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书名：生态女性主义：性别、文化与自然的文学解读
作者：南宫梅芳 朱红梅 武田田
出版社：社会科学文献出版社
出版时间：2011-01-01
ISBN：9787509719381

版权所有·侵权必究

南宫梅芳女，北京林业大学外语学院副教授，北京师范大学外语学院博士。主要研究方向：英美文学、西方文论。

朱红梅女，北京林业大学外语学院讲师，北京语言大学比较文学所在读博士研究生。主要研究方向：比较文学与世界文学、翻译学。

武田田女，北京林业大学外语学院讲师，中国人民大学文学院比较文学与世界文学专业在读博士研究生。主要研究方向：英国文学、女性主义和生态批评。

吕丽塔女，北京林业大学外语学院副教授，主要研究方向：电影文学。

绪论

生态的女性主义与女性的生态主义

生态女性主义思潮的形成是以法国女性主义者、作家弗朗索瓦·德·欧本纳（Francoise d’Eaubonne）在1974年首次提出“生态女性主义”这个术语为标志。生态女性主义批评既是生态批评在性别研究领域的拓展，也是环境运动与女权运动相结合而成的一种时代思潮。蕾切尔·卡森（Rachel Carson）的《寂静的春天》是环境保护运动的导火索，这部作品通过揭露有机农药的广泛应用给生态带来的严重破坏，把刻不容缓的生态危机摆在世人面前，唤醒了广大民众的环保意识。在此基础上，生态批评大致始于20世纪六七十年代，提出了在生态语境下关注人与人和人与自然关系的生态伦理学，把道德义务的对象从人这一物种扩展到了人之外的其他物种和整个生态系统。“生态女性主义”这一术语将妇女运动与保护自然相结合，强调女性与自然之间的内在联系，把争取男女平等与保护生态环境这两个概念有机地联结在一起，目的是改善两性关系、修复人类与自然的关系。这一目标指向是对父权中心主义逻辑体系和价值观的改变，“取代强调统治的世界观，将其转变为另一种价值系统” [1] 。

生态女性主义者认为女性与自然之间有着天然的认同关系，女性所具有的孕育生命、哺育后代的能力使她们与养育万物的大自然有着特殊的亲密关系。而生态批评与女性主义批评的契合点之一就是二者的推动力都不是主要来自文学研究内部，而是来自世界范围的对女性的压迫和对自然资源的滥用所产生的生态危机。美国生态女性主义学者卡伦·沃伦（Karen Warren）认为女性和自然是共同遭受男权压迫和支配的处于附属地位的“他者”，生态女性主义的核心就是把男权社会对自然的压迫和对女性的歧视联系起来，从批判男权思想入手来分析生态问题，在反对男权压迫与支配的斗争中寻求解放女性和解决生态危机的出路。生态女性主义反对“自然歧视”和其他各种形式的歧视，在揭露男权社会对自然和女性的压迫和支配的基础上，发出了以女性和自然为代表的弱势群体的声音。

由于生态女性主义兴起于20世纪后半叶且极具创新性，故许多评论家将其归为后现代主义理论思潮中的一个分支。从某种程度上讲，这种归类有一定的道理，因为生态女性主义继承了后现代主义理论对社会的批判这个重要的精神。然而，生态女性主义却在两方面超越了后现代主义：第一，它克服了后现代主义对城市、科技和发展的迷恋，将视线投射到广阔的自然天地，严肃地思考超越人类本身的自然万物的存在与命运问题；第二，它并没有仅仅局限于批判和颠覆，而是借鉴实践性强的女性主义理论和运动，能动地进行理论建构，摆脱了某些后现代主义理论滑向虚无主义和不可知论的危险倾向。

从定义上判断，生态女性主义包含“生态的女性主义”（ecological feminism）和“女性的生态主义”（feminist ecology）这两层意义，一方面强调女性主义对生态批评理论的吸收，从生态批评处获得新鲜的理论视角和有力的理论武器，另一方面也突出表现了生态批评对女性主义运动的借鉴，即从女性主义运动处获得一种实践机会，从而获得了一种可能性，以摆脱同时代的其他思想潮流中不同程度存在着的抽象化和教条化。

20世纪90年代，生态女性主义得到了蓬勃的发展。女性主义批评尝试在批判父权中心主义对女性的支配和压迫的同时，引入人类中心主义对自然的破坏和滥用，尝试探索对女性和自然的贬低这两种普遍存在的社会现象之间的特殊关系，将批判的矛头从父权中心主义出发指向人类中心主义，质询隐藏在这两种意识形态背后的逻各斯中心主义的二元对立体系。在这个二元体系当中，女性和自然被纳入“统治的框架”（a domination system）被物化、被客体化，成为男性中心主义的“他者”。而主流的西方社会则在阳性理性的指导下高歌猛进，以对自然的征服和对女性的压迫为手段获得发展。中国女性主义学者李银河认为，西方社会（尤其是西方资本主义社会）的发展“只是从经济角度评估人类与社会的进步，却不考虑诸如文化、社会、政治、精神等人类的贡献” 。这种偏执的发展观正是由男性富有侵略性和竞争性的本质决定的。相比之下，女性更加亲近自然，与自然之间有着天生的亲密关系。这种亲密关系使得女性与自然同为男性的他者，并因此遭受了长久的压迫。正如内斯特拉·金（Ynestra King）所言，“对女性的仇恨和对自然的仇恨密切联系在一起并互相加强” [2] 。然而与此同时，这种亲密关系又使得现代社会最为急迫的一项重大责任不可阻挡地落在了女性的肩上，那就是对人类与自然之间被疏离和毁坏的关系的修复。生态女性主义正是在展示男性压迫女性和支配自然的基础上，对传统的男权思想和二元对立价值体系进行批判；在反对各种形式的统治和压迫的基础上，试图重新构建一个人与自然和谐共处的世界。生态女性主义既关注生态平衡和生态危机，注重改善人类与自然的关系，同时又着重研究生态危机和性别歧视语境中自然与女性的关系，揭露并批判性别歧视，并挖掘其中的生态意识和女性意识。

在强调女性与自然的共同点的同时，生态女性主义还注重挖掘生态视角对女性主义批评的启示。在女性与自然关系方面，生态女性主义有四个基础性的理论。首先，自然与女性互为隐喻，自然界生物的生存斗争与女性在人类社会进行的生存斗争遥相呼应。其次，相对于父权体制下森严的等级制度，女性更加看重人与人、人与自然之间构成的平等网络，如同自然界的生物无高低贵贱之分一样。因此，打破父权社会中压迫性的等级制度，在人类社会中建立如自然界般平等、和谐的生态网络是生态女性主义的理想之一。在这种思想的指导下，男人和女人都应将自己视做生态网络上的一个节点，生物链上的一环。再次，建立无等级差异的、和谐的生态网络并不意味着抹杀个体的多样性。恰恰相反，相对于男权社会的唯我独尊，女性更加看重个体的多样化，正如生物的多样性造就这个丰富多彩的世界一样。美国生态女性主义学者瓦尔·普拉姆伍德（Val Plumwood）提出，生态女性主义是一种多元的文化视角，它在分析女性与自然的关系中包含着对各种复杂的社会统治制度之间相互关系的分析，例如种族主义、殖民主义、性别歧视等。 [3] 生态多样性是女性主义理论在生态领域的延续，这一理想重申了构建与男性话语完全不同的女性话语的重要性。最后，人类压迫自然的行为与男性压迫女性的行为肇自同样的二元对立逻辑，解决其中之一必定有利于另外一个问题的解决。也就是说，挽救地球的生态环境，要从消除两性之间的压迫关系开始。而对自然的尊重对消除人类的性别歧视也有着重要的启示。

在生态女性主义思潮这个广博而活跃的理论基础之上，生态女性主义文学批评在近年得到了长足的发展。从文学批评的对象文本角度审视，生态女性主义文学批评主要在以下这几个方面进行。第一，对文学史上的经典作家作品（包括男性作家创作的作品）进行生态女性主义的读解；第二，对生态意识浓厚但在文学史上并非十分出名的女性作家及其文学作品进行挖掘；第三，对传统上被认为文学性不强的非虚构类生态女性主义作品予以关注；第四，对描写其他“他者”（如黑人、少数族裔、同性恋等）的文学作品持强烈关注、互相借鉴、学习的态度。在理论立场的定位上，生态女性主义文学批评像其他的女性主义文学批评一样，始终保持兼容并蓄的开放的学习态度。它将批判的触角伸向社会文化的各个领域，与现代基督教神学、西方马克思主义、精神分析学、后殖民主义、酷儿理论等现当代的各个重要思潮广泛联系，并从中汲取营养，从而保持了勃勃的生机。生态女性主义文学批评的先锋人物之一卡伦·沃伦（Karen J.Warren）曾将文学批评的生态女性主义立场分为十类：“历史的（historical）、概念的（conceptual）、经验主义的（empirical）、社会经济的（socioeconomic）、语言的（linguistic）、象征的（symbolic）、宗教的（religious）、认识论的（epistemological）、政治的（political）以及伦理的（ethical）” [4] 。它们分别处理了生态女性主义文学批评的理论溯源、定义构成、社会现实、经济基础、语言建构、文学特点、神学联系、研究对象的知识结构、文学批评与社会运动的关系以及环境伦理等重大的基本问题。虽然沃伦的分类仅是一家之言，并未得到所有批评家的认同，但它仍为读者和研究者对对象文本进行考察提供了丰富的视角。

除了世俗领域的生态女性主义理论和实践的发展，在宗教神学领域，批评家林恩·怀特（Lynn White）强调了宗教思想对于从根源上应对生态危机的重要性，他认为“我们对生态做些什么取决于我们关于自然的观念”，而这种对于自然的观念显而易见在很大程度上在于宗教对人的根深蒂固的影响。 [5] 以罗斯玛丽·路瑟（Rosemary Radford Ruether）为代表的女性生态神学对《圣经》和基督教神学从女性和生态的角度进行了重新解读，对女性和自然所遭受的压迫和辖制进行批判。在其《盖亚与上帝》（ Gaia and God ，1992）中，路瑟借鉴了由英国大气学家拉伍洛克（James Lovelock）在20世纪60年代末提出的盖亚假说（Gaia hypothesis），借用希腊神话中的大地之母盖亚（Gaia）之名，在强调地球是一个生命有机体的同时，彰显女性神的创造力，提高女性地位。路瑟通过对古巴比伦神话、希伯来创世说、古希腊哲学思想等人类文化的根源进行对比研究，提出女性与自然的联系在于人类思想中经历了一个由浅入深的渐变过程，二元论是导致女性和自然长期处于从属地位的根源，也是造成当代生态危机的主因。因此，必须把解放女性和解决生态危机结合起来，在消解和超越二元论的基础上，发展灵魂与肉体、男人与女人、人类与自然之间的和谐关系。

主要参考文献

李银河：《女性主义》，山东人民出版社，2005。

King，Ynestra，“The Ecology of Feminism and the Feminism of Ecology，” in Judith Plant（ed.）， Healing the Wounds：The Promise of Eco-feminism （Philadelphia：New Society Publishers，1989）.

Plumwood，Val， Feminism and the Mastery of Nature （London and New York：Rutledge，1993）.

Rosemary Radford Ruether， New Woman，New Earth：Sexist Ideologies and Human Liberation （New York：Seabury Press，1975）.

Warren，Karen J.， Eco-feminist Philosophy：A Western Perspective on What It Is and Why It Matters （Oxford：Rowman & Little Field Publishers，2000）.

White，Lynn，“The Historical Roots of Our Ecologic Crisis，” in Cheryll Glotfelty & Harold Fromm（ed.）， The Ecocriticism Reader：Landmarks in Literary Ecology （Athens：The University of Georgia Press，1996）.

[1] Rosemary Radford Ruether， New Woman，New Earth：Sexist Ideologies and Human Liberation （New York：Seabury Press，1975），204.

[2] Ynestra King，“The Ecology of Feminism and the Feminism of Ecology，” in Judith Plant（ed.）， Healing the Wounds：The Promise of Eco-feminism （Philadelphia：New Society Publishers，1989），18.

[3] Val Plumwood， Feminism and the Mastery of Nature （London and New York：Rutledge，1993），16.

[4] Karen J.Warren，“What Are Ecofeminists Saying？” Eco-feminist Philosophy：A Western Perspective on What It Is and Why It Matters （Oxford：Rowman & Little Field Publishers，2000），21.

[5] White，Lynn，“The Historical Roots of Our Ecologic Crisis，” in Cheryll Glotfelty & Harold Fromm（ed.）， The Ecocriticism Reader：Landmarks in Literary Ecology （Athens：The University of Georgia Press，1996），12-14.

第1章

神言、人言与文明之初
——《圣经》中的人与自然

神说，我们要照着我们的形像，按着我们的样式造人，使他们管理海里的鱼，空中的鸟，地上的牲畜，和全地，并地上所爬的一切昆虫。

——《创世记》1：26

（神）又对女人说，我必多多加增你怀胎的苦楚，你生产儿女必多受苦楚。你必恋慕你丈夫，你丈夫必管辖你。

——《创世记》3：16

《圣经》作为西方文明和文化的源头之一，对西方人的世界观和价值观的塑形起着无可比拟的作用，发挥着巨大的影响力。《圣经》中的上帝不仅创造了万物，而且创造了万物之间的关系和秩序：人与自然不在同一个等级，人的地位高于一切自然物，人类是自然界的管理者、看守者。同时，男人与女人之间的关系也通过《圣经》中的创世故事得到了非常微妙的规定：上帝先造男人后造女人，而且女人是用男人的肋骨造成的。女人是为使男人免于孤独而造，但是她却成了男人身边的“祸患”，因为她听信蛇的花言巧语，违反了上帝的禁令，是人类原罪的罪魁，是人类堕落的祸首。女人因此和自然一道，为男人而造，受制于男人，并且一起因为犯罪而受到贬抑。

20世纪60年代，一些神学家对人与自然的关系作出神学上的反省，发展出了代表当代基督教神学对于生态危机深刻探讨的学问——生态神学，从“生态系统”的观点去研究神、人和大地间的关系，为从《圣经》的角度来关注地球生态环境问题打下了良好的基础。女性生态神学是女性神学在生态神学的研究启发下派生出的分支，其主要观点认为，在男性统治的文化和社会体制下，女性和大自然所受的压制成为她们之间的接合点。女性因为具备怀胎和乳养的功能与大自然接近，而自然在人类文明不断发展的进程中逐渐与文化对立，成为被父权和理性调控和利用的客体。因此，要为女人的价值翻案，就需要同时对被置于文化贬抑下的自然的价值进行重新评估。

伊甸园与它的“管家”
——《圣经·创世记》中的人与自然

人与自然之间到底是什么关系？人是统领自然的“万物之灵长”，还是跟其他万物平等的自然界的种群之一？女人与男人又是什么关系？是像保罗说的那样，“男人是女人的头”，女人要接受男人的绝对领导，还是女性主义者们所吁求的男与女的平等？雪莉·B.奥特娜在女人和自然之间画了一个大大的等号，她说女人与男人之间的关系就犹如自然与人类文明之间的关系。在大部分的文明社会里，女人的身体和她们的行为都接近于自然，而男人则常常被认为是文明和理性的形象代言人。因此，正如女人从属于男人一样，自然也从属于文明，在地位上劣于文明。 [1] 按照《圣经》的记载，神造人是为了让他们“管理”水中、天空和地上的万物，人统领自然万物的“管家”地位就通过《圣经》的记载成为神授的天职。

神与自然

在美索不达米亚地区的众多信仰和崇拜中，拟人化的众神或者自然力是创世的主要力量。像古希腊、罗马的众多神祇一样，美索不达米亚地区的众神也常常被描述为具有七情六欲、类似人的个性的人物化的神，他们不仅创造了世界，同时他们自身也是人类最早的祖先，甚至像人类一样，神也为家庭纠纷和上代与下代之间的冲突所苦恼。

在古代迦南神话中，男性的战神厄力（El）打败了他的父母，与他的两个姐妹结合。曾经显赫一时的女神盖亚和瑞亚（Rheia）从此臣服于他。美索不达米亚地区最完整的创世故事《伊努马埃利什》（ Enuma Elish ）中记载了阿卡德人和苏美尔人的创世神话，它大约成文于公元前20世纪，大大早于《创世记》中的创世神话。按照《伊努马埃利什》的记载，在天和地还没有成形的时候，只有原始的淡水神阿卜苏（Apsu）和咸水女神提玛特（Tiamat），这两种水合在一起，提玛特便生下了拉赫穆（Lahmu）和拉哈姆（Lahamu）。拉赫穆与拉哈姆又结合生下了安沙尔（Anshar，意为天涯）和吉沙尔（Kishar，意为地极）。天涯和地极在地平线上相遇后，安沙尔生下了天神安努（Anu），安努又生埃阿（Ea）。新一代的年轻的神与老一代的神为了权力和利益大打出手，并在厮杀和冲突的过程中创造了风、雨、怪兽等事物作为自己的助力。众神之间的战争以年青一代的胜利而告终，女神提玛特的身体被天神安努的孙子、埃阿的儿子马尔杜克一劈两半，她的身体一半变成了天，另一半变成了地。马尔杜克用提玛特的唾沫造出了雨和云，用她的双眼制成了底格里斯河和幼发拉底河，将她的双乳变成了山，使泉水从山中流下。至此，有了天和地的基本格局。随后，马尔杜克指挥众神建造了一座城市，将其命名为巴比伦。他又收集提玛特的叛军首领钦古（Kingu）的血创造了人类，为的是让人承担众神的苦役，好让神祇们有时间放松、休息。在这个创世故事中，可以明显看到性的力量参与造物的痕迹：男神与女神的结合和天与地的结合无不是尘世间人类男女结合的神话翻版。世间万物是由一位女神的身体变成，因此女神的生育能力也蕴涵其中。但是值得注意的是，女神最终被男神打败，这象征着母性的繁殖力被父性的武力所征服，但是虽然女神被打败，物质世界却是由“混沌”所形成的。而关于人的创造，其目的则是为了为神做苦役。

相比之下，《创世记》中的神与自然的关系就远远没有这么紧密，天地万物与神之间是造物主和被造物的关系，上帝是一个超然于万物之外的创造者，上帝所创造的万物都与上帝自身毫无关系。

起初神创造天地。地是空虚混沌。渊面黑暗。神的灵运行在水面上。神说，要有光，就有了光。神看光是好的，就把光暗分开了。神称光为昼，称暗为夜。有晚上，有早晨，这是头一日。神说，诸水之间要有空气，将水分为上下。神就造出空气，将空气以下的水，空气以上的水分开了。事就这样成了。神称空气为天。有晚上，有早晨，是第二日。神说，天下的水要聚在一处，使旱地露出来。事就这样成了。神称旱地为地，称水的聚处为海。神看着是好的。神说，地要发生青草，和结种子的菜蔬，并结果子的树木，各从其类，果子都包着核。事就这样成了。于是地发生了青草，和结种子的菜蔬，各从其类，并结果子的树木，各从其类，果子都包着核。神看着是好的。有晚上，有早晨，是第三日。神说，天上要有光体，可以分昼夜，作记号，定节令，日子，年岁。并要发光在天空，普照在地上。事就这样成了。于是神造了两个大光，大的管昼，小的管夜。又造众星。就把这些光摆列在天空，普照在地上。管理昼夜，分别明暗。神看着是好的。有晚上，有早晨，是第四日。神说，水要多多滋生有生命的物，要有雀鸟飞在地面以上，天空之中。神就造出大鱼和水中所滋生各样有生命的动物，各从其类。又造出各样飞鸟，各从其类。神看着是好的。神就赐福给这一切，说，滋生繁多，充满海中的水。雀鸟也要多生在地上。有晚上，有早晨，是第五日。神说，地要生出活物来，各从其类。牲畜，昆虫，野兽，各从其类。事就这样成了。于是神造出野兽，各从其类。牲畜，各从其类。地上一切昆虫，各从其类。神看着是好的。（《创世记》1：1-25）

希伯来的创世故事跟它的邻近文化明显不同：没有暴力、没有冲突，也没有性的参与。这里没有神与神之间争夺权力的战争，因为似乎只有一个神。《圣经》中抽象的、无形无性的创造虽然与其他邻近文化的创世故事极为不同，但是希伯来人的宗教与邻近地区的文化却不可能是完全绝缘的。弗兰克·克劳斯发现虽然希伯来神跟其他邻近地区的神有很大不同，但是《圣经》文化从其源头上来讲是“迦南文化的传承”，它是乌加里特文化的一个分支。 [2] 翁贝托·卡苏图对《圣经》中大量的语言文字进行了统计分类，包括常用的名字、暗喻、明喻、排比等，发现这些语言现象为迦南文化和希伯来文化所共有。他还指出，耶和华神的形象吸收并综合了几种迦南神的特点，但是迦南神话中关于天神和地狱神的争斗在希伯来神话中则完全消失，留下的只有了了几处有关被造物如何反叛造物主而失败的一些暗示。 [3]

《圣经》的创世故事所传递的信息是上帝与自然世界的差别：我们不能从尘世的意义上理解上帝，也不能把世界解释为是神圣的。自然与世界其他万物一样，是上帝的造物，其中天与地是上帝的第一项创造。成文于祭司时代的《创世记》的第1章在很大程度上反映了被囚禁在巴比伦的犹太祭司们对以色列漫长信仰的反思和对以色列民族发展教训的总结，所以一上来先将对耶和华神的信仰与古代近东地区的其他信仰鲜明地区别开来：创造世界的是耶和华这个唯一的神，而不是像其他美索不达米亚地区的神话中所说的那样，是众神的合力，更不是众神争斗的结果。创世前的宇宙状态不是一般创世故事中所提到的大卵，也不是什么原始物质，更不是某个神的身体。上帝的灵与原始宇宙不是共生的关系，也不是互相包含的关系，而是有着明显区别的分离状态。上帝的身体和灵并不存在于万物之中，而是在万物之外。上帝创造世间的前提就是上帝区别于他所造的世界，因此世界本身并不具有神性，它不是从上帝的永恒存在中流溢出来的，而是受上帝的意志所决定的特殊结果。天、地同其他造物一道，既无所谓邪恶，也无所谓神圣，都是上帝的作品——仅此而已。

同时，耶和华的创造不是对原始力量的再分配，而是对混乱力量的征服，特别是以大海和洪水为标志的力量。从“空虚混沌”的大地和黑暗的渊面中，上帝征服了黑暗，填补了空虚，消灭了混沌。对此，神话学家阿兰·邓迪斯（Alan Dundes）认为这是由于古代以色列人认为邻近民族的神话故事不过是对不可思议之事的观察，他们不过看到了自然的过程，看到了事物产生的过程与人类活动密切相关。因此，在这些神话和对自然的崇拜中，人类的生活受自然现象循环往复的支配。但是以色列宗教更加强调人对自然现象的反作用。因此《创世记》叙事的思想是：一切万物并不是受支配于自然界的循环，而是受支配于上帝的承诺。这样，以色列人的历史与神话便对立起来，而且不是通常意义上的真实与虚假的对抗，而是相互矛盾的现实观的对立，从而将上帝在历史上的拯救行为提高到超越自然界的高度，以人格化的上帝达到对超然存在的影响。以色列人的创世就这样从其邻人的神话的、自然的、内在的历史观中解脱了出来，在对它们的不断否定中建构出一个具有抽象权威的、超然物外的上帝。正如当代女性生态学家瓦尔·普拉姆伍德所说，男性的主宰体制不但压迫和剥削自然，而且又千方百计地否认人类来自于自然、自始至终都要从自然中汲取营养和动力这一事实。 [4]

上帝不是在自然的力量和节律中显现自身的，而是在他的立约和他的应许所决定的人类历史中启示自己。这种创世方式的直接暗示就在于对生殖力量的贬抑，《圣经》中一再强调，生殖力不应当被作为神圣的力量来崇拜，而迦南地区对具有生殖象征的巴力神的崇拜和自然崇拜则是以色列一神教打击和贬抑的对象。这种打击和贬抑在《圣经》中多次出现：

当那夜，耶和华吩咐基甸说，你取你父亲的牛来，就是（或作和）那七岁的第二只牛，并拆毁你父亲为巴力所筑的坛，砍下坛旁的木偶。（《士师记》6：25）

我必从我民的口中除掉诸巴力的名号，这名号不再提起。（《何西阿书》2：17）

王吩咐大祭司希勒家和副祭司，并把门的，将那为巴力和亚舍拉，并天上万象所造的器皿，都从耶和华殿里搬出来，在耶路撒冷外汲沦溪旁的田间烧了，把灰拿到伯特利去。（《列王记下》23：2）

原来栽培你的万军之耶和华已经说，要降祸攻击你，是因以色列家和犹大家行恶，向巴力烧香，惹我发怒，是自作自受。（《耶利米书》11：17）

凡随从巴力毗珥的人，耶和华你们的神都从你们中间除灭了。惟有你们专靠耶和华你们神的人，今日全都存活。（《申命记》4：3-4）

……

对巴力神和其他代表生殖力的神的崇拜与人类对自身的认识有很大关系，它往往寄托着人类对生殖繁衍的期望和不解。相比之下，希伯来宗教信仰的基础则是上帝与被造世界之间的永久性区分。在这个意义上，自然不仅不是被崇拜的对象，而且它被剥夺了神性，成为上帝造物的一部分，变成被动的物质。而自然的发生和发展也不是像在《伊努马埃利什》中所展示的那样，产生于神与神斗争的过程，自然世界的最终形成也绝不是神与神斗争的结果。对此，当代神学家尤根·莫尔特曼（Jürgen Moltmann）解释说，将上帝视为造物主正是为了表明世界不是人类的世界，它是上帝的财产。世界乃是上帝创造，它不是人类的世界，人类无权提出要求，而只能将它作为上帝的信托来租赁和保管。

人与自然

《伊努马埃利什》中说，神造人的目的是为了把众神自己从劳作的辛苦中解脱出来。有意思的是，虽然《创世记》第1章中没有提到过神创造人和世间其他万物的目的何在，但是在伊甸园故事中，似乎可以揣测出上帝造人的端倪也具有类似的意图。起初，土地上一片荒芜。

野地还没有草木，田间的菜蔬还没有长起来，因为耶和华神还没有降雨在地上，也没有人耕地。（《创世记》2：5）

后来，上帝使雾气蒸腾，滋润了田地，又随后造出亚当，让他修理和看守伊甸园。如果说上帝使雾气蒸腾、滋润田地是为了改变早先田间没有菜蔬生长的情况，那么相应的，上帝造人应该就是为了改变早先没有人耕地的局面。于是我们看到，上帝造完亚当之后，将他置于东方的伊甸园之中，让他“修理和看守”，似乎也在暗示人的被造就是为了工作，这与《伊努马埃利什》中提到的为神工作颇有契合之处。

上帝要人类“要生养众多，遍满地面，治理这地。也要管理海里的鱼，空中的鸟，和地上各样行动的活物。”（《创世记》1：28）因而，人要掌管地球，就是要像园丁似的做栽培和保护工作。可见，无论是晚些时候成文的第1章，还是更为早期的伊甸园故事，都赋予了人类亲近自然、改造自然的任务，而人类对自然的主动改造又含有管理的意味。人对自然的征服和统治就这样被合法化。人的职责是上帝赋予的委托。关于“治理这地”这个特殊的任务，莫尔特曼在为《圣经》辩护时指出，这只是上帝对有关人类饮食的诫命，人和动物都要靠采食地球上植物和树木的果实来维持生命。所谓的“统治”职责是指《创世记》第1章第26节中所说的：“我们要照着我们的形像，按着我们的样式造人，使他们管理海里的鱼，空中的鸟，地上的牲畜，和全地，并地上所爬的一切昆虫。”他认为：“‘管理’这一概念与上帝有关，上帝是世界和人的创造者与保存者。因为人类和动物都要靠地上的果实生存，所以人对动物的统治只能是和平的统治，而没有生杀予夺的大权。人所应当起的作用是‘和平的正义’的作用。”

但是不管怎么说，我们看到，就连伊甸园也不是先于亚当而存在的大自然，而是上帝为亚当创造的一个居身之所：

耶和华神在东方的伊甸立了一个园子，把所造的人安置在那里。耶和华神使各样的树从地里长出来，可以悦人的眼目，其上的果子好作食物。园子当中又有生命树和分别善恶的树。有河从伊甸流出来，滋润那园子，从那里分为四道。（《创世记》2：8-10）

上帝创造了宇宙万物和人类，而叙述者更关注的是对生活秩序和意识形态的建构。在一个以分离为模式的创世原则的指导下，上帝将光与暗分开，创造出昼与夜；用空气将上下分开，于是有了天与地；将旱地与水分开，创造了海洋与陆地；以及各种动植物各从其类。最后创造了人，来管理所有其他的造物。于是我们有了光与暗的对立、天与地的对立、海洋与陆地的对立、飞禽与走兽的对立，以及人类与其他造物之间的对立。这就有了第一个阶段的对立：类别之间的对立。在这个各从其类的分类秩序之外，更重要的是对万物之间的从属和等级关系的暗示：园子、树、河流都是上帝为了安置人才创造的。这样，大自然在被剥夺了神性之后，又被降格成为人类的附属品，为了人的存在而被造。于是，在打破了异教对于自然的禁忌和崇拜之后，《圣经》使大自然成为人类的世界，让人类能够对世界随心所欲。

在赋予了亚当“管理这地”的权力之后，“耶和华神说，那人独居不好，我要为他造一个配偶帮助他。耶和华神用土所造成的野地各样走兽和空中各样飞鸟都带到那人面前，看他叫什么。那人怎样叫各样的活物，那就是它的名字”（《创世记》2：18-19）。可见，上帝创造动物并不是偶然的兴之所至，而是为了替亚当创造一个配偶，使他免受孤独之苦。但是动物们显然并不能匹配亚当，于是上帝最终用亚当的一根肋骨创造了女人，怀着同样的目的——使亚当免受孤独。于是，不仅是大自然中的植物世界，所有的动物包括女人都是为了亚当而造，他们被造的目的是服务于亚当，给亚当做伴。因此，自然与人类不再是相互对立的依存，人不需要去崇拜自然和自然界中的什么力量，因为自然不是独立存在的，而是人类存在的一部分。一方面，人对自然进行加工，以便获得食物，从而建立自己的世界；另一方面，自然是上帝赐给人类的家园，自然是因为人类才有了存在的意义。

女性主义生态学家卡洛琳·默琼特指出，在西方历史上，自然一直被赋予女性的形象，因而对自然的压迫和对女性的压迫成了一个合而为一的过程。在这个过程中，对自然和女性的控制由“机械秩序”（mechanical order）来完成。她说：“在有机世界中，秩序意味着每一个部分在更大的整体中的功能，是由其性质决定的，而权力则是通过社会的或宇宙论的等级结构从上到下而扩散的。在机械的世界中，秩序被重新定义为每一部分在一个由理性决定的规律系统中的可预测的行为，而权力则来自于在一个已被世俗化的世界里积极的、直接的干预。秩序和权力一起构成了控制。对自然、社会和自我的理性控制是通过这种新的机器隐喻而实现的。” [5]

但是，秩序和等级并不是生态主义的天敌。在生态主义伦理学家们看来，强调人与自然的平等并不在于彻底否定人与自然之间的等级关系，而在于对一种相互依存和共生关系的强调。法国当代生态伦理学家史怀泽（Albert Schweitzer）提出：“敬畏生命是个人对世界的关怀，它促使个人同其周围所有的生命交往，并感受到对他们负有责任。”敬畏生命的伦理是爱的伦理，它本身就包含着爱，并要求人们同情所有的生物。他认为只涉及人与人之间的伦理是不完整的，只有敬畏生命的伦理才是完整的。即使《圣经》里规定了人对大自然的管理权，但并没有赋予人滥用自然的权力。既然人类和自然界都是上帝的造物，那么人类和自然界都具有神授的价值，作为神的造物，任何一种物种的存在都是有意义的，造物之间的关系是相互依存、相互作用的。因而，保护生物和自然界是人类的一种道德责任，人们应当尊重自然和非人类物种，给予它们得到保护和持续发展的同等权利。

男与女

上帝对人的创造拉开了性别对立的序幕。上帝按照自己的形象造男造女，可见，不仅被造的是有区别的男人和女人，我们甚至可以想象，上帝的形象也很有可能是有着性别对立的男神和女神。同时，男人和女人的创造同样也遵守前一小节的分离原则：上帝从亚当身上分出一根肋骨创造了女人。

男人与女人在地位上的差别首先表现在身体上的不同，这种不同随着夏娃吃禁果而形成更加鲜明的对立。如果说禁果是善与恶的内在统一，那么吃禁果就将善与恶尖锐地对立了起来，也为完全意义上的人与自然、抽象与具体、精神与肉体等范畴的对立拉开了序幕。吃完禁果后，二人眼睛变亮，第一个反应就是要遮挡他们身体上有区别的部分。身体上的区别部分被衣服所遮盖，生理上的特征就不再成为明显的区分标志，因为二人拿来同样的东西——无花果的树叶来遮挡自己。于是，“耶和华神为亚当和他妻子用皮子作衣服给他们穿”（《创世记》3：21）。衣服从此代替了没有区分度的树叶，成为男女有别的一个重要特征：“妇女不可穿戴男子所穿戴的，男子也不可穿妇女的衣服，因为这样行都是耶和华你神所憎恶的。”（《申命记》22：5）阿特利亚·布伦纳认为，这短短的一句话表现了对男人和女人在身体和外表差异的关切和焦虑，因为人一方面要求身体被遮蔽，同时却对被遮蔽的身体产生了不确定。于是，生理上的性差异通过服装被对应到了社会性的性差异方面，为的是使生理和社会两方面的界限在任何时候都不会有任何方式的不确定。 [6]

衣服使男人与女人相区分，也使文明与自然相分别。在绘画、电影等视觉艺术中，当一个女人（被）剥去衣服，她就失去了自己的社会身份，成了一个完全“自然”的被观看和注视的对象。在创世的故事中，亚当和夏娃吃完禁果的第一个结果就是为自己的赤裸之身寻找遮蔽物。赤裸在文明世界中应该是一件令人觉得羞耻的事情。因此，文明世界中的人们应该对自己的衣服格外关注。祭司需要穿上华美的圣衣，在走上圣坛的时候需要穿上特殊的麻布裤子以确保身体不会暴露。而对于女人来说，被剥去衣服成了一种惩罚。从此，男人与女人的差异就不仅仅是生理和身体的差异，而且具有了更深层次的社会性差异。更为重要的信息是：这种差异不能消除，必须清楚地显现。

《创世记》里直接提到貌美的女子有撒拉、利百加和拉结。女人的美在《圣经》里常被比作“骏马” 、“鸽子” 、花、树、花园、葡萄藤等动植物，女人的身体器官也常与花草、果实、食物等相联系。女人的美在于她的丰润，在于她的温顺。而《圣经》中所传达的男性的美则是勇气和力量。男人中只有约瑟被提到外貌俊美。男人的美常与政治和宗教事业相关，而女人的美则是她成为注视和牺牲对象的原因。著名《圣经》学者克劳斯·韦斯特曼认为“美”是一个神学范畴，是人与神之间的联系和桥梁，也是神与人相分别的标志。他把美分成“对象之美”与“事件之美”两种。前者使美的物体引发一种作为客体的价值，使它成为观看和消费的对象；后者则更为深远，需要的是一种积极主动的参与和回馈才能使“事件之美”物质化。因此，“对象之美”在生活中所起的是次要的作用，而“事件之美”相比之下则更为重要。而在克劳斯·韦斯特曼看来，人体之美就是属于前者，而上帝的祝福之美就是后者。 [7] 韦斯特曼的这种对美的二分法在笔者看来也适用于对“女人之美”与“男人之美”的区分，“对象之美”就等于被欣赏和凝视的温顺、驯服的女人之美，而“事件之美”则对应于充满活力的男人之美。在此基础上，女人与男人的区别又被赋予了更多性质：主动与被动、客体与主体。

女人之所以处于从属的被动地位是因为她出自男人的肋骨。奥古斯丁（Aurelius Augustinus）就说过，在上帝造人的“成灵”阶段，上帝所造的人无男女之别，都是按照上帝的形象而造就，因此都具有理性的灵魂。然而，在造人的“成形”阶段，亚当由地上的尘土而造，夏娃用亚当的肋骨而造，材料的不同造成了男女之别。另外，由于夏娃的肉体出自亚当的身体，并且在时间上也晚于亚当，因而依附于亚当。奥古斯丁说：“他（上帝）从男人身上创造了她，使整个人类得以衍生自一个男人。” 中世纪教父阿奎那（Thomas Aquinas）继续将女人的从属地位规定下来，他认为上帝用亚当的肋骨来造夏娃是有目的的，是为了给世俗社会中的男女关系一个基本定位，也以此来暗示基督与教会的关系。阿奎那说：“首先，由于男人照上帝的形象受造，他是人类的始祖，犹如上帝是宇宙万物的开创者，这给予了他某些尊严。因此保罗说‘上帝从一造出地上各族。’” [8] 女人是上帝创世基本结束后所做的增补，她由男人肋骨而造，所以无论是从被造的顺序和目的来说，她都劣于男人。可见，女人劣于男人、自然劣于人的二元对立思想是基督教思想中，甚至是整个西方文化中轻视女性、忽视自然世界的根源。对此，罗斯玛丽·路瑟指出：

在基督教传统中，男人是理性、灵魂、精神的象征和承载物，它们和上帝更为接近；而女人则是肉体和物质世界的象征，是堕落和欲望的载体，她们和自然更为接近。这种观念造成了文化与自然、男人与女人之间的巨大鸿沟，并获得了神学的认可。 [9]

善与恶

善与恶从一开始就是并肩出现的，善与恶的界限就存在于一颗果子之中，似乎不吃它就能延续善的状态，而吃了它就打开了恶的魔匣。在《创世记》第2章对伊甸园的描述中，我们看到，“各样的树从地里长出来，可以悦人的眼目，其上的果子好作食物。园子当中又有生命树和分别善恶的树。有河从伊甸流出来，滋润那园子……”这是多么至善的景象。蛇对女人说：“你们吃的日子眼睛就明亮了，你们便如神能知道善恶。”叙述者几乎直接证明了蛇的可靠性，二人的眼睛果然明亮了，所以他们“才知道自己是赤身露体，便拿无花果树的叶子，为自己编作裙子”（《创世记》3：7）。而在吃禁果之前，他们“二人赤身露体，并不羞耻”（《创世记》2：25）。经过这样的前后对比，我们看到，“赤身露体”就不只是对夫妇二人吃禁果之前的状态的客观描述，而且具有了对“善”或“恶”进行判断的特征，夫妇二人吃了善恶树上的果子之后，他们首先得到的知识就是自己的裸体状态：

他们二人的眼睛就明亮了，才知道自己是赤身露体，便拿无花果树的叶子，为自己编作裙子。（《创世记》3：7）

明白了自己是赤身露体，明白了需要将身体遮挡，但是问题是“赤身露体”本身是恶，还是“知道自己是赤身露体”是恶呢？从亚当夫妇二人的反应来看，他们拿无花果树的叶子遮挡自己，也就是说他们认为赤身露体应该是恶，那么他们吃了果子，眼睛亮了，知道羞耻了，应该是得到了从善的知识，就连后来他们离开伊甸园的时候，“耶和华神为亚当和他妻子用皮子作衣服给他们穿”（《创世记》3：21）。可见相对于赤身露体来说，衣服对赤身的遮掩应该至少是趋向善的。

但是，在他们未吃禁果之前，上帝并没有因为他们赤身露体有一丝一毫的忧虑，那么难道二人无忧无虑地“并不羞耻”才是原初的完美的善？传统犹太拉比的解释是：人一旦不再听从上帝，就在自己与上帝之间筑起了高墙，原先完美的“赤身露体”就失去了其童真的善，转而变成了令人羞耻的恶。人因为越矩而产生了犯罪感，因此觉得羞耻。如果真的是这样，那么确切地说，人又逾越了什么样的规矩？这其中没有别的可以作为借口，只有吃禁果这一件事。小小一个果子包含了善与恶两方面对立的知识，女人看它“好作食物，也悦人的眼目，且是可喜爱的，能使人有智慧”（《创世记》3：6）。但是同时，它却被上帝禁止食用。善恶之树就站在园子当中，与生命之树一起，成为伊甸园的形象代表。伊甸园故事始终没有解释善恶树的果子与其他树的果子有什么不同，当上帝使其他各样的树长在园子中的时候，这些树也都是“悦人的眼目，其上的果子好作食物”（《创世记》2：9）。这与女人对善恶之树的果子的认识是一样的。也就是说，善恶树上的果子与其他树上的果子从外形上相比并没有很大的不同，甚至它也“好作食物”，而唯一的不同是，善恶树的果子使人在食用它后眼睛睁开。

然而，也许还有另一种可能性，那就是导致人眼睛睁开、变得明亮、明白善恶道理的也许不是这果子，而是吃果子的行为。善恶树与其他树之间的分别可能完全是人为的。当蛇对女人说“神岂是真说，不许你们吃园中所有树上的果子吗”，也许它不是在开玩笑或者玩诡计，而是道出实际情况：善恶树上的果子与其他树上的果子并没有分别！善恶树的果子跟其他的果子一样“悦人的眼目”，一样“好作食物”，唯一的区别是它是禁果，是上帝的禁令使它具有了趋向恶的性质！

人吃禁果是因为希望得到善恶的知识，却不料这知识令他们走上歧途，难道对知识的追求是导致恶的因缘？难道人懵懵懂懂的无知才是通向善的通途？善与恶的区分和对立因此具有了更加辩证的味道。“赤身露体”的状态在获得知识之前是善，而在获得知识、眼睛明亮之后则变成了恶。难道像神一样懂得善恶之分并不是从善，反而是趋恶？勒内·吉拉尔认为这种模糊性正是表现了犹太文化所宣扬的等级关系和秩序：高一等级的所代表的善如果被赋予低一等的级别，善便成了恶，因为善与恶是从属于等级位置的。 [10] 人对禁果产生欲望是因为它代表了上帝的权威，人希望占有上帝的善，替代上帝的权威。在上帝的言说和自己的眼见之间，他们选择了后者，也就等于弃绝了对上帝的顺服，这便是最大的恶。

那么吃了禁果之后所导致的后果是什么呢？人不再心无城府、一派童真地不以赤身露体为耻，他们知耻的后果是被赶出了伊甸园。人所得到的知识值不值得人为此付出代价？越矩所带来的所谓“堕落”并不是向下的，而是向上的，因为人拥有了高于自己的神的知识和分辨善恶的能力。至少上帝对此的反应是这样的：

耶和华神说，那人已经与我们相似，能知道善恶。（《创世记》3：22）

上帝对亚当的惩罚是“耕种他所自出之土”。但是回首上帝创世之初，上帝造人的初衷不正是为了让他耕种土地吗？当代著名新教神学家保罗·蒂利希就曾指出：“从某种意义上讲，创世的目的与堕落的惩罚巧合了。” [11] 上帝的创世计划与对人类的惩罚一道使得伊甸园故事具有了很强的模糊性。

