是一个连续不断的世界，是没有明显边界的世界。研究文艺作品的边界，就是观察创作行为引起反响的各种方式。这些反响虽然超出了文艺作品的自身，但只有文艺作品才能<表现>它们。

古人对这一时刻的重要性有着清醒的认识，他们的诗篇总是以祈求缪斯而开始，以此向这位看护与管理伟大的记忆宝库的神灵致意。任何神话，任何史诗，任何小说故事，都属于这个巨大的记忆宝库。开头只需简单地提及缪斯，既向她表示致意又向她表示告别。这也是与各位神话英雄和错综复杂的英雄事迹之间的一种默契：仿佛是说，假如我现在描写阿喀琉斯的愤怒，我并未忘记特洛伊战争中上百个其他事件；假如我现在关注奥德修斯的回归，我并未忘记所有其他英雄的回归。

古代剧场中的固定舞台，是上演一切悲剧和喜剧的理想场所。它虽然是个想象中的、脱离时间与空间的场所，却能够体现一切戏剧故事发生的时间和地点。现存的古罗马剧场，经过帕拉弟奥文艺复兴建筑风格式的修复，使我们非常熟悉古代建筑的这种形象：冷静对待人类各种激情的释放。不管那是王宫、神殿，还是广场，它们那庄重建筑的大理石正面墙上，中间是辉煌的正门，两侧有两个相互对称的小门。只要一位国王、一位预言家或者一位使者跨过门槛从那些门中探身出来，那么众多可能的情景之中就只剩下一种情景变成了现实的情景，尽管这个情景与其他现实的或想象的情景仍然有着千丝万缕的联系。

17、18和19世纪的经典小说，开头都要着重说明该书叙述的人物或事件的时间、地点和身份。塞万提斯作品的开篇，其具体性似乎刚刚脱离神话故事开头的那种不具体性，但他仍然是在第一段云雾弥漫的不确切气氛中就交代出人物的姓名及其居住的地点。“不久以前，在拉曼查一个我不想说出名字的地方，住着一位属于那种家里备有在架长矛……的绅士。”然而一个世纪之后，鲁滨逊对自己的身份和出生地却非常清楚：“我于1632年出生于纽约市一个正当人家，虽然我们并非是美国人——作为一个外国人，我父亲生活在德国的不来梅，最初居住在赫尔。”即使是幻想小说《格利佛游记》，其人物身份也非常清楚：“我父亲在诺丁汉郡有一份小小的产业；他有五个儿子，我排行第三。我十四岁那年，他把我送进了剑桥大学的意曼纽尔学院。”

这里我们可以清楚看到，对小说家来说，有必要提前交代人物，就好像祈求缪斯的那种礼节，说明作者在担心他要讲述的故事会与其他人的命运与生平发生混淆。同时，这也是向包罗万象的宇宙表示致意的一种方式。每一部小说的故事都要关注与其同时平行展开的反小说的故事。所以，18世纪小说的开篇，总是采取交代人物的方法来抗衡对人物丝毫不做交代的做法。狄德罗在其小说《宿命论者雅克》的开篇中立即强调指出，人们看到的这个故事，不是生活，而是作者刚刚决定动笔写出来的故事：“他们怎么相遇的？偶然相遇的，就像所有人偶然相遇那样。他们叫什么名字？这很重要吗？他们是从哪里来的？从附近来的。他们要上哪儿去？知道他们要上哪儿去吗？”至于斯特恩，他不是从主人公特里斯川的经历开始写起，而是从主人公的<生命>开始写起，从主人公受孕开始一直写到主人公的产前和临产，而且这部分占了该书的很大篇幅。

列举这些开篇无非是要证明，对人物进行交代是开始写小说时的规范做法。然而，实践中的各种变异却离这种规范越来越远。作家们越来越深信，这种开场白毫无必要。这个著名的开篇：“称呼我以实玛利吧！”，就不是人物交代，而仿佛是强调那个从模糊而神秘的背景中发出来的声音。

当然，文艺作品开篇时以何种礼仪方式来表示由普遍向特殊的过渡，不管迈出门槛时是向哪位神灵祈求，都是由那个时代占统治地位的宗教信仰决定的。阿戈斯蒂诺的《忏悔录》开篇就询问自己，应该上哪里去寻找上帝，并决定要从自己身上寻找，从自己的生活中去寻找。假如说《神曲》把我们带进作者个人生活的危机之中，但它开篇的第一个诗句却是：“在人生的中途”，“人生”一词就提醒我们，但丁是人类的一员，并且向我们公开宣布，该诗篇中有关作者个人生活以及他生活的那个社会的记述，将和各种文学比喻、道德观念和百科知识，如宇宙知识、神学知识等，糅合穿插在一起。

