比較哲學的不可比較性：以情欲開展為例 翟本瑞（南華大學教授） 電影《費城(Philadephia)》 一片中，愛滋病末期的中產階級白人湯姆·漢克斯，在討論因愛滋病而被剝奪工作權的法律訴訟案情時，對著黑人律師丹佐·華盛頓大談歌劇，黑人表情很尷尬地說：「歌劇，呃..歌劇我不太熟」。當然，歌劇不會是黑人自發地所喜歡的音樂，不會是一個正處於奮鬥階段、尚求力爭上游，扭轉種族偏見的黑人的興趣。只見湯姆·漢克斯說道： 　　我最喜愛的一段是瑪麗亞·卡拉絲唱安德烈仙妮， 　　安貝托吉歐丹諾寫道： 　　瑪德琳唱法國大革命時暴民如何燒她的家 　　她母親為救她而喪生 　　我點蠟燭之地火星四散 　　聽到她聲音裡的心痛嗎﹖ 　　你感覺到了嗎﹖ 這時，黑人律師雖然一臉錯愕，但仍點點頭，若有所悟、似有所感。其實，他是很難有什麼感受的；如果有，比較有可能的是某種自卑情結，以及些許為賦新辭強說愁的靦腆。就好像茱麗亞·蘿柏特在《麻雀變鳳凰》中，從無教養的妓女，搖身一變，成為聆聽歌劇深受感動的維多利亞式中產階級淑女一般，螢幕上經營的只是戲劇效果和灰姑娘式的童話。果如此，外國人亦能在驟然接觸時，自發地感受到京劇或崑曲之精髓。中國人聽義大利歌劇和美國人聽中國崑曲這兩件事，就理論上而言是相同的事情；但是，現實中，這是兩種不同的心理歷程，無法放在同一層面相提並論。歐美強勢文化是不可能自發地喜歡上蝦米碗鍋的崑曲，而弱勢文化也是不可能不自發地暗戀上歌劇! １. 　　那麼，相似或不同的兩件事總可以比較吧﹖總有個參考基準吧﹖否則人類認知又將如何可能﹖不同文化間的溝通也將成為困難重重之舉。孔恩在《科學革命的結構》一書中，提出『典範』的觀念，說明不同知識系統間的不可通約性。由於引起的爭議過多，後來在1969年的〈後記〉中，他又詳細討論對典範觀念的用法，然而，爭議依舊，許多人對其所論之不可通約性仍有質疑。他用古希臘思想的例子，以直角三角形斜邊與另兩邊的關係，來說明（有理數與無理數間）沒有可接受的共通尺度來進行比較，所以是不可通約的。換句話說，雖然不同系統之間是可以『比較』的，但是，系統與系統間仍然沒有共同語言來相互翻譯。 　　現實中，文本在不同語言間的翻譯不但是可能，而且是日常生活世界中持續進行的活動。那麼，在什麼樣的情形下，我們說翻譯是可能的﹖不同語言使用，就是不同的語言遊戲，也就是不同的生活樣式，那麼，溝通總是有著實際上的限度。為了解決此一問題，維根斯坦提出「分科的類似性」(family　resemblance)，以為屬(genus)和種(species) 上的區別，找到溝通可能的基礎。「夏蟲不可語冰」以其有限也，但是，人既為同一種，語言能力就有其相通性。於是，詮釋學可立於此基礎上，在詮釋論循環中，藉著背域融合，達到溝通的可能性。這個「分科的類似性」，雖然在認知人類學及語言人類學的研究中，得到支持[1]，但其適用範圍與程度仍然值得進一步研究。李維·史陀認為，任何再好的譯筆，都無法將詩具足地翻譯；相較而言，任何再差的翻譯，都還能保留神話的基本結構，存留神話的意義。那麼，這是否意味翻譯固然有其限度，但在不同文化領域間，可譯度仍然有一定的標準﹖甚至，可譯度較低的部份仍可透過某種補充方式予以克服﹖孔恩所說的不可通約性，可從三個向度來談：「問題和標準的不可通約性」、「觀察的理論負載」、「意義的不可通約性」，即使連知識的判準、價值和意義，在不同理論系統中亦是不可通約的。 　　