综上所述，《创世记》中的两个创世故事包含了很多重要的二元对立的观念，创世故事首先通过将神与自然、人与自然、男人与女人、善与恶这些范畴逐一对立起来，袪除了自然的神性，贬抑了对自然的崇拜，然后将自然、动物以及女人一起置于男人的权力和地位之下，这些造物一道成为为男人而造、从属于男人、帮助男人的附属品。如果说第1章的创世故事是通过神的口对这些对立作出硬性规定的话，那么第2章、第3章的伊甸园故事则通过吃禁果这一行为为这些对立和次序提供了合情合理的例证。路瑟指出，二元论的思维方式和父权制思想造出男人和女人之间的辖制关系，而此种关系又是导致其他压迫关系，包括人对自然的辖制的基础，而人对自然的辖制就是造成生态危机的最根本原因。当代的生态伦理学家们对传统的善恶观进行了重新解读。史怀泽发展了一种建立尊重关系的伦理规范，认为人必须像敬畏自己的生命一样敬畏所有其他物种的生命。他提出了普遍、绝对的伦理原则：“善是保存生命、促进生命，使可发展的生命实现其最高的价值；恶则是毁灭生命、伤害生命，压制生命的发展”。所有的生命都很神圣，都有其存在的价值。人只有认识到植物、动物和人的生命一样神圣时，只有帮助处于危难中的生命时，他才是有道德的人。

“妇道”的缘起
——《圣经·创世记》中的女性身份

传统的女性应该是什么样子？奥古斯丁认为，亚当由地上的尘土而造，夏娃用亚当的肋骨而造，材料的不同造成了男女之别。而同时，由于夏娃的肉体出自亚当的身体，在时间上也晚于亚当，因而依附于亚当。阿奎那则公开宣称妇女是“迅速生长的杂草”，是男人的仆从，只有男人才拥有使用语言的能力，女性臣服于男性标志着理智的归趋。总之，女人由何而来？出自男人。女人为何而造？为了男人。长期的基督教传统将女人定义为“撒旦的教士”，女人的主要作用是生儿育女、照顾家庭。女性成为被男性欣赏、凝视，用以讨好男人的客体。

英语中男人（man）和女人（woman）在语义、词形及词源上的联系显示，男人与女人之间的关系既统一又对立。阿拉伯民族的贝都因部落关于女人的创造有两种说法，一种说女人是由撒旦的罪恶制造出来的，另一种说女人是用猴子尾巴造的。南斯拉夫有一个传说：上帝为了制造夏娃为亚当施行手术，一只狗过来把上帝放在一旁的亚当的肋骨叼走，上帝去追逃跑的狗，却只揪下了它的尾巴。上帝没有办法，没有了肋骨，就只好用那根尾巴造成了一个女人。女人的低等地位因其低等的制作材料成了不言而喻的真理。奥古斯丁甚至宣称：“没有什么东西比女人的拥抱和接触女人的身体更能降低男人的智力。” [12]

《创世记》中自夏娃开始，可以说女性形象是负面多、正面少。同时，《创世记》中的女性人物常常扮演着弗拉基米尔·普洛普（Vladimir Propp）所谓的“行动素”的角色，被置于相同的情节、相同的人物类型的框架下，她们不是具有心理学深度和身份的个体差异，而是承担着作为给予者、对象、接受者、帮助者、对手或者主体等任何叙事功能的元素单位，是一种匹配叙事空缺和情节需要的类型人物。她们不但没有主动的行为，也没有语言，她们的功能不在于她们是谁，而在于她们做了什么，她们的职能就是匹配叙述者所要表现的女性的功能和身份。正如谢丽尔·埃克萨姆所指出的：“《圣经》中对女人的描写反映了男性对母亲的态度：母性的本能使她们要保护自己的儿子和自己的利益，但同时，她们又表现出嫉妒、会算计和不可靠的普遍性……从这些故事中我们可以看到男性对女性的态度和他们心目中理想的女性形象。” [13] 《创世记》不仅开启了世界及其秩序，也预置了性别的意识形态。但是与上帝创世不同，女性的地位和身份并不是被上帝一说而成定局，而是通过《创世记》的叙事策略得以使母亲、妻子、姐妹从此各安其命、各居其所、各守其道。

不育的母亲

弗拉基米尔·普洛普用结构主义的研究方式，将民间故事中的人物总结为情节框架中的不同功能元素。无论是勇敢的英雄、美丽的公主、善良的仙女还是邪恶的巫婆，他们的功能不在于他们是谁，而在于他们做了什么，也就是说，情节才是最重要的。《创世记》中的女性人物常常扮演着这样一个行动素的角色，她们不但没有主动的行为，而且没有语言，她们的职能就是匹配叙述者所要表现的女性的功能和身份。

在《圣经》叙事中得到大力宣扬和肯定的女性最重要的职能之一就是她们对后代的延续，她们为实现生子这一目的所做的种种努力也受到褒扬。生育在《创世记》第1章里作为上帝对人的祝福而出现，并贯穿《创世记》始终：“神就赐福给他们，又对他们说，要生养众多，遍满地面。”（《创世记》1：28）这个祝福不单单给了人类，也给了其他的造物，要它们“滋生繁多”，并充满天空、陆地和海水。但是有意思的是，在这个祝福中，上帝似乎并没有考虑到后代的繁衍需要依靠性这个载体才能完成。上帝提到了男女，似乎是在暗示需要有男女的共同参与来完成这个使命，但也是仅限于暗示而已，而有一点则是非常明确的，那就是生育成为人类生存的重要任务，而通过什么方式，谁负责来完成这个任务，答案却并非是性和伊甸园故事中被称做“众生之母”的夏娃以及她身后的所有女人，而是神。

在《创世记》中最重要的三位女性莫过于亚伯拉罕的妻子撒拉、以撒的妻子利百加和雅各的妻子拉结。她们的故事大都是以“生子”作为故事的核心，有关她们的叙事大都精心展现了未来的母亲如何克服各种困难，终于成功产子的每一个细节。笔者将《创世记》中几位族母的生子故事按其基本叙事模式总结为以下几个功能序列：

1.妻子不能生育

a.妻子焦虑（寻求各种办法仍未能奏效）；

b.妻子建议丈夫与其他女人代替自己生子。

2.神的干预和帮助使妻子产子

a.神出于对丈夫的允诺使其生子；

b.神出于对妻子的奖赏使其生子。

3.妻子完成任务

a.妻子生子后退出叙事；

b.妻子生子后死亡。

先从以色列族迁居迦南地之后的第一位族母撒拉说起。她从出场以来开口说的第一句话就是有关后代的：

撒莱对亚伯兰说，耶和华使我不能生育。求你和我的使女同房，或者我可以因她得孩子。（《创世记》16：2）

此处一个很明显的暗示就是孩子对于女性的重要性，如果没有孩子，女性甚至无法保证自己的地位。于是撒莱将自己的使女夏甲给了丈夫做妾，“亚伯兰与夏甲同房，夏甲就怀了孕”（《创世记》16：4）。那么可见，无法生育是撒莱的责任，而不是亚伯拉罕。利百加的情形略有不同，但是也经历了不育的过程，这次不是神主动眷顾，而是丈夫以撒采取行动：“以撒因他妻子不生育，就为她祈求耶和华。”（《创世记》25：21）到了雅各最爱的妻子拉结，她也长期不能生育。

拉结说，有我的使女辟拉在这里，你可以与她同房，使她生子在我膝下，我便因她也得孩子。拉结就把她的使女辟拉给丈夫为妾。雅各便与她同房，辟拉就怀孕，给雅各生了一个儿子。（《创世记》30：1-5）

至此我们看到三位族母以极为类似的方式完成了上文提到的第一个功能：

不能生育→焦虑→建议丈夫与使女完成生子任务

从这个序列可以看出，妻子们对生育是何等的渴望。生育这个曾经使夏娃得名的创造能力成为族长妻子们不得不完成的“得以立身”的必要条件。

那么一个不育的撒莱是如何转变为生子的撒拉的呢？《创世记》叙事告诉我们这完全是上帝为了实现对亚伯拉罕“多国的父”的承诺：“我必使你的后裔极其繁多。国度从你而立，君王从你而出。”（《创世记》17：6）在《创世记》中，神在跟亚伯拉罕定完了所有的约——从为亚伯兰改名到赐迦南之地，再到割礼的约定之后，虽然这里谈论的是撒莱的新名字、新身份和她的未来，但是撒拉本人却被排斥于对话之外，她不是一个被承认的主体，也没能直接蒙受到神的恩泽。撒莱的新身份是“多国之母”，这个新身份就是对她生育职能的强调。但是这个生育职能完全处在神与亚伯拉罕的约定框架之外，不具有任何的宗教和道德意义。神与亚伯拉罕的这种第一人称和第二人称的对话不仅强调了神与亚伯拉罕的紧密关系，而且将撒莱作为第三人称排除在外。而且，话语中明显指出所承诺的儿子的收受人是亚伯拉罕：“使你从她得一个儿子。”儿子是为亚伯拉罕生的，撒莱不过是帮助其生育的助手，此处亚伯拉罕的权威不言自明。

又对亚伯拉罕说，你的妻子撒莱，不可再叫撒莱，她的名要叫撒拉。我必赐福给她，也要使你从她得一个儿子。我要赐福给她，她也要作多国之母。必有百姓的君王从她而出。（《创世记》17：15-16）

那么利百加的情形又如何呢？

耶和华应允他的祈求，他的妻子利百加就怀了孕。（《创世记》25：21）

《创世记》叙事明显又一次将妻子的生育能力归功于丈夫与神的关系，而不是妻子的自然能力。拉结没有直接向神求助，而是转向自己的丈夫：

你给我孩子，不然我就死了。雅各向拉结生气，说，叫你不生育的是神，我岂能代替他做主呢。（《创世记》30：1-2）

罗伯特·艾尔特认为此处雅各生气是因为拉结的无理要求违反了一直以来的神赐子的模式。 [14] 但是笔者认为艾尔特的解释过于字面化。从字面上看，拉结是在要求儿子，但是细读之后可以发现其言外之意不言自明。此处的拉结是在寻求雅各的同情和安慰，而雅各之所以生气是不愿意为拉结的不育承担责任。从前面的叙述来看，以撒为利百加的不育向神求助，但是并没有说明以撒是应利百加的要求才这么做的。因此，雅各的生气暗示了女性作为母亲职能的一个新的变化：对于妻子的生育，他既没有权力也没有责任。最终“神顾念拉结，应允了她，使她能生育（opened her womb）”（《创世记》30：22）。

三位妻子最终都得以成功生子，但是这个任务的完成明显得益于神的干预。撒拉的生子是神为了完成与亚伯拉罕的约定；利百加是因为神应允了以撒的请求，而对于拉结则是神的顾念。对于妻子们来说，神曾使她们不能生育，因为生育是女性的职能，而不是她的能力。

生，不生——女人的道德

生育是女人最基本的愿望，每个女人都渴望成为母亲，那么反过来，对于一个女人来说，最可怕、最凄惨的莫过于不孕，或者更确切地说，不能生下儿子。为了能成为母亲，罗得的两个女儿将父亲灌醉，与他交合，为的是留下后代；他玛不惜装扮成妓女，从犹大处怀孕生子。神在女人吃完禁果后的惩罚中说：“我必多多加增你怀胎的苦楚。”这苦楚不仅是肉体的，也有精神的。不仅有怀胎的痛苦，也有不孕的痛苦。

在《创世记》第17章中，神允诺亚伯拉罕会让撒拉生子，但是这一许诺并没有马上实现。在接下来的一章里，亚伯拉罕仍然占据叙事舞台的中心。首先，神在亚伯拉罕面前显现。然后，当三位使者到达，亚伯拉罕表现出的是好客和大度，邀请客人到自己家中休息，同时指示待在帐篷内的撒拉为客人做饼。撒拉自始至终没有任何主动的行为，她在此处的功能与准备牛犊肉的仆人并无太大区别。亚伯拉罕在帐篷外的积极待客与撒拉在内的被动形成对比。在关于亚伯拉罕待客的词汇中，动词有17个，其中“跑”（run）与“急忙”（hasten）重复了两次。而此处有关撒拉的动词只有4个，分别是“听、笑、否认、害怕”（hear，laugh，deny，fear）。相比亚伯拉罕，我们看到的撒拉是个被动、胆小、欺骗、不虔信的形象，同时她的主要活动范围是在帐篷之内。她不仅作为陪衬来烘托亚伯拉罕的品质，而且在道德水准上也明显差于亚伯拉罕。同时，《圣经》叙述中不断强调孩子是撒拉为亚伯拉罕生的，亚伯拉罕为儿子行割礼也提醒我们这是亚伯拉罕与神的约定，与撒拉并无关系。如果我们把神的仁慈与人的义相关联，就很容易得出结论：神的眷顾是因为亚伯拉罕。神之所以不顾撒拉的缺点，违背自然规律让九十岁高龄的她怀孕生子完全是因为她丈夫的高尚行为。生完孩子后的撒拉再也没有出现，直到叙述者宣布她寿终正寝。

神对女人的赏罚在拉结身上体现得更加明显。首先，“耶和华见利亚失宠，就使她生育，拉结却不生育”（《创世记》29：31）。似乎拉结的不育缘于利亚，但是问题是：利亚失宠难道是因为拉结，所以才使她受到神的惩罚？《创世记》对这个问题没有作答，但是这其中的因果关联却是显而易见的。第30章1～24节一直讲述的就是利亚和拉结两姐妹争斗的事情，其结果是雅各得到了更多的子嗣。婚后7年，拉结终于有了自己亲生的儿子：

拉结怀孕生子，说，神除去了我的羞耻。就给他起名叫约瑟，意思说，愿耶和华再增添我一个儿子。（《创世记》30：23-24）

那么神为什么改变主意，又开始顾念拉结呢？当初是因为利亚失宠所以才使拉结不育，那么此时拉结终于生子，应该也跟利亚有关。第30章前半部分是两姐妹的争斗，而后半部分我们似乎看到的是她们的和解，因为在随后的六年里，雅各继续为拉班工作赚取报酬，同时开始发展自己的羊群和牲口群，家庭关系开始好转。两个女人不再争吵，现在她们为了一个共同的目标团结一心，为了丈夫和家庭的利益共同努力。因此，我们或许可以得出这样的解读：制造家庭争斗会受到神的惩罚，而一心一意帮助丈夫，和谐相处才会受到神的眷顾。但是不幸的是，拉结的悲剧并未结束。雅各携全家回迦南之前，“拉结偷了他父亲家中的神像”（《创世记》31：19），并且把神像藏在骆驼的驮篓里，从而骗过父亲的搜寻（《创世记》31：34）。但是她自己却因为这个欺骗行径送了性命：因难产死于随雅各归乡的路上。

至此三个序列全部完成，妻子们在完成生育的任务后，或者退出叙事，或者死亡。生育这一功能就通过妻子们的适时死亡成为妻子们存在的唯一或者至少是最大的理由。值得注意的是，在所有不能生育的故事中，丈夫（男人）都以这种或那种方式得以免责，不能生育的问题不在于他们，他们对此不承担任何责任。且看：撒莱虽然不能生育，亚伯拉罕却同使女夏甲生下以实玛利；拉结不能生育，雅各却同利亚及两位使女生下十男一女。这样一来，即使男性家族的延续和传递发生了问题，其责任也不在父亲，而是由母亲承担所有责任。但是悲哀的是，她自己的名字并不能随之延续，相反会在父系的族谱中被毫不犹豫地省略掉。因此在《创世记》叙事中，看起来急切需要男性后代来证明自己职能和身份的不是丈夫，而是妻子，但繁衍后代的主要障碍就是母亲的不孕。至此，父权制对生育的再定义基本完善：父亲对儿子拥有所有权，但对于生育本身并不承担责任；母亲需要承担不能生育的责任，但是对于自己的孩子并无任何权威而言。

压倒一切的生育任务也使得一夫多妻制成为合理。因为男人永远不为此负责，女人腹内空空只是由于她自己的原因，男人有权且必须有其他的妻子来完成延续子嗣的重大任务。妻子的不育是丈夫多妻的最好理由，这样一来，某一个不育的妻子就不会对家族延续后嗣构成威胁。

更值得注意的是，《创世记》中丈夫纳妾几乎都不是出于自己的主动，而是迫于妻子的请求。撒莱为了生子求助于自己的使女，并主动将使女夏甲送给亚伯拉罕做妾，要求亚伯拉罕与她同房。在雅各的故事中，不论是拉结的使女辟拉还是利亚的使女悉帕，都是两姐妹在争斗中主动奉上：

拉结说，有我的使女辟拉在这里，你可以与她同房，使她生子在我膝下，我便因她也得孩子。拉结就把她的使女辟拉给丈夫为妾。雅各便与她同房，辟拉就怀孕，给雅各生了一个儿子。拉结说，神伸了我的冤，也听了我的声音，赐我一个儿子，因此给他起名叫但（就是伸冤的意思）。拉结的使女辟拉又怀孕，给雅各生了第二个儿子。拉结说，我与我姊姊大大相争，并且得胜，于是给他起名叫拿弗他利（就是相争的意思）。利亚见自己停了生育，就把使女悉帕给雅各为妾。利亚的使女悉帕给雅各生了一个儿子。利亚说，万幸，于是给他起名叫迦得（就是万幸的意思）。利亚的使女悉帕又给雅各生了第二个儿子。（《创世记》30：3-12）

生育作为女性的“天职”，在一定程度上类似于耶和华的创造。但是综上所述，我们可以看出《创世记》叙事成功地将这种创造能力逐渐演变为一种职能。在母亲繁育孩子的过程中，神几次三番出现，标志着一切都是按照神的计划在进行。而在母亲竭尽全力生育男性继承人的故事中，最重要的叙事暗示莫过于母亲的生育能力并不是天生的自然能力，而是因为受到神的眷顾，需要完成神的计划。这一点毫无疑问是父权制对于母亲这一身份的“创造”：她不是一个创造者，而始终就是一个“辅助者”，一个为了完成神的计划和男性家族延续的功能性角色。女人的生育并不是一种能力，而只是作为传递男性血脉的工具。任何失去了这种能力的女性都将无法获得自己的身份和地位。同时，妻子们在不孕的情况下会找到使女为自己代孕，也正因为这样而导致了一夫多妻制的出现，并为它提供了合情、合法的存在依据。但是能够生出孩子却绝不是母亲的功劳，而是来源于神和丈夫的能力。一旦儿子出生，母亲便很快退出叙事舞台，在以后的故事中很少再出现。儿子的诞生所带来的是母亲的实际死亡（以拉结为例）或者因为其信息随着故事的发展越来越少而导致叙事功能性消亡。

当妻子成为妹妹

认妻子为妹妹的故事在《创世记》中重复了三次，而且相似度非常高。第一次出现在第12章的亚伯兰和撒莱；第二处是第20章的亚伯拉罕与撒拉；第三处是第26章的以撒与利百加。在这三个故事中，每一次都是男女主人公走到外地，丈夫担心妻子的美貌为自己带来厄运，于是谎称妻子为妹妹，为的是保全丈夫的性命，但最终都因为上帝的干预，不但女主人公没有受辱，而且因为她，丈夫得到了更多的财产。故事模式如出一辙，所不同的是故事发生的地点和敌对方。如下所示：

在这几个场景中，女主人公因为美貌被带进宫中，又因为上帝的干预使对方了解到真相。在第一个故事中，上帝“降大灾与法老和他的全家”使撒莱得以保全。在第二个故事中，上帝托梦给亚比米勒，告诉他真相，同时还使亚比米勒的妻子们不能生育。在第三个故事中，亚比米勒看见以撒与利百加在一起“戏玩”，才明白他们之间的真实关系。埃及法老和亚比米勒都发出这样的诘问：“你这向我作的是什么事呢，为什么没有告诉我她是你的妻子，为什么说她是你的妹子，以致我把她取来要做我的妻子，现在你的妻子在这里，可以带她走吧。”亚伯拉罕和以撒却反而因此得到很多的牲畜和财产，使作为外乡人的他们得以在迦南安身。

在这几个叙事场景中，女人不但无声，而且根本就没有被作为行为者，她们不过是男人欲望和行为的对象。她们听从并满足了丈夫的要求，因此，故事中丈夫毋宁说是在请求，不如说是在命令。在故事中，她们被上帝、法老、亚比米勒和自己的丈夫称为“他的妻子”、“你的妻子”、“我的妻子”，这暗示了妻子是属于丈夫的财产。 [15] 她们的身份是“某人的妻子”，她的容貌和身体却是可能为丈夫招致灾难的祸水。她们毫不犹豫地服从丈夫的意志，她们的作用就是直接或者间接地成全男人的意志或者行为。

在这些场景中，作为妻子的撒莱、撒拉和利百加明显不是故事的中心人物，妻子这个人物形象只是起到一个服务性的功能。在隐去了妻子作为当事人的一切行为和想法之后，读者看到的是一个完全听命于丈夫的妻子形象。为了拯救自己的丈夫，作为妻子就应该像撒莱、撒拉和利百加这样毫无异议、义无反顾。对于《圣经》这部将几千年历史浓缩为一部书的典籍来说，在这样一个以简约为叙事主旋律的框架中，对三个雷同故事不厌其烦的详细叙述自然是另有他图。三个故事的核心不是为了表现为丈夫挺身而出的妻子，而是妻子在丈夫危难之时应该挺身而出的美德，这才是叙述者希望读者领悟的道德价值。

越矩的女儿

妻子是丈夫的私有财产，女儿更是可以被父亲随意处置的对象。《创世记》第34章就很有效地传达了女儿的身份定位。故事的大概内容是：雅各的女儿底拿出门遭当地希未人的王子示剑凌辱。事后，示剑喜欢上底拿，遂与其父一起向雅各提亲。雅各的儿子们提出，要求希未城所有的男人必须行割礼。在示剑及其父的劝说下，全城的男人都行了割礼，但是就在他们因伤行动不便之时，雅各的儿子们闯入城中，杀死了全城的男人，包括示剑，将底拿救回家中。

底拿有十二个兄弟，却没有姐妹，她从哪里找到真正的同伴和朋友？这是不是底拿出门的原因？她是否是因为太寂寞要出门找伴？《创世记》的故事通常以男性为核心，记录男性的成长和他们与上帝直接的交流与约定。女性的生活通常围绕着男性，她们的主要身份是男性主人公的母亲和妻子，否则就无法有自己的故事。故事既然以底拿开头，读者自然期待着它会围绕这位女主人公而展开，她的出门、她的历险，就像后面约瑟的故事一样，以他开头，以他的经历和心路历程为主要内容，讲述他如何从一个年轻气盛的狂妄少年成长过程为一个成熟稳重，能拯救家族于大难之中的新一代族长。那么底拿的历险和成长过程可能是什么样的呢？

叙述者很醒目地提醒读者底拿是利亚和雅各的女儿，利亚是雅各的第一个妻子，她长得不好看，始终没有得到过雅各的宠爱。那么底拿走出家门，是不是为了走出母亲命运的藩篱，冲出女人的生活空间只能在屋内的魔咒，从而找到自己的新空间呢？不幸的是，底拿的故事几乎刚刚拉开序幕就被画上了句号，她刚刚下定决心离开家门就遇到当地的王子示剑并被他强奸。底拿从一个空间——她父亲的家——离开，要去另一个空间——那地的女子所在的地方。但是叙述者没有给读者任何喘息的余地，就立刻让底拿为这个在空间范围的越矩付出了代价：她先是被强奸，然后整个地被遗忘、抹去，最终退出了叙事和家族的发展历史。她企图摆脱传统女人命运的努力证明了一点：女人不是猎手，而是猎物。她非但不能主宰自己的命运，而且成为悲情的客体，一个根本没有机会开口的客体：先是示剑施暴的牺牲品，然后是示剑示爱的对象，再是两个家族直接交易的对象，最后她成为血案的导火索和父子不和的诱因。底拿在这一系列的后续故事中不但再没有机会开口说话，甚至好像是永远地退出。

整个故事中充斥着男性的语言和措辞：底拿被辱后，被哥哥们称为已被玷污（defile），而且双方婚事的协商出于很明显的经济目的：“他们的群畜，货财，和一切的牲口岂不都归我们吗。”（《创世记》34：23）故事中有关女性的身体和情绪却并没有任何方式的表述。很显然，叙述者是男性，女人包括底拿和她的母亲利亚都完全缺席叙事，所有的对话和交谈都是在男人之间，以男人化的经济和政治利益为考虑。

除了底拿之外，《圣经》里还提到了好几位胆敢逾越自己的位置和空间的女性，不论她们离开家门的目的和原因是什么，结局却很类似：她们会为这种行为付出失去自由甚至生命的代价。在其被强奸的性暴力的背后，是深刻的父权制性别意识形态和对女儿身份的规约：第一，女人应遵守男人为她设定的生活空间范围，否则就会招致灾难。《新约》中对于未婚的少女有规定：“谨守贞洁，料理家务”（《提多书》2：5）。底拿不守妇道，居然自己一个人外出，正因为如此，她才招此祸患。任何想要寻找新的生活机会的企图都是有害的，女人应该找到自己的位置，规规矩矩地待在自己的圈子里。圣杰罗姆（st.Jerome）就曾用这个故事来警示年轻女子们要待在家中，不要受外界的干扰：“不要出门，也不要去见异邦的女子。底拿因为走出家门而被毁，我希望你们不要去公众场合，也不要去僻静的城的角落。” [16] 他还告诫父母要使女儿们远离轻浮的女友，尤其是像《创世记》第34章所提到的“那地的女子”。到了中世纪，底拿的故事还被援引作为修女们必须严格遵守隔离要求的例证。比如1157年在法国召开的兰斯会议上就提出修女们应该精心修道、远离诱惑，以避免类似底拿的遭遇。 [17] 第二，底拿出去“见”（to see）那地的女子，“看”（see）是犯罪的第二个根源，在人类被造之初，正是因为夏娃抬头看那果子悦目，才导致她吃禁果，“看”就会引起好奇心，好奇心就会使人堕落。同时，底拿出去不但“看见”，而且被人“看见”，成为别人即示剑的愿望，使示剑犯罪。第三，男人是会用暴力对付女人的。不论是希未人还是希伯来人，男人是暴力的使用者，女人只能是男人暴力之下的受害者。在两个家族的斗争中，女人的宿命就是被侮辱。女人要对男人存有畏惧之心，不仅要畏惧敌方的男人，还应畏惧本族的男人。《创世记》叙事通过这样强烈的暗示和血腥的例子来诠释作为一个女人应该恪守的空间限制。她应该顺从、贞洁、守闺，而绝不能像底拿这样私自出门，更不能与任何异族男人有染。比起《士师记》中耶弗他的无名的女儿，底拿的结局似乎更有一些咎由自取的味道。

上帝是真、善、美的化身，同时又是全能和全知的，因此所有深明上帝意图、以完成上帝计划为己任的女人毫无疑问是褒扬的对象，而与上帝的意图冲突、违反上帝计划的人物自然应该受到谴责，她们的做法也应该成为后世女人们应该避免的教训。而对于女人来说，只有最终成为母亲，才能实现女人的价值。但是可悲的是，有的女人永远也无法成为妻子；那些很容易就成为妻子的在成为母亲的道路上付出了艰辛的努力，而那些以女儿和姐妹形象出现的女人面对的则是不幸和灾难。《创世记》所传达的关于女人身份的信息是：作为女人，首先应该成为妻子；作为妻子则应该努力成为母亲，生出儿子。女人的性与父权制家庭的需要联系在一起。女人的地位跟她们的生育能力相关。

自然与文明的原生态
——《圣经》与中国古代神话中的女神

生态女性主义理论的一个基本元素是自然与女性之间互为镜像的微妙的隐喻关系。自上古时代起，人类就本能地意识到女性孕育、繁衍和滋养后代的能力与人赖以生存的自然有着神秘的相似之处。在西方，古希腊人认为大地是一位女性，土壤是她的肌肤，水系是她的血液，她庞大的子宫里孕育了各种矿藏（因此早期在开始采矿工作之前通常都须举行祭祀仪式）。直到16世纪，西方哲学家仍认为，万物是“在太阳的作用下用泥土制成的，地球和太阳作为母亲和父亲各自进入所有物体的结构中” [18] 。

实际上，女性与自然之间的关系并非仅仅是一个朴素的象征意义这么简单。生态女性主义理论认为，女性与自然的相似性最终体现在以下三个方面。首先，自然界生物的生存斗争与女性在人类社会中进行的生存斗争遥相呼应；其次，相对于父权体制下森严的等级制度，女性更加看重人与人、人与自然之间构成的平等网络，如同自然界的生物从无高低贵贱之分一样；再次，相对于男权社会的唯我独尊，女性更加看重个体的多样化，正如生物的多样性造就这个丰富多彩的世界一样。

母神形象常被认为是自然的代表，对人类行使生杀予夺的大权。然而，随着父权社会的建立和强大，这些形象被不断涂抹和篡改，母神的地位不断下降，与自然的关系也越来越淡漠。父权中心主义和人类中心主义最终完成了贬抑女性和自然以及改造历史的任务。创世神话用一套“组合拳”将大自然、动物和女人逐个与神和男人对立起来，并一起贬为劣等，而男人被赋予了管辖妻子、管理大地的权力。这权力不仅符合上帝最初的安排，而且其合理性也有了生动的证明。但是在这个贬抑过程中收获颇丰的却不仅是男人，还有一举将女性神挤出圈外的耶和华神。

创造的女神

有关上帝创世的绘画作品中，最具有代表性、权威性，也是被引用最多的莫过于罗马西斯廷教堂的天顶上，米开朗基罗创作的巨幅画《创世记》。其中《创造亚当》是整个天顶画中最动人心弦的一幕，这一幕没有直接画上帝塑造亚当，而是画出神圣的火花即将触及亚当这一瞬间：从天飞来的上帝，将手指伸向亚当，正要像接通电源一样将灵魂传递给亚当。上帝飞腾而来，左臂围着几个小天使。但是从画面上我们可以清楚地看到，他的左臂正搭在一位女性的身上。她是谁？有人认为这是即将被创造的夏娃。但是根据《创世记》叙事，夏娃是在亚当被造以后从亚当身上取了一根肋骨而造，亚当的创造尚未结束，何来夏娃？何况耶和华是在创造了亚当之后，看到“那人独居不好，我要为他造一个配偶帮助他”。然后在经过了各种鸟兽之后，“耶和华神使他沉睡，他就睡了。于是取下他的一条肋骨，又把肉合起来。耶和华神就用那人身上所取的肋骨，造成一个女人，领她到那人跟前”。因此按照这样的顺序，耶和华绝对不可能在创造亚当结束之前就已经预先造好了夏娃等着。那么这位女性是谁呢？

图1-1 米开朗基罗《创世记》（西斯廷教堂天顶画，梵蒂冈）

有的学者认为，这位金发女性应该是“智慧女神”索菲亚（Sophia）。在犹太—基督教传统中，女神索菲亚是智慧的源泉，是知识和正义的护卫者。在她的智慧的指引下，君王才能将荒原从黑暗和无知中解救出来。根据诺斯替主义的创世神话，索菲亚从寂静（silence）生出，男人和女人由她而生，然后再跟她一起创造世间万物，索菲亚非常喜欢人类，于是她决定要住在人类之中，没想到人类却无视她的存在。她试着对他们说话，他们却充耳不闻，她爬到最高处呼喊，却仍然没有人理会她。索菲亚非常伤心，她心想，既然你们对我不理不睬，那么以后你们有难我也不会理会，除非那些苦苦追求我、真心爱我的人才会获得我的爱和援助。索菲亚的形象清清楚楚地出现在《箴言》第8章：

智慧岂不呼叫，聪明岂不发声。她在道旁高处的顶上，在十字路口站立。在城门旁，在城门口，在城门洞，她大声说，众人哪，我呼叫你们。我向世人发声，说，愚昧人哪，你们要会悟灵明。愚昧人哪，你们当心里明白。你们当听，因我要说极美的话。我张嘴要论正直的事。我的口要发出真理。我的嘴憎恶邪恶。我口中的言语，都是公义，并无弯曲乖僻。有聪明的以为明显，得知识的以为正直。你们当受我的教训，不受白银。宁得知识，胜过黄金。因为智慧比珍珠（或作红宝石）更美。一切可喜爱的，都不足与比较。（《箴言》1-11）

这里的第一人称“我”据词源学者考证是一个阴性的名词（chochma），她在神创造万物之前已经存在，并且同耶和华一道参与了造物，使耶和华的造物成为具有生命的众生。

在耶和华造化的起头，在太初创造万物之先，就有了我。从亘古，从太初，未有世界以前，我已被立。没有深渊，没有大水的泉源，我已生出。大山未曾奠定，小山未有之先，我已生出。耶和华还没有创造大地，和田野，并世上的土质，我已生出。他立高天，我在那里。他在渊面的周围，划出圆圈，上使穹苍坚硬，下使渊源稳固，为沧海定出界限，使水不越过他的命令，立定大地的根基。那时，我在他那里为工师，日日为他所喜爱，常常在他面前踊跃，踊跃在他为人豫备可住之地，也喜悦住在世人之间。（《箴言》22-31）

《箴言》里对“智慧”的地位也有过这样的暗示：

耶和华以智慧（wisdom）立地。以聪明（understanding）定天。

以知识使深渊裂开，使天空滴下甘露。（《箴言》3：19-20）

可见，“智慧”是耶和华神创造天地的得力助手，正是有了她的参与，才使耶和华能够创造大地，能够打开混沌的深渊。智慧女神也因其创造和生育能力常与大地联系在一起，《马太福音》第11章第19节和《路加福音》第7章第35节也都提到女性位格的神“索菲亚”，称她是“智慧之子，都以智慧为是”。《约翰福音》开篇说，“太初有道，道与神同在，道就是神。”保罗在《哥林多前书》提到，“基督总为神的能力，神的智慧”（《哥林多前书》1：24）。因此，我们可以看到，无论wisdom指涉的是哪位女神，“智慧”在《圣经》中并不是对一个抽象概念的拟人说法，而是真真切切独立存在的女性神，是一位被称为索菲亚，有着实体，有着具体工作，参与创世的实体神，她是跟圣父、圣子并列的圣灵。

在近东地区的其他文化中，母神的形象更加明晰。女神的身体是幻化成世间万物的母体，母神的创造不是《圣经》中那样一种和平和抽象的过程，相反，其中充满着暴力和杀戮。这种集创造和恐怖于一体的母神形象在诺伊曼的《大母神：原型分析》中被称为具有“既善又恶”的品质，也就是说，既是“友善母神”又是“恐怖母神”；因为与时而有序、时而混乱的大自然一样，女性的性别形象也包含了“仁慈的养育者和非理性的施虐者”两个方面。

在中国古代神话中，女娲和西王母这两个大神在诞生时，身上都带着这两方面的特质。关于西王母的记载最早出现于《山海经》，书中称其“状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜”，形象是极其骇人的。她居于昆仑（玉山），穴处，唯有青鸟与之报信，行事相当神秘。她的职责是“司天之厉及五残”，即掌管瘟疫和刑杀大权。事实上，西王母的职责与她的形象和所居之地是互相关联的。在先秦时期已逐渐形成的古代哲学当中，昆仑所处的位置（西方）主刑杀，代表图腾是白虎。关于女娲的记载较早出现于《楚辞·天问》和《山海经·大荒西经》，后者将其描述为“古神女而帝者。人面蛇身，一日中七十变。”早期神话中关于女娲的记载相当零乱，几乎都是些只言片语。直到西汉的《淮南子》，才出现了对于女娲被后世所知的主要功绩较为详细的描述：一般来说，女娲之功有二，一为补天，一为造人。《淮南子·览冥训》记述的补天场面颇为宏大——“女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止淫水”。作为养育者，女娲的形象远非温柔慈祥，而是放射着魁伟强大的光芒，其呼风唤雨的威力几乎可与《圣经·创世记》中的“天父”耶和华相媲美。

女娲以土造人的典故历来是反映早期人类生殖力崇拜的经典范例：在整个造人的过程当中，男性都是不在场的。女娲这位大地母亲以一己之力就完成了繁衍生息的浩大工程，如同无须人类施加任何影响就能够生机勃勃的大自然一样。由此可以看出，母神女娲在形象诞生之初是绝对意义上的始祖大神和全体中华民族的母亲，其重要性与炎黄二帝和伏羲等大神不相上下。

失落的女神

女性与自然的相似性使得父权中心主义体系中的女性与人类中心主义体系中的自然呈现出并行交织、互为应和的历史发展轨迹。当生产力水平较为低下时，出于对自然的敬畏，在人类的群落当中产生了广泛的生殖力崇拜和女性崇拜。然而，随着生产力水平的提高，男性逐渐占据生产劳动的主导地位，人类对自然的敬畏之情不断减弱，征服和统治自然的野心日益高涨。与此同时，人类社会中的男性权力日益增强，女性的地位不断降低。这种历史发展的轨迹体现在各民族的民间文学文本当中：无论东方还是西方，各民族原始社会的神话故事中都存在着大量拥有伟大力量的原始母神形象。而随着生产力水平提高、社会形态发生变化，这些母神的力量也遭到了不断的削弱，最终不得不接受没落的命运。

在中国神话中，母神女娲的形象逐渐从一个独立抟土造人的大母神演变成男性神伏羲的妻子，永远失去了自己独立的创造力，成为二元宇宙观代表女性、隐性的角色。在这种以父权制为主导的二元体系当中，女娲和她所代表的女性形象被逐渐弱化和矮化，她不但从一个不可描摹、不可言说的大母神演变成为被打上了动物图腾崇拜印记的普通女神，而且其神格还被进一步演化，由神格变为了人格，大量绘画开始着重强调其女性特征，将其描绘为丰满健硕、风姿绰约的成年女性。女娲补天造人的功绩被不断弱化，其制笙簧引青年男女相会的功绩得到不断的加强。随着伏羲地位的逐渐提升，女娲实际承担了类似于“母后”的形象。《绎史》卷三引用《风俗通》的话说：“女娲祷神祠祈而为女媒，因置婚姻。”

与创造生命的母神女娲相仿，掌管死亡的西王母也必定遭遇了同样被贬低、矮化的命运。从最初的形象看，作为公正的死神，西王母与外界不产生丝毫接触，也不隶属于任何其他的大神。到了《神异经·中荒经》，西王母也同女娲一样被许配给了一位男神东王公，并在很长一段时间内与其作为阴阳两神的代表同时出现。而她半人半兽、雌雄莫辨的样貌历经父权文化的洗礼，在魏晋时期的《汉武帝内传》中就变成了“年三十许”、“容颜绝世”的女仙模样。直至唐代以后，随着仙道文化的兴盛，她终于由“神格”降为“仙格”，成为玉皇大帝的配偶和女仙的首领。从汉代开始，许多古书里就出现了向西王母祈祷求子的吉祥话。传说中西王母拥有的不死药原本是与她死神的职责相关的，但随着历史的演变，不死药反而与长寿蟠桃联系在一起，变成了多子多福的象征。很显然，这些都与父权文化将家庭婚姻、生儿育女作为妇女的唯一本分这一思路是相契合的。

审美人类学认为，强势群体或统治阶级是作为审美主体出现的，而弱势群体往往会成为审美客体。以女娲和西王母为代表的大母神的形象存在不断被具体化、女性化和柔美化的演变趋势。在审美意义上，她们同样成为二元体系当中较弱的一方，如同中国古代社会的大多数女性一样，她们经历了由主体转变为客体的过程。与此同时，在征服自然的生产劳动过程中节节胜利的人类逐渐建立起了自己的主体性位置。通过建立以自身为主导的二元体系来达到对自然和人类社会的控制，人类中心主义和父权中心主义自此开始找到了交集，而处于对立面的女性和自然则同时遭到了贬低。

随着大母神容貌和身份的演变，她们与大自然之间的亲密关系被撕裂了。当男性主宰了家庭之外的广阔天地，女性就被剥夺了在自然中参与实际生产活动的权利。当男性砍伐树木、种植单一的作物，当男性射杀野兽、驯养易于管理的牲畜，当男性出于征服自然的目的抹杀自然界生物多样性的时候，女性的多样性也遭到了抹杀。诞生时的大母神居于荒野之上、身处洞穴之中，她们职责各异，容貌悬殊。然而，她们最终被纳入了父权社会为贵族女性设定的固定单一的模式当中，工作职责和能力遭到了惊人的削弱。最终，就连她们主司婚姻生育的功能也被剥夺。由于大自然不再能够向她们输送能量和养分，母神的威力也越来越小，于是她们逐渐变得温柔、美丽、华贵起来，遁离了自然，走进了受人供奉的厅堂庙宇，由大母神蜕变为了女神。

古代近东文化中的女神也遭遇了类似的命运，甚至女神受到崇拜的生育能力也逐渐丧失。在《圣经》的伊甸园故事中，经由那一颗小小的果子，“智慧”与“上帝”的关系便对立起来，上帝代表的是权威和法度，考验着人的信仰，而智慧的获得是以对上帝的违背和反抗为代价的。是爱上帝还是爱智慧？人需要在父神和母神之间作出抉择。

《圣经》考古学对《圣经》和古代近东的研究发现，近东女性神像可以追溯到公元前25000年，早于所有的男性神。早期以书面形式记录的神话和创世故事都证实了女性神的优先权。但是“优先”是否意味着“至上”呢？或者说，古代世界主要的创世故事大多都隐藏着对女神崇拜颠覆的叙事。葛达·勒娜对此进行了如下总结：

首先，是对母性—女性神的贬抑，并伴随着她的配偶或儿子地位的上升；然后上升的男崇拜逐渐演变成男性的创世神，成为万神殿中所有男神、女神的领袖。每当发生这样的变化，创世和生育的能力就从女性神转移到男性神身上。 [19]

《圣经》中的亚当在出伊甸园的时候曾为夏娃起名为“众生之母”，也就是说，亚当那时还承认夏娃传续生命的强大力量。但在上帝与亚伯拉罕的约定中反复使用的措辞是单数形式的“你的神”（to be a God unto thee）以及你的后裔（thy seed）。男性的生育和传续后代的能力以“种子”（seed）的形式写进了耶和华的规约中去，这不仅得到神的恩典，还得到了神的强调与立法保护。上帝在对亚伯拉罕的后裔赐福之时，丝毫没有提到母亲，仿佛父亲的生育能力是不言自明的。至此，从夏娃身上代代相传的母亲的生育能力在神的“干预”下转移到了作为父亲的男性身上，在生育中起决定作用的不再是女性的子宫，而是男性的种子。同时，耶和华与包括亚伯拉罕的几位族长在立约的时候都是单独同男性的族长所定，他们的妻子是完全被排除在外的，甚至包括有关她们自己的事务，比如撒莱改名、生子，利百加生子等。也正是因为这样，《创世记》以神授的方式确立了亚伯拉罕作为族长在家庭和族群的绝对的领导地位。

除了对未来的规划，上帝还与亚伯拉罕在细节上对立约的形式进行了非常特殊的身体上的约定，即割礼。立约以割礼为证据，以男性的身体器官作为立约的信物，因此显而易见立约的主体是将女性排除在外的男性群体，维系族群的是男性象征的誓言和仪式。割礼不仅将男性的生育能力与耶和华的恩典紧密相连，同时也是将女神崇拜挤出文化历史舞台的一个强有力的措施。从此，男人对女人在性方面的控制作为上帝的指示以律法的形式固定了下来。谁创造了生命？是父神耶和华，以及像父神一样的男性。崇拜一神、接受割礼、遵守律法成为对选民的基本要求，也是以色列人作为上帝的选民与周边民族区别的标志。

由此可见，以色列的先知们尽可能地从他们的宗教信仰中抹除掉很多异教的风俗。但是对于性崇拜，他们似乎陷入了一个两难境地。一方面，他们将对性的欲望斥为罪恶，另一方面却将其改变形式，加以利用。在美索不达米亚地区的宗教中，正是生育女神与配偶的交合才保证了土地的肥沃和四季的轮回。 [20] 先知们对这种性崇拜的宗教仪式进行了一神教的改编，将性的行为从中抹去，取而代之以最基本的《圣经》概念——立约。而上帝的名字也从最初的“以罗欣”（Elohim）（《创世记》1：1-2：3）到“耶和华以罗欣”（Yahweh Elohim）（《创世记》2：4-3：24）再到“耶和华”（Yahweh）（《创世记》4）。后来又有“厄力罗伊”（El Roi）、“厄力上大”（El Shaddai）等其他称呼，还有“亚伯拉罕的上帝”、“雅各的上帝”等说法，上帝之名所辖的范围似乎越来越小，从美索不达米亚的地区神成为亚伯拉罕家族的神。女性神在创世中的主导地位也被降格到局限在家庭内部：