现代文学，我是指最近两个世纪以来的文学，并不觉得开篇时有必要使用某种仪式或某种门槛来提示作品之外的那个世界。作者认为自己有这个权力，把自己要讲述的故事与可讲述的那个世界分隔开来。[……]既然生活是连续不断的纺织品，既然任何开篇都是作者的臆断，那么从事件的中间开始，从任何时刻开始，从对话的一半开始，都是合乎情理的，正如屠格涅夫、托尔斯泰和莫泊桑他们的作品开篇那样。还有一种推迟开始的做法，即讲故事的人不急于进入正题，采取绕圈子的办法，这样那些一切可讲述的东西都可以在这里出现。我想提醒大家注意《老古玩店》那美妙的开篇：“我喜欢夜晚出来散步”。狄更斯就是这样开始写《老古玩店》，用了两页的篇幅并以讲故事者的口气叙述那个城市的夜景，讲述他在灯光下遇到的那些人，直到偶然碰上小耐尔才开始进入这篇故事。狄更斯并不十分在意自己作品的结构，立即就放弃了这个以第一人称开头的开篇。但是，这个开篇却成了经典叙事方式的一篇宣言。

只有少数作家让人觉得，他们在确定好比例尺、专注于描述自己那个故事时，还要以一种讥讽的方式向广袤的宇宙告别。罗伯特·穆西尔无疑是这种忠于宇宙观念的少数作家之一，他[这样]开始写《没有个性的人》：“地图上一个小小的指针指向东方，并朝着广阔的俄罗斯推进，丝毫没有躲开它绕向北方的意思。恒温线与温度指针都很正常。空气的温度与平均温度的比例正常，与最热月份的温度和最冷月份的温度比例正常，与每个月非周期性的温度偏移比例也正常。太阳和月亮的起落，月亮四相的轮回，金星的起落，土星的光环，以及许许多多重要的自然现象，都按照天文学家的年历相继发生。水蒸气在空气中达到了最大压力，而大气的湿度却很小。总而言之，用一句虽然古板却能很好说明事实的话来说：那是1913年8月非常美丽的一天。”

我想起了另外一个描写宇宙现象的开篇，即博尔赫斯的《阿莱夫》的开头，非常有纪念意义：“2月一个炎热的早晨，贝阿特丽兹·维特尔博经过一番急促而痛苦的挣扎之后去世了，但她始终没有表现出丝毫的悲伤与恐惧。我发现宪法大楼铁架子上换成了一种我不知道的香烟的广告。这件事却使我很伤心，因为我突然明白了，广袤的不断变化着的宇宙已经与贝阿特丽兹分别了，这一变化不过是一系列无穷无尽变化的开始而已。”

我们每个人的心里都有一个宇宙，混沌状的、包含着各种可能性的宇宙。有位作家在开始写人类小说史上最伟大的小说时，这样写道：“很久以来我晚上都是早早上床睡觉。”他非常清楚，睡眠是每个人与生俱来的那个宇宙的一个部分。我们只要翻阅一下《寻找失去的时间》，就能看到普鲁斯特对入睡和醒来这两个时段有多少话要说。他经常把它们作为章节或书卷的开篇，例如《女囚》一书的开篇中他对苏醒的绝妙描写。这部作品的开头是：“很久以来我晚上都是早早上床睡觉。”但我们对这个话题最感兴趣的却是几段之后的这两句话：

“一个人睡觉的时候，把时间、年代和事物都按它们的顺序排成圈，围绕置放在自己身边。他醒来的时候会本能地去查阅它们，迅速找到他身在何处，并看看他醒前度过的那段时间；然而，那一圈一圈的时间、年代和事物，有可能混淆呀，它们的顺序有可能断裂呀。”

这里我们看到，各种可能的故事变成了各种可能的生活，那个唯一的即将开始的故事则变成了醒来时、离开那懵懂的梦境时就确定要生活的那一天。我们从荷马时代的人类记忆的保护神缪斯说起，现在说到我们这个时代有关记忆的诗篇《寻找失去的时间》。《寻找失去的时间》呼唤遗忘，并要从遗忘出发找回记忆的线索。