「“比較〞如何而可能﹖」現實中，人們每天都在進行比較，思想家在比較不同的思維系統，社會科學家在考察不同國家的人權、政治體制、經濟系統、社會關係、文化價值。不論是否百分之百成功，類似的活動總是持續地進行著。簡單說來，“比較〞活動可區分為三類：第一種是以某一系統為主要架構，選取出最重要而有意義的標準來，再有系統地改寫其他系統，將其納入此一系統的理解方式中。第二種是將兩個不同系統的各自優、缺點並排陳列，揭露出其間的不一致性及矛盾性格，然後再建立出（或另行選取）一套新的系統，以收納這兩套不同系統。第三種是將兩套系統作整體性的理解與考察後，再同情性地涉入不同的系統中，盡量掌握其間細微的差異，以求不失卻其在各自系統中的意義與價值。但是，當把不可通約性放進來考慮時，所有的比較都必然是以某一系統來改寫其他系統，都無法避免認知者自我的有限性。 　　「希臘和拉丁的對月亮的名稱，雖然指涉同一件對象事物，卻並不表現同一樣的意向或概念。」[2]卡西勒雖不反對康德視知性可以綜攝感官雜多的見解，卻不能接受超驗統覺的觀念，在他看來，這是在文化的活動過程中所建構出的象徵形式系統，主要乃是語言與符號的作用。洪保特、薩丕爾等人的語言相對主義立場，也指出了思想受語言格局的左右，無法充分翻譯。於是，法國的月亮和美國的月亮並不相同，中國的月亮也與日本月亮不太一樣。但是，這怎麼解釋 外國的月亮比較圓﹖ ２. 　　外國的月亮是否比較圓我們不太清楚，但是，外國人比較英俊、美麗則是「事實」。無論從商品廣告、美容瘦身減肥宣傳品中，我們都可清楚見出此一意向。近來，中國小姐的選美標準，在「外在美」部分強調：身材高挑、三圍（尤其是上圍）標準、能說英語。所謂的「美人」，實際上在潛意識中是「美國人」的簡寫。思想與行為模式改變較快，但身材構造的改變則沒有那麼迅速，短期間要在體形上達到歐美的標準，並不是件容易的事，因此，對「美」的追求往往會在大多數人潛意識中造成本質性的匱乏感。福田和彥在《中國春宮畫》中指出[3]： 　　中國秘戲圖並不如日本的春畫露骨，尤其在性器的描繪上，也不如日本誇張。在中國的春宮畫上，很少有關陰毛的描寫，而且大部份的少女都是無毛、纏足、柳腰又嬌弱的形態，彷彿無毛與纏足，即是美女的象徵。也就是說，在中國春宮畫裡出現的女人，都是中國男性的理想偶像。不似日本的春宮畫，著重愛欲的描寫.... 其實，在中國春宮畫中所出現的女人並不是不重愛欲的描寫，重點毋寧在於中國傳統愛欲的表現方式與歐美、日本有所不同。高羅佩在《秘戲圖考》中文自序中提及[4]： 　　《花營錦陣》、《風流絕暢》等圖，雖是軒皇、素女圖勢之末流,實為明代套版之精粹，勝《十竹齋》等畫譜強半，存六如、十洲之筆意，與清代坊間流傳之穢蹟，不可同日而語，外國鑒賞家多謂中國歷代畫人不嫺描寫肉體，據此冊可知其謬也。 高羅佩對明代以前的中國文化推崇有加，認為在與性相關事務上亦是自然、活潑而又健康、開放的；在他看來，一直要到滿清統治後，中國人才小心翼翼地隱藏所有性生活面貌，進而轉變成虛情矯飾地假正經迂腐性格。雖然他對明代以前中國古代性觀的描繪相當深刻，但是，由於高羅佩太過強調清代的轉變，反而見不出存在文化中的連續性。以巴黎C.T.Loo 所藏的康熙年間春宮畫為例，唐寅、仇英、趙孟頫的傳統依舊傳留下來，只是高羅佩未能見著。