古代近东的创世故事至少有两点共同之处：它们都与人类文明发源与发展，城邦或族群的宗教和宇宙观有关。所有的故事几乎都预设或描述了男性神和女性神之间的斗争，通常是男性神最终获得上风，这些作者们似乎都坚信文明的开始和发展必须以女性神退出宗教的权力位置为前提，她们必须以某种方式被驯服或者征服。 [21]

就这样，父权中心主义和人类中心主义终于合力完成了贬抑女性、抬高男性，贬抑自然、抬高人类，最终改写历史的任务。

《圣经》还多次提到迦南女神亚斯他录（Asherah）。“对亚斯他录崇拜的地区包括从巴比伦到乌加里特，从阿拉伯南部到埃及……” [22] 亚斯他录和它的同根词在《旧约》中至少出现了40次，亚斯他录作为生殖崇拜中的主神，每一次都是作为耶和华神的敌对方出现。在对古代近东宗教和崇拜的研究中，葛达·勒娜也提到了迦南的亚斯他录崇拜，它与耶和华崇拜并存了好几百年，在《旧约》中常被谴责。 [23]

以色列人行耶和华眼中看为恶的事，去事奉诸巴力，离弃了领他们出埃及地的耶和华他们列祖的神，去叩拜别神，就是四围列国的神，惹耶和华发怒。并离弃耶和华，去事奉巴力和亚斯他录。（《士师记》2：11-13）

以色列人又行耶和华眼中看为恶的事，去事奉诸巴力和亚斯他录，并亚兰的神，西顿的神，摩押的神，亚扪人的神，非利士人的神，离弃耶和华，不事奉他。（《士师记》10：6）

撒母耳对以色列全家说，你们若一心归顺耶和华，就要把外邦的神和亚斯他录从你们中间除掉，专心归向耶和华，单单地事奉他。他必救你们脱离非利士人的手。以色列人就除掉诸巴力和亚斯他录，单单地事奉耶和华。（《撒母耳记上》7：3-4）

所罗门年老的时候，他的妃嫔诱惑他的心去随从别神，不效法他父亲大卫诚诚实实地顺服耶和华他的神。因为所罗门随从西顿人的女神亚斯他录和亚扪人可憎的神米勒公。所罗门行耶和华眼中看为恶的事，不效法他父亲大卫专心顺从耶和华。（《列王记上》11：4-7）

犹大人行耶和华眼中看为恶的事，犯罪触动他的愤恨，比他们列祖更甚。因为他们在各高冈上，各青翠树下筑坛，立柱像和木偶。（《列王记上》14：2-3）

希西家行耶和华眼中看为正的事，效法他祖大卫一切所行的。他废去丘坛，毁坏柱像，砍下木偶，打碎摩西所造的铜蛇，因为到那时以色列人仍向铜蛇烧香。希西家叫铜蛇为铜块。（《列王记下》18：3-4）

对亚斯他录崇拜的责难具体指的是什么并不是很清楚，也许是树崇拜，也许是木桩，也许是女神的雕像。 [24] 勒娜的研究发现，考古发现中有很多公元前8世纪到公元前7世纪古代以色列的女性雕像，所有女性雕像都强化了女性的乳房、肚脐和阴户等女性生殖器官，这些都表明在耶和华崇拜被建立之后的很长一段时间里，对女性神的崇拜依然存在。对于《圣经》对女神的打击，罗斯玛丽·路瑟指出：

起初，在近东神话中，女神是世界之基础，众神殿中的男性神祇乃是借着与女神的婚姻关系才获得神圣地位的，但是在希伯来文化中，神与人之间的“婚姻关系”却发生了变化……在这里，人类所借的神力已经不再来自女神，而是有着男性形象的上帝。 [25]

但是在勒娜看来，虽然没有强有力的证据，但是这种对女性神的排斥也许恰恰暗示了当时女性神崇拜的势力仍然不容小觑。甚至更有可能的一种情况是，男性的一神创世不是为了排斥女性，而是一种男性在被压制下的“反抗”。男性对于女性性能力和生育能力既惧又敬的复杂情绪使他们难以将这种崇拜完全根除。但是，为了父权制一神崇拜的胜利和利益，女性的权力即使不是被完全消灭，也需要被压制，其策略之一就是将女人和性的地位大大贬抑，将掌管性和生育的女性神贬斥为妓女。 [26] 因此，《旧约》对巴力和亚斯他录崇拜的打击孜孜不倦，同时，将女人——妓女的广泛存在作为社会邪恶和原罪的暗喻。 [27] 先知们将以色列的罪比作“妓女行淫”，借此将父权制框架中关于性的暗喻深深建立于宗教秩序之中。 [28]

作为人类对外部世界的认识在精神思想领域中的投射物，神话故事必定要随着社会的发展而经历嬗变的过程。人类（在父权社会尤指男性）对自然的控制力越强，其对与自然有着天然隐喻关系的女性控制力就越强，那么神话故事当中作为自然拟人化代表出现的母神地位也就越低。在漫长的社会化进程中，不论是西方，还是中国，古代神话的大母神形象最终不可避免地从呼风唤雨的大地母亲蜕变为阴柔美丽的弱势审美对象。父权中心主义和人类中心主义在民俗文化领域得到了进一步的加强。

自然与灵性的结合——神/女神（God/Godess）

为了在神学思路上转换人与自然关系的根本，女性主义神学家罗斯玛丽·路瑟建议，应该首先转变《圣经》中的上帝形象，将其从传统男性的父神形象重新定位为一个“最初的母体”（Primal Matris），将对神的称呼从“神”（God）转化为“神/女神”（God/Godess）。路瑟将之解释为一种“新存有”，这种称呼“既非压抑性的存在，亦非无根基的超验存在” ，而是一种反对将自然和灵性相对立的女性神学：

神/女神是我们存有的基础和新的存有，它同时包含了我们存在（事物）的物质根基及无限的新创造潜能（灵性）……神/女神不是父权阶级社会的创造者，这个世界是在反对神/女神并与大自然疏离的过程中出现的。

那么在《圣经》中是否有神的阴性位格存在，而不仅仅是被打压和贬抑的异教女神？实际上，这一点从对上帝的称呼中就有着很强的暗示。上帝在《圣经》中名字有多个，其中最常用的一个名字就是耶和华。耶和华这个名字其实出现得很晚，来自“Jehovah”一词的音译。上帝现身在摩西面前的时候，说“我是自有永有的”，亚伯兰在接受上帝之约的时候（《创世记》12：8），回应上帝的就是耶和华这个名字，上帝又以这个名字带领以色列人离开埃及，拯救他们脱离埃及人的奴役（《出埃及记》6：6；20：2）。但是“耶和华”这个名字本身并没有任何的“唯一的上帝”的色彩，它的唯一含义是“我就是我”（I am who I am）。在希伯来文的《圣经》中，另一个出现多次的对上帝的称呼是以罗欣（Elohim），《创世记》开篇第一句就称上帝为以罗欣。以罗欣这个词源自西支闪族的造物主最高神祇厄力（El），厄力这个词出现的地方非常多，比如以色列（Israel）这个名字就是“与神（El）抗争的人”的意思。以罗欣是迦南人的“父神”这个词的复数形式。可见参与创世的不是只有一个神，而是有多位神。《创世记》也写道：

神说，我们要照着我们的形像，按着我们的样式造人……神就照着自己的形像造人，乃是照着他的形像造男造女。（《创世记》1：26-27）

那人已经与我们相似，能知道善恶。现在恐怕他伸手又摘生命树的果子吃，就永远活着。（《创世记》3：22）

看哪，他们成为一样的人民，都是一样的言语，如今既作起这事来，以后他们所要作的事就没有不成就的了。我们下去，在那里变乱他们的口音，使他们的言语彼此不通。（《创世记》11：6-7）

如果只有一位耶和华神存在，那么“我们”指的是谁呢？可见，神不仅有多位，而且有男性神，也有女性神。除此之外，《创世记》中还提到对上帝的另一种称呼“大能之神”或“全能的神”，即希伯来文“El Shaddai”，英文译为“God Almighty”：

亚伯兰年九十九岁的时候，耶和华向他显现，对他说，我是全能的神。你当在我面前作完全人，我就与你立约，使你的后裔极其繁多。（《创世记》17：1-2）

上帝向雅各作出类似的承诺时用的也是这个称呼：

神又对他说，我是全能的神。你要生养众多，将来有一族和多国的民从你而生，又有君王从你而出。我所赐给亚伯拉罕和以撒的地，我要赐给你与你的后裔。神就从那与雅各说话的地方升上去了。（《创世记》35：10-13）

“El Shaddai”这个称呼在《创世记》中还在其他四个地方出现：

（以撒对雅各说）愿全能的神赐福给你，使你生养众多，成为多族。（《创世记》28：3）

（以色列对众儿子说）但愿全能的神使你们在那人面前蒙怜悯，释放你们的那弟兄和便雅悯回来。我若丧了儿子，就丧了吧。（《创世记》43：14）

（雅各对约瑟说）全能的神曾在迦南地的路斯向我显现，赐福与我，对我说，我必使你生养众多，成为多民，又要把这地赐给你的后裔，永远为业。（《创世记》48：3-4）

（雅各也对约瑟说）你父亲的神必帮助你。那全能者必将天上所有的福，地里所藏的福，以及生产乳养的福，都赐给你。（《创世记》49：25）

这些地方大都强调了神对生育和繁衍的重视。女性主义学者菲丽斯·特丽波（Phyllis Trible）认为这种用词上的双关含义揭示了“神的母性”的一面。她进而指出，《圣经》叙述者时不时地提到耶和华的女性特征，比如：

你是叫我出母腹的。我在母怀里，你就使我有倚靠的心。我自出母胎就被交在你手里。从我母亲生我，你就是我的神。（《诗篇》22：9-10）

你轻忽生你的磐石，忘记产你的神。（《申命记》32：18）

我许久闭口不言，静默不语，现在我要喊叫像产难的妇人，我要急气而喘哮。（《以赛亚书》42：14）

耶和华说，我既使他临产，岂不使他生产呢。（《以赛亚书》66：9）

母亲怎样安慰儿子，我就照样安慰你们。你们也必因（或作在）耶路撒冷得安慰。（《以赛亚书》66：13）

可以看到，“厄力上大”这种称呼有着明显的女性含义。实际上，正如拉斐尔·帕泰所言，犹太教从来都没有摆脱过女性神的存在，她们以这种或者那种方式存在，她是智慧女神，也可能是犹太神话中的利丽丝。 [29] 总之，《圣经》叙事所压制的不是弑父，而是弑母，是根除对多神的记忆，其中包括在一神的父性宗教出现之前在迦南甚至整个中东都存在的女神崇拜。夏娃一出现就跟花园、圣树、蛇以及生育相联系，这使得她的形象常被指为中东地区存在千年的女神。 [30] 她的称号“众生之母”是《吉尔迦美什》（ The Epic of Gilgamesh ）中女神阿拉鲁（Araru）的称号。夏娃的希伯来语夏娃（Hawwah）可能来自跟耶和华同样的动词“to be”，很有可能在夏娃被降格为亚当的伴侣之前，她曾是上帝的配偶。而上帝创世的过程也不乏性的暗示。上帝让地上长满果蔬、青草，让飞鸟充满天空，让鱼类充满海中的水，让走兽和人类遍满地面。《创世记》中的上帝并不像中国的女娲一样，造了许多不同的人，而是只有两个，那么如何才能让这有限的生命遍满地面呢？这个祝福里显然隐含着生育的存在。

同时，上帝的母性也可在人类与上帝的约定之中看到。“上帝的契约是叙事话语的核心概念，上帝和人则是叙事话语的中心内容。” 作为《圣经》构成神人关系核心的盟约从一开始就有很强的生育暗示：

神就赐福给他们，又对他们说，要生养众多，遍满地面，治理这地。（《创世记》1：28）

此后，在与以色列人的始祖亚伯拉罕及其子孙的约定中，上帝一再提到“土地”和“后代”：

你向天观看，数算众星，能数得过来吗。又对他说，你的后裔将要如此。亚伯兰信耶和华，耶和华就以此为他的义。耶和华又对他说，我是耶和华，曾领你出了迦勒底的吾珥，为要将这地赐你为业。（《创世记》15：5-7）

我必使你的后裔极其繁多。国度从你而立，君王从你而出……我要将你现在寄居的地，就是迦南全地，赐给你和你的后裔永远为业，我也必作他们的神。（《创世记》17：6-8）

论福，我必赐大福给你。论子孙，我必叫你的子孙多起来，如同天上的星，海边的沙。（《创世记》22：17）

土地成为连接上帝与以色列人先祖的纽带，而不是伊甸园故事中因为人的原罪而受到诅咒的协同罪犯。路瑟认为，“人类社会的不公平、战争、社会暴力、环境污染等现象都是因为人类背信弃义的行为惹怒了上帝，上帝便以自然灾难来惩罚人类。” [31] 正如《以赛亚书》中所说：

看哪，耶和华使地空虚，变为荒凉。又翻转大地，将居民分散。那时百姓怎样，祭司也怎样。仆人怎样，主人也怎样。婢女怎样，主母也怎样。买物的怎样，卖物的也怎样。放债的怎样，借债的也怎样。取利的怎样，出利的也怎样。地必全然空虚，尽都荒凉。因为这话是耶和华说的。地上悲哀衰残，世界败落衰残，地上居高位的人也败落了。地被其上的居民污秽。因为他们犯了律法，废了律例，背了永约。地全然破坏，尽都崩裂，大大地震动了。

……

地要东倒西歪，好像醉酒的人。又摇来摇去，好像吊床。罪过在其上沉重，必然塌陷，不能复起。（《以塞亚书》1-4；20）

土地、生育、生命以及智慧合起来组成了一个对人类生存和社会的多元的、多维的理解思路。土地和自然是人类与上帝之间的纽带，自然连接了人与上帝的关系，但又成为上帝惩罚人的方式。对后代的强调又凸显了生育在上帝眼中的重要性。立约的传统为维持人与人、人与自然之间的平衡关系提供了基础，并将这种平衡关系以法律的形式固定下来。在路瑟看来，这正是具有生态意义的《圣经》传统，一个秉持正义、平等的理想的神学理解。

小结

《圣经》不仅规定了人与人之间、人与自然之间的等级关系和秩序，而且通过强大的叙事策略，将女人的社会身份，包括母亲、妻子、女儿、姐妹等予以规约。但是，在《圣经》叙事中我们可以看到，在一神教的耶和华崇拜背后，难以遮掩的是异教神话、崇拜和信仰的吸收和同化。在其漫长的写作和编修过程中，《圣经》中关于女神崇拜的潜文本所透露的是原生态的人与自然的和谐和亲密关系，以及对女人的生育和乳养价值的认可。在此发现下，我们应用女性神学的声音重新评价《圣经》中上帝的言说，构造一个将男与女、身体与灵魂、人与自然重新连接的一个新的宗教想象空间，应克服二元对立，引进多元理解，让无言的得以发声，为无权的赋予权力，让人与自然得以实现完满的理解。解放女性的完满人性和挖掘大自然的丰沛就具有了紧密的联系，成为生态女性主义研究的一个重要角度。

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[7] Claus Westermann，“Das Schone im Altem Testament.” 转引自Athalya Brenner， The Intercourse of Knowledge：On Gendering Desire and ‘ Sexuality ’ in the Hebrew Bible （Brill，Leiden，New York，Koln，1997），51.

[8] Thomas Aquinas， The Summa Theologica ，I，92.转引自刘建军《基督教文化与西方文学传统》，北京大学出版社，2005，第78页。

[9] Rosemary Radford Ruether， Gaia and God：An Ecofeminist Theology of Earth Healing （Harper Collins，1992），179.

[10] Rene Girard， Violence and the Sacred ，translated by Patrick Gregory（Baltimore：Johns Hopkins University Press，1979），205-208.

[11] Tillich，Paul， The New Being （London：SCM Cantebury Press，1956），294.

[12] Borresen，Kari Elisabeth， Subordination and Equivalence：The Nature and Role of Woman in Augustine and Thomas Aquinas （Kampen：Kok Pharos Pub.House，1995），7.

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[17] Roger Gazeu，“La Closure des monials au XIIe siecle en France，” Revue Mabillon 58（1970-1975）：298，307.

[18] 意大利哲学家布拉迪诺·特勒西奥（Bernadino Telesio）在1565年的著作《论事物的本性》（ De Rerum Natura ）中的话。转引自卡洛琳·麦茜特著《自然之死——妇女、生态和科学革命》，吴国盛等译，吉林人民出版社，1999，第28页。

[19] Gerda Lerner， The Creation of Patriarchy （New York：Oxford University Press，1986），145.

[20] Samuel Noah Kramer， Mythologies of the Ancient World （New York：Anchor Books，Double day & Co.，Inc.，1961），253.

[21] John A.Phillips， Eve，the History of an Idea （San Francisco：Harper & Row，1984），4.

[22] Savina J.Teubal， Sarah the Priestess：The First Matriarch of Genesis （Athens：Ohio State University，1984），89.

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[24] Savina J.Teubal， Sarah the Priestess：The First Matriarch of Genesis （Athens：Ohio State University，1984），91.

[25] Rosemary Radford Ruether， Gaia and God：An Ecofeminist Theology of Earth Healing （Harper Collins，1992），179.

[26] Gerda Lerner， The Creation of Patriarchy （New York：Oxford University Press，1986），159.

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[28] Gerda Lerner， The Creation of Patriarchy （New York：Oxford University Press，1986），166.

[29] Raphael Patai， The Hebrew Goddess （Detroit：Wayne State University Press，1990），91.

[30] Gerda Lerner， The Creation of Patriarchy （New York：Oxford University Press，1986），Chap.7 and 9.

[31] Rosemary Radford Ruether，“The Biblical Vision of the Ecological Crisis，” Christian Century （Nov.22，1978）：1129-1132.

第2章

激情、毁灭与生态审美
——苏珊·桑塔格笔下的女性众生相

有时为了竭尽全力去完成一项任务，我不得不忘记自己是个女人。至于当个女人有多么复杂，我会去哄骗自己。所有的女人都会如此，包括这本书的作者在内。

——《火山恋人》，苏珊·桑塔格

生态批评为文学研究开拓了一片崭新的阐释空间，让文学这一人类精神领域的建树与自然世界产生了更为密切的联系。众所周知，生态问题绝不是单纯的自然科学与技术工程方面的问题，而是牵涉到人类文明的发展、地球文化的绵延，关切到所有物种的生死存续。日益严重的生态危机给我们以警醒，让我们重新审视人类社会的发展模式，反思人类与自然之间的依存关系，探索更为合理的生态秩序。

生态女性主义是生态批评与女性主义相结合的理论结晶，它将自然与女性意识融为一体，把对雄性系统（the male system）和男权中心主义的批判列为认识生态问题的关键。在二元论中，人与自然的关系，如同男性与女性的关系一样，始终处在统治与被统治、支配和被支配的规则之下。分析男权社会中的女性的生存状况，可以从中反思人类千百年来对于我们所生活的这个社会、我们赖以求生的这个自然环境所做的种种不合理的改造，以重新定位女性和自然在人类发展进程中的地位和作用。

传统女性主义批评多从社会角度解读文学作品，以人与人之间的关系，尤其是女性与男性之间的关系，来展现女性在父权制社会中的际遇与生存状态。生态女性主义的出现，为女性与自然之间的天然联系架起了理论桥梁。不但如此，该理论思潮还提出了另一重要观点，即对西方现代科学观的批判，并重新审视西方世界观和科学观形成的根源，从自然和女性的角度反思西方的理性、科学模式和自由观念。它对现代工业和市场经济发展的沉重代价持强烈批判态度，呼吁恢复生态平衡，从根本上消除男权统治下以人为中心的自私观念，改变扎根于父权制统治原则下的共同价值体系与信仰体系。

生态女性主义视野中的文学研究正是针对以上主题，在文学创作与文学批评中对其予以关注。生态女性主义文学批评涉及的范畴可以是女性作家的创作缘起与创作手法、她们笔下的女性命运，以及这些女作家如何看待作品中的男性与女性、社会与自然之间的关系；也可以是男作家笔下的女性形象和女性遭遇，以此反观两性关系在文学中的反映。一般来说，生态女性主义写作可以分为两类：“一是能够以生态女性主义视角进行批评的文本，其作者对生态与女性的认识可能还处于无意识的情形中；二是自觉地展现生态与女性的密切关系的写作。” 通常来看，自觉的生态女性主义写作是做文本批评的较好材料，作者从生态角度写的作品可以与生态批评理论紧密联系，以验证文学理论与文学文本之间的必然关联。同时，以生态女性主义的视角来分析非自觉的文学文本，同样具有重大的研究意义。生态女性主义理论可以提供一种崭新的方法，另辟蹊径，对那些经典作品作出不同于常规的主题分析和内涵推演，更为客观地展现文学世界中所反映的女性与生态问题。正是因为生态女性主义开拓了一个广阔的文学批评研究视角，传统女性文学创作和女性主义批评才由此打破前两次女性主义运动的藩篱，把视野从女性个体的遭遇扩展到整个女性群体、社会乃至自然环境对女性的压抑和规范等问题上，为文学文本的解读提供了更深的感悟和更多的可能。

本章是关于美国当代著名女作家、文艺批评家苏珊·桑塔格的女性主义思想与文学创作研究，共分为四部分：第一部分是对其女性主义思想和文艺批评的概论，梳理了她的女性文学创作的历程，以及她对历史小说中女性命运重现的见解和体会；其余三部分是对她的三部文学作品（一部舞台剧本、两部长篇小说）的文本细读。通过这些分析研究，可以看出桑塔格批评思想和文学创作中越来越明显的女性主义倾向，而且随着她对人文关怀的投入，自然生态也进入了她的叙事范围。桑塔格以一个现代主义者的忧患意识，把社会因素与自然因素结合起来，对女性乃至整个人类所走的发展道路作更深地思考。环境的恶化预示着人性在物质主义熏染下的日渐堕落，女性也在消费社会的生存压力下遭到异化，丧失自我。在桑塔格后期的创作中，自然与人互为隐喻，人的命运与自然的命运相交织，女性在男权社会中形成了双重命运：作为一个“女人”受到限制的命运和作为一个“人”的奋斗历程。无论一个女人在社会上取得成功还是遭到失败，都有着性别因素所造成的深刻影响。一个女人想把握自己作为一个“人”的命运，却始终不能摆脱作为“女人”的命运。

苏珊·桑塔格的女性主义思想与文学创作观

桑塔格女性主义思想概述

苏珊·桑塔格（Susan Sontag，1933-2004）不能算是自觉的生态作家。虽然她是一位女性作家，但她早期的文学创作甚至不能贴上任何跟女性主义相关的标签，因为她最初的文学创作并没有致力于女性主义言说。从20世纪60年代起，桑塔格以“反对阐释”的批评理论一鸣惊人，成为纽约知识分子圈中一道夺目的风景。40年间，桑塔格著作等身，身兼批评家、作家、社会活动家、电影制片人、导演等多种身份，始终保持着高昂的社会知识分子斗志，活跃在欧美文坛。她前期致力于“新感受力”美学研究，在艺术审美过程中强调形式与风格的重要性，这个时期的两部长篇小说《恩主》（ The Benefactor ，1964）和《死亡匣子》（ The Death Kit ，1967），受当时先锋派文学创作的影响，充满了似是而非的不确定叙事，梦境与现实难分彼此，几乎否定一切固定意义的存在，反对任何阐释的可能，很难剖析其确定的社会含义。

70年代之后，桑塔格的研究兴趣越来越转向社会议题。她44岁时因身患癌症开始接受长期治疗，在患病期间，她深感社会对疾病患者的偏见和歧视，于是将亲身经历与她的广见博识相结合，写就了《疾病的隐喻》（ Illness as Metaphor ，1978）、《艾滋病的隐喻》（ AIDS and Its Metaphor ，1989）和《我们现在的生活方式》（ The Way We Live Now ，1991）等作品，为疾病正名，为病人呼吁公正的待遇。她探究摄影的隐喻意义，写成了影像文化研究的经典之作《论摄影》（ On Photography ，1979）。在她的随笔集《在土星的星象下》（ Under the Sign of Saturn ，1980），她抒发了自己对一系列她所仰慕的思想家和艺术家的理解和评论，这些人几乎全是男性。她的视线长久地停留在社会的、文化的、智力的层面，即所谓“男性的视野”，而不是自然的、生态的、“女性的”。

然而，桑塔格终究没有超越自己的女性身份。她向来秉持的知识分子的忧患意识，使得她后期的文学创作越来越关注女性在男权世界中的不平等地位，而不是像她早期那样注目于脱离现实的艺术审美研究。桑塔格的女性主义立场可以追溯到20世纪60年代。作为一名激进的公众知识分子，桑塔格积极参与当时席卷欧美的女权运动，并先后发表了数篇随笔与访谈录来分析女性在社会中的从属地位和独立之道，如“妇女的第三世界” [1] 、“衰老的双重标准” [2] 、“女性之美：是压迫之源还是力量之源？” [3] 等。在这些文章中，她从女性对外貌和年龄的看重出发，深刻分析了女性在男性社会中所处的“第三世界”的位置，从历史意义上把妇女解放运动与废除奴隶制相等同，视之为一场激进的革命。她一向善于挖掘表面背后的隐喻，像年龄、外貌这样的生理现象，却被她赋予了深刻的社会意义。对于女性来说，衰老意味着魅力的削弱和价值的贬低，相貌的美丑决定了个人的成败与有用程度。女性只能作为男性眼中的“消费品”，以外在而非内在得到评估。她还谴责那些获得了“解放”的成功女性把她们自己从女性队伍里分离出来，向男性靠拢，淡化了自己作为女性为了获得成功所走的艰难的道路。桑塔格认为，“‘解放’了的妇女不仅有责任让自己过上独立自由的生活，更应该团结与帮助其他妇女，推动妇女群体的共同进步与提高。”

20世纪90年代，桑塔格创作了三部极具女性主义色彩的文学作品：八幕剧《床上的爱丽斯》（ Alice in Bed ，1993）、长篇小说《火山恋人》 [4] （ The Volcano Lover ，1992）和《在美国》（ In America ，2000）。作者一反早期纯文学创作的路径，变为从历史现实中寻找故事脉络，运用随笔型描述手法，在创作过程中加入现代性思索。这三部作品中的女主人公都在历史上实有其人，她们都是身怀才艺的优秀女子，置身于男权社会，难以避免地因为性别因素受到压抑和伤害。桑塔格所反映的就是她们的挣扎、反抗、胜利或毁灭。桑塔格本人是博览群书的女性知识分子，所以她格外关注那些有才华的女性的遭遇，为她们鸣不平，用她们的经历来凸显社会的性别区分为女性实现自我价值所造成的种种艰难险阻和陷阱诱惑。桑塔格的眼光冷静而客观，她的现代意识使得这些十八、十九世纪的人物得到了重新审视，更能把女性问题作为一种传承已久的社会问题加以反思。

桑塔格70年代之后的文学创作，不仅女性主义色彩愈加明显，同时她也越来越关注自然与人的关系。桑塔格的生态意识亦是循序渐进的，她把女性命运放在具体的历史环境下，以自然的、社会的、历史的种种因素做背景，刻画出众多鲜明的女性命运轨迹。《床上的爱丽斯》是室内剧，没有自然环境，在闭塞的房间里表演。该剧表达了有才华的女性如何在身心桎梏中恹恹而终，她们的心理病症如何只能反映在生理病痛上，在以父兄为代表的男权社会中默默无闻。而《火山恋人》则是把人与自然作为相互隐喻的对象，把自然现象中最壮观的异象——火山爆发，与人类的审美、情感及毁灭相联系，成为自觉的生态女性主义著作。而在她的最后一部小说《在美国》中，她以一位成功女性的奋斗之路来反思女人在男权统治下的消费社会中生存的不易，主人公背离了回归自然的乌托邦梦想，转而投身商品社会，迎合以美国品位为代表的消费趣味。主人公的成功证明了：女性只有成为商业社会的消费品，才能实现自我的价值，不至于湮没无闻。这样的一条道路，恰恰是反生态的。这不仅是女性要走的道路，也是工业社会中所有人的成功之路。违反自然，追求名利，成为商品社会的消费者和消费品，这是整个世界价值观的要旨。桑塔格以她现代主义者的忧患意识描绘了这种无可挽回的价值取向，在女性成功者的奋斗历程中揭示了她们艰难痛苦的心理挣扎，以及成功之后的空虚落寞的内心感受。这种空虚感，正是女性背离自己的天性、投身社会后的一种自我放逐。桑塔格以现代主义者的否定性视角对资本主义消费文化进行了强烈批判，无情地揭示了日益甚嚣尘上的消费经济和大众文化给人性与自然带来的种种异化。

《在美国》出版于2000年，在桑塔格生命的最后四年里，她还积极地筹划着更多的写作计划，比如再写一本更具自传色彩的论述疾病的书、一部以日本为背景的长篇小说和一部短篇小说集。可惜这些计划未及实现，她即于2004年底病逝。她将在这计划的作品中反映什么主题现在已不可考，但她去世后出版的随笔集《同时：随笔与演说》 [5] （以下简称《同时》）中的一些文章，却能揭示桑塔格晚年对于女性主义和历史小说创作的一些感悟，由此可以管窥她自己的女性主义创作观。

双重命运：桑塔格的女性主义文学观

《同时》中收录了桑塔格2003年3月10日发表在《伦敦书评》上的一篇文章《双重命运：论安娜·班蒂的〈阿尔泰米西娅〉》。这篇书评是验证桑塔格自身历史小说与剧本创作意图的有力证据。安娜·班蒂的《阿尔泰米西娅》是一部女作家写的关于女艺术家的小说，而桑塔格作为一位女评论家予以评述，形成了一条女性之间依次解读、感悟的阐释链。班蒂满怀同情地书写着阿尔泰米西娅的故事，事实上，由于第二次世界大战的战火焚毁了她的初稿，她不得不把这个故事重写了一遍，正是因为这样，才使之具有了更深的自省含义。作者在自己笔下的主人公身上寄托了自己的生活、处境和感悟，她与她同甘共苦，寄予她深刻的理解和同情，尤其是感受阿尔泰米西娅的痛苦与孤独。

班蒂这本书的主人公阿尔泰米西娅（Artemisia Gentileschi，1593-1651）是17世纪意大利早期卓有成就的女画家，她的父亲是一位伟大的意大利巴洛克时期画家。阿尔泰米西娅自小就显现出巨大的绘画天分，却在少女时代被她父亲的一位画家朋友强暴。她不畏舆论压力，把这个罪人送上了法庭，这在当时的意大利可谓史无前例的特案。阿尔泰米西娅的父亲在案件结束之后强迫女儿与一个默默无闻的年轻人结婚，但婚姻并不幸福。阿尔泰米西娅把精力都投注在绘画上，对她的父亲无比敬畏。与此类似的是，这本书的作者班蒂虽然是一位多产的小说家，却对她的丈夫、意大利著名批评家、艺术史家和文化权威罗伯特·隆吉（Roberto Longhi，1890-1970）同样无比敬畏。班蒂曾是隆吉的学生，“在两人近半世纪的婚姻中，班蒂依然处于丈夫的阴影下，是丈夫知识上的贤内助——即使在她自己的作家声誉日盛的时候（《阿尔泰米西娅》是献给隆吉的）”（《同时》，49）。

在这一点上桑塔格找到了该书作者与主人公的契合之处——两位才华横溢的女性在两位声名卓著的男性的阴影下的事业成就与心路历程。桑塔格指出：这部极具女性主义特色作品的作者班蒂却“总是否认任何有关女性主义感情或态度的说法”（《同时》，51）。在这里桑塔格阐述了她对女性主义的看法，并解释为什么女性主义运动肇始之初有那么多独立而出色的女性坚决否认自己是一个女性主义者：

女性主义意味着很多东西：很多不必要的东西。它可被定义为一种立场——关于公正、尊严和自由。这立场，几乎所有独立的妇女都会遵循，如果她们不怕伴随着“女性主义”这个有着如此火药味的声音的词而来的报复的话。它也可被定义为一种较容易对之加以否认或与之争吵的立场，一如班蒂采取的立场。那个版本的女性主义意味着存在一场对男人的战争，而对这类女性来说这种战争是可憎的；那种女性主义意味着公开宣示力量——以及否认女强人的困难和代价（尤其是得不到男性的支持和男性的钟情的代价）；更有甚者，它宣称为自己是女人而得意，甚至肯定女人的优越性——所有这些态度，都使很多对自己的成就感到自豪和对这些成就所包含的牺牲和损害有深刻体会的独立的女人所难以苟同。（《同时》，52）

由此我们可以看出，桑塔格得出的结论是：班蒂写《阿尔泰米西娅》不是为了宣扬女权，而是为了描述阿尔泰米西娅的生活和感受。她没有为她的不幸生活下定论。也许她并不认为阿尔泰米西娅真的不幸，虽然她终生没有享受到爱情和家庭的幸福，却由此跻身于那个时期意大利一流画家的行列。《阿尔泰米西娅》虽然不是指控男性霸权的女性主义著作，却也“充满了对女性身份令人同情的因素的肯定：女人的弱点、女人的依赖、女人的孤单（要是她们不想做女儿、妻子和母亲）、女人的忧伤、女人的悲哀。做女人即是被禁闭，以及与禁闭做斗争，以及渴望这种禁闭”（《同时》，53）。以上所描述的因素是作者班蒂与她的主人公的共同遭遇，也是桑塔格在她的三部历史改编作品中描述的女性的生存状况。尤其是《床上的爱丽斯》这部作品，剧中有思想、有才华的爱丽斯·詹姆斯只能终生困守在床上和卧室里，与她的两个声名远播的知识分子哥哥相比，她的遭遇充满了性别障碍所带来的种种禁闭，并最终导致悲剧。男权社会已经将女性的位置设定死了，那就是，女人应该待在屋子里。这种约定俗成的位置分配，来自于男性对自然和女性的征服欲望。即使是爱着这些女性的父兄们，也不由自主地遏制了女性超越禁锢、到外部空间施展才华的渴望，迫使她们屈从于自己作为女人的命运，不要作为一个完整的“人”那样生活。

从这篇文章中还可以透视出桑塔格对“历史小说”（小说化传记）的看法。她显然觉得这种传记般的小说具有“陌生化”的文学效果，“把故事设置在过去式为了检视它与现在的关系，而这是非常现代的写法”（《同时》，55）。桑塔格自己创作的两部历史小说《火山恋人》与《在美国》正是具有这样现代的写法。她甚至把自己写进了这两部小说，作为一个隐身的旁观者，观察着自己笔下人物的言谈举止，从而作出种种猜测和想象。她可以让《火山恋人》里身处18世纪的主人公在迷幻状态下看到200年后的自然现状——严重的环境污染，具有腐蚀性的海水污浊不堪，垃圾到处漂浮。自然环境的破坏与社会的奢靡堕落相辅相成，暴露出现代社会越来越严重的生态危机与人文危机。《在美国》中的女主人公在美国没有建成自己理想的自然乌托邦社区，所以只能融入商品社会，投消费者所好，把自己打造成艺术消费品，这样才能实现她的成功梦想。一个女人，要想按照自然法则生存，则无法取得成就；只有按照消费主义的规则行事，才有机会实现抱负。这是对自然和女性的悲情讽刺。

桑塔格给这篇文章冠名《双重命运》，其中隐含着多种寓意。班蒂把自己的命运寄托在阿尔泰米西娅身上，她的作品就具备了双重命运；这本书的初稿被战火焚毁，班蒂重新写了一遍，又使得这部著作有了双重命运。《阿尔泰米西娅》的主人公也具有双重命运——作为一个成功的艺术家的命运和一个失败的女人的命运。班蒂也有双重命运：作为一名著名作家的命运，以及作为一个俯首帖耳的妻子的命运。这双重命运也应验在桑塔格笔下的女主人公身上，即她们作为女人的一种命运，和作为除去性别特征之后的“人”的命运——她们的才华和事业成就。这两种命运往往相互抵触、互相干扰。大多数的女性往往要牺牲作为“人”的命运来屈从于作为“女人”的命运。在英语中man作为单数形式可以指代整个人类，而woman却永远只指女性。一个女人想超越做女人的社会属性，达到男人可以达到的成就和自由，需要付出巨大的人身代价才能实现。阿尔泰米西娅是一个伟大的艺术家，她付出的代价是既没有做成好妻子，也不是一个好母亲。班蒂始终处于丈夫的威严之下，称之为“老师”、“教授”，她的自我从未独立于丈夫之外存在，在桑塔格看来，这无疑是人格不健全的表现：“她主要是一个名人的妻子，而她必须为这一殊荣付出代价。”（《同时》，50）只有在写小说的时候她的存在才有别于作为名人妻子的存在。班蒂书写阿尔泰米西娅的生平，希冀来安慰或者分担她的痛苦。虽然这不可能被300年前的阿尔泰米西娅所感知，但桑塔格认为班蒂是在“通过承担同情的全部重负来安慰和坚强她自己。和读者——尤其是女读者”（《同时》，51）。

桑塔格本人早早摆脱了单纯作为“女人”的命运：早婚早育，二十几岁就主动提出离婚，拒绝接受丈夫给儿子的抚养费。从此再也没有戴上婚姻枷锁，而是独自抚育幼子，成为独立女性的代表人物。即使她被公认为是博览群书、才华横溢的知识分子，却依然被人怀疑是依靠她出众的相貌博得出版社的支持，把自己打造成拥有大批粉丝的偶像级人物。一个女人取得成功，远比男人的成功艰难得多。她充分认识到这种艰难，所以她笔下的女性们也是在这两种命运之间挣扎抗争。她像班蒂一样，对这些女性寄予深刻的理解和同情，又能以现代的眼光超然于史料之上，洞悉在特定时代中女性所处的社会地位与种种困扰。

本章将分三部细读这三部作品中的女性命运与女性意识，并以生态女性主义的观点条分缕析，整理出桑塔格的女性主义思想脉络。

从沮丧到和解
——《床上的爱丽斯》中的女性命运魔咒

《床上的爱丽斯》：女性的悲哀与愤怒

八幕剧《床上的爱丽斯》 [6] （ Alice in Bed ）是桑塔格创作的唯一一部舞台剧本，是她在1990年用两周时间完成的作品。桑塔格一直排斥自传型文学创作，拒绝把作者的个人经历融入虚构作品中去。然而，作者避开了自己的生活经历，却不能避开自己的理念和思想，这一点在《床上的爱丽斯》中表现得尤为突出。这部剧作带有明显的女性主义特征，作者是在为她所阅读过的作品中的一些才华受到压制的女性——尤其是与那些跟她们才华相当却能功成名就的男性相比——鸣不平，书写出她们所受到的精神囚禁和心理病痛。1991年，桑塔格在为该剧本的德译本作的题注中写道：

我感觉我整个的一生都在为写《床上的爱丽斯》做准备。

一出戏，然后是一出写女人的悲哀和愤怒的戏；而最后，成了一出书写想象的戏。

精神囚禁的事实。想象的大获全胜。

但想象的胜利仍嫌不够。

想象的胜利仍嫌不够，怎样的表达才足以展现女人的悲哀和愤怒？桑塔格运用她擅长的先锋派手法，调动了好几位女性人物，有历史现实中的，有虚构作品中的，让她们共聚一堂，通过她们的自白和遭遇，点画出知识女性在以男性价值为主导的社会中所遭受的身心禁锢和抑郁的生活。就像剧中总是沉浸在羞耻与悲痛中瞌睡不醒的昆德丽所言：“那是个循环。沮丧—反抗—睡眠—和解。”（《床》，90）在这部剧作中的几位杰出女性，不管是身体健康，还是病魔缠身，都或多或少地陷入到这个循环的命运魔咒之中，生命结束在缄默或者悲剧之中。这部剧作中没有明示女性受到压制的原因，而是留下很大的想象空间，让读者思考是什么使得这些才华横溢的女性湮没无闻、郁郁而终。

历史与虚幻的糅合：悲剧底色上的女性命运拼贴

桑塔格在创作《床上的爱丽斯》时，充分运用她广博的知识和丰富的想象力，把历史人物与虚构角色糅合到一部剧作中，在看似荒诞的情节与对话中展现那些天赋极高却湮没无闻的悲情女性的内心世界。主人公爱丽斯·詹姆斯（Alice James，1848-1892）在历史上实有其人。她出生在19世纪一个声名赫赫的家庭，父亲是一位研究宗教伦理学的专家，拥有丰厚的藏书；她的四个兄长中有两个鼎鼎大名的人物：著名小说家亨利·詹姆斯和著名心理学家威廉·詹姆斯。在这样一个书香浓郁的家庭中成长的爱丽斯，同样的才华横溢，却从19岁开始患上忧郁症，长期卧病在床。1884年她移居到亨利·詹姆斯所在的伦敦，直至罹患乳腺癌于43岁病逝。

爱丽斯·詹姆斯自1889年开始记的日记，因为其内容涉及对许多现实人物言辞锐利、富有洞见的批评文字，所以在她去世多年之后才以比较完整的面目出版。 [7] 桑塔格把她的遭遇与维吉尼亚·伍尔芙著名的随笔文章《一间自己的屋子》（ A Room of One ’ s Own ，1929）中所设想的莎士比亚的妹妹的遭遇相融合，又与19世纪卡罗尔·刘易斯的小说《爱丽斯漫游奇境》（ Alice in Wonderland ，1865）相结合，创造出这么一部现实与幻想交织的剧作。

在剧中，桑塔格让爱丽斯与她的父亲和兄长亨利·詹姆斯（哈里）对话；模仿漫游奇境的爱丽斯，她也参加了一个疯狂的茶会，招来了两位美国19世纪杰出的知识女性——艾米丽·迪金森和玛格丽特·福勒，还有两位虚构的人物——芭蕾舞剧《吉赛尔》（ Giselle，ou Les Wilis ，1841）中复仇少女们的幽灵领袖迷尔达和瓦格纳的歌剧《帕斯法尔》（ Parsifal ，1882）中的经常瞌睡不醒的女子昆德丽。爱丽斯自言自语，幻想着去罗马观光。在最后一幕里，一个年轻的小偷潜入了她的房间行窃，爱丽斯饶有兴趣与他进行了言语交锋。最后，爱丽斯生活在层层的被褥和轮椅之间，过着时梦时睡的生活。

作为以倡导“反对阐释”著称的作家，桑塔格在她的虚构作品创作中，非常注重叙述形式的安排。她借鉴了《爱丽斯漫游奇境》的写作手法，把两个同名的爱丽斯的不同生活结合进这出舞台剧中。刘易斯把现实中的一个小姑娘爱丽斯通过幻想放到一个虚幻世界里——地下奇境中——去经历虚幻的人物：柴郡猫、疯帽子先生、三月兔、睡鼠、爱砍头的红桃皇后等。桑塔格笔下的爱丽斯·詹姆斯只能待在书房和卧室，大多数时间躺在床上，身上盖着层层的被褥，从小到大遭受父兄和护士的训诫、怜悯和说教。她强健的思想与意识只能在幻想中“漫游奇境”，向往她永远也没去过的罗马，在疯狂的茶会中与其他两位美国历史上的才女、两位虚构作品中的愤怒女性进行谜语般的对白。在这部戏中，她唯一面对真实世界的时刻就是与那个小偷的偶然相遇，却如昙花一现，之后她的生活又归入无休止的病榻幻想之中。桑塔格把历史现实与心理幻想糅于一体，使得爱丽斯的所遇所感成为知识女性悲剧命运的缩影。