记忆与遗忘是相反相成的两个事物。假如我们回忆一下石头叙事艺术的起源，讲童话或神话故事的人所依据的不仅有群体的记忆，而且还有遗忘。他们的每一个故事都是从遗忘深处脱颖而出的。“从前有个……”，讲故事的人这样开始讲述，因为他想起了（他认为自己想起了）那被遗忘的（他认为被遗忘了的）故事。发生这个故事的那个多样化的世界，是记忆的黑夜，也是遗忘的黑夜。离开那黑暗的境界之后，故事的时间、地点和人物应该继续保持模糊不清的状态，以便听众能够在这个故事中找到自我，并用自己的亲身经历去补充与完善这个故事。

中、短篇小说——意大利文学所谓的中、短篇小说，也是从口头叙事艺术的遗产中诞生的。但中、短篇小说却最大限度地要求清晰度。<保存在>群体记忆中的那些故事，也构成了这样一个宇宙，那里包含着各种相互区别的个别故事和各种可能的命运。

就这个话题我想援引两篇评论，其中一篇非常著名，即本杰明的《小说家》。这篇评论受了列斯科夫短篇小说的影响。对本杰明来说，小说家是这样的人，他在人们还没有丧失从别人的经验中吸取教训的能力的时代，向人们传播经验。小说家从口头流传的群体记忆的宝库中提取素材，他选择出来的事件能够告诉我们某种“生活的含义”。什么是“生活的含义”呢？就是我们只能从别人的生活中获得的某种东西。把这种东西变成要讲述的故事，就要使它成为过去的、以死亡而结束了的事情。民间故事讲述生活，让我们对生活充满期盼，恰恰是因为生活隐含着死亡，就是说生活是以永恒为背景的。

第二篇是E.奥尔巴赫关于小说写作技巧的评论，不太著名，因为我觉得，那是他青年时代（1926年）发表的第一篇论文：《论意大利和法国文艺复兴早期短篇小说的技巧》。我们所感兴趣的地方，那里解释得非常清楚：“要写一篇短篇小说（……）必须解决下面这个任务：从丰富多彩且无穷无尽的感性世界中，选出一件特殊的事件，然后以各种可能的设想将其展开，并使其能够表现那丰富多彩且无穷无尽的感性世界。在中世纪这是不可能的，因为在很长一段时期里，作家觉得这个丰富多彩的感性世界（即内在世界）不值得去理解，更无能力去丰富它。作家最多把它看做一种隐喻。这个长期被忽略的世界，也像人们忽视它一样忽视人类。当人们重新发现它的时候，就需要付出巨大的努力去征服它。这时人们看到的就不再是由数不胜数的事件盘根错节构成的整体（各式各样的因果关系），而是相互独立的事件……”

奥尔巴赫拿东方的短篇小说来进行比较：东方的短篇小说中偶然性与矛盾都是这个世界的内在秩序的组成部分，说教者则根据自己的需要进行严格的筛选，使他们的故事服务于他们说教的既定目标。

奥尔巴赫认为，薄伽丘之所以成功地进行了非凡的创新，是因为他以那个理想的群体作为讲故事的环境。这个群体中的女性，是在平民文化中形成的新女性。“温雅的女士们”，《十日谈》开篇这样称呼她们。薄伽丘的故事面向妇女，描绘了一个受爱情法则支配的世界，妇女在那个世界里起着积极的作用。《十日谈》汇集了一百个故事，而讲这些故事的环境起着决定性的作用。这种环境代表了一种社会模式，甚至可以把它扩大成整个宇宙的一种模式。它的这个书名《十日谈》就说明它要代表宇宙的雄心：“十日”是从《七日谈》的“七日”来的，而《七日谈》是圣安布罗焦写的关于上帝创造世界的一部著作。大家都知道，《十日谈》的序言以描述1348年发生在佛罗伦萨的那场令人毛骨悚然的瘟疫而开始，然后说到七位出身高贵的年轻女子决定在三位青年男子陪同下，到乡间别墅去躲避瘟疫，过一段愉快而正直的日子。他们这个十人的集体，每天轮流由一人担任国王或女王，并由他（或她）决定当天的计划与安排。每天傍晚这个集体汇聚到草坪上，按照头一天确定的题目，每人讲一个故事。