在【圖一】（頁50）上，編者指出： 　　畫中人以才子佳人為主，故男則清秀，女則美艷，其式雖多變化，不背情理，和悅之色現於紙上。古畫之病在少曲線美，婦女肢體往往瘦削不堪；此畫妙在圓姿替月，盛妝豐容，凡亭台樓閣，花草景緻，極求精美。 同一收藏的【圖二】（頁47）亦復如此；然而，由於傳統春畫的觀賞角度與現代有所不同，很難以當前標準來論斷其優、缺點。不但清初春宮畫如此，法國施博爾(K.Schipper)所藏清末民初之【圖三】（頁18），相當程度上亦保留了此一精神。編者指出： 握纖足，品蓮香，顯示當時男性對女性纏足迷戀，而女性讓男性持足，含有暗許之意。 就該圖而言，雖然在表現手法上與前期有些許不同，然而，無論是在舉止、身材比例、神韻上，都與傳統表達方式相仿。 　　時至今日，我們仍然可以找出一些傳統民間中、下階層壓箱底的春宮畫；它們與諸如《勝蓬萊》、《風月機關》、《鴛鴦秘譜》、《江南銷夏》等上層士大夫清雅之作有所不同。容或，民間春宮畫所繪的女性有些仍為天足，畫筆簡陋、用色粗俗，但是，許多基本的精神仍然是類似的。中、下階層的春宮畫仍以盡量模仿上層精緻文化為主。雖說用色「粗俗」，但這亦正是當前電子花車上的裝飾用色，顯見其間存留類似的心理作用力。 　　春宮畫的目的在愉情及催情，因此，它預設了觀眾情欲的參與。換句話說，觀眾的眼睛是要參與畫面的。春宮畫本身就是觀眾潛意識中情欲的投射。因此，古希臘的春宮畫是古希臘人情欲的投射，日本浮世繪是日本人情欲的投射，中國春宮畫則是傳統中國人情欲的投射。雖然，時至今日，它們已被照片、電影等新媒體表現方式所取代；然而，在傳統社會中，這些春宮畫就是人們情欲最直接的表達方式。日本春宮畫（以柳川重信【圖四】為例，頁 372）不但華麗纖細，對性器官的的誇大描繪，亦是其他民族所少見的；百年前歐洲文化首次接觸日本春宮畫時，著實還引起某種程度的自卑。春宮畫不反映現實，它只反映人們潛意識的欲望。即使就當前的春宮照片及色情電影而言，不同文化所拍攝出來的布局、畫面及表現手法亦大異其趣，透過攝影機那個大眼睛，不同文化展現出不同的欲望風格。 　　就分類上言，筆者願以『風月·偷情·寶鑑』來說明傳統春宮畫的特性。傳統春宮畫沒有一個特定的視覺焦點，不像當前色情照片，口腔、性器官、乳房等特定部位的不同組合方式，構成了視覺的重心所在；再加上男、女人數的重組，可以區分出不同的欲望表顯方式，這是當前西式色情的分類基礎。傳統春宮畫不強調性器官，女性乳房幾乎完全不受重視，陰部亦不甚重要，陰毛也不明顯，唯一特別強調的器官則是那雙金蓮[5]。情欲除了集中在那雙金蓮外，更重要的則是散佈在畫面各處，沒有固定焦點。要能欣賞其間的清風明月，才能建立環境芬圍對心靈的感觸；畫中的太湖石、花木、童僕、明月，都是那麼自然，都構成了整體氣氛。畫面雖自然，「勿使猋也吠」也構成偷情的心理效果。而整部春宮畫都可在諸如《洞玄子》三十法中，找到體位交接的姿勢，正如同一部寶鑑般，提供了實戰參考指引。唯其如此，不重視乳房、無毛、纏足、柳腰又嬌弱的形態，不但不妨礙中國春宮畫的激情、催淫效果，反而激起潛意識中極強的情欲。 　　到了十九世紀，東、西方接觸日益頻繁，相互影響日甚。其中，中國文化受西方影響的程度還較大些。不說船堅砲利、民主、法制、人權等觀念，在情欲表達上亦有相當程度的影響。【圖五】（頁141）、【圖六】（頁208） 顯然已經受到西方近代透視圖法影響，雖然主角與景物都是中國的，但表達手法已經完全不同了。