理性重压下的沮丧与反抗：爱丽斯与她的父兄

在桑塔格的笔下，爱丽斯的悲剧并非由于身体上的疾病，而是归结于心理上的压抑。桑塔格擅长分析疾病的隐喻意义，在她看来，很多疾病带来的伤害更多是心理上的，而非生理上的。爱丽斯并非生来体弱。在现实中，她的家境富裕，母亲早亡，父兄都是卓有建树的知识分子，对她疼爱有加。在这种得天独厚的人文气氛熏陶下长大的爱丽斯，却最终成为一朵温室里的病花，只能在日记里展示才华，早早地凋零。这种悲剧命运可以从剧中爱丽斯与其父兄的对话中看出端倪。

（一）生命就是一场试验——爱丽斯与父亲

爱丽斯的父亲是一位“巨大产业的继承人，是当时著名的宗教和道德问题作家，性格怪僻而又意志坚强”（《床》，2）。这位父亲认为爱丽斯有着超群的天赋，她的才华在他的五个孩子中排第三名。在剧中，他对年轻的爱丽斯说：“我从来不把你局限在妇人的无聊琐事中。我对你一视同仁许你像你的几个哥哥一样自由使用书房。”（《床》，17）他指点女儿说：“你只需下定决心施展出你的才能，一个广阔的世界就将展现在你面前。哪怕你是个女人。没错，我认为你并非最适合于家庭生活。你必须发挥出自己出色的禀赋。无须害怕男人，将它完全发挥出来。”（《床》，19）

这样一位理性的父亲，对爱丽斯产生了怎样的影响？从第三幕爱丽斯与父亲的一次谈话中可以看出，成年的爱丽斯与父亲之间的关系相当紧张、拘束。爱丽斯欲言又止，父亲越来越不耐烦。她找父亲倾诉，说她“很不开心”（《床》，17）、“绝望就是我的正常状态”（《床》，20）。她的父亲给予她的不是抚慰与关切，而是理性的指点：“努力一下。换个角度看问题。距离再拉大些。”（《床》，21）最终爱丽斯问了她想问的问题：“父亲我能否杀了自己？”（《床》，25）父亲冷静地回答：“为什么要问我。如果你当真想这么做我能制止你吗？你这么任性。”（《床》，24）“你必须做你真心想做的事。”（《床》，26）“我只有一个要求。不要操之过急。不要让那些被你抛在身后的人痛不欲生……”（《床》，26）

这样的对话呈现的是一个理性到毫无温情的父亲，对他来说，生命就是一场试验（experiment），每个人都应该去做自己真心想做的事情，包括自杀。在父亲所代表的理性世界中，生命的意义不在于生命本身，而在于如何阐释它。父亲的回答对爱丽斯造成了终生的伤痛，以致在剧中爱丽斯至少两次提到想拿砖头打破父亲的头：“我看见他的脑浆从脑袋里翻涌而出。他黑色的爱尔兰人的脑浆。”（《床》，10）可以说，父亲对生命的看法让爱丽斯丧失了尝试真正生活的勇气，她的忧郁气质与父亲那种强悍的乐观主义精神正好相反，她失去了积极生活的理由，从此恹恹卧床。

（二）怜悯是一种误解——爱丽斯与兄长

与这位言辞冷峻的父亲不同，爱丽斯的哥哥哈里（亨利·詹姆斯）对妹妹充满怜爱。他来探望卧病中的爱丽斯，对她的称呼充满各种昵称：可怜的小鸭子、亲爱的小兔子、小耗子、宝贝儿、我的小亲亲，等等。他把她当做生病的孩子一样来宠爱，却不能理解妹妹病弱的身体下澎湃的生活激情。她要的是“让我感受一下广阔的世界。我想跟你一起大笑，一起痴心妄想，一起灰心沮丧，一起睥睨世人。”（《床》，45）她对生命的激情对哈里来说只是歇斯底里的表现，并且让他非常沮丧，甚至伤心流泪，于是最后轮到爱丽斯这个病人来安慰她的哥哥。爱丽斯对于女人的社会角色认识得非常清楚，她说：“别忘了我是个女人，安慰男人让他们放心是女人的天职，哪怕她在床上，不管是卧病是濒死还是刚刚生产，虽然原本是那个男人轻手轻脚地前来探视安慰她的，不是吗？”（《床》，44）她说中了女性被社会所安排好的命运：安慰男性，而不是寻求自我意识的实现。因此，像爱丽斯这样有着强烈自我意识的女性，不可避免地陷入到抑郁与困顿之中。

在剧中，桑塔格运用跨时空的表现手法，让哈里当着爱丽斯的面说出了爱丽斯去世后他对她的评论：“从某种意义上说她悲剧性的健康对于她的人生问题而言恰是唯一的解决途径——因为这正好抑制了对于平等、相互依存云云所感到的哀痛。”（《床》，31）对于哈里来说，妹妹的病正好解决了她的心理问题——既然她无法得到平等、相互依存，恰好有疾病把她理所当然地封闭起来，抑制了因为得不到心理上的追求而感到的哀痛。这种自慰性的解释让作者非常不满，因此桑塔格让爱丽斯奋起反驳：“这话多么可怕。为什么平等、相互依存对你是理所应当，在我就成了问题？”（《床》，32）这句话可谓击中了那个时代知识女性悲剧命运的要害：在社会理念下，男女两性在才能的发挥上从来不是平等的，两性关系也不是相互依存的。女性是男性的附属，是后勤，是安慰者，并很难获得与男性均等的机会来实现社会理想、施展个人才华。哈里认识到了妹妹激情的头脑与身为女性的被动地位之间存在难以克服的冲突，他不但没有抨击这种不公正，却把疾病作为减轻痛苦的借口。如何解决这个问题？似乎所有的人都束手无策，任爱丽斯枯萎下去。结果爱丽斯的生活，就像爱丽斯自己对哈里所说的那样：

我会有这样一些伟大的思想和时刻，当我的头脑被某个辉煌的巨浪淹没时我就会感觉浑身充溢着力量、活力和理解，于是我就感觉自己已经参透了宇宙之神秘，可马上又到了该服催吐剂或者梳头换床单的时候了。要么就是这些被褥……我以为自己已经攀上了卓绝的峰顶一切都豁然开朗，结果却只不过是我无数“寻死”方式中的一种，父亲总是这么说。（《床》，40）

正是这种幻想与现实的矛盾，使得爱丽斯在整个八幕剧中表现得像个任性的孩子。她的父亲认为她不该如此让他操心，她的哥哥说她歇斯底里，而她只要在语言中显露出激情，护士就会拿来针管给她注射镇静剂，或者给她添加被褥，让她睡去。只有这样一个安静的、困于病房的她才被认为是正常的，她狂放的思考只被认为是一种“寻死”的方式。于是沮丧与反抗之后，爱丽斯只能归于不情愿的睡眠，与她身边的人和解，屈服于缠绵病榻的命运。爱丽斯与父兄的关系，折射出19世纪的女性在男权社会中被动的生活状态和无奈的精神处境。

不同方式的绝望：“疯狂的茶会”中的悲剧人生

该剧的第五幕“疯狂的茶会”是所占篇幅最多的一幕。其他七幕中都以爱丽斯为中心，而这一幕是爱丽斯与几位女性的聚会：玛格丽特·福勒、艾米莉·迪金森、迷尔达、昆德丽，还有爱丽斯母亲的鬼魂也出了一回场。这场闹剧，在形式上模仿《爱丽斯漫游奇境》中“疯狂的茶会”的场景，其中的很多对话都似乎让人摸不着头脑，比如艾米莉的话就如同富有诗意的谜语或箴言，半睡半醒的昆德丽与《爱丽斯漫游奇境》中的睡鼠扮演的角色一样。然而在这看似荒诞不经的茶会中，作者却灌注了让她所关心的主题：生命的意义与女性的命运。

（一）玛格丽特·福勒的激情人生及其悲剧性死亡

“茶会”的大部分时间是玛格丽特跟爱丽斯在讨论有关生命的问题，这个问题从这部戏开始之初就缠绕着思考自杀的爱丽斯。不同于终身幽闭在家的爱丽斯·詹姆斯和艾米莉·迪金森，玛格丽特·福勒是19世纪美国女权主义的先驱，她的生活波澜壮阔，她是当时美国超验主义俱乐部的主要成员之一，她积极参加社会改革活动，参与布鲁克农庄的组建，宣传男女平等的思想，并与爱默生、帕克和钱宁等新英格兰思想名流保持密切的联系。她写下大量诗篇、散文、文学评论、旅行札记和演说词等，以对话讲座的方式表达自己的思想。她积极参加意大利的革命活动，并与其中一位革命者结婚生子。

这种生活正是闭锁家中的爱丽斯所向往的，并集中表现在她对罗马的渴望，因为那是玛格丽特曾经客居的地方。可是玛格丽特在剧中并不是作为一个女英雄出现，而是因为她的意外死亡——与丈夫、孩子一起溺死在离陆地不到一百英尺的纽约海岸——从而使她成为一个悲剧角色。这样一位生命力旺盛的女中豪杰，却在40岁的时候以这种方式忽然告别人世，这从侧面体现了生命的脆弱和荒诞。在剧中她对丈夫的评价：“我丈夫是个小男孩，而且不像我，非常细致敏感。和他在一起我觉得安全。我们还生了孩子。我觉得他会证明自己是个出色的父亲，虽然他没真正想过这事儿，事实上他没认真想过任何事儿。”（《床》，85）这表明她对男性缺乏坚定的信念，她表现出的柔情更多的是母性的，而不是对丈夫怀有崇敬的情感。这与爱丽斯对哈里所说的女性的安慰者身份产生了共鸣。

（二）艾米莉·迪金森：半生幽居的女诗人

“茶会”中的另一位历史人物艾米莉·迪金森是终身未嫁的老处女，大半辈子都在家里料理家务，生前发表的诗作只有七首，她藏在抽屉里的遗作却有一千八百首左右。如今，她被认为是美国最重要的诗人之一，她的遗作被奉为经典。她的命运，正是那些天赋极高却默默无闻度过一生的女性的代表。在研究者眼中她是个特立独行的怪女人：只穿白衣，隐居不出，拒绝参加教会活动。她被一些评论家当做一个疯女人、同性恋者和离经叛道的诗人来分析。她的这种形象，正是一个思想独立的女人对父权社会的一贯反叛。死亡是迪金森诗歌的一个主要话题，在该剧中她说，“人无法正面地去思考死亡正如人无法正视太阳。我只把它想成是斜的”（《床》，67），“死亡是衬里。是缰绳”（《床》，68）。她有一段含义深刻而又扑朔迷离的自白：

我待在家里写作。我哥哥则在跟人家私通。我住在一间用蓝色装饰的忧郁房间。透过窗户我可以看见一个果园。这时他走了进来，留着山羊胡。死亡。青蛙在鸣唱。他们有这么多慵懒的好时光。做只青蛙该多好！当最好的已经过去我知道其余的都不再重要。心只想要它想要的东西，否则它一概漠不关心。（《床》，85～86）

从这段隐晦的话中可以看到艾米莉孤独的一生，她和爱丽斯一样，困守在一间忧郁的房间中。爱丽斯写日记，她写诗，然后就是死亡的降临。她的遭遇比爱丽斯·詹姆斯更能代表那个时代的才华女性的悲剧命运：自封自闭，独自写作，至死没有获得承认。

（三）悲痛的昆德丽与愤怒的迷尔达

“茶会”中的另外两位，迷尔达是芭蕾舞剧《吉赛尔》中那些被未婚夫所弃而死的复仇少女冤魂的首领，她在剧中代表愤怒的复仇女神。另一位，昆德丽，在瓦格纳的歌剧《帕西法尔》中是魅惑质朴少年帕西法尔未果的女子，她总是处于半睡眠状态。在剧中昆德丽代表悲痛与羞耻，她说：“那个纯真的男孩来了而我想腐蚀他。想引他渴望我。他确实渴望我，可更多的是把我当做母亲而非情人。而且他终究抵制住了我。所以我倍感羞辱。我堕入了一个耻辱的无底洞中。现在仍在下沉。”（《床》，85）而迷尔达对此的回应是：“男人不是将女人变为娼妓就是变为天使，你怎能相信这些鬼话？你就没有一点自尊吗？”（《床》，85）迷尔达的质问向男性塑造的理想女性形象作出了挑战，值得深思的是，这两部剧作都是男性作家撰写，男性在创作这些女性形象时，不可避免地使之符合自己的理想。

迷尔达在《吉赛尔》中是复仇的鬼女王，指挥众少女鬼魂缠住误入此地的男青年起舞，直至他累死为止。剧中女主角吉赛尔因被贵族公子阿尔伯特所骗，心碎而死。当阿尔伯特前来墓地吊唁她的时候，她却没有听从迷尔达的指挥缠死阿尔伯特，而是保护他不受伤害。很明显作者从男性的角度出发是赞赏吉赛尔这种“天使”做派的，而从女性角度出发，迷尔达所代表的向男性复仇却有着反抗的含义：她们都是因为男性的背叛而死，却不甘愿就此做了牺牲品，而是化为愤怒的鬼魂，向男性索命。

《帕西法尔》中的昆德丽是当年耶稣受难时不但没有同情他，反而大声嘲笑他的那个女人，结果她落入了多世轮回的苦难中。她在剧中是个分裂的女人：一方面不断做善事帮助圣杯骑士们以求弥补过去的罪行；另一方面她又是恶魔骑士克林索尔的仆人，受主人之名化身为妖艳女子诱惑圣杯骑士，让他们丧失德操，并夺走了圣矛。帕西法尔因为纯真无知，并且心中同情圣杯城堡国王的痛苦，抵制住了她的诱惑，夺回了圣矛。最后昆德丽取得了帕西法尔的谅解和祝福，化为白鸽，解脱而死。从女性主义的角度来解读瓦格纳剧中的昆德丽，她完全是男性视野中的女性理想，既是具有诱惑性的美艳“娼妓”，又是被男性驯服的温顺“白鸽”，她是魔鬼与天使的合体。桑塔格让她在剧中永远处于半梦半醒的昏睡状态，因为遭到男性拒绝的耻辱使她抬不起头来。她代表了女性在男性世界中必须履行的功能：从属、取悦，并以之为己任。

这五位女性共同演绎了悲怆的女性命运，爱丽斯与艾米莉这两位才女的幽闭生活，玛格丽特虽然取得事业成功却难逃意外死亡，迷尔达愤怒的复仇，昆德丽因为诱惑失败而难以消除的耻辱感。她们的遭遇，就像玛格丽特所说的那样：“女人以不同的方式绝望着。我观察到了这一点。我们是很能忍受痛苦的。”（《床》，61～62）她们几乎不约而同地走上了同一道路：对生活感觉压抑，希望反抗，陷入两难，最终达成和解。这种和解，大都是向现实妥协，以死亡告终。这几乎成了这些有才华的女性们的共同归宿，而那些没有在历史上留下只言片语的大多数女性，则在男权社会中担当着女儿、妻子、母亲的角色，重复着她们作为女人的命运，却从未有机会像男性那样在社会上展示自己的才华，一代代默无声息地生活直到死亡。可以说，《床上的爱丽斯》中所浓缩的，是整个女性生存状况的悲怆现实。

仅有想象是不够的

桑塔格本人是有着国际知名度的知识女性，她却能在爱丽斯·詹姆斯的故事中融入玛格丽特·福勒和艾米莉·迪金森的生活遭遇，让这三位才女共同演绎19世纪美国知识女性的悲情人生。这都是爱丽斯困居病床的想象：她只能通过想象来感受外面的世界和真实的生活。在《床上的爱丽斯》第七幕中，爱丽斯与潜入她卧室行窃的年轻人作了一次饶有兴趣的谈话。她是那么从容镇静、兴致勃勃地指点那人拿走一些值钱的财物，让窃贼都为她觉得惋惜。那男青年临走时，爱丽斯劝诫他说：“我仍然觉得你应该做点更有意义的事，别白白浪费了你的时间，你的青春，你可怕的精力，你……外面的世界多么广阔。”（《床》，128）换个角度来看，其实这是爱丽斯说给自己的话，是她的自怜自惜。她的时间，她的青春，她可怕的精力，她对外面那个广阔世界的憧憬，只能诉诸无尽的想象之中，就如同在第六幕中她想象自己罗马之旅的长篇独白。在精神囚禁中，想象的胜利恰恰显示出现实的残酷与无奈。

《床上的爱丽斯》是一部基于女性生存状态的梦幻曲，是作者作为一个女性知识分子，在博览群书之后，对她所读到的才华横溢的女性同胞鸣不平的一幕戏剧。这部交织着女性痛苦与自我认知的作品，揭示了公众视野之外被遮蔽的这些杰出女性的真实命运。她把这种真实以想象和梦幻的方式加以表现，加强了这种悲怆命运的无奈感，同时也催发人们到想象之外寻求解脱这种命运魔咒的途径。这种途径应该是社会的，更应该是个人的。桑塔格本人著作等身，积极参与社会生活，频繁出现在公共视野中，成为“评论界与阅读界的一个流行符号” ，用自己的行动解开了女性的命运魔咒。她的身体力行，正是为女性的自我解放提供了一种积极的蓝本。

人与自然的互喻
——《火山恋人》中的审美、激情与毁灭

《火山恋人》的多种解读

如果说《床上的爱丽斯》还停留在对女性命运的单纯描述上，那么桑塔格创作的第三部长篇小说《火山恋人》（ The Volcano Lover ，1995），则具备了鲜明的生态女性主义色彩。这是她自己最满意的文学作品，集故事性与说理性于一体，主干情节取自历史史实：18世纪末英国驻那不勒斯公使威廉·汉密尔顿与他的第一任妻子凯瑟琳、第二任妻子埃玛以及埃玛的情人英国海军上将纳尔逊之间斩不断理还乱的情感关系，其中涉及法国大革命背景下那不勒斯共和派革命和民众暴乱的血腥杀戮。桑塔格依然运用她所擅长的散文手法，在小说中夹叙夹议，给予这个历史故事崭新的现代视角。

此书一经出版就成为畅销书，对该书的评论也是众说纷纭。中国的研究者们或从文化诗学的视野探究其中历史文化与艺术审美的契合，或把该书作为桑塔格放弃先锋派写作手法、重返现实主义的证明，或从新历史主义的角度来分析其中的人物形象与叙事策略。与桑塔格的其他作品一样，这部小说也为读者提供了多种解读可能。

本章另辟蹊径，根据贯串小说始终的火山意象，从自然与人相互隐喻的角度着眼来剖析这部小说的创作脉络。桑塔格在她的《火山恋人》中建立了多方面的联系——历史与想象，过去与眼前，自然与社会，个人与群体，激情与伦理，而“所有这一切中间矗立着那座火山，维苏威火山，这个先于一切的隐喻——‘猛烈地震颤，从底端开始喷发，岩浆犁开了地面，永久改变了地貌’——这覆盖了书中各种各样激情的隐喻” [8] 。作者选取火山作为整部小说的核心意象，不仅因为主人公汉密尔顿爵士是狂热的火山爱好者，可以冒着生命危险观看火山爆发，收集火山熔岩，更是因为火山所代表的自然威力：喷发时绚丽无比的光彩，摧枯拉朽的灼热岩浆，爆发之后冷却了的岩石标本，把自然所隐含的毁灭性力量展现得一览无余。对于唯技术论的工具理性来说，这种自然力量是人所无法控制、无法规避的，也预示着人类永远无法彻底征服自然，而自然中所蕴藏的密不可测的力量，却不知何时就能摧毁人类，毁灭这个星球上的所有文明景观。

正是这种具有悲剧意味的火山意象，让桑塔格把自然的命运与人的命运——尤其是女人的命运——连接起来。书中交替出现的写景、叙事、抒情，把火山爆发所代表的美、激情和毁灭与人的审美、情感和命运相映照，组成了自然与人相互隐喻的奇异织锦，因为“这是一个所有的道德责任都第一次摆出来供人们审视的时代。这是一个被我们称之为现代的时代的开始” 。作者在后现代特色的叙事手法下，从未偏离她作为一个现代主义者的忧患意识，冷静地透视社会向现代化转型所面临的自然的、政治的、情感的种种剧烈变动，在感伤人类文明的“废墟化”、“碎片化”之余，倡导用仁慈来克服自然和人之天性中残忍的一面，实现人性的升华。

“火山的恋人”：威廉·汉密尔顿爵士的审美与激情

虽然《火山恋人》的故事主线应该是个婚外恋故事，可是在桑塔格笔下却看不出她对整个故事的煽情描述，甚至没有明显的道德评判。这不是一部红颜传记，其主角不是曾经风华绝代、经历坎坷的“爵士夫人”埃玛；这也不是一部英雄史诗，主角不是战功赫赫、为国捐躯的“英雄”纳尔逊勋爵。这本书的第一主角是英国历史上著名的“戴绿帽子”的“爵士”——威廉·汉密尔顿，火山的恋人。他对科学、艺术、开明思想的鉴赏力使得他成为18世纪后期英国这个保守国家较早的现代主义者之一。书中用大量篇幅描述他的品位、行为和想法——他对收藏的热爱，对火山的痴迷，对现实敬而远之的游离态度，对有激情而无权力所感到的无助、无奈和妥协，都凸显了他感伤的现代主义者气质。他对女性和自然的看法颇有共通之处：对美充满赞赏，对悲剧无能为力。

爵士所代表的收藏激情，在桑塔格笔下有着伤感的文明隐喻。作者曾在她的著名文章《在土星的标志下》探讨“现代主义如何重新发扬了‘巴洛克式的对废墟的狂热；发现现代时期的虚无主义能量把一切都变成废墟或碎片——由此而变得具有收藏价值。’” [9] 爵士就是这样一个具有狂热的收藏癖的人，他收藏庞贝古城中的旧物，维苏威火山的熔岩，还包括埃玛这个历尽磨难的女人。这些物与人身上的美使他激情澎湃，而他的激情中却又隐含着挥之不去的伤感。现代文明的发展就是在摧毁旧有的秩序和标准，就像火山爆发一样无法阻止。爆发过后，留下的只是废墟。书中那位神秘的女巫埃弗罗西娜预言了维苏威火山的爆发和爵士的命运与死期。在这位女巫的催眠下，爵士看见：

维苏威火山变成了坟墓，变成了由它制造的垃圾中的坟墓。虽然，事后他会忘记即将出现的恐怖景象，但他还是看了一会儿那座火山。海湾里的鱼消失了，也看不见孩子们游泳，维苏威火山的顶部不再喷发羽毛状的烟云。它成了一堆荒凉的火山灰。这个美丽的世界怎么了，爵士惊叫道，他把手伸向桌子的蜡烛，想把它重新点燃。（《火》，54）

这段话可谓是该书的题眼，反映了桑塔格对现代性的忧虑和哀悼。在汉密尔顿身上，作者寄托了自己的多种特点：热爱艺术，喜欢收藏，沉迷审美，对古物既着迷又伤感。他的第一任妻子凯瑟琳可以视做他与古典的连接，凯瑟琳是虔诚的基督教徒，温顺、虔诚、多病、忧郁。她的存在对爵士的性情有抑制作用。她死后，爵士娶了出身低微、品位粗俗的埃玛。爵士的精神状态走向了更为放任的激情。他为埃玛的美貌与表演才能而倾倒，把埃玛当做一件饱经磨难的艺术品来玩赏、珍藏。对妻子与将军的婚外情，他采取自欺欺人的态度，假装没有这回事，三个人结成“三人帮”同进同出，使他成为别人的笑柄。在那不勒斯王朝残酷镇压共和革命党人时，面对自己的诸多朋友——科学家、医生、艺术家、诗人——遭到屠杀，他感到无能为力，却还要曲意奉承粗俗荒淫的国王和他那残暴贪婪的王后。作者用冷静的眼光来透视汉密尔顿自相矛盾的性格，他的表现恰恰是生活在古典与现代夹缝中的一个美学家的困境的体现。就像他在火山旁的所见所感：

火山是批发各种形式死亡的象征。汹涌的岩浆、大火，但它也有生存和维护人类的持久性的象征，在这个例子中，大自然既充满杀机，也创造文化和文物，它通过杀戮，使历史丧失活力。在这些灾难中，有很多可以欣赏的东西。（《火》，100）

作为一个美学家，爵士就是在这些自然与人为的灾难中寻找珍宝和审美快感的。他所欣赏的火山爆发的美，是自然力的爆发，是一种摧毁性的美；他不在乎埃玛低下的出身和几经人手、堕落风尘的过去，而是把埃玛看做一样古董，在经历岁月沧桑之后越加有价值。他对美的激情使得他逃避了现实，而现实却严重打击了他——他的收藏品在革命和海难中被损毁，他负债累累；他因为妻子的出轨而成为整个国家的笑柄。他坚持自欺欺人到最后，在死前的意识流式独白的末尾，他说：“我的生活是幸福的。我愿意因火山而被人们记住。”（《火》，349）他的死是一个美学家的死，他的一生就是痴迷于审美的过程——他所热爱的美是维苏威火山爆发式的美，充满了摧毁性的激情。他就是这样一个矛盾的、现代主义的“火山恋人”。从他的眼里，可以看到女性与自然的许多共同之处：她们的美，她们的激情，她们的脆弱，她们具有毁灭的能力，也可以很容易地被毁灭。这样的命运，如同维苏威火山的命运，可以爆发出惊人的美和激情，却也因此毁灭了别人和自己的一部分。

“可塑的美”：“爵士夫人”埃玛的自我成就与毁灭

书中的“爵士夫人”埃玛是爵士的收藏品之一。她本是爵士的侄子查尔斯的情妇，查尔斯为了得到爵士的遗产，把埃玛送给叔叔消遣，没想到爵士被埃玛的美貌和才华所倾倒，竟然不顾身份和众人反对，正式娶她为妻。埃玛不仅貌美，而且善于学习，能歌善舞，最擅长装扮成各种剧中人物和雕塑形象：

大家都说，她的表情完全是出色而令人信服的。但是更了不起的是她从一个姿势转换到另一个姿势时的那种惊人的速度。她在转换中没有过渡，从悲伤到喜悦，从喜悦到恐怖，从痛苦到欢乐，从欢乐到憎恶。这种毫不费力地在一瞬间从一种表情换到另一种表情似乎绝对是女人的天赋。男人想女人怎么了，他们藐视女人，一分钟这样，下一分钟那样。当然，所有的女人都是那样的。（《火》，133）

埃玛就是凭着她的美和表演天赋征服了爵士和那不勒斯的皇家，由一个下等女子一跃成为王室新宠，登堂入室，高谈阔论。她与英国上将、“英雄”纳尔逊之间爆发的婚外激情，堪比维苏威火山爆发的热力。作者把他们之间不顾伦理的情欲爆发放置在一个畸形的自然环境中去描写，别有深意。那是在一个古怪亲王的豪华别墅里，所有的雕塑和装饰都是变态杂糅的生物形象：“长着人手的马，驼峰是两个女人头像的大夏骆驼，马头鹅，以及脸上长出象牙和兀鹰爪子般手的男人……一只双头孔雀骑在天使的背上，天使则趴在地上……一个长狗爪子的美人鱼正在同雄鹿交配。”（《火》，230）这是一个畸形的环境，扭曲的自然，变态的环境，于是催发了超乎理性的激情。英雄与爵士夫人第一次肌肤之亲发生在这里，在“一个大客厅，天花板、墙壁、门，甚至锁上都嵌有镜子”，而且“把一面面大镜子砸成许多小镜子，每一块大小都不同，然后再将它们巧妙地拼起来，造成了确属奇特的效果”（《火》，238）。于是，在爵士去看别的屋子之后，“在这种使人想隐居，令人拒绝通常的情感的氛围下，在这种只有荒唐可笑的人才会制造出风流韵事的环境下，这两个长期彼此相爱的人已经被最普通、最强烈的激情所征服，其势头已不可逆转”（《火》，238）。

作者对这桩英国历史上著名的婚外恋没有表明态度。她既没有谴责，也没有明确表示同情，但倒是不无反讽。桑塔格更像是冷静的旁观者，看着这个已然发胖的爵士夫人与矮小残疾的英雄互相仰慕、吹捧，直到成为情人，偷偷生下女儿。反倒是在埃玛失去美貌之后，众人对她的攻击，使得作者不惜笔墨地对此加以描绘。“现在她不再是美的化身，所有那些遭到压抑的判断——那些势利和刻毒的言论——统统冒出来了。魅力没有了，每一个人都加入了这个异乎寻常的嘲弄和恶意的大合唱。”（《火》，229）这也注定了埃玛最后的结局：爵士死时几乎没有给她留下什么财产，英雄为国捐躯，留下她和私生女几乎身无分文，最后她贫病交加地死在了法国乡下，至死也没告诉女儿自己是她的亲生母亲。“我的生活飞速前进，后来就消耗殆尽。”（《火》，384）她对自己的盖棺定论是：“一个悲剧性的人物”（《火》，385）。

桑塔格在埃玛身上体现了她对“感性美”的观念，一方面她借爵士的眼光来赞赏埃玛的肉体之美和她瞬息万变的表演才能，另一方面，她又叹息埃玛的美给她本人带来的悲剧：她的美貌使她先是堕落风尘，接着平步青云；随着她的美貌的丧失，她又受尽嘲弄污辱，最终落魄而死。正如桑塔格20世纪60年代的那篇文章的标题所言“女性之美：是压迫之源还是力量之源” [10] 。对于埃玛来说，她的美是两者兼备。她就像爵士所爱慕的火山，喷发出绚丽的火焰、激情的岩浆，但最终焚毁了自己，化为冰冷的火山岩。

革命的火山：那不勒斯共和革命

《火山恋人》中与维苏威火山爆发形成呼应的是法国大革命背景下的那不勒斯共和革命。气候的异常与社会的动荡相辅相成，衬托出时代的激烈变化和不可阻挡。革命爆发的那年正遇上意大利半岛一个出奇寒冷的冬季：“大雪同炽热的火山灰一样使万物凋零。……它是即将来临的一场灾难的象征、等效物和先兆。”（《火》，147）作者把革命的力量与人们的各种情绪与自然作了密切的关联：

像大风，像暴雨，像火灾，像地震，像泥石流，像洪水，像正在倾倒的树，像咆哮的洪流，像裂口的浮冰，像潮汐，像海滩，像爆炸，像盖子被炸开，像烈火，像蔓延的枯萎病，像正在变黑的天空，像大桥垮塌，像大地开裂，像火山喷发。当然不只是人们的行为：选择，让步，虚张声势，撒谎，理解，正确，被骗，持之以恒，有远见，粗心大意，残酷，犯错误，有创见，畏惧……（《火》，147）

在这样反常的自然状态下，当时的社会现实是：法国大革命爆发，巴士底狱被攻占，整个欧洲陷入革命的狂热之中，就像火山爆发的威力。“不管是对革命党人还是对欧洲各国吓破了胆的统治阶级来说，在法国出现的情况给人们造成的印象比正在爆发的火山——剧烈的震动、地壳的隆起和使大地遭到蹂躏并永远改变模样的致命力量掀起的浪潮——更能引起人们的关注。”（《火》，148）与对革命敬而远之的爵士不同，桑塔格对革命充满了关注和激情。当她回顾欧洲历史上这一火山爆发式的革命狂潮时，她是以一个现代主义者的心智来沉思和慨叹历史与自然的力量和这力量的最终流逝：

像维苏威火山一样，法国革命也是一种现象，但火山爆发是长期的，而法国革命被看成是空前的。维苏威很长时间以来一直在爆发，目前也正在爆发，将来也会再次爆发，这是自然的连续性和可重复性。把历史的力量比作自然的力量，既使人感到困惑，又使人心安理得。它意味着，虽然它也许仅仅是个开始，一个革命时代的开始，但这个时代也将过去。……喜欢火山就是把革命放到了正确的位置。生活在使人回忆起灾难的地方，生活在废墟中间——那不勒斯，或今天的柏林——便会更有信心。相信人们能够经受灾难，哪怕是最大的灾难。（《火》，148）

桑塔格写作这部小说时正旅居在柏林墙倒塌后的柏林，她穿梭时空，把柏林的巨变与法国大革命串联在一起，以彰显人类在自然与历史废墟中的生存与发展。作者花了大量篇幅详细描写那不勒斯动乱中暴民的烧杀抢掠，对有开明思想的贵族的虐杀，以及王朝复辟后对共和党人的残酷镇压。对于以悠远目光观赏火山的爵士来说，他被极不情愿地拽进了残酷的现实：“毕竟，火山不是可以用雄伟、有趣和美丽一类陈词滥调加以描述的，这次是恐怖——漆黑的白昼和流血的夜晚。……但是动荡的海湾仍然是血红色。”（《火》，171）他无力保护他的那些开明派的朋友，只能眼睁睁地看着他们被残暴的警察头子斯卡皮亚男爵镇压。他的审美和激情在现实中毫无力量，“从来就没有拥有过真正的力量”（《火》，279）。

《火山恋人》最后一节是共和派女革命党人方塞卡的自述，主要揭示了她对革命的热情、对贵族的蔑视和对死亡的思考。方塞卡出身豪门，年轻时出入宫廷，后来却接受民主思想，成为推翻自己阶级的组织者，为此付出生命的代价而不惜。在她身上，桑塔格寄托了自己对特权阶级的愤怒和女性赢得独立与自我意识的理想：

有时为了竭尽全力去完成一项任务，我不得不忘记自己是个女人。至于当个女人有多么复杂，我会去哄骗自己。所有的女人都会如此，包括这本书的作者在内。但是，我不会原谅那些只关心自己的荣誉和幸福的人，他们以为自己是文明人。他们可鄙。让他们统统见鬼去吧。（《火》，395）

爵士与方塞卡的对比，显现出一个矛盾的桑塔格。她一方面认同爵士的收藏与审美癖好；另一方面又用赞赏的笔调来描写方塞卡为民主奋不顾身的牺牲精神，来抨击像爵士那样只关心个人的荣誉与幸福、不顾大众疾苦的特权阶级。桑塔格本人生前曾积极参与世界革命运动，反对越战，支持古巴革命，指责以色列对巴勒斯坦的侵占，斥责“9·11”恐怖袭击事件后美国政府倡导的盲目爱国主义，在被北约部队包围的萨拉热窝排演《等待戈多》……她把自己对革命的激情寄托在方塞卡身上，也用方塞卡的被绞死来印证社会革命残酷的一面——没有权力的激情，如同没有权力的审美一样，都缺乏力量，最终如火山爆发般灰飞烟灭。她看着这样的激情升起、绽放，然后凋零，就像爵士旁观火山爆发一样。

超越自然与天性的“仁慈”

《火山恋人》是一部自然与社会相互隐喻的现代主义作品，由于作者是以文艺批评见长的散文家，所以她的文学创作也带有浓重的随笔特点：情节为轻，感想为重。虽然桑塔格反感后现代主义取消意义的“去中心”化，她自己的作品中却保留着不置可否、自相矛盾的叙事手法和价值取向，比如她对主人公“爵士”的收藏品位赞赏有加，而对他在现实生活中的随波逐流却不以为然。她所描摹的这些真实的历史事件和虚构的内心世界，都充满了对感性美的痴迷，对激情的执著，以及对审美激情之后不可避免的毁灭产生的伤感。桑塔格曾说，这部小说的结构来自于她很熟悉的一部芭蕾舞配乐——辛德密斯的《四种气质》，分为“忧郁、火爆、冷静、热情”四个乐章。 [11] 于是她的小说也有与此对应的四种气质，它们的不同颜色互相转换，促成她写就了这首“多声部”混合的文学交响曲。

然而，在后现代式的叙事手法之上，桑塔格依然坚守着她现代主义者的忧患意识，在审美和激情的背后，她始终扮演着冷静的审视者和伤感的哀悼者角色：一方面痛悼古典世界被现代性所取代的不可抗拒性；一方面又呼吁人们超越自然中灾难的一面、人的天性中残忍的一面，用仁慈来代替残酷。她在描述了民众暴乱中所发生的虐杀之后，如此感叹道：

正如火山是不可能被怜悯搬走一样。仁慈可以使我们得到超越自然，超越我们天性的东西，而我们的天性中常常带有残酷的感情。仁慈不能原谅，它叫我们不要去做自然和自身的利益告诉我们有权利去做的事。也许我们真有那种权利和力量。然而无论如何，如果不做，那该多么崇高啊！仁慈比什么都受人赞赏。（《火》，297）

如果要说桑塔格在讲述了这个关于审美、激情和毁灭的故事之后对我们有所期待的话，那就是：无论是自然的生态还是人类的天性中都有残忍的一面、毁灭的时刻，而人类作为有良知的万物之灵，要用仁慈来对待自然和我们的同类，哪怕是违反了自然和自身的利益。自然总会从盛到衰，利益总让人攫取占有；而只有超越在自身利益之上的仁慈，才是真正崇高的人性。从生态女性主义的角度来看，无论是人类对自然，还是男性对女性，都不应该是征服与被征服、统治与被统治的关系，而是要克制自身贪婪的欲望，仁慈地对待对方，共同生存，共同发展。只有这样，自然与人、男女两性才能互相依存，和平共处。

适者如何生存
——《在美国》中的女性奋斗之路

《在美国》：桑塔格最后一部长篇小说

与《火山恋人》类似，桑塔格在去世前出版的最后一部长篇小说《在美国》 [12] （ In America ，2000）是一部历史传记小说，主人公玛琳娜的故事取材于19世纪后期波兰裔著名演员海伦娜·莫德耶斯卡（Helena Modjeska，1840-1909）移民美国、创办农业乌托邦失败、重返舞台取得成功的奋斗历程。该书获得2000年美国国家图书奖“最佳小说奖”、2001年以色列“耶路撒冷奖”，在美国各大媒体广受好评。

《在美国》全书共分十章，前七章讲述的是玛琳娜在波兰舞台上功成名就之后急流勇退，带领家人、亲友远渡重洋，来到美国加州安纳海姆，试图建立乌托邦农业社区，却以失败告终。后两章是玛琳娜在美国重返舞台，刻苦训练，获得了美国观众和评论家的极大认可，光彩再现。整部书的写作手法依然保留着桑塔格一贯的先锋派叙事特点：混杂文体，多样人称，无定型情节，开放式结局，使得这部作品虽取材于史实，却迥然不同于现实主义小说注重情节和人物性格刻画的特点。中国的研究者们或从后现代主义视角分析作者如何将个人经历、艺术理念和批判意识融入历史，在自我放逐与自我重塑中揭示艺术的救赎功能；或从后殖民主义视角剖析主人公漂泊不定的身份危机，揭示其从一个民族主义者转变为个人主义者之间依然搁置的身份认同困境；或从作者个性化写作风格来探索其自我意识的体现。

本节将从“适者生存”的角度解读主人公“美国梦”的变迁。玛琳娜自少年时起凭借其过人的表演才能和进取精神从卑微中崛起，成为波兰最著名的女演员。由于政治、个人等原因，她于35岁正在事业巅峰时带领亲友离开故土远赴美国，希冀在这块新大陆上建立乌托邦农业社区，重返伊甸园。然而他们归于田园的愿望并没有实现，“美国梦”的社会本质不是梭罗式的“过简单生活”，而是实现自我价值，获取名利，得到社会承认。于是玛琳娜重返舞台，迎合消费社会的需要，从内到外包装、重塑自我，取得了巨大成功。《在美国》中的美国梦不是回归自然，而是把自己改造成一个日益崛起的工业国家所需要的一种文化消费品。玛琳娜虽然实现了“美国梦”，但她对美国这个日益工业化的现代国度所做的适应使得她在很大程度上不情愿地丧失了真我。她的奋斗历程和感受，是消费社会进程中成功者们身心不能两全的艺术写照。

从卑微中崛起：女性如何成功

虽然《在美国》的叙事是从玛琳娜准备离开波兰、前往美国开始的，她在波兰的生活经历却通过她的回顾和信件揭示出来。玛琳娜生活的年代是19世纪中期的波兰，她出身卑微，幼年丧父。她说自己是“靠刻苦和勤勉而取得成功的” 。她的第一个恋人是家里的房客海因里希·扎温佐夫斯基，他帮助玛琳娜实现了演员梦。虽然海因里希比她年长二十多岁，而且家中已有妻室，无法正式娶她，最后还抛弃了她，她却并不后悔，为他生了孩子，自己也一直用他的姓。她在去美国之前海因里希前来道别，玛琳娜心里反省：“在这个时候我意识到我曾经真正爱过他。也许我对其他人从来也没爱得那么深切。我爱他，是因为想出人头地，想在世界上成就一番伟业。”（《在》，116）玛琳娜就是这样一个有雄心的人，这样的雄心让她一直把演艺事业当做自己生活中最重要的部分，爱情和家庭都居其次席。她说：

我非常清楚我很容易屈服，很容易被他人左右，亦步亦趋，因此十分珍视自己反抗的性格。我有强烈的失败感，渴望服从，由于我是女人，从小养成奴颜婢膝的性格，这种失败感和渴望服从的倾向就更加强烈，我是多么顽强地在进行斗争。这是我选择舞台生涯的一个原因。我所扮演的角色培养了我的自信心，使我敢于挑战。表演能够克服我身上的奴性。（《在》，123）

玛琳娜生活的环境让她只有通过当演员才能成为一个独立、成功的自我，因为那个时代“几乎没有什么令人羡慕的职业可供妇女选择”（《在》，8）。她凭借自己的坚韧和魅力赢得了胜利：她征服了贵族子弟波格丹，使他违逆长兄娶她为妻，对她始终忠诚宽容。波格丹有恋男童癖，但这不妨碍他对玛琳娜的爱。玛琳娜要去美国，他就卖掉产业，跟她去加州建立农业乌托邦。乌托邦梦想幻灭，他又全力支持玛琳娜重返舞台，而且对玛琳娜与年轻记者里夏德的婚外情关系视而不见。他相信玛琳娜是不会离开他的。

玛琳娜在爱情上的选择也是从理性出发，为自己的抱负着想，而不是屈从于激情。她虽然与热情狂放的里夏德有过短暂的情侣关系，但很快就与跟他断绝恋情。分手时，玛琳娜说：“两个人生活在一起，对我而言，并不重要，现在如此，永远都是如此。我现在明白了这一点。也许你会说，这是职业使然。我希望爱，也想得到爱。谁不想呢？可是我需要的是宁静……心灵的宁静……”（《在》，266～267）“演员对现实生活不感兴趣，只想演戏。”（《在》，268）而里夏德则说：“你害怕流言飞语——为了另一个男人，女演员抛下丈夫，扔下儿子！你渴望安全——为了一个穷作家，女演员抛弃家财万贯的丈夫！你不愿失去阶级特权——伟大的女演员抛弃贵族出身的丈夫，却跟了个出身低微的……你害怕违背传统——女演员离开丈夫跟了一个比自己小十岁的男人！你不愿失去好不容易才得到荣耀，而同时又带着个杂种，声称孩子的父亲就是名正言顺的丈夫……”（《在》，268）这固然是里夏德出于分手的痛苦一时的愤激之言，但也说中了玛琳娜心中的种种顾虑。她不是感情用事的小女人，她渴望独立、自由，希图用演技来征服世界、实现自我价值，而不是沉溺在个人情感的旋涡里。她对自身成就的期许让她超越了情欲，实现了梦想。在那个男权统治的社会里，能取得这样成就的女性屈指可数。