所以，产生这一个个故事的宇宙，在这里具有双重的形象：一是瘟疫，代表混乱，摧毁着各种社会关系、家庭关系和道德观念；一是瘟疫的反面，理想中的秩序，高尚、和谐而温情的社会。对个人而言，这个社会中爱情是一种自然力量，只有当爱情作为自然的力量而受到尊重时，社会才会有理智和道德。《十日谈》的环境模糊不清：薄伽丘的笔法在叙事时是那么准确无误，在这里却把一切置于不确切之中，例如，风景优美但一般化，那十个讲故事的人也没有特色，一天天过着风平浪静的生活，而且我们一点也不知道他们之间的关系，不知道那三位男士都爱恋着那七位女士中的哪三位。笔调上的这种差别反映了该书的环境与故事的差别。该书的环境就像古代剧场的舞台，应该一般化，那才是上演各种故事的理想场所。那么《十日谈》的上百个故事怎么和这样的环境发生联系呢？故事之间又怎么发生联系呢？通常是依靠道德观念这根线把它们串接起来：每个人开始讲自己的故事时，总要对前面那个人讲的故事从道德的角度简单发表一下评论，为证明自己的观点，接下来就讲自己的故事；有时则是通过简单的联想来完成连接：受前面那个故事的某个细节、某件物品或者某个情景的启发，要讲故事的人想起了另外一个故事。

“回忆——本杰明指出——构成一张把所有的故事连接起来的大网。一个故事连着另一个故事，伟大的故事家，尤其是东方的故事家，总喜欢这么做。他们头脑里都有一个莎莱佳德，她讲故事的时候能够在任何一个地方想出一个新故事来。”再往前面一点，本杰明的文章提到了商人在叙事艺术中的重要作用，他们“以其精明吸引听众的注意力，在《一千零一夜》中留下了深刻的痕迹”。

他的这些观察非常适合像薄伽丘这样的属于商品社会的故事家们。《十日谈》不仅在故事中讲到了商人，而且反应了商人务实的道德观念。从该作品那便于故事轮换、以故事进行交流的结构中，也看得见商人的影响。虽然这个十人构成的小社会，用奥尔巴赫的话说，是贵族社会的升华和理想，却也是一个每个人都能从中获得好处的完善的市场。每晚轮流讲故事这种机制，就像骑士们的竞赛，有其明确的规则，但这里却没有胜利者和失败者；与其说它是一场竞赛，还不如说它是个市场，在这个市场上每个人都有某种东西要出售，每个人都有所赚。

总之，我们从奥尔巴赫与本杰明那里得到了两个关于故事的定义，它们不尽相同，却也不相互矛盾：在奥尔巴赫看来，薄伽丘的故事是由环境确定的；在本杰明看来，列斯科夫的故事则缺乏这种环境，但是本杰明提到叙事艺术的口头起源，仿佛这一起源就是那不言而喻的环境：知识在当地由农民口头传授，实用经验由商人和海员向世界各地传播，手工匠人口头传授诀窍，等等，在列斯科夫的许多故事中都能看到。这里我想起了列斯科夫一篇美妙的故事，《阿列山德里特》。故事开头他援引一篇矿物学论文，然后讲述了一个有关一块宝石和一个聪明而神奇的雕刻家的故事。这种故事开篇，我称之为“百科全书”型开篇，当然要列入我现在正在收集的故事开篇类型之中。这种类型从普通信息开始，如百科全书中的一个条目，某篇论文中的一个章节，或者是对某种风俗习惯、环境类型或某个机构的描述；然后给这个普通信息举例，着手讲述特定的故事。

我在薄伽丘的故事中只找到了一篇故事的开篇属“百科全书”型，但非常典型。第八天的第十个故事，一开始就介绍港口城市的“货栈”或曰“海关”，商人抵达港口后把船上的货物卸下，先到港务局去登记，然后再存放到货栈里去。这个故事发生在巴勒莫，讲的是一个高级妓女狡猾地欺诈一个商人，以及那个商人以诈还诈进行报复的故事。这篇阴谋故事完全建立在该港口的管理规则之上，所以研究经济历史的学者把它视为一篇历史文献，而语言学家则利用它来证明一些阿拉伯术语，如dogana，如何进入现代意大利语表示“海关”的意思。然而，故事的主要场景并不是海关，而是那充满色情味道的地方：一个供他们幽会的浴池。可见，传播具有实用价值的劝告或现实中的百科知识，就是通过叙述感情生活和伦理道德方面的个人经历来记入叙事艺术的记忆之中。