身材豐滿、乳房圓潤肩寬臀聳、男女對視、性器官交合成為視覺重點等等，這些都不是傳統的表達方式，但已經逐漸掌握著畫面上的視覺重點；雖然女性仍然纏足，男性照舊雉髮，但春宮畫所流露出的，已經不是那種風月偷情的靦腆情欲了。【圖七】（頁19）、【圖八】（頁32）姿態神情皆富挑逗性，而撫摸乳房、擁吻更為傳統春宮畫所不見，顯見已受西洋表達手法影響。 這畢竟是過渡時期，在十九世紀西風東漸、尚未全盤西化之際，中國文化各領域已逐漸受到歐、美的影響。民國以降，拉洋片及西式的裸女插畫和照片逐漸普及，遂全面取代傳統春宮圖之地位。這時，改變的就不僅只是圖案本身，它還代表著一種視覺─心理成效的全盤改造，西式的審美觀及情欲表達判準，已逐漸改變中國傳統兩性關係。情欲表達判準改變、審美觀改變，於是，傳統春宮畫的激情、催淫效果都大為減弱，即使沒有嚴加禁止，在失去情欲支持的情況下，中國春宮畫亦不得不逐漸式微。它不再成為時尚寵物，僅以古董文物的地位，零星地存留在少數收藏家櫥笥之中，不再是生活世界日用尋常之物。 ３. 　　亞理斯多德在《論靈魂》(De Anima)中，將「意欲」當作定義動物（以與植物區分）的種差。對應著不同能力的動物，他再將意欲區分出欲望(desire)、情欲(passion) 和希望(wish)來（414a30-2）。人作為理性的動物，在存有階梯上處於最高層，以理性與其他動物區分。亞理斯多德特別將情欲與理性對揚，他指出（1072a29-31）： 情欲與理性的基本對象相同。情欲所求為虛善（外表事物），理性所求為真善（真實事物）。但理知既為起點；情欲自應後於理知，而理知故當先於欲望。 這種視人性價值為存理性、去情欲的觀念相當普遍地存在歷史上各個不同社會，亦是西方思想史中的主流。一直要到十七、八世紀間，經由資本主義價值體系的轉換，才逐漸被『公益─私利調合論』所取代。其中，又以富格遜、休謨、亞當斯密為主的蘇格蘭道德情操哲學家的論述最具影響力，在人性論、倫理學、經濟學、政治學上，都開展出完整而具有說服力的理論系統[6]。於是，當代西方社會乃是建立在肯定人性自利的前題上，尊重個人欲望的表達，藉著公眾領域形式法規的建立，讓所有私欲都能在公眾場域中充分展現，以調合成社會福祉。欲望不但得到了合法地位，更在倫理學、價值論、人性論等不同領域佔有一席之地。待經濟學成立、資本主義、帝國主義擴張，欲望與需求早已被視為當然地接受了。 　　佛洛依德建立精神分析學說，主張潛意識中的原欲只是人類最基本的精神動力，是生的本能而超越善與惡的區分。善、惡的區分，是落在社會性價值領域之事，是超我的道德法則作用的產物，是在社會性的審察體系中，予以壓抑所造成的結果。潛抑與昇華間的平衡固然是文明發展的邏輯程序，但是，亦是人類不滿(discontent)的總源，人們無法將其去除，只得正面面對精神能量的經濟學分配（原欲經濟學）。佛洛依德對潛意識及原欲的討論，影響了二十世紀的思想走向，也為欲望澈底地找到合法的基礎。自此，資本主義社會就是欲望與欲望赤裸裸地平衡。 　　許多思想家在論及資本主義形成時，亦都以欲望解放當作主要論述取向，不論馬克斯論及私有財產、韋伯論及基督新教倫理，潛在地都是將欲望解放當作影響西方近代形成的基本取向。德路滋與瓜達利說的更清楚[7]： 社會產物不過就是欲望在特定條件下的自我產物。....