乌托邦的幻灭：回归自然的失败

玛琳娜与丈夫带领亲友来到美国，本意是摒弃浮华生活，重归质朴与天然。19世纪后期的美国，有着大片生机勃勃、企待开发的土地，书中说道：“对于这个国家，每个欧洲人都有自己的看法，都为美国而着迷；要么把美国想象成田园牧歌式的世外桃源，要么想象成蛮荒之地。但是，无论怎样想象，在美国始终能找到符合自己的某种答案。”（《在》，106）所以他们没有停留在现代化大都市纽约，而是在太平洋沿岸的加利福尼亚租用土地，尝试经营葡萄园。然而，这群欧洲人对农事的生疏、体力劳动的烦琐无味、成员之间性格各异而导致的矛盾，最终让他们的傅立叶乌托邦走向失败。玛琳娜的丈夫波格丹在日记中写道：

我们在这里定居则纯属偶然，而我们的生活比在波兰更差。如果最终失败了，原因不是乌托邦计划太不现实，而是我们抛弃了太多令人愉快的东西。我们要创造生活，而不是维持生计；挣钱不是而且永远也不可能是我们的主要动机……我们无法专注于农事。我们缺少他们视其为当然的常识。（《在》，203）

这群欧洲人带着对美国的误解来到了这里，他们的本意是来寻找伊甸园，远离尘嚣，回归宁静，然而，这却不是“美国梦”的内容。真正的美国精神是不断进取、发财致富的奋斗精神。所以波格丹说：“在美国，很难想象失败了还有什么尊严可言。”（《在》，206）这道破了“美国梦”的本质，那就是一定要“成功”，要获取权力和财富，得到社会认可。即使是做个农场主，也要辛苦耕种，才能早日发财致富，而不是像波格丹他们当初想的创造挣钱之外的生活。处在开发鼎盛期的美国，并没有为遁世者提供必要的社会氛围和伦理支撑。于是玛琳娜他们的乌托邦化为乌有，波格丹分析说：“在美国，什么都被人认为是有可能的。美国人有发明创造和亵渎神灵的才能，在这里没有不可能的事情。美国没错，错在我们自己，失败的原因在于我们自己。”（《在》，205）

失败的原因是什么？那就是他们误解了美国社会的本质，或者说，他们没有摆正自己的心理需求和追求社会价值之间的关系。到一个迅猛发展的消费社会来当农民，不是他们希冀的那种充实而又天然的田园牧歌式的生存方式，而是在一个工业化国家里谋得生存空间，得到物质报偿。这种误解让他们负债累累，沮丧失落，也促成了玛琳娜重返舞台，在经济上、精神上重整旗鼓，再次寻找自我价值的实现路径。

东山再起：迎合消费社会

农业乌托邦的失败、波格丹所欠债务的逼迫，促使玛琳娜来到旧金山重登舞台。除去那些外因，还有玛琳娜不甘服输、发誓征服美国观众的“雄心”。什么样的演员能在美国受欢迎呢？除了具备表演才能之外，还需要进行大量的包装，因为美国人“要求的就是乐趣”（《在》，311）。在这个新生国家，一切都生机勃勃而又唯利是图，艺术追求也是如此，“在美国，人们期望你展示的是内心热望的混乱，表达谁也不会十分在乎的信念，凸现你的怪癖和奢侈。这些东西才能体现你的优秀品质：意志的力量、欲望和自尊的扩展”（《在》，322）。为了得到认可，玛琳娜不由自主地进行了自我改造，把自己打造成适应美国现代社会消费需求的表演者。

为了用英语演出，她跟着语言教师科林格蕾小姐学习英语的吐字发音，用出色的演技征服了剧院老板巴顿先生。精明的巴顿把她的名字改为玛菱娜·扎温斯卡，这样更符合美国人的发音习惯，又不失异国情调。首演取得巨大成功后，一位匿名的观众给她写的赞美诗中的最后两句是：“把对波兰的回忆埋在你心中，从此你就是我们美国的新宠。”（《在》，246）从此玛琳娜踏上了迎合美国观众趣味的道路。她接受记者采访，“接受采访意味着改写历史”（《在》，247），以此塑造一个更具有消费社会品位的自我：她虚报年龄，把37岁说成31岁；她父亲的职业由中学教师变成大学教授；她的第一位情人海因里希变成了华沙一家显赫私人剧院的导演；她来美国是为了参加百年博览会，是因为健康原因来到旧金山。谎言堆积起来的玛琳娜变成了一位来自波兰的贵族女表演家，被冠以“伯爵夫人”的头衔，其实她的丈夫波格丹的兄长从未承认他与玛琳娜的婚姻。她的经纪人刻意给她制造花边新闻，鼓吹她演出行头的价值，敦促她接受各种稀奇古怪的礼物，使她成为时尚代表、话题女王。于是，纽约的女人开始模仿她的仪态举止、发型样式，商店开始出售用她的名字命名的帽子、手套和胸针。一种取名“波兰香”的新型香水也已问世，香水瓶上印着她的相片，她的形象出现在药店和烟店里。报纸上每天都刊登她参加社交活动的消息。（《在》，284）她为一些商品做广告，结交名流，说着言不由衷的客套话……这些就是在美国这个消费主义盛行的国度里成名的代价，就像书中对纽约这个城市的描述一样：

（纽约是个）冷酷无情、违法自然的现代化城市；现代都市将人世间的一切关系都彻底改变，重新铸造成金钱买卖关系。这是一个成功的城市，一个人们盼望移居的城市。一个人们将不惜一切代价，哪怕是受尽种种屈辱都要移居的城市。（《在》，104）

无疑玛琳娜作为一个成功者，顺利地适应了现代社会的消费要求，名利双收。她当初意图回归自然、享受田园牧歌生活的理想失败，转而投身现实、实现自我价值，过上了“英雄般的生活”（《在》，344）。这就是最终的成功吗？本书最后一章是玛琳娜的搭档、美国著名演员埃德温·布斯的长篇独白，他提到自己的弟弟刺杀林肯总统后也有人在舞台下向他开枪，但他没有受伤，表现得从容不迫，于是就有人怀疑这次谋杀是他故意安排的“炒作行为”。他说：“在一个什么都是商品，每个有价值的时刻都要宣传得耸人听闻的社会里，人们最终都会愤世嫉俗。”（《在》，354）这让人不禁去想，在这样一个商品社会里取得的成功，到底是实现了自我，还是丢失了自我？就像当代美国巨星麦当娜1991年接受《名利场》杂志采访时所言：“你们将永远不会了解真实的我，永远不会。”

从乌托邦精神到消费主义

《在美国》虽然取材于历史，但作者运用其擅长的散文笔法，融入了自身的体验与感情，细致刻画了出身卑微的女主人公玛琳娜胸怀大志，凭借自身的才华与勤奋在波兰和美国舞台上取得成功的过程。玛琳娜与亲友离开被异族侵占的祖国，来到美国加州试图建立农业乌托邦，但最终失败。她重返舞台、大放异彩的历程是放弃田园式生活方式，从回归自然转向尘世的心理转折，她要寻找新的自我，来证明自身的价值。在这适者生存的过程中，她不得不屈从于美国迅猛发展的消费主义倾向，接受各种包装和宣传手段，把自己改造成适应现代社会商品经济潮流需求的艺术家，其间所表现的矛盾和失落不能用辉煌的舞台成功来遮盖。“我们的旅途还很漫长。”（《在》，362）该书以布斯的这句话作为结束，凸显了主人公在梦想与现实、艺术与生活之间无休止的徘徊。

如果建立田园牧歌式的生活模式是一种乌托邦，那么在消费社会中取得名利也是另一种乌托邦，物质上的富足不能掩饰精神上的空虚。正如书中所说：“每一次婚姻，每一个社区，其实都是失败的乌托邦。乌托邦不是指某个地方，而是指某一段时光，一段极为短暂的时光，是不希望到其他地方去的极为短暂的时间。”（《在》，159）玛琳娜等人信奉的乌托邦模式的确立者傅立叶也是以工业的发展，即经济因素作为说明各社会发展阶段的特征，从这个意义上说，人类从精神世界向物质世界转移是不可避免的过程，乌托邦总有幻灭的一天，人类守护的精神家园是否也有彻底瓦解的一天？这是该书隐含的一个暂且无法回答的问题，留供读者们思索。

小结

本章系统介绍了桑塔格的女性主义思想与文学观，梳理了其自20世纪60年代以来在女性主义方面的言论，并通过她为安娜·班蒂的历史小说《阿尔泰米西娅》所写的导言《双重命运》管窥其对于女性主义文学以及小说型传记的评述。她为安娜·班蒂的《阿尔泰米西娅》撰写的导言总结出“双重命运”这一主题：女性作为卓有成就者的命运和作为父权社会下受压抑的女性的命运。这样的主题也体现在她本人创作的三部历史文学作品中。桑塔格善于在历史题材中加入现代性因素，把现代主义者的忧患思维投射到历史往事中去，而日益严重的生态危机也进入了她的视野，作者深感消费社会和商品经济对自然和人性的腐蚀，而女性更是深受其害，即使才华横溢，也常常湮没无闻，或沦为消费社会的消费品。她所论及的女性的遭遇，大多终结于这样的悲剧命运之中，难有幸免。

纵观桑塔格的三部有关女性的文学作品，可以看出她对女性的生存状态有个由个体上升到社会的深化过程。从这个角度来分析桑塔格的创作历程，我们可以看到她对女性地位的思考、对自然与人之间关系的描述，是一个渐进的过程。细读这三部作品中的女性命运，可以让读者感受到女性，尤其是有才华的女性，在男权统治、消费社会中的艰苦历程。桑塔格笔下的女子，要么是爱丽斯·詹姆斯、艾米丽·迪金森这样怀璧抱璞的才女，但终生默默无闻、郁郁而终；要么是玛格丽特·福勒、方塞卡这样雄心勃勃的女权主义者或革命者，一个横遭意外身亡，一个为革命捐生；要么是艾玛·汉密尔顿、玛琳娜这样出身低微、勤奋好学，凭借出色的表演才华出人头地，却最终一个声名狼藉、贫病而死，一个放弃回归自然的愿望、迎合商品经济的需求，成了资本社会的表演明星。这些女性的命运，与她们所生活的时代与环境相映照，彰显出女性在男权社会中备受压抑的实情，以及消费精神对女性自我价值的扭曲。

桑塔格是美国当代卓越的公共知识分子，她的文学作品与她的社会政治观点相辅相成。她受马尔库塞文化批判理论的影响，深感后工业社会对人们政治与道德价值的侵蚀，毫不留情地揭露了以美国为代表的消费主义对人与自然的毒害。早在20世纪60年代，她就写下《美国现状（1966）》一文，历数美国物质主义盛行于世带来的灾难。她尖锐地指出：

白人文明是人类历史的毒瘤。正是白种人和其意识形态与发明，将其所到之处原有的自主文明一举根除，扰乱了地球上的生态平衡，现在甚至威胁到生命本身的存在。比起蒙古游牧民族的威胁，西方“浮士德式”的人用他的理想主义，出色的艺术，对智性冒险的见地以及那要吞噬世界、征服一切的精力，所造成的破坏更让人惊恐，而这样的危险损害还没有结束。

桑塔格对西方工具理性所秉承的批判态度，与生态批评理论恰相投合。西方以征服自然为特征的意识形态滋生为一种蔓延全球的“暴力的力量”，这种力量“破坏了生态环境、催生了消费主义、麻木了人们的感受” 。这种力量的直接受害者就是自然生态，正是由于人类无节制的繁衍生息、无休止的索取压榨，使得自然已疲于应对人类的需求。地球上的其他生物都处在循环的食物链之中，生生不息，而人类却超越在食物链之上，以穷奢极欲、“不断进取”为荣耀。在这种理念的统治下，自然也和女性一样，具备了双重命运：有着自身持续生存规律的“天然”命运，以及作为人类一切需求供应者的“工具”命运。而工具理性一直迫使自然以工具命运压倒其天然命运，就像男权社会中女性必须服从自己作为女人的命运，而不是“人”的命运一样。然而，自然并不是永远臣服于人类的，它有着火山般神秘的力量。当人类的暴力改造超过了自然可以容忍的范围，悲剧和毁灭就会发生，当代越来越频繁的地质灾害和生态灾难就是明证。桑塔格笔下的火山爆发就是这种毁灭的寓言。

从自然反观人类社会中的工具理性的“暴力力量”，桑塔格在她的文学作品尤其是《在美国》中，以女性的遭遇为代表，充分表达了这种骇人的发展趋势。如何扭转这种趋势？如何去拯救日益遭到破坏的生态环境？如何实现人与自然的和谐发展，让女性能与男性一样自由地发挥才能、实现自我价值？这些都是悬而未决的问题。小说家的任务是展示问题，而不是解决问题。桑塔格用她感喟的笔触描绘了诸多女性的命运，留给我们思考的是：如何让那些悲剧命运不再重演，让那些浮华人生获取意义，让女性的双重命运合二为一，成为一个完整意义上的“人”，实现真正的自由独立。

主要参考文献

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[1] Susan Sontag，“The Third World of Women，” Partisan Review 40（Spring，1973）：180-206.

[2] Susan Sontag，“The Double Standard of Aging，” Saturday Review （Sept.23，1973）：29-38.

[3] Susan Sontag，“A Woman’s Beauty：Put-Down or Power Source？” Vogue （April，1975）：118-119.

[4] 桑塔格的长篇小说 The Volcano Lover 的中文译本有两种，一是台湾探索文化出版公司2000年版，王予霞译，书名为《火山情人》；另一个是译林出版社2002年发行的译本《火山恋人》，李国林、伍一莎译。本章取译林版译名与译文。

[5] Susan Sontag， At the Same Time：Essays and Speeches （New York：Farrar，Straus and Giroux，2007）.

[6] Susan Sontag， Alice in Bed （New York：Farrar Straus Giroux，1993）.

[7] Alice James， The Diary of Alice James （Boston：Northeastern University Press，1999）.

[8] Liam Kennedy， Mind as Passion （Manchester：Manchester University Press，1995），120.

[9] Liam Kennedy， Mind as Passion （Manchester：Manchester University Press，1995），121.

[10] Liam Kennedy， Mind as Passion （Manchester：Manchester University Press，1995），121.

[11] Carl Rollyson， Reading Susan Sontag：A Critical Introduction to Her Work （Chicago：Ivan R.Dee，2001），161.

[12] Susan Sontag， In America （New York：Farrar Straus Giroux，2000）.

第3章

魔幻、哥特与生态网络
——安杰拉·卡特笔下的自然与两性关系

女人以女性的方式书写，这是将我们从语言和基本思维习惯的殖民下解放出来的漫长过程的一部分。

——《前线来信》，安杰拉·卡特

生态女性主义的核心精神和中心议题是对长期统治西方文化的二元对立思想体系的反对。这种思想体系将自然与人类世界中的万事万物分隔起来对待，并在所有二元对立的事物中设立一方高于和统辖另一方的等级关系。以建立在二元对立思想体系之上的父权中心主义为例，它将男性与理性、统治和文化相联系，而将女性与直觉、服从和自然相联系，女性和自然理应受到男性（人类）的统辖。针对这种设置，生态女性主义批评家斯普瑞特奈克（Charlene Spretnak）曾尖锐地指出：

欧洲的阳性建构是一种为显示“非自然”和“非女性”而作出的反应性的、不安定的姿态。欧洲世界观的父权主义核心是一种文化恐惧，即害怕自然和女人的创生能力如果不受文化父亲们的管辖，将会是混乱无序的、席卷一切的。

生态女性主义批评所挑战的正是西方二元对立传统中的父权中心主义和人类中心主义对女性和自然的压迫；与此同时，它更揭示了在这种压迫的过程当中，西方的世界观和发展观所体现的强词夺理、矛盾混乱和色厉内荏。从某种程度上讲，生态女性主义对二元对立体系的反对就是对“主流”的反对和对“他者”的赞颂。在这一点上，它继承了后现代主义理论对社会的批判，却并不仅仅局限于批判和颠覆，而是能动地加以建构——这种能力显然来自于对政治参与度极高的女性主义的继承。

英国现代女作家安杰拉·卡特（Angela Carter，1940-1992）是一位生前一直被主流文学界所轻视和边缘化的作家。也许正是因为如此，她对“他者”的命运一直抱有浓厚的兴趣。女性和自然这两个古往今来最大的“他者”是卡特文学创作的核心话题，而“哥特”这个长期被排斥在主流文学之外的所谓“通俗文学”体裁，则是卡特选择用以表达的基本文体。作为一位富有社会责任感的严肃作家，安杰拉·卡特十分关注现代社会当中人类的境遇、人类的创造及其造成的破坏，以及人类怎样设法融入自然却又遭到自然的弃绝。而作为一位女作家，卡特尤其关注现代社会中女性的命运，以及男性和女性在现代社会的两性关系当中各自担当的角色和所处的地位。在卡特批判的笔下，传统二元对立体系中的女性与自然分别是男性与人类的他者和消费符号，因此二者都呈现出偏离自身本来面目的奇异的扭曲和错位。女性与自然这两条主线紧密相连、互相影响，绵延贯穿于卡特的所有小说当中，成为其文学创作最为重要的精神内核。以“他者”的创作方式涵纳“他者”的思想内容，这使得卡特的作品呈现出了颇为奇异的效果，同时也使得这些作品的核心精神与生态女性主义的核心精神遥相呼应。

需要指出的是，安杰拉·卡特本人并不是一位自觉的生态女性主义作家，然而如果以阐释学的理论来细究的话，甚至可能并不存在一位自觉的生态女性主义作家，因为作家的创作是否都是自觉的这个命题本身就存在疑问。即使真的存在所谓的“自觉的”生态女性主义作家，但仅仅研究她们的作品显然是不充分的，对非自觉的生态女性主义作品进行研读同样具有重大的意义。

本章重点研究的是：作为一个文学创作中的“叛逆”者，安杰拉·卡特如何以其特有的哥特的方式描绘被西方传统主流思想观念所扭曲的两性关系以及人类与自然的关系，并在颠覆了这种主流思想观念之后提供“卡特式”的建构和救赎之道。本章的第一部分简单介绍了安杰拉·卡特的文学创作和针对卡特的研究，随后的三个部分是对卡特三部作品（两篇短篇小说、一部长篇小说）的文本细读。这三部作品以时间先后排序，风格不同、情节迥异，却在主题思想上保持着某种发展的连续性，体现出卡特在思想和创作技巧方面的不断进步和成熟。

从第一篇《倒影》（ Reflections ，1973）开始，卡特就在寻找理想的两性关系和和谐的人类与自然的关系，却发现违背事物自由意志而进行的改造不能够达成这种愿望。以女性优势为主导的双性同体改造对个体性别差异的蔑视甚至消除，不仅使得两性和谐的理想变得无力和不可能实现，更重要的是它必将激起男性的强烈反抗，最终导致该理想的破灭。同样，从人类自身利益角度出发的对地球的改造、对生物差异性和多样性的蔑视甚至消除也剥夺了自然的生命力，留下一个死气沉沉的地球。如果这篇小说还仅仅停留在关注抽象层面的社会批判的话，那么第二篇《新夏娃的激情》（ The Passion of New Eve ，1977）就为批判立下了具体的标靶。在该小说中，卡特以美国为故事的发生地，淋漓尽致地揭露了现代社会的腐败和罪恶，描绘了一个由于社会平衡被打乱、各种生命之间关系被割裂而陷入混乱的魔幻世界。细心的读者可以发现，这个世界是《倒影》中镜像世界的延伸。《倒影》只是击碎了那个世界，但没有提供解决办法，《新夏娃的激情》则做到了这一点——曾是亚当、现为夏娃又是童贞女玛利亚的主人公通过与爱人的结合蜕变为真正意义上的拯救者，担负起了重新维系世界的作用。爱提供了拯救。第三篇《与狼为伴》（ The Company of Wolves ，1979）继承了前一篇的浪漫主义情怀，从文体形式上也回归了哥特小说与童话的结合。卡特的创作理念在此更加明晰：男性和女性都要遵从自身的意愿，保留自身的个性。不仅女性不应当被奴化和当做软弱被动的客体对象，男性也不应当被贴上“理性”的标签而导致其内在人格的割裂。内在人格完整的男性如果摆脱了欲望的驱使和理性的滥用，也就不会以征服和压迫自然为社会发展和人类进步的最终目标。两性关系的和谐最终带来人类与自然关系的和谐。

这三部作品忠实地记录着卡特对女性与自然合法地位的追寻。从长篇到短篇，从宏观到具象，安杰拉·卡特始终像一个为了他者而向主流和权威宣战的斗士。她抨击强权、嘲讽成见，勇敢地担负起一位女作家对女性、对社会和对整个世界承担的责任。

安杰拉·卡特的文学创作与相关研究

安杰拉·卡特是英国20世纪著名的女作家，也是英国当代最受欢迎的女作家之一。著名文学评论家琳赛·塔克（Lindsay Tucker）称她为“英国最具创新力、最能打破陋习、最博学的作家之一” [1] 。另一位评论家尼希·杰勒德（Nicci Gerrard）认为她甚至已经超越了弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf），成为“已经去世的当代作家中最令我们怀念的一位” [2] 。卡特是一位多产的作家，在短暂的一生中她共撰写了九部长篇小说、四部短篇小说集和三部文艺评论专著，编纂了三部童话故事集并译介了三部法语童话集，还将自己的两部小说改编成了电影。她一生所获的文学奖项颇丰，其中长篇小说《魔幻玩具铺》（ The Magic Toyshop ，1967）获得约翰·卢埃林·里斯奖（The John Llewellyn Rhys Prize，1967）、长篇小说《一些领悟》（ Several Perceptions ，1968）获得萨默赛特·毛姆奖（The Somerset Maugham Award，1968）、长篇小说《马戏团之夜》（ Nights at the Circus ，1985）获得詹姆斯·泰特·布莱克纪念奖（The James Tait Black Memorial Prize，1985），以及短篇小说《染血之室》 [3] （ The Bloody Chamber ，1979）获得切尔特纳姆文学节奖（The Cheltenham Festival of Literature Award，1980）。

安杰拉·卡特擅长使用魔幻写实的技法描绘华丽诡异的故事，使作品充满了复杂的解构思路和颠覆意义。她对人物心理的细腻刻画和对社会的敏锐观察继承了英国文学独具特色的写实主义传统，其作品对惯常写作和思维方式的打破也浸染了浪漫主义色彩。与此同时，戏仿、隐喻、倒错和拼贴等手法的大量使用又使得她的作品凸显出浓重的现代主义风格。

秉承着对“他者”一贯的关注，女性和自然成为贯穿安杰拉·卡特所有小说的两大主题。像很多女作家一样，卡特将目光聚焦于女性的遭遇和命运。然而，与其他女作家不同的是，她毫不避讳地深入到别人不曾或者不敢深入的领域，大胆而率直地谈论乱伦、性虐、色情等话题。在她的眼中，女性的身体与欲望是女性主义写作和研究不能绕开的主题——无论其身体和欲望是女性真实拥有的，还是由男性所构建和消费的。因此，卡特笔下的女主人公具有其他现代女性小说中的女主人公所不具备的特殊气质，同时也处于更加非同寻常而往往被扭曲的位置。卡特对自然的描述同样也是被扭曲的：自然甚至很少以其本来面目出现在卡特的小说当中，而总是以意象、符号和隐喻的面目出现。尤其在卡特晚期创作的小说当中，自然界的时间和空间变得愈加混乱不堪、难以辨认，城市与荒野的界限也往往难以区分。

人物、事件、风格、意象等小说的重要组成元素在卡特看来都变成了用以颠覆既定价值体系的利器。这些元素越超越现实和令人不安，就越能释放出强大的颠覆力量。曾经被边缘化的他者在卡特的小说中掀起了能量巨大的反叛，一切规矩、权威和中心都成了小说嘲讽的对象。这些最终指向贯穿在卡特文学创作当中的核心精神，即反对一切既定事实和逻各斯中心主义的二元对立系统。因此可以说，如同其他有深度的现代作家一样，卡特在作品中体现的是对人类错误的拷问和对人类命运的关怀。

安杰拉·卡特文学创作的另一个显著特色是她擅长以文学史上的经典作品为基础来创作出新的作品，例如：短篇小说集《染血之室和其他故事》（ The Bloody Chamber and Other Stories ，1979）是对经典童话的改写，长篇小说《明智的孩子》（ Wise Children ，1991）当中充满了有关莎士比亚作品的隐喻等。这些表面上看来意在解构文学经典的仿写作品在卡特的笔下却展现出对现代社会两性关系和人类与自然关系的深刻剖析。在文体风格的选择上，卡特偏好哥特小说般魔幻、狂乱、阴郁而富于激情的笔调，因此她的作品也被很多评论家贴上了“新哥特小说”的标签。

大胆的选题和特殊的风格使得安杰拉·卡特在很长一段时间内都是一位饱受争议的作家。甚至从某种意义上讲，卡特对他者的关注使得她本人也变成了文学界里常常被边缘化的“他者”。尽管卡特的作品内容丰富、所获奖项甚多，但主流评论界在她生前对她的创作并非一直抱有浓厚的兴趣。事实上，安杰拉·卡特的研究在卡特本人去世后才呈现出逐渐升温的态势，并在近年达到了一个高峰。为此，卡特的挚友、著名英国作家萨尔曼·拉什迪（Salman Rushdie）曾不无伤感地写道：这个“一生中被边缘化、被当做邪教教徒和温室里的奇异花朵的作家，现在是英国大学课堂研究得最多的当代作家” [4] 。

目前针对安杰拉·卡特的研究主要侧重于以下几个方面：一是文体和写作技巧研究，二是童话研究，三是魔幻现实主义研究，四是女性主义研究，五是社会文化研究。

第一，在文体和写作技巧研究方面，评论者一般关注的是卡特小说中的哥特风格和科幻因素。哥特小说是英国文学史上一类拥有悠久传统的特殊体裁，卡特在小说创作中充分继承了这一传统，创造出恶棍、英雄、密室、曲折的旅程、被囚的女性等一系列经典的哥特意象，其阴郁神秘的文字风格也与她受到了哥特小说的很大影响有关。从文学体裁的溯源上讲，科幻小说在某种程度上可以看做哥特小说的衍生文类，因此在哥特小说的影响下，卡特的某些小说加入了科学幻想的成分也是很自然的。在继承哥特小说传统的基础上，卡特在现代的语境当中重新发展了这种古老的体裁，形成了独树一帜的“卡特式”新哥特小说。

第二，在童话研究方面，评论者所研究的文本通常是卡特根据经典童话创作的短篇小说。研究者引入人类学、精神分析、狂欢化诗学等童话和神话研究的常用理论对这些小说进行分析，重点探索卡特的改编对童话原作的解构和颠覆，以及对其进行解构和颠覆之后建立起的新的意义。

第三，卡特的小说糅合了哥特风格、科幻因素和经典童话，但与此同时讲述的却是现代的故事，这给她的小说蒙上了一层梦境与现实混合交融的奇幻色彩。尽管卡特本人并不认可将自己的这种风格命名为魔幻现实主义风格，但是由于其创作的高峰期恰好与魔幻现实主义小说创作和研究的高峰期重叠，因此很多评论者倾向于为她的小说贴上“魔幻现实主义”的标签，并采用相关理论进行研究。

第四，有关安杰拉·卡特的女性主义研究情况尤为复杂。尽管“女性主义者”是安杰拉·卡特本人唯一承认的称谓，但她对女性欲望的大胆描写和对色情话题的关注仍然招致了很多女性主义评论者的侧目。因此，在针对卡特的女性主义研究这一领域出现了相当芜杂的声音，这增加了其在该领域继续进行研究的难度，却也提供了更多的挑战和活力。

第五，在社会文化研究方面，有的评论者从历时的角度研究卡特对英国长篇小说传统的传承，有的评论者从共时的角度观察卡特的小说与同时代的现代主义或后现代主义小说之间的关系，有的评论者从新历史主义的角度研究第二次世界大战以后的英国社会对卡特创作的影响，有的评论者则重点研究卡特的作品改编成的电影和戏剧。当然，上述各个方面的研究之间并非泾渭分明，其领域往往有互相交叉和重叠的现象。

从国内外的研究现状可以看出，女性与自然这个卡特创作的精神内核并没有引起足够的重视。迄今为止，评论者的兴趣主要集中在其小说的创作手法和外在表现形式上：无论小说表现的是怪诞的哥特风格、奇趣的现代童话、光怪陆离的科幻因素，还是戏仿了经典男性作家的作品，都很容易因为这类不寻常的手法迅速地吸引研究者的注意力，却往往使得他们的研究失之肤浅，缺乏深度。本章将试图打破以往研究的窠臼，穿透卡特小说的炫目外壳，紧紧把握其中的精神内核。

双性同体镜像和被改造的自然
——读安杰拉·卡特的短篇小说《倒影》

《倒影》是安杰拉·卡特于1973年创作的一篇短篇小说，被其短篇小说集《烟火》（ Fireworks ）收录。在卡特的四部短篇小说当中，《烟火》是较不受学术界重视的一部，收录其中的文章往往呈现出哥特式的阴郁氛围，充满色情和血腥的意象，故事的寓意也常常晦涩难解。安杰拉·卡特在该小说集的后记里坦言自己创作的灵感来自以埃德加·艾伦·坡（Edgar Ellen Poe）和霍夫曼 [5] （E.T.A.Hoffmann）的创作为代表的哥特传统。这种传统吸引着卡特摒弃对“日常经验”的记录，转而“使用奇幻的叙事直接处理潜意识的意象——镜子、外化的自己、废弃的城堡、闹鬼的森林，以及禁忌的性欲对象” 。然而，这些貌似“怪力乱神”的意象背后实际上隐藏着卡特深邃的人文思考和极大的学术进取心。她在后记里反复称赞艾伦·坡的小说，但是每一句话都是对自己的创作理念的表白：

艾伦·坡书写遵循的哥特传统堂而皇之地忽视我们各种体制的价值体系，完全只处理世俗［的事物］……人物和事件夸张得超过现实，变成象征、概念、激情。故事的风格华丽而不自然——因此违背了人类一直以来希望字词为真的欲望。故事中唯一的幽默是黑色幽默，它只有一个道德功能——使人不安。

人物、事件、风格、意象等小说的重要组成元素在卡特看来都变成了用以颠覆既定价值体系的利器。这些元素越超越现实和令人不安，就越能释放出强大的颠覆力量。也许正是因为这个原因，卡特为《烟火》这部小说集选择的副标题即为“九个亵渎的故事”（nine profane stories），而小说集中所有故事的主旨即是通过“亵渎”和“冒犯”激起读者的强烈回应，从而叩响人类之存在和命运的重大主题。短篇小说《倒影》秉承的正是这样的主旨。

《倒影》的故事线索非常简单，小说以第一人称叙述。“我”是一个误入森林深处的男人，被守林的持枪女孩安娜俘获，押送到一座古老的宅邸。“我”进入宅邸里一个挂满了大镜子的房间，并在房间里见到了一位永不停歇地编织的双性人。双性人和安娜教“我”通过拥抱镜中自己的倒影进入奇幻的镜中世界，但“我”随后却遭到了安娜的强奸。在痛苦和愤怒的情绪之中，“我”开枪杀掉了安娜。镜中世界随即开始溶解。“我”回到宅邸，双性人在与“我”厮打的过程中停止了编织，从而迅速衰老死亡。最后，“我”向镜子伸出双手，迎接自己的死亡。

如果被当做一篇普通的故事阅读，《倒影》梦游般的笔调、过于简单的情节、畸形的人物形象以及宣扬暴力的强奸和谋杀场景都会深深地冒犯它的读者。也许正是出于这个原因，在目前针对安杰拉·卡特小说的研究中绝少有涉及该小说的评论文章。然而，如果将其视为一篇寓言，从象征和隐喻的角度切入进行分析，寻找这亵渎和冒犯的表皮之下隐藏的核心精神和重大主题，就会发现一个崭新的世界。

事实上，《倒影》更像是一篇关于两性关系和人类与自然之关系的论文。在两性关系这第一个理论层面上，卡特认为女性主义曾一直引以为两性和谐理想状态的双性同体是一个脆弱的乌托邦，当它以改造男性为实现途径时尤为如此。以女性优势为主导的双性同体改造对个体性别差异的蔑视甚至消除，不仅使得这种理想本身变得无力和不可能实现，而且更重要的是它必将激起男性的强烈反抗，最终导致两性和谐理想的破灭和乌托邦的崩塌。在第二个理论层面上，卡特将双性同体对单一性别的改造与人类对自然的改造进行了隐喻式的类比，指出被改造的自然并不是活生生的自然本身，而只是自然的能指和镜像。与双性同体改造的结果相仿，这种从人类自身利益角度出发的改造、对生物差异性和多样性的蔑视甚至消除，同样剥夺了自然的生命力，留下一个死气沉沉的地球。这种结果同样必将激起自然的强烈反抗，使得现代社会的人类落入自食恶果的尴尬境地。

在论证的过程当中，安杰拉·卡特巧妙地借鉴了柏拉图的哲学、传统女性主义理论和生态女性主义理论等多种理论视角和思潮，给予了小说丰富而深刻的内涵。在这些理论当中，占据核心位置的当属著名心理学家雅克·拉康（Jacques Lacan）的镜像理论，无论是小说的谋篇布局，还是对双性同体改造以及人工自然的描述，都以镜像为基础，并围绕镜像理论展开。本节将依循小说的构建方式，以镜像理论为切入点，分层次论述小说所探讨的两性关系和人类与自然之关系这两个理论层面。

双性同体：理想与镜像

（一）双性同体的理想与对单一性别的改造

西方文学当中的双性同体概念由来已久。早在古希腊思想家柏拉图所著的《会饮篇》（ Symposium ）中，柏拉图就借阿里斯托芬之口表示“人原本分为三种性别：男性、女性和男女两性的合体” 。在柏拉图看来，双性同体是人类之存在最为圆满和谐的理想状态。由于不会受到情欲（Eros）的驱使，双性人能够将力量和热情付诸于更加有意义的行动，而不是像单性人一样在互相寻找和追逐伴侣的过程中虚掷人生。柏拉图由此认为人类之所以陷入如今的苦难，原因是宙斯出于惩罚人类的目的将圆满的双性人劈开了。

双性同体的理想自此一直绵延贯穿在西方的文学作品当中。从奥维德到柯勒律治，无数文学家在作品中通过双性同体的理想表达对两性和谐的希望。20世纪初，当代女性写作的先驱弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）在被后世女性主义者奉为经典的长篇论文《一间自己的屋子》（ A Room of One ’ s Own ）中指出，“每个人都有两个力量支配一切，一个男性的力量，一个女性的力量……最正常、最适意的境况就是在这两个力量在一起和谐地生活、精神合作的时候” 。自伍尔夫以降，双性同体的理想就和女性主义理论紧密地联系在一起。不少女性主义批评家对它寄予较高的期望，相信“当丧失了天真和自由的男性必须忍受二元对立及其带来的疏离时，双性同体能够疗治这种对立和疏离” [6] 。而消除了二元对立的社会必然不存在父权中心主义，男性对女性的压迫也必然得以消除。因此，两种性别的力量在某个单一性别里和平共处的理想也就变成了女性主义的理想。

在小说《倒影》中，安杰拉·卡特将双性同体的理想变成了现实，抽象的两性和谐的希望被以具象的方式描绘出来。叙述者“我”闯入了由双性同体主宰的领地，这里以双性人所在的镜屋为中介分为两个界域——且将叙述者“我”被俘的世界称为“此界”，将镜子里的世界称为“镜界”。这两个世界互为映像，依靠双性人永不停歇地编织维系。主宰者双性人同时拥有男性生殖器和女性生殖器；双性人唯一的助手安娜则是亚马逊武士般的男性化女人，尽管性征表现为女性，却以枪为阳具在两界司保卫之责。这些都暗指女性主义理论中关于双性同体之构成的两个概念——结合（union）和融合（fusion）。前者侧重于两性气质的平衡合作，后者则侧重于两性性征的合二为一。

结合和融合构成了这个承载着两性极致幸福的、圆满的、完整的、统一的、和谐的双性同体世界。相比之下，当叙述者“我”作为性别单一的男性闯入时，显然就成为一块不圆满的异己碎片。在这里，安杰拉·卡特借鉴了雅克·拉康的镜像理论，并别出心裁地将其延伸到了性别领域。拉康通过观察幼儿在镜中看到自己的影像时产生的狂喜得出结论：幼儿的主体本身是支离破碎的，当他看到镜中自身完整的影像时就获得了前所未有的统一感和整体感。镜像“建立起机体与它的实在之间的关系，或者如人们所说的，建立起内在世界与外在世界之间的关系” 之后，拉康将镜像理论自幼儿拓展到成人，并认为人的主体都是破碎的，而破碎的主体必须依靠镜像对自身进行重塑才能够获得完整。在双性同体的世界中，单一性别的主体是破碎的，必须依靠与具有另一性别表征的镜像的结合获得性别意义上的完整。也就是说，男性“我”进入双性同体世界的最终意义就是被改造为双性同体，达到性别的圆满统一。

这种改造是以将“我”送入镜中世界为开端的。正如双性人和安娜一再强调的那样，将男性“送入他所属之地”而不是杀掉他才是真正“解决掉”（do away with）他的办法（《倒》 [7] ，87）。在改造的前提下，“我”与镜中自己的影像拥抱的过程既是主体与镜像的结合和重塑，也是两性之间的结合和交媾：

嘴唇轻触，分开了，我在镜中的双唇温热颤动。这张嘴不但湿漉漉的，里面还有舌头和牙齿，使我情难以堪。这未曾料及的爱抚所带来的强烈感官刺激让我的男根蠢蠢欲动，当我的双臂紧紧抱住自己穿粗花呢的肩膀时，我的双眼不由自主地合上了。拥抱的快感是如此强烈，我意乱神迷。（《倒》，89）

在卡特富有想象力的笔下，柏拉图对被劈开的双性人的描述得到了模仿和延续：“每一半都急切地欲求自己的另一半，紧紧抱住不放，相互交缠，恨不得合到一起。” 与此同时，拉康理论中主体与镜像结合时的狂喜也得到了传神的表达，而言辞所呈现出的浓烈的色情意味更是忠实地贯彻着卡特冒犯读者的意图。

如果说“我”与自身镜像的拥抱是通过“结合”达到双性同体的话，安娜随后对“我”实施的强奸则是试图通过“融合”达到双性同体。从某种程度上说，安娜也是“我”具有另一性别表征的镜像。首先，由于具有极端的对称性，安娜可以自如来往于此界与镜界之间，这使得她在任何一界都可以被看做另一界的镜像。其次，安娜的女性性征与“我”的男性性征、安娜硬朗粗犷的男性气质与“我”柔弱敏感的女性气质构成了互相交错映照的镜像系统。因此，安娜的强奸可以看做主体与镜像的进一步融合。在这个情节的设置上，安杰拉·卡特戏仿了“阴阳人”（hermaphrodite）这个词的起源故事——奥维德的《变形记》（ Metamorphoses ）中女仙萨玛西斯（Salmacis）强奸少年赫墨弗洛迪特斯（Hermaphrodite）的故事，在众神的帮助下，两者最终合二为一，变成了雌雄同体的生物。然而，在卡特的版本里双性同体的改造却以失败告终——“我”开枪射杀了安娜，并最终导致双性同体世界的瓦解。

（二）改造的失败与双性同体的乌托邦

事实上，小说从一开始就为这改造的失败埋下了伏笔。当“我”第一次见到双性人的时候，“我”惊异地发现尽管它拥有来自两性双方的特质和力量，双性人本身却是苍白无力的，“她的力量等同于无力，因为两者都是如此极端”（《倒》，87）。这种无力感（impotence）不啻为对自柏拉图以来的双性同体理想的一种嘲讽，而它直接导向双性同体改造的不可能（impossibility）。

在镜像理论的分析中，拉康阐述了主体的狂喜后继续指出：“镜子阶段是场悲剧……它策动了从身体的残缺形象到我们称之为整体的矫形形式的种种狂想——一直达到建立起被异化的个体的强固框架。” 主体与镜像的重塑和整合并不能还原主体的完整。主体希图通过镜像获得完美的自我，却恰恰造成了自我的异化，因为投射的影像依然是自我的能指，并不必然指向自我本身。自我本身的所指只存在于虚拟的狂想之中，永远无法获得。单一性别的主体希图通过具有另一性别表征的镜像获得完美的自我，却恰恰造成了自我的异化和丧失。当“我”杀掉安娜回到镜屋，试图再次穿过镜子时，镜子里反射出的却是一张“杀人犯的新面孔”（《倒》，94）。“我”撞向镜子，镜子却在“我”面前破碎，随即复合，变成了一块不能穿越的屏障，彻底拒绝了“我”的回归。结合和融合带来的完整性和统一性只是虚幻的一相情愿，起初的狂喜因此自然会演变为最终的“肉体和心灵上的巨大创伤”（《倒》，93）。

既然单一性别不可能被改造为双性同体，双性同体本身又是如此无力，那么双性同体就不可能成为两性和谐的象征和希望。值得注意的是，在小说的语境中男性才是既需要被改造又不可能被改造的单一性别。长久以来，出于双性同体理想与女性主义思潮的密切关系，以文化女性主义者和激进女性主义者为代表的很多女性主义者所宣扬的正是女性相对于男性的优越。尤其在人类与自然之关系方面，这类女性主义者“赞美诸如和平、关爱、养育这一类的女性特征；贬低以攻击性、好战性、毁灭性为典型的男性特征” 。因此，她们试图通过将优越的女性特质加诸于男性之上而达到改造男性、寻求两性和谐的目的。

然而在卡特看来，强迫男性接受改造不但不会达成两性之间的和解，反而会激发男性的强烈反感乃至对抗。如果父权中心主义给女性造成的压迫是一种暴力，那么女性对男性进行强制性的同化过程同样也是一种暴力。正如双性人指责“我”强奸了安娜，而事实是“我”被安娜强奸一样，两性之中任何一性对另一性的强迫都不是正当的。双性同体并不是人类之存在最为圆满和谐的理想状态；恰恰相反，它是并且只能是一个虚空的乌托邦。

在女权运动风起云涌的20世纪70年代，身为女作家的安杰拉·卡特表达出这样冷静得近乎冷酷的观点直指女性主义理论中的薄弱之处，无疑是颇为理智和勇敢的。然而，卡特思想的深度却不仅限于此，而是指向更加宏大而深刻的领域。两性关系只是卡特思考的一个主题，或者说是思考的出发点。从这个主题出发，卡特如同其他有深度的现代作家一样，关注的是现代社会当中人类的境遇。她对人类与自然之间关系的审视构成了小说第二个层面上的理论意义。

被改造的自然：镜像与多样性

（一）此界中的自然与镜界中的自然

《倒影》的第一个场景所展现的是一个不知在何处的古老森林，叙述者“我”不知出于何种原因正在此地漫步，被森林的勃勃生机所吸引。与这种不提供任何具体信息的象征性和寓言性形成强烈对比的，是小说对森林本身不厌其烦的具体描述：

啼声婉转的乌鸫栖在嫩绿的山楂花的枝头，洒下一串不甚完美的音响的珠子……老鼠和兔子跳过高高的草丛，草丛里长满小雏菊和纺锤形的毛茛，由于昨夜雨水的滋润，它们的根部仍悄悄泛着微光。春雨让整片树林变得洁净和清新，并赋予它一种尖锐的透明感——它是雨水丰沛的国家所独有的悲伤的特质，万事万物都似透过泪水望去。（《倒》，81）

对一篇理论意味浓厚的短篇小说而言，如果不是为某个主题服务，这些对于大自然及其中的动物和植物的细微描写则显然过于冗赘。而在安杰拉·卡特字斟句酌的笔下，冗赘是不能被容忍的。事实上，这个主题不但存在，而且比小说表面所呈现的双性同体主题更为深刻，同时又与这两个主题有着千丝万缕的联系。因此，我们必须将小说文本与上文的讨论相结合，并进一步挖掘文本的细节才能完成对这个主题的追寻。