谈到我个人的叙事艺术的记忆，我想起了另外一个以海关为开头的故事，即霍桑的著名小说《红字》的开篇。这个故事讲述的是濒临危机的塞勒姆港，那里住着许多年迈体衰的港口职员，往事回忆的蓄水池。霍桑翻阅档案材料发现了一篇故事的痕迹，于是他决定讲述这个故事。对霍桑来讲，世界的过去保存在先辈的经历之中，是注定要消逝的。正是这种消逝感笼罩着小说的开头，并让霍桑下决心讲述海斯特·白兰的故事。

我应该继续这个线索，讲述我作为一个读者的记忆吗？以港口为开篇的小说……喏，这篇小说一开始就解释什么叫做一个船具商的“水手”，并描写东方港口中的“水手”商店。J.康拉德使用这样的开篇，依靠这种店里的商品和仪器确立了这种职业的具体基础，因为只有依靠这个基础，我们才能编译出海员的职业病——痨病的编码，评价罗德·吉姆英雄主义的幻想，并理解他的堕落与罪过。

康拉德当然明白什么东西可以作为小说的开头，请大家想想《黑暗的中心》是如何开篇的：来到伦敦港，回想古罗马人登陆陌生的野蛮人统治的地方时的情景，历史、地理（包括幽灵般的布鲁塞尔）在这里都被用来当做沿刚果河逆流而上的航行故事的环境……所有这一切都是为了达到这样的结局：个人的有限经历再次融入无限的黑暗之中……

小说结局……但丁用“群星”这个词作为他三部诗篇的结尾……我们可以像评论开篇那样对结尾进行类似的评论吗？当然可以，我们是可以通过寻找与各种开篇相对应的结尾来自寻开心的。小说的结局应该化解对现实的幻想，让人记住小说属于文字世界，它叙述的事件实质上是留在纸上的言语。小说的世界就像《堂吉诃德》那本书的世界，塞万提斯借他的第二个我——西德·哈梅特·贝能杰利的口，对自己的笔说道：“那能干而聪明的西德·哈梅特对自己的笔说：‘啊，我亲爱的笔，你挂在这个铁钩子上左右晃动，不知道你觉得自己的经历是好呢还是坏。’”那支笔接下去说道：“堂吉诃德为我而生，而我为他而生；他善于采取行动，而我善于记述他的行动。”

假如我们想寻找一个有关宇宙的结尾，以匹配我前面引用的有关宇宙的开头，那就请看《塞诺的意识》。这本小说探索疾病，探索仿佛疾病的人生，探索人的患病本质，直至最后预言原子弹爆炸。“未来将有一场巨大的任何人也无法听到的爆炸，地球将重新变成一个气团在天空中游荡，上面既没有寄生虫，也没有疾病。”

说起那种不明确的小说结尾，我想到了《魔山》。它缓慢地记述了主人公在疗养院里度过的岁月之后，结尾几页突然把我们带到第一次世界大战的战场上：汉斯·卡斯托普站在泥泞里，枪弹在他头顶上呼啸而过。然而，我们看到他这种形象仅仅片刻的工夫；托马斯·曼拒绝告诉我们，他最后是死了还是获救了。

“永别了！不管你将来是死还是活，永别吧！命运对你并不利。你陷入的这场战乱还会持续几年，我们也不必打赌，说你会毫无损伤地走出这场混乱。老实说，还是让我们把这个问题搁置起来，不要为此而烦心吧。你身心上的那些痛苦经历，磨练了你那单纯的性格，让你在精神上经受了你在肉体上可能不会经受的东西。从世界面临的这场生死之争中，从黑夜在我们周围燃起的诅咒中，有朝一日爱会冉冉升起吗？”