社會領域乃是欲望所直接投資的，原欲侵入並投資在生產力和生產關係上時，根本不依賴任何仲裁或是昇華作用，也不需要任何心理運作或是轉換程序。唯有者，不過就是欲望及社會的。 於是，以往視欲望為盲流要加以節制的觀念，至此被澈底地解放了。欲望不再是洪水猛獸，而是龐大戰爭機器、國家機器、資本主義的構成基礎。要解決扮隨而來的問題，亦必須正視欲望的解放力量；無論是李歐塔的「漂流論」或是德路滋等人的「遊牧論」，亦都藉重行肯定欲望的無窮動力，企圖將其從原有系統中的投資抽回，轉而用在批判、瓦解面上。 　　其實，這種澈底化的思考，仍然是內在於西方傳統的走向，並無太多新意。西方思想主流是以理性來制服情欲，但是，情欲往往躲在陰暗處不斷反撲。情欲、原欲往往被視為無法被馴服的盲流，是面對理性主義過度膨漲時，唯一能夠突破束縛的動力。在西方思想史中，面對無法消融的困境時，能夠產生全盤逆轉的，唯有『愛』(agapee)與『欲』(eros)兩者[8]。前者是理性的、精神性的、神聖性的，後者則是世俗的、肉欲的、粗俗低下的。文人、墨客不斷歌頌前者，讚美之辭見諸篇章；但是，關於情欲之事，則被貶為神秘主義、肉欲死罪，片斷地存留在諸如薩德爵士、勞倫斯、巴岱伊等人的著作中。視欲望為社會產物的構成基礎，不過是將以往不被承認的事實公開化、合法化，仍是順著西方主要思想發展方向而行的。 　　對尼采而言，世界的構成、文化的開展並不是理性的作用，而是權力意志的產物。權力意志取消了主體，但保留了主動創造能力，然而，這對傅柯而言，仍是不足的。傅柯以《知識意志》（《性史》第一卷原名），取代尼采權力意志，這同時也意味著以『知識─權力』取代了系譜學。系譜學藉揭露生發過程而揚棄此過程，這在傅柯看來仍嫌消極，仍然會損及權力意志的超越性格；只有在具足實踐意識的知識─權力作用下，人才能跳脫出制度與訓誡對人的馴化。康德對「何為啟蒙﹖」的解答在於要求人們勇敢地運用自己的理性，後來的不同思想家都企圖提出不同的解釋。傅柯視「啟蒙問題」為現代哲學獨一無二的中心問題，進而質問： 人們怎樣才能評價繼承自前人的概念﹖人們怎樣才有可能獲得為自己而思想所必需的「態度」，鼓起為自己而思想所必需的「勇氣」﹖人們可以透過什麼樣的推理方式（以及透過什樣的生活藝術）來逃離自己的「自我承受的監護狀態」[9]﹖ 依米勒的詮釋，傅柯在自己的權力─知識開展過程中，實踐了自己情欲的意志。這時，情欲就是戰鬥的場域，知識就是鬥爭的利器，而意志就是實踐的方向。傅柯認為「薩德的偉大試驗」在於「將慾望的混亂引入一個由秩序和分類統治的世界」，而其後果就是「自我的分解」；然而，由於薩德仍然陷於將肉體看作一種器官等級組織的傳統中，仍然固守在生殖器性愛之上，因此，薩德所闡述的性生活只適用於訓誡社會之中。相對於薩德，傅柯接受德路滋和瓜達里提出「沒有器官的肉體」的想法，認為諸如S/M 等「肉體的自我解體」活動是可似「虛構」和「極限體驗」以解構訓誡社會的[10]。傅柯構造「現代主體的系譜學」的同時，自然也就取消了它；但是，除了這種系譜學的企圖外，傅柯更在《性史》的論述形成過程中，展開了他個人的自我，也展開了西方欲望的系譜。開展的同時，隨之也就消解! ４. 　　相對於西方式的欲望系譜，並不意味必然存在著某種東方式欲望，或是中國式欲望系譜。然而，欲望也不是放諸四海皆準的不動變者。