当主体“我”以拉康的方式通过拥抱自己与镜像结合时，整个此界也获得了镜界的反射和复制。“我”与安娜“重新”踏入了森林，却发现了一个全然不同的世界。“听乌鸫唱歌就像看着一个点在溶解的玻璃块中移动。”（《倒》，91）“白炽光的光晕僵硬地笼罩在蓓蕾小伞般张开的顶端，蓓蕾既薄又硬，仿佛兔子的肩胛骨。花朵的骨肉都已钙化，毫无生命。在这个珊瑚花园中，没有一棵植物是有生气的。它们都承受着翻山倒海的变化。” （《倒》，91）两人继续行进，“我看见野蒜、羊角芹、毛茛和雏菊在石化的矮树丛中放射出艳丽而无可名状的色彩，仿佛不能移动、没有深度的蔓藤图饰”（《倒》，92）。镜界中的自然包含着与此界中的自然雷同的形象，然而所有的植物和动物却全部被剥夺了生命力。更重要的是，这些植物和动物并非自然地枯萎死亡，而是被人工化和固定住了。尽管放射出比此界中的形象更为艳丽夺目的色彩，但它们更像是人造的手工艺术品，和“玻璃”、“白炽光”、“图饰”联系在一起，就像“我”发现的那样，镜界好比此界的“彩色底片”（《倒》，89）。在这里，大自然的灵动和透明消失了，生机也随之消失了。

关于大自然的生机，小说中还有一个相当重要的意象，即曾经使“我”深深为之着迷的贝壳。在故事的开头，“我”在草丛里捡到的是一颗异常沉重的贝壳。当“我”捧着它的时候，它的重量“好像并非只打算将我拉向地面，而是拉进地里面”（《倒》，82）。像周围繁茂生长的森林一样，如磁石一般趋向大地这个生命之源的贝壳体现的是大自然勃勃的生命力。然而，当“我”在安娜的带领下来到镜界中产生贝壳的源头时，看到的却是如下的景象：“巨大的空洞的贝壳硬生生地侵入这些石化的花卉，以至于我们好像漫步在一座海底城市的废墟。这些巨大贝壳冰冷而苍白的色彩闪烁着鬼魂一般的陌生感（otherness），一堆堆好似林地的样子，抑或林地好似它们的样子。”（《倒》，92）此界中孕育着的生命的沉重变成了镜界里大而无当的空洞。生命力的消失离间了自然物之间的亲密关系，并使它们带上了被异化的陌生感。与镜界中的其他自然物一样，贝壳也被人工化和固定住了，只能依靠人工的堆砌仿效（parody）森林以便实施其生命力之象征的作用。

具有讽刺意味的是，这片死亡的贝壳堆恰恰名叫“丰饶之海”（sea of fertility）；或者换一种方式解释，镜界中的丰饶之海应当是毫无生机的。在阐述这个地名时，安杰拉·卡特又一次巧妙地将其与双性同体理想联系在了一起。当双性人问“我”是否知晓丰饶之海的位置时，“我”回答道：“在月亮的表面。”（《倒》，86）柏拉图在《会饮篇》中正是如此解答的：“男人原本是太阳的后裔，女人原本是大地的后裔，既男又女的人则是月亮的后裔，因为月亮自己兼有两者。” 将这些信息联系在一起，卡特对人类与自然之间关系的审视就有了更加深刻的意味。而这种将女性主义理论中的概念延伸至自然领域的审视则需要借助生态女性主义理论进行解读。

（二）自然的镜像和生物的多样性

生态女性主义理论将女性与自然联系在一起，尝试探索对女性的贬低和对自然的贬低这两种普遍存在的社会现象之间的特殊关系，反对以人类中心主义和父权中心主义为代表的二元式思维方式对女性与自然界的统治和压迫。由于两性之间的二元对立和人类与自然之间的二元对立存在千丝万缕的关系，那么对其中一方的消除和解决必定有益于另一方的消除和解决。从理想的角度考虑，如果能够通过双性同体改造将女性的优秀特质加诸于男性之上从而消除两性之间的二元对立，那么人类与自然之间的二元对立关系也必定应当得到缓和。自然因此可以免除人类对其的压迫和摧残，以自由自在、蓬勃繁盛的方式生存。

《倒影》对这种理想进行了打击。安杰拉·卡特并不否认女性与自然之间密切的内在联系，否则她的作品不会常常将这两个主题并置而观；她所不赞成的是将消除二元对立等同于消除男性的个体差异性。通过改造男性而达成对二元对立的消解是否真的能够带来人类与自然之间的和谐？卡特对此更是怀有谨慎的疑虑。在卡特看来，强迫某一种群按照别的种群的理想来生活是对个体差异性的抹杀和蔑视。对男性个体差异性的抹杀导致男性的激烈反抗，对大自然生物多样性的抹杀导致生命力的丧失，最终同样会导致自然的激烈反抗。

自然之所以深受灾难，正是因为人类总是从自身的利益角度出发去改造自然。为了满足肉体上的舒适和精神上的愉悦，人类粗暴地干预大量物种的进化过程，培育对自己有利用价值的、消灭没有利用价值的物种，最终使得地球上的其他自然物都不得不仰仗人类的利益生存繁衍。无论动物还是植物，都被人工化了，丧失了最基本的自由。这种对自然的征服和改造造成的结果是，“全世界每天有75个物种灭绝，每小时有3个物种灭绝……至少有15000种野生动植物被世界人民用于食品、药物和其他用途。很多物种还没来得及被科学家描述和命名就已经从这个地球消失了。”

人类希图通过改造自然获得完美的世界，却恰恰造成了自然的异化。自然本身与人类为它制造的镜像之间发生了背离。当人类规定自然必须为人类自己的理想和利益服务时，貌似丰饶的大地就会在实质上变成一片消除了多样性的废墟；而这种“人工的自然”只能仿效自然，它只能是自然的能指，并不必然指向自然本身。长久以来，人类的文化所热衷于谈论的正是自然在人类眼中的投射以及这种投射所激发的各种人类情感。无论这种人工的自然看上去有多么艳丽夺目，它所激发的人类情感有多么澎湃美好，活生生的自然物及其利益都被隔离于这种讨论之外，继而被无情地忽略了。英国生态主义批评家劳伦斯·科普（Laurence Coupe）在论及生态批评的本质时指出，这种对能指的过分强调“就像我们希望去谴责的那些毁坏性的（污染环境的）力量一样，背负着蔑视环境的罪名” [8] 。

如果双性同体只是一个虚空而无害的乌托邦，那么人类对自然进行的改造则会带来灾难。因此，当“我”杀掉安娜，安娜的血溶解了死气沉沉的镜中世界时，小说宣告的不仅仅是单一性别对双性同体的反抗，还是个体差异性对强制改造的反抗，更是生物多样性对人类的压迫性行为的反抗。小说的结尾，迅速枯萎衰老的双性人临死前喃喃道“脐带断了”（《倒》，86）。这句颇具象征意味的断语无疑是对现代社会被割裂的人类与自然的关系的贴切描述。事实证明，被人类横加改造的自然与双性同体的乌托邦一样，都脆弱地经不起任何反抗。在沾沾自喜地享受了工业文明带来的短暂好处之后，人类发现自己正在面对大自然激烈的报复。如果人类真的希望与自然和谐共处，首先需要做的就是放下一心改造的念头，真正尊重自然和生物种群的特异性。只有这样，大地才能保留丰饶，自然才能生机勃勃。

作为一个在有生之年的大部分时间都被主流文学界所排斥和边缘化的女作家，安杰拉·卡特秉承着对差异性和多样性一贯的坚持。对卡特而言，强迫某一种群按照别的种群的理想来生活必然会制造出一个单一、扁平、可憎的世界。这个世界不仅令人厌恶，而且不堪一击，最终必将倾覆于被改造者的反抗之中。

在卡特后期的创作生涯中，这种思索被不断地深化，延续了下去。其中获得上佳口碑的长篇小说《新夏娃的激情》（ The Passion of New Eve ，1982）和《明智的孩子》（ Wise Children ，1991）都体现着对双性同体、自然和多样性等主题的执著关注。短篇小说《倒影》对卡特拒绝被改造的多样性思想的表达尽管看上去颇为隐晦，并且由于篇幅的限制尚有言说空间；然而，作为卡特作品当中最早阐述这一思想的小说，《倒影》应当在卡特研究领域获得与其相称的地位，吸引更多研究者的目光。

生态网络的割裂与重建
——评《新夏娃的激情》

安杰拉·卡特于1977年创作的长篇小说《新夏娃的激情》是其最为著名也最有争议的作品之一。该小说既充斥着大量赤裸裸的色情和血腥的描写，又浸淫着对宗教和哲学的深刻思考，形成了其独特的杂糅式创作风格。《新夏娃的激情》以空间变换为序，可分为五个阶段。第一阶段，男主人公伊夫林（Evelyn）从伦敦来到纽约，偶遇妓女蕾拉并与之同居，却在得知其怀孕后将其抛弃。第二阶段，伊夫林仓皇驾车离开濒死的蕾拉，却在沙漠中被俘并被带往安息地（Belauh）。此地的主宰“母亲”（Mother）对伊夫林进行了变性手术，将他变成了女人夏娃（Eve）。第三阶段，出于对女性身份的恐惧，夏娃再次逃离，却被凶残的零（Zero）俘虏并被迫成为零的第八个妻子。零的人生使命是找到使他丧失生育能力的女明星特里斯特莎（Tristessa），她也是伊夫林最为迷恋的女神。零终于如愿找到特里斯特莎的栖身地时，却惊异地发现面前竟是一个男人。零强迫曾经是男人的夏娃与曾经是女人的特里斯特莎结了婚。第四阶段，特里斯特莎与夏娃浪迹沙漠，却被一群士兵俘虏，特里斯特莎被杀。第五阶段，夏娃再次逃回城市，偶遇已变成莉莉丝（Lilith）的蕾拉并随她回到安息地。“母亲”已疯，夏娃带着肚中的孩子驾船离去，前往崭新的世界。

小说继承了《奥德赛》、英国流浪汉小说和女性成长小说的传统，让主人公接连在陌生的地方冒险，最终在冒险的过程中获得成长。然而与它所继承的传统不同的是，《新夏娃的激情》没有把叙事的重心完全放在主人公个人的发展上，而是以主人公为眼描绘了一个光怪陆离的世界。评论界针对该小说的研究主要集中在以女性主义理论解读小说的内涵等方面，涉及女性乌托邦对男性中心主义的颠覆、双性同体理想及作者对男女平权思想的追求等具体内容。本书则认为，尽管安杰拉·卡特以两性关系为其创作的主要阵地，但其视阈并不仅限于此，而是伸展向更为广阔的“人类在世界中的存在和意义”这样的话题。

本书引入了当今生态女性主义思潮中两个相辅相成的重要观点为理论支撑，指出《新夏娃的激情》蕴涵了对长久以来统治西方的父权制资本主义发展观的批判。小说以美国为批判的标靶，淋漓尽致地揭露了现代社会的腐败和罪恶，描绘了一个由于社会平衡被打乱、各种生命之间关系被割裂而陷入混乱的魔幻世界。各色人等在混乱中试图重新维系生态网络中被割裂的某种关系，他们的努力却纷纷以失败告终。最终，曾是亚当、现为夏娃又是童贞女玛利亚的主人公通过与爱人的结合蜕变为真正意义上的拯救者，担负起了重新维系生态网络的作用。当新夏娃怀着爱的结晶向已经覆灭的现代社会告别时，一个平衡而和谐的新世界浮现在远方。

生态女性主义思潮中的两个重要观点

生态女性主义思潮中，有两个观点日益明晰：一是对西方资本主义发展观的质疑，二是对地球生命相互联系的重视。正如生态女性主义者所批评的那样，建立在西方父权制和资本主义经济体系基础上的发展观认为“变革必须走线性发展的道路”，因此强调权力和秩序、依赖等级制度、主张对世界进行无休止的征服。这种发展观长期占据着西方文化的主流地位，帮助西方世界在经济上取得了一定的成果，却也造成了极大的危害。在这种发展观的指导下，社会的各个层面都建立起了森严的等级制度，个体的差异性被抹杀，无权者被边缘化并被压迫。资本主义经济的工业化和商品化为社会创造了大量的物质财富，却不仅未能让全体人类共享这些财富的好处，反而给人类的生存环境造成了难以修复的巨大毁坏。作为父权制资本主义社会最大的两个无权者，女性和自然沦为受这种发展观戕害最深的牺牲品，成为“他者”最重要的代表。

生态女性主义批评家席瓦（Vandana Shiva）将这种发展观指导下的变化称为“不良发展”（mal-development），并认为它已成为“产生两性之间的不公的一个新原因” [9] 。而在霍维尔（Nancy Howell）看来，不良发展带来的最大危害就是它割裂了地球各种生命之间原本相互依存的亲密关系。这些关系包括人与人之间的、自然物与自然物之间的、人类与自然之间的，甚至神与世界之间的。霍维尔认为，“世界是一张纵横交织的网络，应当用它所包含的种种复杂联系去理解，而不是将它割裂成孤立的部分来描述。” [10] 而长期以来，西方资本主义的发展观正是倾向于使用简单粗暴的二元对立体系将世界万物进行分隔，从而加以认识和征服。生态女性主义理论所倡导的正是打破这种包含着权力和等级思想的二元对立体系，来重建平衡的生态网络。在这个网络中，男人、女人和自然万物应当被视为一个个相互联系的节点，彼此之间不存在任何高低贵贱之分，因此也不存在任何压迫性的关系。

虽然安杰拉·卡特并不是一个自觉的生态女性主义作家，但她对一切等级制度和霸权的憎恶以及对女性和自然发乎天然的兴趣使得其创作的主题思想与生态女性主义思潮一脉相承。在小说《新夏娃的激情》中，卡特展现了一个发展到极致而濒临灭亡的西方世界，资本主义及其思想体系正为其内在逻辑的致命缺陷付出代价。在末日审判般的混乱中，人类与自然之间以及神与世界之间的关系也发生着翻天覆地的变化。与此同时，两性关系被重新解构：性别成为人物手中随意玩弄的棋子——男人会伪装成女人，甚至最终变成女人。所有同性或异性的关系都处于一种极不稳定的状态中，随时准备向另一种关系滑动。这种对固定成见和模式的嘲讽与颠覆显然为打破二元对立的两极、消除等级差异、建立平衡的生态网络创造了条件。

生态网络的割裂及其引起的混乱

在主人公伊夫林最初的想象中，纽约应当是一个“干净、坚硬、明亮的城市，作为科技向往的范式的高塔直伸天际”；美国身为一个历史颇为短暂的国家，“欧洲城市作祟的鬼魂在这里找不到蛛网角落栖身”（《新》，8）。可以说，这也是普通读者对当代美国的普遍想象。科学技术的先进和发达、物质财富的极大丰富、消费社会的完备建立、资产阶级道德和精神的广泛传播……这些都使得美国成为体现资本主义制度优越性的范本。换言之，美国是西方资本主义发展观指导下所能取得的最理想结果。然而，安杰拉·卡特却要剥开这个资本主义理想之国的表皮，挖掘深藏于内的“哥特式”的内核。

在卡特的笔下，纽约变成了一个地狱般的罪恶之城。这个伊夫林称之为“屠宰场”的地方黑暗、暴力、肮脏，遍地都是垃圾和尸体，皮光油亮的老鼠横行无忌，革命正暗潮涌动。这些颇为魔幻的描述显然偏离了20世纪70年代美国的社会现实，却在某种程度上指向了资本主义社会存在的内在问题：高度的工业文明和消费文化是否具有发展的可持续性，并为人类许诺一个公正和光明的未来？卡特的回答显然是否定的，美国所代表的资本主义优越性在她看来蕴涵着一种强烈的灾难感；虽然人人都置身其中，却对这种感觉都模模糊糊，“似乎没人知道如何表达惊慌，这些受害者似乎跟自己的恐惧都形同陌路”（《新》，9）。隐藏在不良发展、虚假繁荣表皮之下的危机在此破壳而出。

按照林登·皮奇（Linden Peach）的说法，《新夏娃的激情》是对《圣经·创世记》的改写。 [11] 事实上，小说并非仅仅描绘出了《创世记》式的人类的堕落，更预言了《启示录》般的对堕落的审判。在这一点上，安杰拉·卡特又一次与生态批评的观念不谋而合。生态批评家格里格·加拉德（Greg Garrard）就曾经指出，“现代环保主义的奠基文本……仍需依赖于田园的或启示录式的文学体裁，还需依赖对人类在自然中所处位置的想象这样的原初之道，它可以追溯到《创世记》和《启示录》……” [12] 尽管《新夏娃的激情》不能被称为一部环保主义的文本，但是它对人类在自然中所处位置的想象却浸淫着生态主义的思考。

《新夏娃的激情》暗示，人类的堕落源自资本主义的罪恶，而以美国为代表的西方资本主义国家的罪恶则来源于贪欲。其表现形式有两种：食与色。伊夫林来到美国看到的第一样东西就是“一只石膏做成的痴肥的地精蹲踞在石膏蘑菇上大嚼巨型石膏披萨，欢迎人们来到口腹为王的国度”（《新》，8）。伊夫林和蕾拉的同居生活充满了食物的意象，作者甚至不厌其烦地开出长长的食谱介绍他们的每日三餐，让小说的这一部分充斥着颜色和味道的感官体验。食物的意象总与性的意象互相交织，伊夫林与蕾拉的每顿大餐都伴随着明确或隐晦的性的活动。当伊夫林凝视蕾拉镜中性感的影像时，他将她梳妆的过程描述为“有系统地使自己肉欲化，变成一块盛装打扮的肉”（《新》，30）。

在父权制的资本主义社会中，除男性本身以外的一切都被男性视为可以消费的物品。从自然界索取的资源（例如，食物）是消费品，女性也是消费品。而这种消费文化的特点即在无尽的贪欲的驱使下，以消费过程本身为一切行为的目的和意义。消费方与被消费方之间建立起牢不可破的二元对立等级关系，使得消费文化自诞生起就是不平等和不公正的。在贪得无厌的工业化和市场化过程中，父权制的资本主义将社会的发展建立在对诸如自然和女性这类“他者”的剥夺和压迫之上。这些都割裂了地球各种生命之间的亲密关系，毁坏了平衡的生态网络，激起了被压迫者的反抗，并产生如末日审判到来前一般的种种异象：天空落下腐蚀性的酸雨，老鼠大如婴儿，“愤怒女性”荷枪实弹地参与战斗，人们对亲人朋友的死去无动于衷。

安杰拉·卡特在这里与解构主义者达成了共鸣，她似乎并不相信某种权威力量对人类罪恶自上而下的惩罚，而是倾向于认为对罪恶的毁灭来自于被压迫的底层。卡特借捷克炼金术士之口说：“混乱以一视同仁的消散状态席卷一切互斥的对立形式。”（《新》，13）西方资本主义发展观所希冀建立的“干净、坚硬、明亮”的人类社会最终将因为矛盾的自身内在逻辑而毁于一旦，西方文化赖以依存的逻各斯中心主义二元对立体系将被“他者”所制造的混乱席卷。

在卡特看来，这种混乱既是一种颠覆，又为即将到来的救赎和建构做好了准备。既然僵化的二元对立体系被打破，那么从碎片中建立平衡发展的生态网络就会变得比在严格的等级制度下建立平衡发展的生态网络要更容易一些。小说的主人公在历险中遇到了形形色色的奇怪人物，每一个人都试图以自己的方式建立起某种在过去曾被割裂的关系，而小说就在对她/他们纷纷失败的计划的批判中揭示出真正的主题。

重建生态网络的努力和失败

（一）母权乌托邦的重建努力

伊夫林的第一次单独冒险发生在母亲主宰的母权乌托邦。意味深长的是，此地名为Beulah，意即“有夫之妇”（后人多翻译为“安息地”）。这是一个来自于《圣经》的名称。《以赛亚书》第61章第4节讲到锡安的新名：“你必不再称为‘撇弃的’，你的地也不再称为‘荒凉的’；你却要称为‘我所喜悦的’，你的地也必称为‘有夫之妇’。”（《以赛亚书》61：4）耶和华对锡安的庇护以婚姻的隐喻形式表达了出来——神对子民的喜悦如同男人对妻子的喜悦一样，渎神等同于妻子对丈夫的背叛。这个名称因此具有互相背反的双关意义：从其隐喻意义上讲，此地隐含着“此地为神所眷顾”的含义，母亲和她所统辖的女战士们认为自己是被眷顾和被选中的，应司重建世界秩序之责。她们相信，父权制发展观曾经割裂了女性与上帝之间的关系，使得基督教的教义打上了深深的男性烙印。这种关系能够在此地得以重建，正如母亲所言“亚当出生的园地就在我大腿之间”（《新》，67）。然而，从此地名称的字面上来看，一个母权乌托邦被命名为“有夫之妇”不是没有讽刺意味的，其失败的结局自此就已埋下了伏笔。

这个母权乌托邦奉行的准则是“若男人不先死而再生，便无法进入天国”（《新》，53）。男性与父权文化被认为是罪恶之源，需要加以毁灭以创造新的世界。在这种信念的指导下，母亲保存了伊夫林的精子，随后阉割了他并将其改造为一个完美的女人，最后试图将伊夫林本人的精子与和他变性后的女性身体相结合来创造出新的人类。由于这个新人的父亲和母亲是同一个人，他/她不会受到俄狄浦斯情结的控制，男性和女性在这个人身上达到了完美的和谐统一。他/她将是把世界从父权文化的压迫下拯救出来的英雄，一个如母亲所描述的“反命题的弥赛亚”（《新》，72）。

母亲认识到了父权制的罪恶，试图通过重建被父权文化的发展观所割裂的女性与上帝及与世界之间的联系来实现救赎。然而，她所寄予厚望的“新夏娃”却并没有按计划诞下拯救世界的弥赛亚，而是惊恐地逃离了自己的责任。卡特似乎是在传达这样的一种理念：以将自己的意愿强加于别人的方式完成的拯救不可能是真正意义上的拯救。尽管男性和父权文化造成了女性的痛苦，但是俘虏、强奸和阉割男人并不能成为解救女性和世界于水火的手段。尽管安息地的女人们曾是被压迫和被边缘化的“他者”，但在掌握一定权力后就转而强迫男性接受改造，这与父权文化对女性的压迫一样是不可取的，哪怕这种改造打着拯救世界、使人类回归幸福的旗号。这个理念贯穿安杰拉·卡特创作的始终，在她的多部作品当中都有体现。

卡特对女性当权改造世界的不信任反映了她对一切强权的不信任。她在小说中借变性后的夏娃之口质问一位女战士，等到女性掌握世界的那一天人类是否能进入到一个快乐的世界，又问那个“快乐的世界是什么样子的？”女战士不由也含糊起来：“不等到真正住在那里，我怎么会知道？”（《新》，82）由此可知，母亲意识到父权制的二元对立体系对世界的危害，却试图以母权制的二元对立体系取而代之。母权制乌托邦描画了一个人人得救的天国，但是连宣扬者本人都对这个天国的样子不甚了了。从表面上看，母亲掀起的革命是他者的反抗；而实际上，它依旧对消除资本主义发展观的罪恶从而建立平衡和谐的生态网络毫无裨益。母亲所幻想的救赎之道不过是以一种强权代替另一种强权。

（二）父权暴君的重建努力

似乎是为了给安息地这个女性乌托邦提供一个反证，新夏娃逃离母亲后立刻落入了厌女症患者零的手中。如果说母亲希望重建的是女性与上帝之间的联系的话，那么零希望重建的则是男性与自然之间的联系。像母亲一样，零选择在沙漠深处远离现代城市的地方居住。然而与处处都体现着科技力量的安息地不同，零的农场更像鲁滨逊的荒岛：他指挥妻子种地、养猪、浆洗衣物，基本上脱离了对现代城市的依赖。如果说母亲看到的是父权制的罪恶，零看到的则是资本主义工业化和城市化的罪恶。他的信念是当末日审判来临，“城市像疖子一样破裂”的时候，他就可以退回到这个世外桃源般的农场来，为重建新世界做准备（《新》，106）。

在零看来，是女性剥夺了原本属于男性的繁衍生息的能力。尽管自己不育，但零灌输给妻子们相信的自己最重大的能力恰恰是性能力。他命令妻子们对他的生殖器顶礼膜拜，以精液为“基列的油膏”洗净她们的罪（《新》，100）。零煽动起朝向阳具的狂热的宗教虔诚，并迫使妻子们相信是女演员特里斯特莎对女性力量的完美展现毁掉了他蓬勃的生殖力，对他进行了“精神结扎术”（《新》，100）。而他需要做的就是杀掉特里斯特莎，“恢复他男性雄风的生殖力”，然后携众妻子乘直升机驾临洛杉矶，“为这个突然贫瘠的州重新繁衍人口，届时所有人都将死光，只剩零的族裔”（《新》，107）。传统的父权制西方文化将女性和自然置于同等的被压迫地位，而在零这里女性不但比自然地位更加卑微，而且是为了创造新世界而需要被消灭的邪恶族群。母亲消灭男性实现救赎的理念与零消灭女性实现救赎的理念互为映照，都成为以自创的二元对立体系取代传统的二元对立体系的范例。

零的计划如果想要成立必有一个前提，即毁灭女性力量的代表就能恢复男性力量，从而恢复男性与自然之间的联系。在小说接下来的发展中，这被证明是一个伪前提。零扒下特里斯特莎的衣衫，却发现她身体上赫然呈现出“红紫色的男性象征”（《新》，138）。男女的二元对立体系在特里斯特莎身上动摇和错乱了。夏娃开始明白，“如果女人的美确实只在于完整具现男人的秘密渴望，那么难怪特里斯特莎能成为世界上最美的女人，一个并非天生，不必对人性让步的女人”（《新》，140）。如果女性只是男性的消费品，那么最好的消费品一定是消费者及其欲望本身。零以消费者的坚定姿态前来消灭对立的、低等的另一方，却发现即将被消灭的是自己的一部分。女性力量的最强大代表却是生理上的男人，那么对他/她的毁灭能否恢复男性的力量就成了问题。从发现特里斯特莎的性别之时起，零的计划就以失败告终，他本人的死亡只是时间问题。

（三）新夏娃的诞生

从母权乌托邦和父权暴君那里逃出来的夏娃已经经历了人生中最重要的历险，小说主题的表述也几近完成。然而卡特并没有在此转向故事的结尾，而是又一次让主人公进入冒险。如果说前两段冒险隐含着对西方父权制资本主义发展观的批判的话，那么夏娃和丈夫在孩童十字军处的冒险则直指对美国这个资本主义理想国的批判，与小说的第一部分遥遥相对。

这一部分所表现的美国准确地说应当是美国的主流中产阶级清教徒精神，它以隐喻的方式体现在孩童十字军身上。这些士兵集体穿着乳环，“左乳的金牌上刻着上帝的字样，右乳则刻着美国”，暗示着美国主流的宗教传统（《新》，171）。而领导这支军队的上校“戴着米老鼠手表，只喝可口可乐”则代表了美国社会消费文化的主流价值观（《新》，175）。小说透过夏娃的眼睛嘲讽地注视着这群士兵：他们是美国主流观念的代表，更是迫害女性、黑人和同性恋这些“他者”的中坚力量。如果说母亲和零还试图重建某种被割裂的联系，那么孩童十字军则试图加剧割裂的状态，通过重建等级制度恢复现代社会的权威。

然而，尽管这些男孩表面上坚不可摧，但内心却对他们要去征讨的他者充满了畏惧。正如尽管上校坚信自己就是拯救世界的弥赛亚，却夜夜躲进夏娃的睡袋里害怕地哭泣。孩童与士兵双重身份的混合决定了他们的拯救任务的失败，而美国需要这样的一群保护者来挽救的事实也充分揭示了资本主义理想国的色厉内荏。

卡特在这里又回到对美国的批判是颇有用心的。小说第一部分中的美国尽管充满罪恶，但仍然是伊夫林这个男性眼中的美国，甚至可以说，他本人也是罪恶的一部分。他对朋友之死的无动于衷、对女友的嫌恶，以及最根本的对自己过分的关注和迷恋都浓缩了父权制下消费文化所带来的罪恶的影子。母亲的手术改造了伊夫林，但在与特里斯特莎结合之前他仍保留着男性的视角，是活在女性躯壳里的男性。尽管在与零的众妻子共同生活的日子里，夏娃在仪态和生活习惯上变得越来越女性化，但是她内心深处仍未能对女性感同身受。更重要的是，婚姻生活只给她带来了无尽的艰苦和屈辱，致使她仅仅体验到了作为女性苦难的一面。这种经历并不能使夏娃成为一个真正的女人，她对自己女性身份的认同必须通过与心爱的人的结合并由此体尝爱与幸福来达到。因此，特里斯特莎与夏娃在沙漠中度过的短暂蜜月期成为小说中少有的温情脉脉的片段。夏娃的精神在与丈夫的结合中获得了升华，她不但自己变成了一个真正的女人，并且与丈夫一起达到了男女两性所能达到的最完美的状态——提瑞西亚斯。在孩童十字军这里，经过磨难的主人公已经具备了被爱与爱人的能力，她不但真正体尝到了失去爱人的悲痛，而且能够以宽厚的母性原谅杀害丈夫的凶手。

曾经站在压迫者一方的伊夫林死去了，新夏娃诞生了。伊夫林所代表的西方父权制资本主义的不良发展观造成的一切罪恶——耽于享乐、冷漠自私、逃避责任、色厉内荏——也就是“老亚当”的罪恶，都在新夏娃的身上得到了救赎。而这些罪恶带来了男性与女性和自然之间关系的割裂，更重要的是男性与自身生命意义之间关系的割裂都在夏娃的身上得到了弥补和重建。

最后的和解

特雷西·哈格里夫斯（Tracy Hargreaves）曾评论道，《新夏娃的激情》“有两个开头，一个在第一页，一个在最后一页” [13] 。小说的最后一页写到，怀有身孕的夏娃离开倒塌的现代城市，穿过幽暗如子宫一般的山洞，向已疯的母亲道别，独自驾船前往新的世界。她腹中的孩子将是新世界的弥赛亚，在彼处开创新的世纪；在那个世界中，各生命体之间的亲密关系将最终得以重建。事实上，夏娃对旧世界的告别已经为这种重建做好了铺垫。由于曾是亚当、现为夏娃又是童贞女玛利亚，兼任多种身份、跨越多个话语界域的主人公在被割裂的各种关系的重新维系中起到了调解人的作用。

夏娃离开覆灭中的现代城市并回归自然的腹地，暗示着女性与自然之间的和解。在穿越山洞的过程中，母亲子宫的意象与自然进化的意象相互交织。夏娃循着进化的路径，幻象从琥珀里的微小生物一直进化到人猿；现代城市崩塌之后，自然在此得以重生。同时，不合格的母亲及其代表的强权在历史面前分崩离析，而夏娃则作为一位坚强而宽厚的合格的母亲，通过穿越山洞重回象征意义上的母亲的怀抱。夏娃延续了母亲的使命，母亲与女儿之间达成了和解。最重要的是，夏娃与特里斯特莎的结合颠覆了现存的两性关系模式。两人都体尝过身为男性和女性的幸福和痛苦，并最终在爱情里升华为双性同体。男女两性的二元对立在他/她们的关系中不起作用，由二元对立造成的等级关系更无从谈起，男性与女性因此达成了和解。

最后，夏娃给自己的前半生下了这样一句结语——“性的报复就是爱”（《新》，207）。在描尽种种怪力乱神的景象之后，小说似乎指向这样的一个主题：强权并不能改变混乱罪恶的现代世界，它甚至不能改变个体的人，唯有爱才是重建平衡和谐世界的希望。在颠覆性的文本表皮之下，安杰拉·卡特给出的结论却如此满怀温情，颇有些令人出乎意料。这也预示着卡特在创作上朝向传统的回归。

生态女性主义思潮中的温馨小品
——论《与狼为伴》中的两性欲望与自然之关系

1979年出版的短篇小说集《染血之室和其他故事》（ The Bloody Chamber and Other Stories ）是卡特戏仿和改编经典童话的一部力作，甚至可以说是她的代表作品。在这部小说集中，作为对经典童话《小红帽》的戏仿和改编，《与狼为伴》（ The Company of Wolves ）是风格鲜明独特的一篇“另类童话”。目前国内针对《与狼为伴》的女性主义研究主要从女性话语和隐喻的角度出发，其共同的立足点是认为这一文本颠覆了强势的男性话语和男女二元对立的传统，变被征服的女性为征服者，从而揭露了经典童话的虚伪和霸权性。无可否认，揭露乃至颠覆经典童话中的男权话语确实是卡特创作该文本的重要主题之一，正如她本人在一次访谈中谈及小说集《染血之室和其他故事》时曾提到：“我使用的是这些传统故事中的潜在含义，而这些潜在含义具有极其浓烈的性/性别的意味。”（I was using the latent content of those traditional stories. And that latent content is violently sexual.） [14]

然而本书认为，卡特并非只满足于颠覆和解构原始文本的简单文字游戏。她敏锐地认识到传统的激进女性主义理论过于强调对男性及其权威的反抗和颠覆，从而带来了抹杀男性个体差异性的负面作用。在卡特看来，任何性别的差异性都应得到尊重，颠覆两性中的任一性别都不能达到另一性的真正解放，男性和女性在保持自身独特性的基础上和谐相处才是女性解放的根本目标。为了实现这一根本目标，首先要承认女性的欲望、纾解男性的欲望，并达到男性的理性与欲望之间的平衡。只有两性认识到自身的真实欲望，并在肉体上达到和谐的状态，两性关系才能够和谐。

对两性关系的讨论是《与狼为伴》这个文本极为重要的核心话题，却不是唯一的核心话题。事实上，安杰拉·卡特并没有仅仅将视角局限于两性和谐的理想及其带来的女性解放，而是试图探索更为宏大而深刻的主题。在卡特的笔下，欲望得到纾解的男性身上的竞争性和侵略性得以消除，一改往日征服者和压迫者的面目；男性不再征服和破坏自然，人类与自然的关系也就得到了平衡。这种两性关系朝向人类与自然关系的延伸恰恰呼应了20世纪后期兴起并繁荣的女性主义的分支——生态女性主义思潮。而小说对两性和谐与人类与自然之间和谐关系的描述又带着颇为理想主义的色彩，《与狼为伴》这篇“现代主义童话”因此堪称一帧生态女性主义思潮中的温馨小品。

安杰拉·卡特和生态女性主义思潮

生态女性主义是生态批评在性别研究领域进行拓展后形成的思潮，是女性主义与生态学的结合。它认为父权中心主义对女性的支配和压迫与人类中心主义对自然的破坏和滥用有着直接的联系。生态女性主义者相信，在父权制和人类中心主义影响下的西方社会过于强调发展。正如有研究者指出，长久以来的西方文化“只是从经济角度评估人类与社会的进步，却不考虑诸如文化、社会、政治、精神等人类的贡献” 。这种偏执的发展观正是男性富有侵略性和竞争性的本质决定的。相比之下，女性更加亲近自然，与自然之间有着天生的亲密关系。许多生态女性主义者认为，正是这种亲密关系使得女性与自然同为男性的他者，并遭受了长久的压迫。

安杰拉·卡特本人并不是一个生态女性主义者，但是作为一位严肃的女性主义作家，她深刻地认识到了父权中心主义和人类中心主义给人类的存在和发展带来的危机。然而与生态女性主义者不同的是，卡特并没有一味地将这种危机归咎于男性。在卡特看来，男性与女性一样，也是父权文化传统话语的受害者。正是这种传统话语赖以建立的二元对立体系将男性强硬地归于理性范畴，压制了男性天然的欲望，结果导致这种被扭曲的欲望以压迫女性和征服自然的形式表现了出来。可以说，卡特反对的并不仅仅是某一种性别，也不是某一种主义，而是西方文化的基本体系——二元对立体系。

在这一点上，安杰拉·卡特极富前瞻性地超越了后来的许多生态女性主义者，并与著名生态女性主义批评家内斯特拉·金（Ynestra King）的论断不谋而合。在后者看来，生态女性主义思潮的最终目的就是“将（女性与自然的关系）当做创造一种不同的文化政治的有利因素来使用，这种文化政治能够把知识所包含的直觉的、心灵的和理性的不同形式都融会在一起，让科学与［自然的］魔力合而为一；它促使我们改变自然与文化的二元对立，并且努力创造一个自由、生态的未来社会” [15] 。

谴责和颠覆西方传统的二元对立体系这个理念作为原动力贯穿了卡特毕生的创作，《与狼为伴》这篇卡特本人颇为得意的短篇小说也不可避免地被打上了深深的印记。

《与狼为伴》的戏仿母本：经典童话《小红帽》

如同其他著名童话一样，《小红帽》的故事拥有漫长的历史和多个不同版本，但是其中最广为流传的当属夏尔·佩罗（Charles Perrault）和格林兄弟（Brothers Grimm）的两个版本。无论是佩罗的版本还是格林兄弟的版本，评论家历来达成的共识是：小红帽的故事是一个关于“诱惑”的故事。小女孩在旅途中被不怀好意的狼所诱惑，偏离了安全的大路，最终遭遇厄运。然而对于这种“诱惑”具体意指什么，评论家却没有一致的答案。

佩罗的版本给予了故事最为人熟知的题目“The Little Red Riding Hood”（格林兄弟的版本中的题目是“The Little Red Cap”），但它的故事情节却不是最流行的。在该版本中，小红帽一路玩耍，狼却很快到达小屋吃掉了奶奶，然后躺在了床上。小红帽进屋之后，在狼的要求下脱掉衣服上床，结果被狼吞吃掉了。格林兄弟的版本在佩罗的结尾之后增添了猎人剖开狼肚子救出小红帽和奶奶的情节，从结构和意义上更加完整，也更像一篇童话。然而，卡特在《与狼为伴》中对《小红帽》故事进行改写时，并没有选择更为流行也更合乎规范的格林兄弟的版本作为母本，而是更多地承继了佩罗的版本。

无可否认，安杰拉·卡特在1977年翻译过佩罗童话集这一事实也许是她选择佩罗的版本进行戏仿的依据之一；但这并不是唯一的依据，卡特精心选择这一童话母本另有深意。她延续了童话母本的“诱惑”主题，将主人公由小女孩变成了刚刚开始发育的少女，将诱惑直白地表现为性的诱惑，以自己的方式解答了评论界关于童话主题悬而未决的疑问。母本中狼“吞吃”奶奶和小红帽的意象被颇具挑衅意味地戏仿为男性在性行为上对女性的“吞吃”，从而将母本这篇家喻户晓的少儿读物变成了哥特式的成人童话。

有趣的是，在对男性人物的刻画方面，卡特虽然在故事架构上沿用了佩罗的版本，却在自己的故事里添加了格林兄弟版本中才存在的“猎人”这个角色。格林兄弟版本中的猎人承担了强大的“救赎者”的角色，他不但拯救了奶奶和小红帽，并通过“剖腹”这个意义重大的行为赐予这两位女性以重生。然而在卡特的笔下，猎人却变成了伪装的狼——将诱惑者、施虐者与救赎者的形象融会在了一起，使得故事的主题朝着新的方向发展。

《与狼为伴》的结构与内涵解读

从结构上看，《与狼为伴》由两部分构成，小红帽在第二部分才正式出场。目前存在的评论通常仅仅聚焦于后一部分，认为前一部分只提供了少许背景知识，和卡特想要表达的主题思想关系甚微。然而很少有人意识到，作为一个人尽皆知的童话的改写者，卡特完全可以不加任何介绍直接进入到小红帽的故事本身，并不会引起读者的迷惑。她却并没有这么做，而是特意在正式的戏仿文字之前加上了一段文字。由此可知，这前一部分对于文章主题的表达有着非同一般的意义。这里且将前一部分称之为“序言”，将后一部分称之为“正文”。序言既是正文的前文本，又是它的潜文本。

（一）“序言”作为潜文本对主题的铺垫作用

与采用第三人称叙述的正文部分不同，序言中的叙述者不时提醒一个不能确定身份的“你”的注意；在向“你”讲述的过程当中又不时穿插以第三人称叙述的小故事。读者能够轻易地识别，这种叙述方式正是口口相传的民间传说的叙述方式，女性晚辈往往通过这种方式从年长的女性那里获得人生的经验和智慧。换言之，序言提供的是父权文化中的女性权威对初涉世事的年轻女性进行教诲的语境。那么，年长女性想要告诫少女们什么呢？

首先，森林中的狼是危险的。“在那些夜深人静出没于森林里的危险物中，鬼、妖怪、在烤架上烧烤婴儿的食人魔鬼、将捕获的人囚在笼子里养肥后做佳肴的女巫，都远远没有狼坏。”（《与》，212）很显然，在森林这个自然界域中，狼是毫无疑问的主宰者。由于狼的存在，女性进入森林被认为是极不安全的；女性因此被排斥在自然之外，不得不固守在狭小的家庭领域。

其次，狼的危险性更大程度地体现在它的伪装上面：“最糟的是，狼远非它表现出的那么简单。”（《与》，212）有一次人们设下陷阱捕获了狼，猎人砍下它的首级和四肢，呈现出的却是一具男人的躯体。很显然，狼是男性的化身之一，杀掉狼就等于杀掉男人。在父权文化的传统话语看来，狼所代表的东西既强大又危险，往往覆以理性的伪装，最终应当被消灭。由以上证据可以推导得出：狼即男性的欲望。

为了让寓意更容易被理解，卡特详尽地讲述了一个有趣的传说：新郎在新婚之夜出门解手从此变为狼人，一去不回，新娘改嫁他人。多年后前夫复归，看见妻子失贞，一怒之下露出本色，最终被打死。结合前面的叙述，这个故事里狼的隐喻更明显了——它是男性的一部分，但是在年长的女性以及她们所代表的传统的女性贞洁观看来，它却是男性身上最危险的一部分。理解了这种隐喻，序言末尾的含义就变得一目了然：“……因此这里的主妇们都会向狼人丢去一顶帽子或是一个围裙作为保护措施，就好像衣服能让他变成人。”（《与》，214）男性的欲望隐藏在衣冠之下，以贞操为最珍贵特质的女性必须多加小心地保护自己。在任何欲望即将冒头的时刻，女性应为男性丢去一件“遮掩的衣衫”，说服他克制欲望、尊重理性，保护自己不被侵犯。

在年长的女性对少女们的谆谆教诲之中，序言营造了父权制下的传统性别话语和贞洁观的语境。在这个语境中，男性由于拥有狼一般的欲望，既强大又危险，既主宰着自然又凌驾于女性之上。女性受到不断的恫吓：如果踏入了不属于自己的自然界域，或是未能谨慎保护男性最看重的女性贞操，她们都会遇到危险，甚至遭遇恐怖的厄运。男性被视做危险的征服者，树立在被主宰和被征服的自然和女性的对面，达成完整的二元对立体系。女性与自然原本的亲密关系也因此被割裂：女性被教导要去敬畏自然，更要敬畏男性对自然的改造之功。同时，二元对立体系将男性与理性和文化划归在一起，担当地位更高、更为重要的角色。男性身上与情感、直觉和欲望相关联的部分因此被二元对立体系直接除去，男性的本质也经受了缺失。在这种前文本的铺垫之下，卡特将在正文当中将其完全颠覆，并由此指向文章主题的建构。