这就是不把故事讲完。尽管小说结束了，也不管我们决定什么时候结束那个故事，我们都会发现，记叙那个故事并非要把我们引导到这里来；重要的事情，即此前发生的事情，不在这里而在其他地方：这才是从可以讲述的世界中脱离出来的那个故事的意义。不错，传统的叙事形式给人一种完整的印象：童话故事结束时英雄战胜邪恶，传记体小说以主人公的死亡而结束，教育性小说以主人公变成了成人而结束，而警探小说则是最终挖出了罪犯。其他类型的长篇或短篇小说则大都无法如此干脆利落地结束：其中有些作品因为不能再讲下去，再讲下去就会重复，而不得不结束，或者因为它们要传达的信息已经有了完整的形式而结束。小说要传递的信息可能是世界的某种形象，人的某种感情、某种想象，或者是某种想法的实现，等等。各种小说结尾中堪称最重要结尾的，要算那种最后怀疑整个故事、怀疑小说的价值观念的结尾，如《情感教育》的结尾。福楼拜用四百页的篇幅几乎“同步”描述了弗里德里克·毛漏青年时代的爱情、巴黎的生活和当时的革命情形。小说的结尾，弗里德里克和一位老朋友谈起自己年轻时的一桩愚蠢而荒唐的往事：下妓院，但他胆怯的性格压倒了他那<强烈而>轻率的欲望，使其慌忙逃离那里。[……“那是我们经历中的精华！”弗里德里克说道。“对，也许真是这样。那是我们经历中的精华！”德斯劳里埃说道。]这种结尾回顾整个小说，回顾那些充满情感、事件、等待与期望、犹豫和冲突的日子，最后这一切都化成了灰烬。

总之，开篇和结尾，即使在理论上我们可以把它们看成是相互对应的，然而从美学的角度出发，事情却并非如此。文学史上有许多令人难忘的开篇，但不论在形式上还是在意义上都独具特色的结尾却寥寥无几，或者说很难让人记住它们。对小说来说，情况更是如此，因为小说的开篇就像开始进攻那样，觉得有必要充分展现自己的能量。开始写小说就仿佛进入另外一个世界，进入一个有着自己独特的物理性能、感知性能和逻辑规律的世界。我在考虑写一本由故事开篇构成的小说时，就是从这种考虑出发的，这就是我后来写成的《如果在冬夜，一个旅人》。在我的作品中，小说的开头最终成为小说内容的，还不止这一部。在《宇宙奇趣》（这本书还有第二部，即《你和零》）的一系列短篇故事中，我都特别注意现代宇宙理论给我们描述的宇宙演变的知识，并努力使其演变成一个以个人经历为基础的故事。这种故事类型我至今也没有完全放弃：即使现在我看到令我心动的新的宇宙进化理论，我还会动笔写新的宇宙故事。最近受膨胀理论的启发，我就写了一篇这样的故事。这些故事的结尾，往往是使新的观点与一般理论再重新联系起来。

也许正是对开篇和结尾的这种担心，让我成了一位写短篇故事而不是写长篇小说的作家。我几乎无法使自己相信，我所描述的世界是个可以供人定居或长期居住的、自主、自在、自足的世界。恰恰相反，我总觉得这是一个假设的世界，是众多可能存在的世界中的一个，像群岛中的一个岛屿，或者像银河系中的一个天体，我们应该站在这个世界之外来观察这个世界。我的问题可以这样来表述：可以站在宇宙的面前讲述宇宙的某个故事吗？怎么能够把一个故事与它所包含的、与它相互交叉并<限制着>它的那些故事分离开来呢？而那些故事为数众多，涉及到整个宇宙啊！假如宇宙不可能包含在一个故事之中，那么这个不可能从其他故事中分离出来的故事，怎么可能有个完整的意义呢？

也许正是这个障碍至今妨碍着我严肃认真地去书写我的自传，尽管二十多年来我都在进行这方面的努力。我可不愿意提前透露这部尚在襁褓中的作品啊。

希望至此我已经详尽地解释清楚了，为什么我认为文学作品中起决定作用的是，表示其特殊性或者说它所依据的那一特殊性与生活的多样性或可能性联系起来的具体方式。我选择使用了特殊性与多样性，而没有使用“部分”与“整体”，因为我一向不太信任“部分”、“整体”、“全部”这类词语。不可能有某种特定的、现实的、眼前的“整体”，只可能有时而聚合时而分离、代表着各种可能性的尘埃。宇宙是一团热云，毫无出路地坠入了熵的旋涡，然而在这一无法逆转的过程之中可能存在一些有序的区域，具备某种形式的部分，或者某些特殊的点，那里似乎可以看出某种图案或某种远景。文学作品就是这些微小的点，宇宙在这里结晶成某种形式，获得某种意义，但还不是固定的、明确的意义；它也不是僵化了的不能动弹的死物，而是一种具有生命的有机体。