（二）对“父权文化传统话语”的颠覆

在正文的叙述语境中，序言中女性权威的声音消退，小红帽成了当仁不让的中心。如前面所言，卡特刻意增长了小红帽的年龄，将她从儿童变成了情窦初开的少女——“她的乳房开始隆起……刚刚开始来月经，生物钟从此每月要敲响一次”（《与》，215）。欲望的力量正在这少女身上悄悄地萌芽，但她对此一无所知：“她在童贞隐形的五角星里站立、走动。她是一颗未破的蛋，一个密封的器皿；在她的体内有一个魔力的世界，入口处被一层薄膜封严。她是一个封闭的系统；她不知颤抖为何物。”（《与》，215）

在序言的父权文化传统话语的语境中，男性的欲望占据了叙事的中心，女性需要做的只是被动的提防和自我保护。女性的欲望不仅不被承认，甚至未被提及，并不在场。然而，在正文当中，女性的欲望被堂而皇之地推到了叙事的中心，并将在故事的发展过程中被给予重大的责任。在这段惊险的旅途中，森林及其所代表的自然扮演了颇为复杂的角色：它既“在（小红帽）面前像一把钳子似的合上了”，又提供了“很多可看的东西”（《与》，215）。如果说序言中的自然是女性被禁止涉足的危险界域，那么正文中的自然则既恐怖又有趣。自然既作为女性的同伴见证了小红帽从女孩到女人的成长，又作为男性的同谋帮助完成了狼对小红帽的诱惑。

如同童话母本中的小红帽一样，少女是容易受诱惑的；然而在性的诱惑面前，她并非全然懵懂无瑕。猎人从草丛中跳出的那一刹那，她就几乎立刻倾心于他，而且这种倾心建立在已有的异性评价标准之上：“……她以前从未见过如此好看的家伙，村里尽是些俗里俗气的小丑。”（《与》，216）读者能够轻易地注意到正文的女主人公与序言中女性的差别：在前文本中，女性总是处于被动的地位——被袭击、被侵犯，甚至做了新娘也要在新婚之夜默默等待新郎的归来；而正文中的小红帽与异性接触的第一刻起就采取了颇为主动的姿态。在猎人说出先到达小屋的奖品是“一个吻”后，小红帽“一路磨磨蹭蹭，要确保那个英俊的年轻人赢得他的奖品”（《与》，216）。小红帽的贪玩不再是无心的出轨，而是有意为之；女性成为能知能动的鲜明主体，前文本中的传统女性形象顿时暗淡无光。

如果狼代表男性欲望，猎人则代表男性理性。他衣冠楚楚、睿智幽默，更重要的是拥有两件“了不起”的东西：来复枪和指南针（《与》，216）。这里的隐喻很容易读出：它们分别代表了现代科技负面的和正面的应用。然而令读者意外的是，作为武器出现的来复枪从来没有造成任何危害，反而是落入狼手中的指南针帮助他迅速找到小屋并吃掉了奶奶。传统思维中科技成果的“有益性”和“有害性”在文本中遭到了逆转。西方长久以来一直相信，科学技术是最能够彰显男性理性的领域，该领域应当只能产生对人类和世界都大有益处的光辉成果。然而事实证明现代科技造成了大量的负面效应，成为污染和破坏自然环境，给人类和世界带来无尽苦难的罪魁祸首。

文本试图在这里暗示读者，如果强行遮掩男性天然的欲望，那么在理性的衣衫脱落的时刻，再有益的科技成果落入欲望的手中也会变成危险的武器。换言之，在压迫性的人类中心主义的父权文化中，当被压制的男性欲望以滥用科技的方式爆发，自然就会遭到戕害。如果能够正视并努力纾解这种欲望，并在男性的欲望与理性之间达成一种和谐的平衡，人类就有可能建立一个“自由、生态的未来社会” [16] 。

关于这种和谐的平衡，卡特在故事的结尾处的确提供了自己的解决方案，但是她首先需要做的是彻底颠覆父权文化的传统话语。于是，当狼伪装的猎人走进小屋准备吃掉奶奶时，前文本的叙述声音再次出现了：

你能从眼睛认出它们，掠食的野兽的眼睛，夜里血红如伤口般的残忍的眼睛；你可以拿圣经或者围裙砸它，奶奶，你以为就得这么对付这帮地狱里来的害人精……现在就呼唤基督和他妈妈还有天堂里所有的天使都来保护你吧！但这一点儿用都不顶。（《与》，217）

卡特用她极其辛辣嘲讽的笔在这里点了文章的题：在男性欲望赤裸裸的侵犯面前，传统女性固守自己的贞洁观，以为用宗教的虔诚去感化、用理性的力量去召唤就能使自己得到保护，结果只能是“一点儿用都不顶”，最终被男性的欲望所吞噬。这也就是为什么，奶奶在被吃掉前看到的最后一幕是狼人赤裸而性感的躯体和巨大的生殖器。前文本和潜文本在祖母的死亡中得到了终结和消解，二元对立体系当中的传统女性话语被颠覆。

（三）故事的真正寓意和结尾对“两性和谐平衡主题”的深化

但是，故事并没有在此结束，女主人公的结局才是卡特的真正寓意所在。小红帽走进小屋，察觉到异样。这时窗外响起了饿狼的嗥叫，小红帽向窗外望去，“风雪在瘦骨伶仃、毛色暗淡的野兽们周围打转；它们蹲坐在一排排冬储白菜旁边，鼻子朝着月亮，嗥叫得好像心都要碎了”（《与》，218）。这时小红帽自言自语道：“太冷了。可怜的家伙……难怪它们叫得这么厉害。”（《与》，219）由于充分意识到了自身欲望的强大，现代新女性不再畏惧男性的欲望，而是对男性产生了理解和同情，两性走向了互相谅解的和平。

在狼的要求下，小红帽脱去了衣衫。如前所言，这是对佩罗故事母本的发展。对此著名心理学家布鲁诺·贝托汉姆（Bruno Bettelheim）曾极不赞同，认为佩罗将小红帽塑造的就像个“堕落的女人”（a fallen woman） [17] 。然而，在卡特的笔下，这个举动有了温暖的意义：小红帽脱去一切束缚和矫饰，大笑着爬上床脱去狼的衣衫丢进火里——前文本告诉读者，被烧掉衣衫的狼再也变不成人形。男性再也无须伪装，因为现代女性不再视自己为需要保护的贞洁物，而是同样渴望欲望的满足、渴望“与狼为伴”的能动主体。女性的欲望在此不仅承担了从父权文化下解放女性的任务，更承担了从二元对立体系下解放男性的任务。在女性欲望的解放下，男性的欲望得到了纾解。男性的欲望和理性达成了和谐的平衡，灵与肉得到了统一。传统的二元体系中由女性所代表的情感和欲望在男性的身上得到了充分的表达，二元对立体系当中的男性话语被颠覆。

读者在此也能对卡特选择佩罗的版本而不是格林兄弟的版本进行戏仿有了新的认识。格林兄弟的版本最终强调男性理性的救赎：作为男性理性代表的猎人剖开狼的肚子，扼杀了自身的欲望，使女主人公在自己的保护下获得重生；男人从此丧失了本性的一部分，而女人由于这次救赎不得不永远生活在男人的阴影之下。这正是卡特极力批判的扭曲的两性关系。

故事的结尾，卡特戏仿了圣诞颂歌《圣洁的夜晚》的歌词，写道：“雪光，月光，一地杂乱的脚印。一片寂静。一片寂静。圣诞节到了，这是狼人的生日。” 在童贞女玛利亚生下耶稣基督的这天，男性通过与童贞女小红帽进行性的结合而获得了重生。狼没有被杀死，却被驯服了。最终，小红帽“在温柔的狼爪子间”沉沉睡去（《与》，220）。男性野蛮的欲望被女性温柔的欲望融化，都获得了自身的认同和解放。男女两性关系达到了和谐而融洽的境界。

正是由于两性关系的和谐和融洽，人类与自然的关系也获得了和谐的平衡。男性无须再在自然里觅食和杀戮，因此不再扮演征服者和破坏者的角色。女性也不再视自然为不可接近的危险界域，独立地掌握了自己的命运。饿狼哀嚎阵阵的暴风雪消失了，窗外一片寂静，屋内满是温馨。

小结

当前，世界文明已经迈入了生态文明的世纪。对工业文明时期盲目发展的反思将成为生态文明建设的基本前提。作为这种反思在性别领域的体现，生态女性主义一向看重对旧有两性关系和人类与自然关系的解构和颠覆。然而，打破既有的一切容易，建立起新的体系和标准却很困难。男性和女性生活在同一个自然界当中，她/他/它们相互依存、不可分离。摧毁压迫性的两性关系和人与自然的关系只是开始，建立起健康、平衡的两性关系和和谐的世界才是目的。

安杰拉·卡特用满怀希望的笔向我们展示了一个新的世界：在这个世界中，压迫性的父权中心主义和人类中心主义话语被颠覆，二元对立体系被打破，男性和女性都得到了解放，自然也恢复了平静。而这正是生态文明的纪元应当展现的面貌：男人和女人灵肉合一，人类与自然和谐为伴。

主要参考文献

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[1] Tucker，Lindsey（ed.）， Critical Essays on Angela Carter （New York：G.K.Hall，1998），1.

[2] Gerrad，Nicci，“Angela Carter Is Now More Popular than Virginia Woolf…” Observer Life （July 9，1995）：20.

[3] 短篇小说 The Bloody Chamber 的题目还有以下几种常见的翻译方式：《血窟》、《染血的房间》和《血淋淋的房间》。本书采用目前该小说唯一正式中文出版物的译者严韵采用的译名《染血之室》。

[4] Rushdie，Salman，“Introduction，” Burning Your Boats：Stories （London：Chatto & Windus Limited，1995），14.

[5] 霍夫曼（E.T.A.Hoffmann，1776-1822），真名厄内斯特·西奥多·威尔姆·霍夫曼，德国浪漫主义作家、作曲家、音乐评论家和漫画家。其作品长于描写奇幻和恐怖的场景，对后世的浪漫主义小说影响很大。霍夫曼最著名的中篇小说是《胡桃夹子和鼠王》（ The Nutcracker and the Mouse King ），著名芭蕾舞剧《胡桃夹子》（ The Nutcracker ）就改编自这部小说。

[6] Farwell，Marilyn，“Virginia Woolf and Androgyny，” Contemporary Literatur e（1975）：44.

[7] 本节使用的《倒影》（ Reflections ）的文本选自安杰拉·卡特去世后由他人编纂而成的卡特短篇小说集《焚舟纪》［Angela Carter，“Reflections，” Burning Your Boats：Stories （London：Chatto & Windus Limited，1995）］。以下出自《倒影》引言只标注《倒》及页码，不再另注出处。

[8] Coupe，Laurence（ed.）， The Green Studies Reader：From Romanticism to Ecocriticism （London & New York：Routledge，2000），3.

[9] Shiva，Vandana，“Development，Ecology and Women，” in Judith Plant（ed.）， Healing the Wounds：The Promise of Eco-feminism （Philadelphia：New Society Publishers，1989），80-90.

[10] Howell，Nancy.R.， A Feminist Cosmology：Ecology，Solidarity，and Metaphysics （Amherst：Humanity Books，2000），8.

[11] Peach，Linden， Angela Carter （New York：St.Martin’s Press，1998），124.

[12] Garrard，Greg， Eco-criticism （New York：Routledge，2004），2.

[13] Hargreaves，Tracy， Androgyny in Modern Literature （New York：Palgrave Macmillan，2005），136.

[14] Kerryn Goldsworthy，“Angela Carter，” Meanjin 44（March，1985）：6.转引自Robin Ann Sheets，“Pornography，Fairy Tales，and Feminism：Angela Carter’s‘ The Bloody Chamber ’，” in Lindsey Tucker（ed.）， Critical Essays on Angela Carter （New York：G.K.Hall，1998），103。

[15] Ynestra King，“The Ecology of Feminism and the Feminism of Ecology，” in Judith Plant（ed.）， Healing the Wounds：The Promise of Eco-feminism （Philadelphia：New Society Publishers，1989），23.

[16] Ynestra King，“The Ecology of Feminism and the Feminism of Ecology，” in Judith Plant（ed.）， Healing the Wounds：The Promise of Eco-feminism （Philadelphia：New Society Publishers，1989），23.

[17] Bettelheim，Bruno， The Uses of Enchantment （London：Penguin Books，1976），169.

第4章

成长、家园与生态和谐
——影像中的人与自然

You teach me how to see

All that’s beautiful

My senses touch your word I never pictured

Now I give my hope to you

I surrender

I pray in my heart that this world never ends是你教我睁开双眼

看清世间美丽

我的感知是你，未曾触及的话语

给你我全部的希望

我彻底投降

从心底祈愿，这世界不要消亡

——摘自电影《阿凡达》主题曲

美国社会学家丹尼尔·贝尔坚信当代文化正逐渐成为视觉文化，而不是印刷文化。他说：“声音和影像，尤其是后者，约定审美，主宰公众，在大众社会中，这几乎不可避免。” 当下，计算机的普及、数字技术的发展和多媒体产品的日益丰富，更使影像文化传播成为21世纪文化的一种主导性力量。它强有力地介入、包围和控制我们的生活，甚至成为我们生活环境的组成部分。影像文化传播促进了人类的文化交流与沟通，充分调动人类的总体智慧资源、艺术资源来应对我们面临的生存问题。

20世纪70年代，随着拯救人类和地球的生态意识的兴起，生态主题的电影凭借其独特的影像话语系统和自身清醒的使命感，自觉而郑重地和生态文学、生态批评一道参与到了生态叙事的行列。这些电影以生态思想为主导并努力反思人类的生存现状，但它的发展却比文学相对滞后。长期以来，生态电影一直是世界各国众多电影中的边缘题材，影片数量相对比较少，而且大多为纪录片，内容主要以科技为主，强调科普性，故事性和娱乐性不强，影响面也相对有限。从20世纪90年代开始，生态电影迅速发展，越来越多的科幻片、故事片、娱乐片等拥有了强烈的生态意识，它们以影像的方式叙述和渲染了对人类科技的担忧、对未来世界的恐惧以及对正在恶化的生态环境等的强烈反思。21世纪，随着人类和地球所面临的生存困境不断地加剧，生态电影真正崛起并备受关注。空前活跃的众多生态电影冲击视觉，涤荡心灵，促使人们积极采取行动拯救地球和人类，生态影像真正成为一种能有效地修复地球生态和人类精神的文化资源。本章选取了《阿凡达》、《海豚湾》和《蜜蜂的秘密生活》这三部影响较为深远的生态电影，论述这些影像话语体系中所蕴涵的成长、家园与生态和谐等主题。开创了3D新纪元的商业巨片《阿凡达》不仅是一部故事性和娱乐性极强的影片，更是一部深含对人类生存前景的人文关怀的影片。它反思了人类中心主义和西进运动，彰显了生态女性主义和精神生态圈的观照。生态环保纪录片《海豚湾》以震撼人心的影像揭示了人类成批地屠杀海豚的真相，展示了海豚和人类所面临的不同生存困境和生态预警，表现出一种对生态失衡前景的人文忧思。《蜜蜂的秘密生活》是一部成长主题的生态女性主义经典影片，它从关爱两性和谐的角度理性地探讨了父权制文化的终结，同时强调了自然的救赎和疗伤的功能。

打开“潘多拉的盒子”
——电影《阿凡达》的生态女性主义解读

詹姆斯·卡梅隆（James Cameron）执导的3D电影《阿凡达》不仅以史诗般的天才想象力给我们呈现了一场大师级的视觉盛宴，而且引发了我们对生态、环保、反殖民等深刻主题的反思。影片处处闪烁着生态女性主义的光芒，它以一种独特的视角阐释了人与自然、人与人之间的新型关系，反思了美国历史上的西进运动，解构了人类中心主义。

影片中假想的外星球潘多拉寓指未遭人类破坏前的伊甸园，这是一个理想的、崇敬自然和女性的、崇尚两性平等和崇拜大地女神的诗意栖居环境。人类对潘多拉星球的侵略无疑是打开了“潘多拉的盒子”。影片故事始于资源匮乏的人类掠夺潘多拉星球上的矿石，为了进行更大规模的开采，贪念促使人类动用暴力对潘多拉星球上的土著居民纳威人赶尽杀绝。而被人类摧毁家园的纳威人，在人类制造的“阿凡达”（人类DNA和纳美人DNA的混合体）的带领下，奋起反抗，抵挡人类的攻击，最终整个星球的动物在大树圣灵伊娃的感召下集体抵抗人类的掠夺。最后战争结束，整个星球的所有生态实体得以和谐共生。这是一部寓言式的电影——人类的贪婪和堕落导致暴力和毁灭，只有和谐的人与自然、人与人的生态环境才能拯救人类的灵魂和命运。

卡梅隆在接受《三联生活周刊》的记者采访时坦言，除了昭然若揭的环境主题之外，他相信《阿凡达》有更重要的现实意义：“这个故事从诞生开始就有这样一个核心的愿望和当下社会有所关照，我不偏执于影片的教育意义，但我已不想让娱乐完全流于空洞。在《阿凡达》里，我希望每个观众都能和我一起完成一次发现之旅，潘多拉开始被说成是一个毁灭的星球，那里的气体会杀了你，那里的怪兽会吃了你，但是电影结束的时候，我们放开了自己的眼光，也转变了自己的观念，我们该想想自己和自然的关系，还有面对异己文化的态度。想到我们人类历史上这样或那样的过往，我们犯过的错误，人类是重新学会处理与外在世界关系的时候了，因为这关系已经影响到我们的将来。在之前十几年，我深切体验了整个人类社会所罹患的自然缺失症（nature deficit disorder），这是完成这部电影的根本原因。”

《阿凡达》挑战人类中心主义

人类中心主义是二元论哲学观的产物，它认为人为万物之主宰，可以征服和控制自然。从笛卡儿时代开始，人类就确立了以自我为中心的人本主义思维定式，自然被物质化地看成被认识并加以利用的对象。培根时代以来，科技的发展不断膨胀了人类以自我为中心、再造自然的意志和力量。“知识就是力量”，科技的不断创新延伸了人类的自我中心意识，蒙蔽了人类与自然实体之间的互动关系。如今，科技更是成了推动人类社会无限地发展和繁荣的万能神话，物欲横流的社会里的人们坚信科技将不断造福于己。

法国当代著名思想家埃德加·莫兰（Edgar Morin）认为：“人本主义认为一旦以人为本，就挖掉了所有迷信和宗教的根本。但是由此一来，人本主义把人作为一个超自然的主体，又为自己创造了自己的神话。” 他的同胞哲学家弗朗索瓦·夏特莱（Francois Chatelet）也看到了这种两难，他似乎更为现实主义一些：“使人成为自然界的主人和统治者：笛卡儿以为这是一个短期内可以实现的计划。结果向我们表明，这个日子还很遥远，对自然的掌握也许既不像我们想的那样可行，也不像我们想的那样美好。” 莫兰和夏特莱都呼吁必须要给自然科学以人文关怀。的确，人类在创造科技神话的同时，必须面对这样一个触目惊人的现实：科技发展和人类的短见已使地球满目疮痍、不堪重负——全球生态系统已经严重失衡，人类的生存环境在不断恶化，生态危机和预警为人类生命延续的前景罩上了阴影，我们正处在负载着人口爆炸、资源短缺、污染严重，以及温室效应导致全球气候异常并引发重大自然灾害等问题的时代。

《阿凡达》的生态中心意识

卡梅隆借助科技，用他奇特的想象力和浪漫的诗意创造出的潘多拉星球是人类理想的自然生态环境和精神家园，而杰克美丽浪漫的外星旅程象征着人类的精神探索与回归之旅。这次旅程中，人类从自我中心意识的执迷不悟中清醒过来，向生态中心意识移动，寻找与自然的相互依存关系，重新认识了与自然的生命契合。

整个潘多拉星球的一系列生态景观是《阿凡达》最为人赞叹的奇妙的影像。卡梅隆的创作团队为此曾写了一本200多页的百科全书，叫《阿凡达：潘多拉星生物和社会史机密报告》，解释背后的依据，连科学家都认为他并非百分百天马行空，甚有科学根据。这个不断冲击我们的视觉、挑战和颠覆我们想象力的潘多拉星球是一个令人无限神往的理想的伊甸园。这是一个美妙、浪漫、和谐、神秘与壮观的原生态环境，是地球环境的唯美奇幻版。这里似雨林，又有海底的飘逸，似曾相识的万物皆有生命和灵气，群山星罗棋布飘浮在空中，充满奇特动植物的茂密雨林色彩斑斓，各种动植物晚上会发出光，似水母般灵魂圣树的种子围绕在阿凡达的周围。天空般蓝色肤质的纳威族人种淳朴浪漫，他们崇敬自然和女性、崇尚两性平等、崇拜大树女神伊娃……这充满了乌托邦思想的诗意栖居环境与因人类贪婪自私而被严重污染破坏的地球形成鲜明对比。这让人联想到庄子的《逍遥游》与《齐物论》、陶渊明的《桃花源记》、亨利·梭罗（Henry Thoreau）的《瓦尔登湖》等作品所描述的诗意栖居环境。

图4-1 卡梅隆创造的潘多拉星球充满着瑰丽奇特的想象

杰克·萨利（Jake Sully）化身的阿凡达之所以来到潘多拉星球是受命要“教化”土著居民纳威人放弃家园，好让人类恣意开发那儿的丰富矿藏。遭遇到奇异猛兽的袭击后，纳威公主佐伊·萨达娜（Zoe Saldana）出手救了杰克，并把他带回了纳威族。经过艰苦惊险的努力，他不仅获得了公主的爱情和纳威族的信任，还被他们所同化，接受了纳威族人的文化、价值观和信仰，并和他们一样顺应和融入了这诗意栖居环境。但已不耐烦的人类察觉到了杰克的背叛，迅速把宁静美丽的潘多拉星球变成了战火屠城。人类对生灵的血腥杀戮和对自然环境的无情破坏彻底地唤醒了杰克的良知，他毅然告别了谎言，向纳威人公开了自己的卧底身份，征服飞龙魅影骑士，成为纳威人的领袖，领导他们打败了地球侵略者。最终，杰克在圣灵伊娃的帮助下精神和身体合二为一而获得了新的生命，成为一个真正的纳威人。

在潘多拉星球上，在与环境和纳威人的接触中，杰克对自我意识的剖析和最终回归自然是一次人类自我成长和发现之旅，卡梅隆在这个旅程中寻找人类与自然重修旧好的途径，转变人类把自然看做机械客体的观念，建立有机、整体、健康的自然观念，从中寻找充满家园意识的自我。杰克最终成为一个完全的纳威人，这并不表明他真的背叛人类，他决裂的只是道德沦丧的人，他摒弃的是人类自私、贪婪和邪恶的一面，获得的是一个善良、关怀、正义和回归美丽大自然的新生命。卡梅隆把一个爱与恨、侵略和反侵略、善与恶对抗的简单故事放到了一个美轮美奂的生态环境中。这个环境丰富了人们的想象力，并充分表现了人们内心的善意、良知和美好人性，同时也唤醒了人们保护生态、保护地球的意识，确立自我是自然的一部分的新人文主义的整体观念。而这一切，正是人类最终得以救赎和生生不息的根基所在。

卡梅隆在《阿凡达》中挑战人类中心主义并重建自然生态的中心意识的觉醒具有重要的现实意义。从生态角度看，当无限的欲求遭遇有限的资源时，后果必然是生态承载范围被突破，造成自然资源的枯竭，最终毁灭全人类。无穷无尽的欲望使奥维德（Ovidius）《变形记》里的厄律西克同（Erysichthon）“吃尽祖先储存的所有粮食，吃光了所有家产，连女儿也卖了换来吃的。最后，他实在找不到任何可吃的东西，只好用牙咬自己的肉，用自己的身体来喂养自己” 。影片中人类安全部队指挥官迈尔斯·夸奇上校（Colonel Miles Quaritch）就是一个类似厄律西克同的人物形象，已被文明异化的夸奇上校深受西方中心主义和白人至上思想的影响，只从人类利益的角度看待潘多拉星球上的自然环境和人种。夸奇上校贬低纳威人，称他们为“蓝色的猴子”和“生活在大树上的生物”，他认为潘多拉星球上的自然资源就要为“人”所用，他认为女科学家格蕾丝所说的自然界中万物关联纯属无稽之谈。他所代表的美国军方的侵略行径绝对是一种非生态的不正义行为，他的行为象征着男权制社会对女性和自然的压迫。为了完全占有和可恣意开发资源，夸奇上校最终指挥美国军方摧毁了纳威族的家园并对他们进行血腥的杀戮，把潘多拉星球变成遍地流血、牺牲的灾区。军方对潘多拉星球的入侵和对自然资源的掠夺破坏了它的原生态。可以想象，就算军方最终获胜，取代纳威人成为潘多拉星球的主人，恣意开发那里的能源，人类也免不了最终灭亡的命运，因为无止境地膨胀的欲望加上非生态的愚蠢行为和思想会使生存环境最终面临生态恶化、资源耗尽等灭顶之灾。如同纳威公主说的，“我们向大自然索求的能量其实只是暂借的，最终是要偿还给大自然”。可以说，《阿凡达》对人类中心主义的解构是卡梅隆以电影人的艺术良知和责任，努力用影像解救地球和人类困境的一次积极行动。

图4-2 夸奇上校疯狂地屠杀潘多拉星球上的生灵。最终纳威公主把他射死，正义最终战胜了邪恶

《阿凡达》中的生态整体主义、文化平等和精神生态圈

根植于人类中心主义的西方文明认为，“他们应当努力去统治对方，吃掉对方或者被对方吃掉。而美国人则相信，他们必须保持他们在全世界中的强者地位。” [1] 生态主义者却认为人统治自然绝对根源于人统治人的错误观点。生态整体主义主张把生态系统的而不是把人类的整体利益作为最高价值，把是否有利于维持和保护生态系统作为衡量一切事物的根本尺度，作为评判人类社会发展的终极标准。而生态整体主义还强调了人类在保护生态系统整体利益方面的关键作用，强调人类这个子系统的内部关系——人的尊严和价值的实现、人权的保障、人与人关系的改善、社会公正的实现、生态正义等关系——对于母系统的平衡与稳定起着重大作用。

杰克对纳威族的社会行为方式和价值观的认同——善待自然、正义良善、敬畏生命和神灵、坚守信仰、坚信万物平等——反映了卡梅隆一定的生态整体主义观点。顺着杰克的视角，卡梅隆向观众展现了潘多拉星球上一种别具一格的动植物的关联和交流体验。这里的一切生物都是生物链中不可缺少的一环，它们皆有生命和灵气，植物和植物、动物和动物、动物和植物之间都能交流。潘多拉星球上最具智能的纳威人过着简朴天然的生活，他们跟人类的文明相比，似乎显得很原始。但他们却敬畏自然和神灵，能与其他物种和谐相处、相互交流，他们甚至还可以通过感受器接上灵魂之树而上传或下载知识和记忆。借助于生动、直观的影像语言，这些全新的非物质的精神交流过程可令观众耳目一新。

图4-3 纳威公主握着她的坐骑伊卡蓝的触角，与之交流

卡梅隆的生态整体主义观照延续了神学和哲学博士阿尔贝特·施韦泽（Albert Schweitzer）对生命和自然的敬畏和尊重。施韦泽是个生命中心论学者，他于1952年获诺贝尔和平奖，其言论集《对生命的敬畏》是对自然感悟的产物。他认为，“敬畏生命的伦理学否认高级的和低级的、富有价值的和缺少价值的生命之间的区别。” 在《阿凡达》中，通过纳威人对待生物和自然的表现方式，卡梅隆也充分流露出了对生命的敬畏，他宣扬包括植物在内的所有生命都是神圣的、平等的、没有人类主观赋予的高低贵贱之分的生态哲学观。比如，女主人公为了救男主角，杀死了一群类似狼的猛兽，她会跪下来，为那些狼而祈祷，因为它们也是平等的生灵，它们嗜血是为了自己的生存。捕猎的时候，猎手们依然会对猎杀的动物说一句，你的灵魂将与神同在，你的肉体将变成我们的一部分。其实，纳威人和动植物的沟通象征着他们与自然的沟通，纳威人庇护精神圣树和对它的崇拜其实都象征着自然与人的包容关系。而拥有高科技的地球人，却没有这样的福分和运气，因为他们缺乏一颗敬畏自然和生命的心。片中的这种对比和反思，其实也是卡梅隆提出的一种生态智慧：一种解决能源匮乏、环境污染、精神空虚等严重生态预警等各类问题的生态智慧，一种可最终挽救人类和地球灭亡的生态智慧。

《阿凡达》宣扬了卡梅隆文化平等的意识。延续《泰坦尼克号》的传统，卡梅隆所有的影片都涉及爱情，《阿凡达》也不例外，但它的男女主人公更像是经典的“罗密欧与朱丽叶”或《与狼共舞》中的邓巴与“握拳挺立”。他们虽然来自截然不同的两个世界，有着完全不同的异族文化身份，并且这两种文化在利益上是相互冲突和对立的，但是同样的勇敢、善良、正义，这让他们在自己眼里看到对方值得被自己所尊重。《阿凡达》中，纳威公主跟杰克化身的“阿凡达”相互说的最动情的一句话是，“I see you”（我看见你/我读懂你了）。这是一句寓言性的存在，是男女主人公重新审视世界的开始，他们从对方身上看到了种族、文化、生命的平等，看到了为之所动的美好人性。杰克最终选择纳威公主为妻，进而融入纳威族，这都取决于他对纳威文化和价值观的认同。最初，杰克是受美国军方和科学家之托来到潘多拉星球“教化蛮荒之族”的。他之所以被选中是因为他自己具备能生成“阿凡达”的DNA，他之所以接受委托是军方答应事成之后会帮助他恢复战争中残疾的双腿的功能。他和所有的地球人一样，对纳威人是怀有敌意和戒备心的，对纳威文化也是怀疑和轻蔑的。但就在这初看起来险象环生的原生态环境中，他受到了纳威公主的援救，并在后来和纳威族人的相处中看到了他们善待周遭的生态和环境的方式，看到了他们的勇敢和良善，看到了他们彼此的关爱和互助，看到了他们淳朴的精神和坚定的信仰。这一切促使他开始反思自己长期以来所处的文化和持有的价值观，并开始怀疑和犹豫自己来潘多拉星球的目的和动机。当被人类摧毁的大树轰然倒塌的时候，随之一股悲戚的情绪向纳威人袭来，杰克对人类的信念也动摇了。随着人类对自己和科学家格蕾丝的无情的追杀与格蕾丝最终的死亡，杰克与军方彻底决裂，他明白他和纳威人相互需要，以结束战争和阻止物种与生态环境免于最终彻底灭亡的悲惨命运。

图4-4 圣树被推倒、族人被杀戮使纳威人悲痛欲绝，这也彻底唤醒了杰克的良知和反抗意识

人类社会的诸多问题、麻烦、灾难和困境都是因为精神层面的障碍所引发的。物欲横流的科技时代，人的“精神问题”不仅不会随着科技的迅猛发展自行消失而是有可能不断地加剧。因为“如果生命的价值、生存的意义、生活的理想和信仰都已经衰竭，那么，无论是原子能发电站或电子计算机也都搭救不了我们” 。因此，真正解决现代人的困境必须要从人的精神层面出发，摒弃人类中心论，重新整合和升华人和自然、人和动植物、人和人、人和社会、人和艺术、人和宗教的关系，建立健康的精神生态圈。从这个意义而言，杰克对潘多拉星球上的纳威族的行为方式、宗教信仰、价值取向的思考和最终认同实际上是艺术家卡梅隆为解决人类精神困境而对人性、对人心的一次反思。

《阿凡达》对西进运动的反思

18世纪末至19世纪末的美国西进运动（Westward Movement）是美国国内的一次大规模移民拓殖运动，也是一部印第安人的血泪史。17世纪移民到北美大陆的第一批清教徒就认为自己肩负着开创一个新国度的神圣使命。美国独立后走上了大规模的领土扩张道路。19世纪40年代扩张理论——“天命定论”形成；50年代，“天命定论”风靡全国，它成为美国人的政治哲学，而这一时期也是西进运动时期的鼎盛时期。“天定命论”意味着上天要向未知的地区扩张，这实际上是统治阶级包括土地投机家、种植园奴隶主和众多农场主推动的结果，为美国侵略、扩张作理论辩护。在这个时期，“他们深信上帝创造了不同的人。它将白人造得更聪明，所以白人能指挥劳动，能指导宽背、低能的劣等种族的发展。因而有了‘白人的责任’这一概念” ，这是西方的普遍意识。就连达尔文（Darwin）都能说出，“在未来某个时期，文明的人将灭绝并替代全世界未开化的民族” 。在“天命定论”和种族主义的掩护下，印第安人被视为落后和愚昧的象征，而西进运动则被视为对他们的拯救。但这种所谓的文明带给印第安人的是无尽的灾难。南北战争的英雄谢尔曼将军（Sherman）说：“我见过唯一的印第安好人，就是死人。”1830年美国国会通过《迁移法》，强迫东部印第安人迁往西部密西西比河流域。大批印第安人被迫踏上了西进的行程，沿途饥寒、疾病夺走了许多印第安人的生命。但当印第安人在西部土地通过辛勤劳作换来了肥沃的土地时，美国政府却背信弃义，派出军队护卫着白人涌向西部，强行占领印第安人新开垦的土地，对印第安人进行大规模的围剿，最后将剩下的印第安人赶到贫瘠的“保留地”。从某种程度上可以说，每一支向西挺进的人流都是踩着印第安人的血迹行进的，美国西进运动的历史实际是印第安人的血泪史。

不同的观众会依据人生经验，从不同的角度诠释影片中潘多拉星球上发生的这场对抗和战争。有人说这类似《澳洲乱世情》中英美殖民主义者对待澳洲土著居民的故事情节。有人说这映射了所谓大航海家哥伦布的首次航海之旅，那次航行从此揭开了西方向外武力扩张的序幕——哥伦布每经一地，都要掠夺财富和侵占土地，大肆屠杀当地土著。也有人说这映射了美国对异己的弱小国家实行的霸权主义、强权政治和文化渗透——比如越南或朝鲜战争。但熟悉美国历史的人定会认同《阿凡达》基本就是美国西进运动殖民史的折射。人类为了解决资源问题带着武器来到了美丽的潘多拉星球，当遭遇到“他者”纳威人的反抗时，人类首先想到的就是武力驱逐，当然，是用飞机导弹、生化武器等现代化的兵器。而纳威人看似“绝对原始”——群居、风餐露宿、文身图腾，使弓箭用长矛、骑猛兽驾飞龙等。面对这群“落后原始的”土著居民，美国科学家主张“教化”，军方则主张武力征服和驱逐——不服从就用武力消灭。这不就是300年前从欧洲来的白人对待还在刀耕火种的印第安人的情景的翻版吗？类似的故事在《与狼共舞》里就有过最直白的体现。不同的是，《与狼共舞》中的浪漫夹杂着现实宿命的无奈和酸涩，《阿凡达》则延续了好莱坞的个人英雄主义和科幻片的浪漫情怀，给了故事以美好的结局。

美国当年的西进运动完全是一种非生态的、不正义的野蛮行径和政策。本是美洲真正主人的印第安人在西进运动过程中遭到了美国政府无情的屠戮和迫害，他们最终被驱逐到狭小的保留地内，从此被边缘化，游离于美国主流社会之外。此外，西进运动还直接导致了生态环境迅速恶化，使森林资源、土壤资源、生物资源等遭到空前的浩劫。比如，1865年内战结束时数目约为1500万头的野牛到1878年几近灭绝。西进运动是美国历史上洗涮不去的一个污点。卡梅隆清楚地看到了这一点，他对美国西进运动反思的结果就是让一个觉醒的“阿凡达”领导英勇的土著居民以血肉之躯与冷兵器和武力强大的人类抗衡，让潘多拉上的所有生灵在圣灵伊娃的感召下集体抵抗人类的掠夺，从而使整个星球得以和谐共存。从这个意义上而言，卡梅隆所塑造的阿凡达并非只是代表了某一个美国的白人英雄，而是任何国家、任何民族中的任何一个觉醒了的有生态意识、有正义感、有人性、有良知的知行合一的个体。卡梅隆所要表达的“灵魂树图腾的象征意义不仅仅是一个虚幻的天神，而是不可侵犯、不可征服甚至无法预知而真实存在的自然力，它凝聚着万物的力量，召引着万物在发展中求得永生” 。（图4-5）

图4-5 潘多拉星球的所有动物在大树圣灵伊娃的感召下集体抵抗人类的进攻。最终战争结束，整个星球的所有生态实体得以和谐共生

正是生态、环保、和平的主题使观众产生了强烈的共鸣。卡梅隆的这种人文关怀加上现代3D的制作技术和他史诗般的天才想象力，使《阿凡达》最终赢得了最大数量的观众和最高的票房收入。卡梅隆反省的勇气和智慧正是绝大多数美国的电影人所缺乏的。他努力使电影成为有益于修复生态和精神的人文资源的做法是难能可贵的。作为一名编导，除了考虑票房之外，卡梅隆保持了一定的艺术良知，流露出生态思想意识——他谴责人类的贪婪和欲望，谴责侵略和殖民，彰显正义和良善，重新思考异族文化；他谴责把自己凌驾于其他物种之上的人类中心主义，明确物种尤其是人与人之间的平等观念，唤醒人类与自然相通的意识以求得与自然和谐共处，呼吁人类重建精神家园。总之，影片结束之后，成年观众在感慨此片释放了他们的想象力的同时还能心系地球和人类命运，《阿凡达》因此比同年推出的另外两部重头电影《2012》和《第九区》走得更远，也从一部成功的商业电影转成了伟大的、深含对人类生存前景终极关怀的经典生态电影。

微笑的哀鸣
——《海豚湾》的生态预警

海洋保护协会（OPS）的创始人路易·西霍尤斯所导演的第一部影片《海豚湾》（ The Cove ）是一部切切实实的生态环保纪录片，它以震撼人心的真实影像将屠杀海豚的真相公之于众，同时展示了海豚和人类所面临的不同的生存困境和生态预警，努力唤起了一场解救海豚和人类的积极行动。西霍尤斯在片中说：“我们的努力不只是为了揭露屠杀，更想记录一些能改变人心的东西。”这一点，他应该是做到了。《海豚湾》于2010年2月荣获第82届奥斯卡最佳纪录长片奖，它所要彰显的生态环保思想和舆论力量借着奥斯卡“小金人”这个世界最高影像奖项的新闻效应迅速传开，如一石激起千层浪，不断“形成强大的国际氛围和正面压力，迫使日本等一些支持捕杀海豚的政府转变立场” 。

图4-6 《海豚湾》宣传画报。这个跳跃着海豚的画面上写着“人类是它们最大的威胁，也是它们唯一的希望”

生态危机的根源和生态灾难的预警

人类永远都在与大自然生态圈进行博弈。当代生态危机的产生，究其根源和实质，在于人类把自己凌驾于其他物种之上，忽视与自然的均衡关系，无节制地膨胀自己单方面的欲望。当代最杰出的理论物理学家史蒂芬·霍金早就发出这样的惊叹：“地球进化史持续了50亿年，人类文明从开始到现在顶多20万年。可我惊恐地发现，在这20万年，人类已将地球50亿年内积攒的资源耗掉了一半！” 更可怕的是，“人类正在加速消耗地球上剩余的‘另一半’资源。大自然把丰富多彩的生物和环境赐予了人类，没有多样的生态系统，各具形态和个性的文化也就无所依托，各种生物体得以持续的结构就会遭到不可逆转的破坏。在这个意义上，‘人类就是害虫’的说法并不为过。” 自从工业社会以来，人类的破坏已使整个生态系统濒临崩溃，因为物种灭绝的速度已经超出自然灭绝率的1000倍。西霍尤斯首先是一个海洋生态保护主义者，35年潜水经历、18年《国家地理杂志》摄影师的工作阅历让他目睹了海洋的退化并深感担忧，他说：“要是你每年都去一次老地方，就能真真切切地看到海洋的退化。每时每刻都有大量物种濒临灭绝。”影片中引用《科学》杂志2006年的一个预测报告：若以现在的速度继续捕鱼，全球水产资源将在40年内耗竭。

影片中，IWC（国际捕鲸委员会）的副会长日本的森下助二微笑着向世界各国解释日本的海豚政策，他将海豚列为“害虫”，还将问题上升到“海豚使世界渔业产量减少”的战略高度。镜头还给了他在耳闻他国质疑和反对的声音的时候不耐烦地闭上双目的一个特写。随后，对IWC各国代表访谈的片段，揭露了日本以经济贿赂方式收买各国代表的政治丑闻。虽然没有明确的数据表明每年捕杀多少海豚才会威胁到整个海洋生态系统，但是日本每年捕杀多达约2.3万条海豚却是一个足以把海豚推向灭绝边缘的惊人数据。在日本，与其说捕鲸是一种文化，不如说是一种商业。日本太地町是全球海洋公园最大的供应商，每条活海豚售价可多达15万美元。为此，日本利用国际捕鲸大会允许以科研目的捕捉鲸鱼的漏洞，大量启动捕杀海豚的项目。“当鲸鱼被置换为权宜之下的海豚，当传统的‘出渔’被置换为‘利用噪声对途经这片海域的所有海豚实行一种残酷而高效的驱赶和围捕’，渔民们所捍卫着的早已不再是所谓的‘传统’，而毋宁是利益背后，日趋冷硬和自欺的麻木与偏执。” 日本政府将海豚列为“害虫”，如纪录片中IWC的巴西代表公开表示的一样，“对我们来说，你们的陈述，只能用一个词来形容——无稽之谈！”

图4-7 日本的渔船用“声墙”将海豚逼入海湾，而海豚训练师们则排着队等着挑选他们中意的海豚并把它们带回海洋馆

人类生存在这个地球之上，地球的环境和人类息息相关。美国俄勒冈大学海洋生态学家简·卢布彻科认为，“在环境保护方面，对海洋的保护是相对落后的。因为人类一直都认为海洋是这样的巨大而丰富，难以想象人类的活动会对这样的巨人产生怎样的影响。不幸的是，我们已经对海洋造成不可弥补的破坏。” 近几十年来，世界工业的发展使海洋受到了污染并日趋严重。人类长期向海洋排放的石油及其产品、金属和酸碱、农药和污水等污染物已经持续破坏了海洋生物的栖息环境并影响了其利用价值。

人类排入海洋的汞会随着食物链的不断升级从而导致在生物体内出现量的递增，每上升一级，浓度就升高大约10倍。日本的海产品中建议汞含量为0.4ppm（百万分之一），但太地町镇的海豚肉中含有2000ppm的汞，毒性高得令人咋舌。作为食物链中和人类同级的海豚，由于占据食物链顶端的生态位置，体内的毒素大量沉积，已经不幸地被人类变成一个游走的大毒库。在另外一部生态影片《快乐的大脚》中，生态学家从南极的动物粪土样品中都检出了高毒性的污染物。

《海豚湾》还以访谈的形式叙述了日本捕捞海豚的政策、海豚和海豚肉的物流形式以及海豚肉毒性高的事实，这凸显了影片作为纪录片的纪实和新闻的特性。日本的海洋馆里，人们可以边看海豚表演边吃海豚肉。同时，影片中的临时DNA鉴定实验室发现从日本各地购买的标注着南极安全鲸肉的食品实际上就是太地町镇的海豚肉，这肉中含有高浓度的汞和其他污染物！可是，面对采访的镜头，日本渔业部副部长诸贯秀树却一再顽固地强调食用海豚肉有益健康。《海豚湾》插播了日本纪录片大师土本典昭的代表作《水俣病患者及其世界》的片段：1956年日本爆发水俣病，当时日本的智素公司暗中向海中倾倒高浓度的含汞废料。在长达12年的时间里，日本政府与智素公司合谋，掩盖了这两者之间的关联，而长年累月毒性积累的恶果就是不断有畸形的婴儿出世，他们头不能举，目不能视，耳不能听，口不能言，食不能咽，手不能握，脚不能走。可见，人类排放的污染物不仅对生物体造成长期的危害，而且也通过生物流成为全球性生态公害。可悲的是，1956年的水俣病并没有唤醒太地町政府和渔民的生态道德和生态意识，因为海豚的巨大经济利益蒙住了他们的双眼和良知。日本渔业部副部长诸贯秀树说食用少量的海豚肉有益于补充人体所需要的营养。太地町市长把海豚肉规定为学生的免费午餐，以宣传推广捕杀海豚。

且不说海豚的生存困境，单是为经济利益而蒙昧生态道德和良知、为经济利益而忽视生态灾难的荒唐做法就让人瞠目结舌。若非《海豚湾》通过影像进行触目惊心的生态灾难的预警宣传，1956年日本的生态灾难迟早都会重演，因为海豚肉被伪装成鲸鱼肉被不明就里地消费掉，并被免费配送给学校的学生。影片结尾处，我们知道在给太地町学生免费配送的午餐中，海豚肉已被剔除，我们看到诸贯秀树被革职，他的头发样本中汞的检测已呈阳性。《海豚湾》通过触目惊心的影像进行生态灾难的预警宣传，阻止含毒的海豚肉的买卖，这是一种国际人道主义的无私关怀，因为无论以何种物流方式被任何人消费掉，含有高浓度汞的海豚肉无异于一颗生态灾难的定时炸弹。

《海豚湾》明确了生态危机的罪魁祸首是人类本身，弘扬了人类的生态道德：人类同其他形式的生命特别是动物共享着这个星球，在一个相互依赖的生态系统里共存；尽管人类的各个不同时期在社会、经济和文化上都存在显著差异，但每个社会都应该关注到全人类的利益和整个生态圈的平衡，都应该在一个人道的和可持续的方式上开发、利用和保护资源。影片还通过检测海豚肉的毒素和查明其物流的途径，通过已发生的生态灾难和预测未来的生态灾难来向人类发出预警：人类正在向其大限步步逼近。如果人类继续大规模地、超过自然降解和净化能力地去污染环境，如果人类不懂得控制自己的贪欲，在经济利益驱使下盲目地污染环境和消费一些被污染的自然资源，人类将和整个地球一起陷入灭顶之灾。其实，除了要放海豚一条生路外，还应该保护人类和海豚共同的家园——地球，努力还海豚一方健康干净的水域，这样我们才会有更大的生存空间。

海豚的权利——让它们自在

所有的动物都是生命实体，与人类在一个互相依赖的生态系统中共存，它们理应得到人类的尊重和关心。生态伦理规范要求“尊重野生动物的生命”（reverence for life），它包括以下四个方面的行为准则：不应该无故造成有感觉的动物不必要的痛苦，不应该以虚假的借口猎杀野生动物，不应该破坏野生动物的生存环境，不应该仅根据人类的意愿制定猎杀标准。动物权利运动的领导人美国北卡罗来纳州立大学的哲学教授汤姆·雷根（Tom Regan）对野生动物的境遇倍感担忧，他提出的“关于野生动物权利的总方针是：让它们自在（Let them be）！”

影片《海豚湾》的发起人是里克·奥巴瑞。奥巴瑞对雷根的野生动物权利的总方针“让它们自在（Let them be）”的认同使他从一个海豚训练师转而成为一个为解救海豚而四处奔波游说的勇士。20世纪60年代奥巴瑞就已经享誉全球，他亲自捕获了5只海豚并驯化它们，他的节目《海豚的故事》开创了价值数十亿的海豚产业，但这也催生了对海豚的大量捕杀。奥巴瑞说他一直在无知中享受盛名和财富，直到有一天海豚凯西的自杀才使他翻然醒悟，意识到被囚禁的海豚并不快乐的奥巴瑞开始忏悔，而太地町镇的海豚大屠杀唤醒了他对海豚这一物种的真正同情和关怀，奥巴瑞开始走上了一条拯救海豚和海洋生态的赎罪之旅。“年轻的里克满带成功的笑容，而年逾七十的里克则满面哀伤，这似乎为现代工业文明不计后果的爆发式成功，标下了一个意味深长的注脚。” 尽管因放生海豚而牢狱之灾不断，尽管被IWC终身除名，但里克仍然坚持：“我们要尊重自然。我要把余下的全部时光都用来摧毁这一产业，让海豚湾的悲剧不再上演。”正是他的执著打动了导演西霍尤斯，促使西霍尤斯一道来努力修正海豚大屠杀这个大问题，以阻止一场生态灾难的蔓延。

西霍尤斯用影像告诉观众，“让它们自在”是人类对海豚最好的道德关怀。海豚在海洋馆和大海中表现出两种不同行为，这两种对比冲击着观众的视觉、震撼着观众的心灵，并直观地传达一种明白无误的信息：海豚是一种特殊的野生动物，把它们囚禁在海洋馆就是不行，因为那不是它们的家。作为食物链中与人类同级的哺乳动物，海豚有自我意识、有灵性、对人友善。海豚一天能游64公里，狭小的水池于它们而言无异于牢狱。海豚属于听觉动物，过滤器的噪音都有可能会使它们成批死亡。在人声鼎沸的海洋馆里，被誉为“海中智叟”的海豚顶着压力微笑着理解人类所传递的信息，遵照人类的指示表演着各种美妙的跳跃动作，它们总是表现出十分温顺、可亲的样子与人接近。可奥巴瑞说：“海豚的微笑是大自然中最高明的伪装。”不自由的海豚们尽管看似微笑，但它们却是痛苦的。海洋馆里陈列的瓶瓶罐罐的胃药传递了这样一个残酷的信息：海豚因为压力过大而患胃溃疡。接着观众在看到表演的海豚跃出水面的同时听到“Smile，though your heart is aching”（微笑，即使是心痛不已）的音乐。而水面漂浮的一具具海豚的尸体更让观众难过不已，尤其是在目睹惨象的同时还耳闻奥巴瑞以悲悯的音调诉说着海豚在生命变得无法承受时会有意识地闭气自杀。

海豚在大海里奏响的是一首自由的畅想曲。蔚蓝的海洋里，海豚无拘无束地飞速穿行；碧波荡漾的海面上，海豚自由自在地嬉戏、玩耍、跳跃，这是一幅洋溢着生命气息、无比开阔、行云流水般的壮观画面。片中潜水员曼迪·瑞·克鲁克姗克在海洋中与海豚一起畅游的奇妙画面更是令人赏心悦目：那只海豚显得异常温顺，它主动接近曼迪，显示出对她的兴趣，曼迪刚一伸出手，海豚就立即贴着她的手游过来，然后停在她面前，任由她轻轻地抚摸。这是一只无拘无束的野生海豚，却能接近人类，寻求关爱与抚慰，尽管她们之间没有语言的交流，但我们能感觉到她们彼此之间能够相互理解和交流，它是真的想跟人类在一起。

图4-8 曼迪·瑞·克鲁克姗克在海洋里与海豚一起畅游并抚摸海豚的腹部

人类与鲸鱼、海豹、海豚同属需要呼吸空气的哺乳动物，只不过人类生活在陆上，它们生活在水中。和《鲨鱼海洋》及《碧海蓝天》一样，《海豚湾》也以生动流畅的影像语言呈现了海洋生物与大海水乳交融、海洋生物与人类友善和谐的真实与美好的一面。这种影像带给了我们全新的视听感受，也完美地展现出了生态圈中海洋、海洋生物、人类三者之间的平衡与和谐的状态，促使我们反思人类恶性干预自然给动物带来的痛苦，唤起了我们的救赎意识。如果能够理解和直面海豚微笑背后的阴影和痛苦，我们就应该认同雷根教授“Let them be！”（让它们自在）的理性关爱方式。

用影像寻找解救海豚的生机

根据雷根的理论，人类和海豚都是“生命的主体”，海豚和人类的幼儿、精神错乱者以及大多数非人类的哺乳动物一样，是没有完全行为能力而应该享受道德关怀的道德顾客，而西霍尤斯和他的摄制团队无疑就是为海豚伸张正义的道德代理人。因为正常的拍摄会受到当地政府和民众的阻挠，所以西霍尤斯走了不同的拍摄路线。从2005年起，他组建了一支类似“十一罗汉”的精英摄制组，成员中有海豚保护主义者、世界自由潜水冠军、好莱坞顶级的视觉效果大师、退役海军军官等。这是一群尊重生命、有着理想主义、正义感十足的积极分子们，他们为揭发真相而不惜冒险。

每年日本太地町镇秘密屠杀几万头海豚的残酷事实唤起了西霍尤斯对海豚这一物种的深切关怀和对生态失衡前景的人文忧思。作为资深的摄影师，西霍尤斯决定用真实的影像，将屠杀海豚的真相公之于众，揭开人性黑暗的一面，唤起解救海豚的积极行动。他将这个揭露真相的过程，转化成一个充满悬疑气氛的叙事文本。影片之初，奥巴瑞开着车带领皮斯霍斯抵达随处可见海豚图像的太地町镇。“这个小地方可有个大秘密！”奥巴瑞说。什么大秘密？悬念就此埋下，漫长的“记录”由此开始。很快，影片用蒙太奇的话语衔接起一系列惊险和感情饱满的记录片段，构建了《海豚湾》的线性影像文本。而卷进海豚一事的不同组织、个体和事件，都浓缩在这样一个大约90分钟的线性文本中，呈现出与平时全然不同的意象和意义，直击事实真相。

随着人物访谈、科学数据资料的展示，一幅海豚生存困境图的轮廓在观众的视野中渐渐清晰。围捕和挑选海豚的场面是公开的，但那些没有被挑选上的大批海豚被赶到了那个戒备森严的海豚湾，但它们以何种方式“被安静”的事实真相仍是太地町政府和渔民们极力要掩藏的，这是最让观众揪心的悬念。在这个悬念水落石出之前让曼迪心痛不已、哽咽不成声的镜头也同样让观众难过：眼睁睁地看着小海豚，也许刚从“集中营”逃生，费力地冲破了几道网，挣扎着游向岸边，但最终还是沉了下去，只留下水面上串串血色……可是，镜头上旁观的渔民们却嘲笑它的眼泪，因为他们见过更血腥的场景，长年累月的屠杀让他们对海豚的死已经麻木，已经变得冷漠无情了。

的确，这个场面，连同影像所展示的一系列关于海豚的道德和利益的博弈，用导演的话说，只不过是“冰山一角”。最终，摄制组成员们犹如谍战片中的特种部队，携带顶级设备，身穿夜行衣，脸涂彩绘，在夜色的掩护下秘密潜入被严密保护起来的地形险要的海湾进行了惊险的实地侦察、潜伏、布阵等，终于把所有的摄像机和窃听器成功安装到位。然后，幸运地全身而退的全体成员们表情凝重地听着渔民们的交谈，听着被围困的海豚的哀鸣，静静地等待着架设好的摄像机传过来的真实影像。

黎明前的暗色中，柴火在噼噼啪啪地燃烧着，一个渔民说，“以前抹香鲸和海豚一样多，因为到处都是蓝鲸，我砍得手都没劲儿了”。而在听到这个偷录到的真实声音和看到这个偷拍到的阴暗画面之前的几分钟，我们在看到有人踩着沙滩上成堆的海豚尸体前进的同时听到：在日本壹岐市，1980年能捕杀到数千条的海豚；可现在壹岐的海豚已经灭绝了，那里的海洋馆只能从太地町进口海豚以娱乐游客。

天亮了，渔船的出现打破了清晨的宁静。“日本捕鱼船缓缓地在静止的方格中移动，原本蔚蓝色纯净的海水，瞬间漫出大片大片鲜红的血色，最后整个海湾都被刺眼的红色所浸染，海豚们此起彼伏的跳跃、挣扎，发出惨烈的哀号声……” 这被挑剩的大批海豚遭虐杀而血染海湾的一幕是整个影片中最浓墨重彩的一笔。那一刻，这支摄制团队理想主义的艰辛行动终于有了回报，他们震惊了，他们最终得到了他们最想要的但也最不想看到的真实影像。我们也震惊了。在摄制组成功地把对海豚的关怀和同情熏染给我们，引导我们进入一个敬畏生命的崇高状态之后，摄影机真实记录下的这个血腥屠杀的场面让我们触目惊心：近景、中景中渔民们刺向海豚的钩子也生生刺痛了我们的心，全景镜头中那一湾血色海洋则强烈地冲击和震撼着我们的视觉和灵魂。当代表生命和活力的红色忽然人为地变成大片大片死亡的颜色时，任何捕捞和杀戮的借口都显得苍白无力。那一刻，海豚所面临的生存困境被放大到了极致，海豚痛楚的悲鸣直抵人心，海豚被大规模不人道地屠戮的惨烈场面生生地呈现在观众的眼前。这血腥的画面很快就变成了某种复杂的象征和挑战：它似乎忽然锐利地洞穿了这丰饶繁盛的食物链和食品工业背后那冷漠和阴暗的人性，催逼着人类残存的道德和良知。

图4-9 海豚湾中原本蔚蓝色纯净的海水，瞬间被海豚的鲜血染红

但拍摄这个屠杀海豚的真相，并不是影片的终极目标。《海豚湾》最终是要用影像的力量，唤起阻止人类屠杀海豚的种种行为，“也正是在这一点上，路易·西霍尤斯和迈克尔·摩尔所一贯秉持的‘真理电影——社会行动派纪录片’的初衷不谋而合” 。西霍尤斯说他要做个积极的行动主义者；奥巴瑞说他要在有生之年，看到这一切的结束。影片的结尾处，满头白发的奥巴瑞胸前挂着循环播放着大屠杀的血腥场面的显示屏，游走于IWC的年度大会的众代表和记者间，伫立于熙来攘往的街头上，驻足观望的人也越来越多。拉快了节奏的延时镜头忠实地记录下了奥巴瑞向川流不息的人群展示屠杀海豚真相的积极和执著。这是一个极具象征意义的画面——这个理想主义的摄制团队，积极执著地用他们的行动，以努力唤醒这个飞速变幻的世界对生灵的尊重和关爱。

图4-10 尽管已遭IWC除名，但奥巴瑞仍胸挂循环播放着屠杀海豚的惨烈场面的显示屏，执著地游走于IWC的年度大会的众代表和记者间

《海豚湾》凭借其独特的纪录片话语以独家新闻报道的形式揭开了孽杀大批海豚的真相。那震撼人心的影像使海豚和人类所处的不同生存环境获得了前所未有的关注并很快形成了舆论。这影像是摄制组成员们积极行动的成果，它承载了他们的人道主义关怀，渲染了他们那饱满的激情、执著的信念和无畏的勇气，它唤起了一场保护海豚的全球性行动。几乎看过《海豚湾》的每一个观众都会震惊、愤怒、痛心、流泪、质疑……都会努力思索如何为海豚、为环保积极地行动。美国知名电影人、第25届圣芭芭拉国际电影节执行主席罗格·德林断言，从生态环保的角度考虑，2009年没有哪一部电影能与《海豚湾》媲美。《纽约时报》评价该影片“具备谍报片的惊悚，是独一无二的纪录片”，以及“史上最大胆的环境保护行动之一” [2] 。迫于来自国际社会的巨大舆论压力，太地町政府勉强承诺：会将2009年自秋季以来捕获的海豚，一半留作售卖，一半放归大海。中国导演彭小莲说：“让人感动的是，影片中这个理想主义的摄制团队，他们无私无利地为保护海豚做出的努力，他们的奉献精神，让我们对这个世界，存有了最后的希望。”

自然的救赎
——《蜜蜂的秘密生活》中的女性成长

《蜜蜂的秘密生活》是一部从本质上忠实于原著的文艺片，它既表现了原著的成长主题，又诠释了原著的生态女性主义意识和思想，是一部以成长为主题的生态女性主义经典影片。片中，父亲的残暴冷酷唤醒了莉莉反抗父权制的意识，觉醒的莉莉离家出走并来到蜂场。莉莉在蜂场这个自然的寓所中疗伤成长，并在月份三姐妹的关爱下完成了人生最重要的蜕变和重生，找到了精神之母，找回了迷失的自我。

从文本到影像

苏·蒙克·基德（Sue Monk Kidd）所著的《蜜蜂的秘密生活》（ The Secret Life of Bees ）在吉娜·普林斯-拜斯伍德（Gina Prince-Bythewood）编导的同名影片中活了过来，在光影斑斓的大屏幕中浓缩成了一个14岁女孩从自然的灵性中寻找回归的自我成长故事。影片总的基调舒缓柔和，它极尽声像之所能从女主人公的视角一点点鲜活地展示其心灵的创伤和愈合过程，让观众对这个发生在1964年美国卡罗来纳州的普通女性身上的故事感同身受，看到、听到、感受到她的痛苦、软弱、无奈、绝望和希望，所以它像原著一样能触及人心深处最柔软的部分。

影片始于噩梦。昏暗摇曳的场面，父母在争吵厮打，4岁的莉莉（Lily）在给母亲递去手枪时无意扣动扳机，枪声响起，母亲轰然倒下的慢镜头定格成了沉重地压在莉莉心头的十字架。“4岁的时候我杀死了妈妈，这就是我所了解的自己。她是我的整个世界，我却夺去了她的生命，最令我耿耿于怀的莫过于此了。”莉莉的心灵从此落入了万劫不复的黑暗幽谷。暴戾的父亲不但虐待莉莉，还残酷地告之“你的妈妈扔下你跑了，她死的那天是回来拿东西的，不是为了你”。从此，遭遗弃的怨恨与自责纠结于莉莉的内心，成了翻腾不已的苦毒。唯一能带给她安慰的是黑人保姆罗萨林（Rosaleen），可罗萨林又在维护自己的尊严时因冒犯了白人而遭到毒打和关押。莉莉冒险救出罗萨林，两个女孩开始了她们的出走之旅。在母亲的遗物和贴有黑圣母的蜂蜜瓶的指引下，莉莉来到了养蜂场。在蜂场这个避难所里，母亲的足迹、事情的真相、蜂场三姐妹的关爱以及懵懂的初恋使莉莉得以被疗伤和救赎。影片在希望中落下帷幕，柔和温暖的阳光中，莉莉与迷失的自我再度相遇，动听的画外音在片尾音乐响起之前再一次柔柔地触动观众的内心：

我拥有的母亲比任何女孩的都多，她们是月亮，照耀我的身心。我想我已经宽恕了自己，尽管晚上偶尔我还可能会梦魇……那时我会起床，再次请求宽恕，而圣母玛利亚一直在那里，在不经意的瞬间我察觉到了她的忽然出现，不是飞上天空，而是飞进我心灵深处。

成长一直是作家基德创作的主题，她认为女性成长的可能性和必要性存在于一生的各个阶段。基德是一位温和的生态女性主义作家，她批判父权制文化下两性关系的异化，探讨能促进婚姻家庭中两性和睦关爱的能动因素，她还强调自然的疗伤和滋养的作用，努力寻找一种人和自然、人和人能真正达到和谐的途径。

《蜜蜂的秘密生活》为基德赢得各种国际奖项和提名，并被英美大中学课堂作为教材广泛使用。江苏女作家黄蓓佳认为这是一部因为纯粹而直抵人心的简单作品，她在书评中写道“只有作者自己心中有‘爱’，她才能这样毫不吝啬地把‘爱’播撒给笔下的人物，让她们在黑暗中熠熠闪光，让她们在人性的河流中一个接一个地浮出，面目清晰，笑意盎然，全身上下散发出蜂蜜一样的气息” 。编导吉娜欣赏和崇拜基德，她在小说面世不久就买了它的影视改编权。在改编和拍摄的过程中吉娜努力再现小说中的原貌，并多次和作者沟通，甚至对她说：“你的作品就是我的圣经。”

原著“用丑陋和艰难，照亮生命中的美。基德为我们每个人心中那个没有母亲的孩子写下了一个成熟而宽容的故事” 。而影片则是一部从本质上忠实于原著的文艺片，它不仅忠实地表现了原著的成长和救赎主题，而且成功地传递了原著的生态女性主义意识和思想。无怪乎基德非常喜欢吉娜改编的这个剧本，基德在电影首映式后在自己的网站上写到“我意识到这是一部很好的电影”。

男性——他者的藩篱

生态女性主义专家卡伦·沃伦（Karen Warren）指出“生态女性主义要分析的是两种孪生的统治——统治自然与统治女性，并考虑对有色人种、儿童和下层人民的统治” [3] 。影片《蜜蜂的秘密生活》诠释的是一种温和的生态女性主义，片中的男性是他者的藩篱——或是限制和束缚，或是可仰仗的屏障。侮辱和毒打黑人保姆罗萨林的那三个白人男性代表了一股迫害黑人的邪恶暴力，他们的所作所为是一种彻底的非生态不正义行径。粗暴压制妻女的狄瑞（T.Ray）代表了被父权制文化所异化的男权人物，正是他逼得莉莉出走，但狄瑞的男性形象并未魔化，他那冷酷无情的外表下包裹的那颗心也曾受过伤，也还颤动着些许未泯的良知和人性。黑人扎克（Zac）和尼尔（Neil）则体现了一种完美理想的男性形象，他们使观众看到了父权制文化最终得以终结的希望。

谈及种族主义，基德说那三个白人男性的原型就是20世纪五六十年代美国南方的三K党。1964年7月2日，美国总统约翰逊签署了旨在保障公民享有应有权利的民权法案，这一法案对有色人种而言是一次反抗种族压迫的胜利。但三K党对此法案显然是不满的，他们疯狂地迫害黑人，犯下了诸多令人发指的罪行。亲眼目睹过这种野蛮恐怖行为的基德震撼不已，于是她塑造了一个顽强勇敢的罗萨林。当那三个白人歹毒地嘲笑并挑衅说连自己名字都不会写的黑鬼无法去参加选票时，罗萨林一言不发，把一罐浓痰液全撒到他们的鞋上，从容地拼出了自己的名字。吉娜显然要稍温和些，影片中罗萨林手执的那浓痰液罐在片中被换成了蜂蜜罐。

片中狄瑞是一个典型的父权制文化下的男权人物，他专制、粗暴、乖戾、冷酷无情。在整个成长期，莉莉不仅缺失母爱，而且缺失父爱。作为一名丈夫，狄瑞彻底地失败和自私，他即便知道妻子黛博拉（Deborah）已经不爱自己，眼见她被婚姻的桎梏折磨得心力交瘁却也不愿意放手。作为一名父亲，他也令人鄙视和不齿，他只顾把对妻子的恨和怨气转嫁到女儿身上，动辄体罚她。而且狄瑞明知莉莉一直在苦苦努力挣脱“孤儿”和“凶手”的双重身份，可他对莉莉非但没有一星半点的安慰，反而冷酷地往她伤口上撒盐，恶毒地谎称黛博拉把他们父女都抛弃了。这是一个性格扭曲变态的男性，但就是这个男性形象也不是十恶不赦的单薄。他的粗暴也许源自天性，但他对妻女迁怒式的刻意折磨也何尝不是受父权制文化的熏染和遭遗弃的痛苦使然？使狄瑞冷漠异化的主要原因是父权制文化，这种文化使男性不自觉地把女性当成社会的他者，从而滋生压迫行为。还有部分原因是妻子的鄙视、出走和最终的离世。但狄瑞最终找到莉莉的时候还是面对了现实：他尊重了女儿的选择，让她留在蜂场，并告之黛博拉回去是为了带走莉莉的实情。狄瑞面对现实是基德和吉娜从人性回归的角度理性地提出终结父权制文化的一个建议。

图4-11 狄瑞毒打莉莉并谎称：“你妈妈把你扔下跑了。”

片中的黑人扎克和尼尔是作家和编导努力彰显的正面形象。他们所处的阶级和种族反而让他们免疫于父权制文化的恶劣影响。两性的方程式中，他们不再是强势、暴力、压迫女性的霸权一方，而是平等、关怀和尊重女性的合作一方。少年扎克聪明好学，他有很强的上进心、责任感和理想抱负，他坚定不移地要成为一名律师，要为马丁·路德·金（Martin Luther King，Jr.）所推崇的自由而击鼓呐喊，但他同时又勤恳踏实，总在蜂场努力帮忙以自食其力。成年尼尔总和二姐六月去帮黑人拉选票，他正直、英俊而又执著专一，此外他崇敬黑人女性，认为正是她们使自己的民族没有颓唐、软弱下去。莉莉和六月曾因受男性的压迫和遗弃而痛苦、彷徨、绝望过，但扎克和尼尔的优异品质吸引了她们，重建了她们对男性的期待和信心，重构了她们追求平等爱情和幸福婚姻的信念。

女性——求索中团结关爱

“生态女性主义者把关怀、爱、友谊、诚实和互惠作为自己的核心价值” ，基德认为女性成长的可能性和必要性存在于一生的各个阶段，并且强调了女性之间相互关爱、团结互助是推动成长的一种不可或缺的力量。成都女作家洁尘认为，“《蜜蜂的秘密生活》中的几位黑人女性，《美人鱼椅子》（ The Mermaid Chair ，这是基德的另一部长篇小说，它已被改编成电视剧并广受女性观众的欢迎）中几位母亲的女性死党，她们都有一种元气丰沛的感觉，她们身上那些母性，博大、开阔、活跃的特质，给予了女主角以充分的滋养” 。

片中丰富立体的女性有着不同的经历和婚姻观，但她们都在寻求对女性自我权威身份和尊严的认同。莉莉的母亲黛博拉的女性独立意识觉醒得较晚，爱情已死亡时她还是嫁给了狄瑞，因为她发现自己怀孕了。黛博拉在近乎崩溃、自顾不暇的情况下独自出走象征着她的女性意识和人格的觉醒。作为一位负责任的母亲，她精神稍微一恢复就冒险回去接女儿，但却意外丧生。她是父权制文化所衍生的道德观念、思想伦理和行为选择的牺牲品。莉莉的黑人保姆罗萨琳自尊而勇敢，婚后不久她就把酗酒的丈夫赶出了家门，还断言排空膀胱比做爱更舒服。罗萨林虽没有感受到婚姻的恩典，却也不曾受伤。这是一位可爱可敬的女性，受侮辱时她奋起反抗，即便被打得头破血流并引来牢狱之灾也仍然认定，牺牲自己的尊严等于另外一种死法。

片中月份三姐妹个性化地展示了一种乌托邦式的生态女性意识。故事发生的背景是1964年，是美国《民权法案》（ Civil Rights Act of 1964）刚通过的那年，也是美国《选举法案》（ Voting Rights Act of 1965）通过的前一年，在种族歧视镇压黑人风行的那个年代里，月份三姐妹的蜂场仿佛是个美好的梦想和鼓励，因为作为黑人妇女的她们居然可以如此亲近自然，在祖辈留下来的20亩地上智慧、独立、有教养、有尊严地生活着。一家之主的大姐八月像蜂王一样具有号召力和母性情怀。独立的她成功地经营着蜂场，酿造最好的蜂蜜，无怨无悔地照顾家人。热爱自由的她深爱过但最终坦然独身，因为她知道“我不反对婚姻，我只是不喜欢婚姻里的角色安排，我更热爱自由”。天生热情的她像母亲般地接纳了流浪的莉莉，尽管她一眼就看穿了莉莉的谎言；睿智大器的她教会了莉莉懂得蜂场和世界的规则。二姐六月美丽、自尊、正义、勇敢，她擅长拉大提琴并在一所学校教授音乐，她穿着全国有色人种协进会的T恤游说其他黑人进行选票。第一次婚礼上新郎的落跑使六月从此悲伤并变得固执。她使劲吊着尼尔的胃口，明明是爱，却不承认，明明想嫁，却不答应。尼尔终于厌倦了这种游戏，而六月也在五月死后明白自己最终还是需要勇敢地去爱去生活，于是他们终成眷属。三姐五月虽有着疯子的异质，却纯洁善良而又正义感十足，她怀有基督式的悲天悯人的救世感，总把他人的苦难和不幸当成自己的十字架，为所见所闻的一切不幸和不正义恸哭。受耶路撒冷的“哭墙”能够跨越时空承担一个民族的苦难所启发，大姐八月想到了用“哭墙”的办法缓解五月的痛苦。可五月还是最终选择了自行溺水死亡。五月是一只背负着尘世生活重荷的纯洁的替罪羊。“正如同圣经中耶稣死在十字架上而终结了人类的苦难，五月也带着她以及她为别人所承担的苦难而去。若是说基督是人类苦难精神的祭品，那五月便是黑人在种族歧视艰难岁月中苦难精神的祭品。”

图4-12 五月和莉莉在“哭墙”边上，墙里的那些小纸片全是五月扛着的沉重感情

黛博拉、罗萨林和蜂场三姐妹代表一股可以抵抗貌似强大的白人阶级及霸权男性的力量。随着她们的轮廓逐渐清晰，观众也清楚地目睹了这些女性比男性更亲近自然、更团结一致、更富有同情心和正义感，她们相互支持以挣脱男性的支配和压迫，她们勇敢追求并努力实现爱与被爱、自强自立、平等自由、持续成长的美好的婚姻和生活。在她们的关爱和支持中，求索的莉莉最终认同了这些女性的价值观并重塑了女性自我的权威和尊严。

蜂场——疗伤中成长

生态女性主义认为女性与自然在生理上有极大的亲近性，如女性的月经、怀孕和生育过程类似于自然生态的循环周期。在人类文明的发展过程中，在赋予生命和创造万物的过程中，女性的生物性角色也与地球母亲的角色相似，这就使得女性比男性更接近大自然，更能体验与自然密切联系在一起的关怀。美国当代著名作家苏珊·格里芬（Susan Griffin）甚至主张女性与自然有着深刻的甚至是本体论上的关联。

影片中的蜂场是莉莉疗伤和成长的自然寓所，莉莉人生中最重要的蜕变和重生是在蜂场完成的。“成长是个脆弱而险象环生的历程，同时亦会有奇迹般的蜕变。置身于养蜂场的小小天地，世界浓缩成一系列暗喻：关于母性，关于博爱，关于宽恕，关于生命本质及永恒信仰……” 《蜜蜂的秘密生活》宣扬这样的一个信念：人在社会困境中可以转向自然寻找灵感，重新审视自我和周遭的人与事物，从而重拾对生活的信心和乐趣。作为意象，蜂巢、蜂王、蜜蜂、蜂蜜等的隐喻作用是宣扬这种信念的重要推动力。蜂巢象征着一个井然有序、从容不迫、友爱互助的和谐社会。蜂王象征着一个权威而又具有亲和力的领导者和精神领袖。蜜蜂象征着灵魂、死亡和重生。蜂蜜是蜂王与蜜蜂、蜜蜂与蜜蜂之间的爱。远离蜂群的友谊和支持，落单的蜜蜂就会死亡。蜜蜂在大自然中辛勤劳作，建构着自己的美好家园，酿造馨香的蜂蜜，正是这些小小的昆虫给莉莉透露了自然和生活法则的秘密。

莉莉的扮演者达科塔·范宁（Dakota Fanning）在影片中的表现，的确是和莉莉的形象相契合的。她少年老成，14岁的少女犹如40岁的女性一样成熟老练、沉稳冷静，毕竟人的举止相貌，除了透露年龄的秘密外，也会或多或少地承载人生经历的密码。家庭的悲剧让莉莉孤独、狡黠、勇敢。自我意识和人格的觉醒使她开始了一场无从选择的出走，她吵架、撒谎、抗争、出走，几乎完全是一个人孤身奋战，痛苦地寻找着生活和心灵的居所，“她的心变成了蜂巢，她内心的痛，是蜂蜇一样的疼。但成长会告诉每一个童年时期遭受到过心灵打击的人，愈合伤口的唯一途径是原谅和宽恕。想达到大爱的境界，先要在大痛中涅槃。”

图4-13 月份三姐妹收留了无家可归的莉莉和罗萨林并关爱她们

莉莉就像一只因迷失而死亡、因回归蜂群而获重生的蜜蜂。在人生的最低谷，莉莉感到“蜜蜂出现在我面前，犹如天使加百利（Gabriel）出现在圣母玛利亚（Virgin Mary）面前一样，引发了我永远都想不到的事情” 。冥冥之中，贴有黑人圣母的蜂蜜瓶子指引着莉莉和罗萨林一道来到了蜂场。蜂场真是个成长的好地方，这里阳光明媚，花草清新，树林茂密翠绿，辛勤劳作的蜜蜂自由自在地飘飞，让本就喜欢亲近自然的莉莉找到了一个充满诗意的精神家园。最主要的是，这个能自由呼吸馥郁芬芳的世外桃源还充满人情味。在这里，莉莉得到了月份三姐妹八月、六月和五月（August，June and May）的关爱和温暖，她们都是莉莉生活和精神上的母亲。一家之主的八月就像蜂王对待曾迷群的蜜蜂一样更多地关爱莉莉，八月教她养蜂制蜜，教她善待每一个小小的生灵，同时善待自己。如果说《蜜蜂的秘密生活》的原著仿佛弥漫着浓郁的蜂蜜香甜味，那这种味道更是在银屏上散开，飘进了观众的心里。因为他们的确看到月份姐妹们给予莉莉的关爱在她成长和顿悟时如蜜般注入了她的内心，解除了她缠绕于心多年的沉重魔障。当爱如香甜甘醇的金色液体缓缓注入生命的时候，莉莉内心充满仇恨的一层层厚茧被软化，那些曾经刺痛她内心无边无尽的苦涩的蜂蜇开始消散，取而代之的是清香而淡然的蜂蜜。就在这蜂场莉莉最终明白：

世界其实就是一个大养蜂场，两者的规则如出一辙。别怕，因为有爱心的蜜蜂，是不会蛰你的。但也别犯傻，所以我们得穿长袖衣和长管裤。别拍打它们，想都不能这样想，总之，将爱传给蜜蜂。每个小生灵都渴望被爱。

瞬间的顿悟让莉莉洞悉了人生的真相，明白了看似快乐或悲伤的每个人都经历过林林总总的伤痛，但不能因此仇视生命和对生活绝望，不能总在痛苦中阴郁地生活着，因为有爱和信仰，因为未来生活还要继续。在寻找母亲和自我之旅中，爱使莉莉的自卑和伤痛层层剥落，使她渐渐找回自信，重新点亮生命的信念和点燃生活的希望。莉莉的自我救赎之路曲曲折折，百转千回，但没有让观众感到沉重压抑。他们更多地看到蜂场的明丽纯净，听到了无数的欢歌笑语，感受到了月份姐妹们对生活的热爱和对他人的关爱。和蜜蜂一样，这些女性紧张、忙碌、积极地生活着，发生的悲剧和不幸不能阻止她们对简单而幸福的生活的追求。正是她们的爱使莉莉在经历磨难后仍然对这个世界抱着美好的看法。“生活的快乐来自琐碎的事物，如同蜜蜂的快乐来自忙碌的采集。大自然里，当蜜蜂的嗡叫和女孩们的欢笑同时响起的时候，生活的真谛也昭然若揭——所有苦难都会淡去，只要你拥有一颗永远信任爱会存在的心。”

图4-14 八月教莉莉养蜂，并告之自然和生活法则的秘密

戴锁链的黑人圣母——自我的归属

德国女性神学家伊丽莎白·温德尔（Elisabeth Wendell）认识到“自然和女性”受到了男性宗教掌权者的歧视，温德尔指出，“《圣经》，以牺牲女性为代价，以利于基督教等级制度的发展，我们必须学会生存式地、身体地、批判地对待《圣经》。” 美国女社会学家凯瑟琳·诺里斯（Catherine Noris）曾认为圣母玛利亚是后现代主义反殖民意识的原型，而在美国民权运动风起云涌的20世纪五六十年代，美国的中部和南部也盛传过黑圣母的故事。这些赋予了基德灵感，她认为圣母在帮助女性保持心理的完整和寻求对自我权威的认同方面至关重要。于是基德把黑人圣母（Black Madonna）的形象移植到了文本中。

作为喜爱基德作品的一名黑人女性导演，吉娜努力反映这种宗教信仰。影片并没有激进地肃清犹太教或基督教等具有“父权制”性质的宗教，但更强调女神精神。黑人妇女们聚在一起，形成玛利亚儿女的社会团体，她们所崇拜、敬仰的不是上帝，不是圣子耶稣基督，而是圣母玛利亚，而且这是一个断臂的、带着锁链的黑人圣母玛利亚雕像。断臂和锁链写着圣母的苦难和不幸，但她不是要带着锁链，而是要挣脱它。她是“上帝派来帮助非裔美国黑人获得和平和平等的”。玛利亚儿女的礼拜充溢着平等、互动和人情味，她们围绕在圣母的周围听八月叙述圣母的苦难和抗争史，她们一起给圣母涂抹蜂蜜后再用清水给她净身，她们挨个触摸圣母的红心以获得她内心的力量，她们挨个给身边的姐妹互喂蛋糕。

图4-15 八月在玛利亚儿女的礼拜中讲述黑圣母的故事，并触摸圣母的红心以获得她内心的力量

莉莉努力寻求对自我身份和存在的认可，寻求平等、自由、爱和尊重，这也正是当时社会背景下美国黑人所做的努力。在求索的过程中，莉莉之所以被黑圣母所吸引，是因为她的确看到了这位女神在这些黑人妇女身上彰显出了自己的存在和积极的影响：八月的热情、睿智、坚强和善良，六月的美丽和自尊，五月对他人痛苦的同感，所有的玛利亚儿女们彼此间的关爱和帮助以及她们简单快乐地努力生活着。八月还努力让莉莉明白：女性所拥有的爱和力量来自内心的精神之母。之后，莉莉在蜜蜂的轻歌曼舞中恍然大悟，影片结束于莉莉真实地感受到圣母玛利亚飞入了自己的内心深处的那刻。

内心的圣母让莉莉的灵魂凤凰涅槃式净化，莉莉原谅了母亲，原谅了父亲，最主要的是，她原谅和接受了自己。莉莉在满怀怨恨和愧疚中离家出走，痛苦地寻找缺失的母亲和家园，但她真正需要的是一位能使她胸襟开阔的精神母亲。黑人圣母是支撑莉莉和那些黑人妇女们的内心力量的精神之母，她就像蜂王，而莉莉和那些黑人妇女就是那仰仗着她生存的蜂群。基德和吉娜都极力主张人类应该从女神和自然的灵性中汲取内心成长的力量，黑圣母的引入体现了她们提倡以一种温和的宗教力量代替政治来处理社会矛盾和冲突的思想，体现了她们对整体的、相互关联和稳定的世界的追求。

《蜜蜂的秘密生活》“构建出一个神奇斑斓的蜜蜂世界。在兜转周折间，经历受伤与痊愈，怨恨与宽恕，误解与感激，享受爱与被爱，甜蜜与悲伤……这，便是成长，成就了隐秘世界里生命的完满释放。” 原著是母亲读后想留给女儿的一份礼物，而电影则是一部母亲希望能带着女儿去看的片子。这是一部从文本到影像，活生生地透出了成长主题的生态女性主义的经典名著电影。看完电影，许多女性观众会愿意让自己变得简单纯粹，在自然给予的灵性中找到一个可以汲取力量的精神之母，从而能在纷繁复杂的尘世间充满希望地成长。美国《芝加哥太阳报》的著名影评人罗杰·艾柏特认为《蜜蜂的秘密生活》虽不是绝佳的一部影片，但是一部好影片。他这样评论道：“作为一部希望和爱的寓言的影片，它是扣人心弦的。首先，它有我所喜爱的角色，并由我所赞赏的演员出演。” [4] 艾柏特在电影评论研究领域的地位，犹如爱因斯坦在物理学领域的地位。他的评论一语中的，毕竟这部电影使原著中打动读者的一些经典因素在光影的世界里大放异彩。

小结

《阿凡达》、《海豚湾》和《蜜蜂的秘密生活》这三部影片共有的普世性的人文和生态关怀使它们成为有益于修复地球生态和人类精神的人文资源。地球是我们人类赖以生存的家园，地球上的自然环境和人类息息相关。但人类在工业化的发展史中犯下的最严重的错误就是忽略了地球生态系统的平衡，造成了严重的生态危机——温室效应、土壤沙化，河流被污染，森林在消失，珍稀物种在消失……诸如此类的生态危机随着工业的发展而日益严重并不断地渗透到人类社会的文化、道德和精神领域。怎样找回大自然的平衡，如何还人类和所有物种一个和谐的生态自然环境，如何使人类精神不再日甚一日地沉沦？这些成为整个人类需要迫切关注和解决的问题。从这个意义上来说，生态电影的崛起是一场人类精神文化领域的重大变革。作为罹患自然缺失症的人类社会的一剂良药，生态电影促使我们反思人性、反思人类恶劣干涉自然带来的后果，释放了我们希望万物共生、人与自然和谐、人与人和谐的梦想。人类正在破坏自己的家园，人类的精神日益贫瘠。但是我们已经来不及悲观了，我们必须要扭转这一趋势——我们要改变现有的生产消费方式并合理地利用和保护资源；我们要去除凌驾于其他物种之上的恶习并融入健康的生态圈；我们要回归自然，回归人性，还原地球生态之美。唯有这样，我们人类才能够享有诗意地栖居的家园。

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[1] Murray Bookchin， The Ecology of Freedom：The Emergence and Dissolution of Hierarchy （California：Palo Alto，1982），1.

[2] Jeannette Catsoulis，“The Cove：From Flipper’s Trainer to Dolphin Defender，” The New York Times ，2009-07-31.

[3] Karen Warren， Ecological Feminism （New York：Routledge，1994）.

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后记

有人说，当代的关键词之一是生态，这一点也不为过。生态危机愈演愈烈，人类对生态文明的重视也日益加强，每一个人都清楚地认识到不重视生态建设所可能导致的严重后果。一百多年前，中国思想启蒙的领军人物之一梁启超在他的《新民说》中提出：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。”他把文学提到了挽救民族危亡的高度。一百年后的生态思想家唐纳德·沃斯特在他的《自然的财富》一书中提出：“我们今天所面临的全球性生态危机……在于我们的伦理观念的影响……对生态与文化之关系进行研究的历史学家、文学批评家、人类学家、哲学家虽然不能直接推动文化变革，但却能够帮助我们理解，而这种理解恰恰是文化变革的前提。”文学和文学批评被提升到了挽救人类危亡的高度。因此，从生态文学批评角度对人类生活进行反思是非常有意义的。

美国生态女性主义思想家卡伦·沃伦提出，要解放女性，要解救自然，就必须把反对男权社会对女性的压迫和对自然的支配结合起来，她把对生态的关注与女性的解放结合在了一起。正是基于对文学的重要性的理解，对文学批评的影响力的重视和把女性与自然联系在一起进行考察的必要性的关注，北京林业大学外语学院从事文学研究的教师成立了生态女性主义研究团队，本书就是团队研究的成果之一。

本书的编写分工如下：绪论 南宫梅芳、武田田；第1章 南宫梅芳；第2章 朱红梅；第3章 武田田；第4章 吕丽塔；全书校对、统稿 南宫梅芳。

本书的编写和成稿得到了北京林业大学外语学院院长史宝辉的大力支持，他帮助我们成立了生态女性主义研究团队，为团队的研究提供了大量的资料和许多建议，并对本书稿的规划提出了宝贵意见。生态女性主义研究团队的其他成员陈莉莎、白雪莲、罗灿、欧梅等老师也为本书的编写提供了力所能及的帮助，有的进言、献策，有的利用在国外访学的机会为团队搜集资料。对他们的支持和参与，借此机会一并表示感谢。

本书的出版得到了北京林业大学科技创新计划项目的大力资助，特此感谢。本书的责编李洋和王晓卿为本书的出版付出了大量心血，在此表示感谢。

由于水平所限，书中难免存在疏漏、错误和不足之处，敬请读者批评指正。

南宫梅芳
2010年10月