诗歌虽然也是偶然性的产物，而且它知道偶然性最终会取得胜利，但它却非常仇恨偶然性。“骰子一掷永远取消不了偶然。”马拉美以其诗歌语言的完美结晶对抗熵的不可避免的胜利，但是他知道这些结晶的实质仍然是宇宙的取向：否定、不存在和虚无。“虚无”是他的《诗集》第一首十四行诗第一个诗句的第一个词。我想以这个词来结束我对开篇的回顾，但是我也要提醒大家注意马拉美提出的最后提议：“让世上存在的一切都是为了结束一本书。”再往前面一点，他补充说道，这本唯一的书应该是“对地球的俄耳甫斯风格式的解释”。

我第二讲就将要谈到现代文学的这种企图或称使命（观点不同称谓不同）：书要包含宇宙，并等同于宇宙；特别要回顾现代小说力求变成百科全书的这种倾向。今天下午我<探讨>了各种可能性是文艺作品的外围这个问题，就是说，各种可能性不仅在文艺作品诞生之前，而且在文艺作品诞生之后，都是文艺作品的外围。下一次我将探索在文艺作品内部如何体现这一多样性的问题。既然宇宙的形象可以等同于“虚无”，我就会谈到小说应如何完美地描述虚无。当然，我也不会忘记，“全部”和“虚无”之外还有第三种可能的选择，即把宇宙等同于具体的某件事情或某件物品。“虚无”是马拉美使用的开篇，我用它来结束我对开篇的回顾。为了结束我对结尾的回顾，我想起了S.贝克特最近写的一个剧本，《俄亥俄州即兴》。两个完全相同的老人，白色长发，黑色长衫，坐在同一张桌子旁。一位手执破旧的书朗读，另一位沉默地听他朗读，时而弯曲手指敲敲桌子打断对方。“不剩下多少了”，然后讲个故事，述说一个人的丧事和孤独感。那个人应该是听他讲这个故事的人，一直听到又来了一个人开始朗读那本书和那个故事。就这样，反复朗读那本书，每次都要念到最后那句话：“不剩下多少了”，但是在等到这句话到来之前，总还有什么别的话要说。也许世界上真的第一次出现了一个要讲完一切故事的作家。但是要把一切故事讲完，总还剩点东西要讲，还得继续讲下去。

本书由“行行”整理，如果你不知道读什么书或者想获得更多免费电子书请加小编微信或QQ：491256034 小编也和结交一些喜欢读书的朋友 或者关注小编个人微信公众号id：d716-716 为了方便书友朋友找书和看书，小编自己做了一个电子书下载网站，网址：www.ireadweek.com QQ群：550338315

1. 《堂吉诃德》第11页，（西）塞万提斯著，张广森译，上海，上海译文出版社，2002年6月。

2. 《鲁滨逊漂流记》第1页，（英）笛福著，刘荣跃译，北京，北京十月文艺出版社，2004年。

3. 《格利佛游记》第3页，（英）斯威夫特著，北京，人民文学出版社，1979年。

4. 美国作家麦尔维尔的代表作《白鲸》的开篇。

5. 参见人民文学出版社的《神曲·地狱篇》第1页，田德望译，1990年1月，北京第一版。

6. 《一千零一夜》的女主人公。

如果你不知道读什么书，

就关注这个微信号。

公众号名称：幸福的味道

公众号ID：d716-716

小编：行行：微信号：491256034

为了方便书友朋友找书和看书，小编自己做了一个电子书 下载网站，网址：www.ireadweek.com QQ群：550338315 小编也和结交一些喜欢读书的朋友

“幸福的味道”已提供120个不同类型的书单

1、 25岁前一定要读的25本书

2、 20世纪最优秀的100部中文小说

3、 10部豆瓣高评分的温情治愈系小说

4、 有生之年，你一定要看的25部外国纯文学名著

5、 有生之年，你一定要看的20部中国现当代名著

6、 美国亚马逊编辑推荐的一生必读书单100本

7、 30个领域30本不容错过的入门书

8、 这20本书，是各领域的巅峰之作

9、 这7本书，教你如何高效读书

10、 80万书虫力荐的“给五星都不够”的30本书

……

关注“幸福的味道”微信公众号，即可查看对应书单

如果你不知道读什么书，就关注这个微信号。

Table of Contents

扉页

版权

目录

前言

一、轻逸

二、速度

三、精确

四、形象鲜明

五、内容多样

六、开头与结尾