德路滋、傅柯無法接受佛洛依德視原欲為所有人普遍具足的看法，但是，他們不自覺地亦陷入了西方對欲望所設下的窠臼，視欲望為靜態、原動創生的精神本源，是主體對理性主義鬥爭時的護身鎧甲和利刃。對傅柯諸人而言，欲望是匱乏的，永遠不得滿足，也永遠不斷地與壓抑訓誡鬥爭，以換取自己最大的動力。 　　其實，欲望是可以不斷被創造出來的。欲望無窮，永遠無法得到滿足，所以，欲望就必需不斷創造自己的敵人，才能保持自己的戰鬥力，也才能一直保持勃起的狀態。雖然一直勃起，但總難得到充分的享受，也不必然能夠達到高潮。巴岱伊那隻眼睛，不斷藉著隱喻及換喻的過程，開展出西方欲望的能指和所指系統來。 　　情欲表達，是否有固定的類型和分類呢﹖佛洛依德視性變態為精神能量受到阻抗時，投資在某些固著點的症狀；它具有排他性和固置性。因此，研究西方對性變態的分類，就找到了情欲受阻的固著點，同時也找到西方原欲的開展方式，並建立出情欲的系譜。此處暫且不去爭議常態／變態分類的權力─知識作用，而只單就形式上言，來探討西方性觀的分類。就對象的錯置，可區分出：同性戀、雙性戀、戀童症、戀獸症、戀屍症；就性目的的錯置言，可區分為性對象的過分高估（口交、肛交、乳交等）以及戀物症、易裝癖；而就主動與被動性區分言，則可分為偷窺狂、暴露狂、虐待狂、被虐狂等。 　　這些現象，在中國古代史書中或多或少都有所著墨，但是，由於傳統文化的情欲格準有所不同，對性的壓抑主要針對公開場合，對私下場合的表現形式則沒有太多限制，同時，亦不若基督教傳統般強烈壓抑性欲。於是西方式的變態性行為對傳統中國社會而言，其價值與意義是大不相同的。高羅佩因而認為由於沒有過多壓抑，中國古代民間性變態及反常性行為極為少見的，間或存在史傳中，亦不像在許多其他古代文明中那麼令人反感。[11]於是，相對於西方對性變態的討論與爭議，中國文獻裡對此一題旨的表達方式是相當不同的；這從中國春宮畫中就可以明顯地見出。 　　當代西方對色情的分類，亦延續著原有基礎，雖然沒有明確的類型學分析，但基本規模仍相當清楚：口交、肛交、顏射、乳房、群交、剃毛、獸交、男男、女女、S/M 、偷窺、剛滿十八歲（及戀童）、怪異等；較為特殊者為不同族裔、東方、業餘、拳交(fist)。不同族裔、拉丁、東方等當然是滿足白人對不同膚色的好奇，而業餘則是由於看了太多專業色情明星演戲之後，心中對清粥小菜的渴求。然而，拳交如何在色情領域中佔有一席之地﹖其情欲表達的心理基礎何在﹖ 　　七○年代以來，在《花花公子》、《閣樓》的帶動下，性與色情成為商品化產物。性解放運動與女權主義的興起，更加速了色情業的市場化；逐漸地，春宮與色情納入資本主義市場中，成為自足的系統，開展出自己的步調。八○年代以來，諸如《好色客》等作風大膽的成人雜誌逐漸普及，《花花公子》在市場區隔中，被定位成男性雅痞風雅清賞之作。色情的尺度更大膽、更多樣，表現手法也朝向某些特定取向開展。 　　色情沒有本質，只有敵人；色情是藉著不斷試探尺度、挑戰尺度、侵奪越界，才能得到其動力。布紐爾指出[12]： 性是一種興奮、黑暗、罪惡、殘酷的經驗....沒有宗教[ 按：廣義的道德 ]的性就像不加鹽的蛋。聖湯瑪斯在《神學總論》裡說：男女和姦，即使他們已經結婚，還是一件不可寬恕的罪行。現在我覺得這個觀念頂性感的。罪的觀念擴大了慾望的領域。 沒有壓抑就沒有色情，沒有限制就沒有興奮，沒有罪惡也就沒有高潮。色情建立出屬於自己的邏輯，處於其間的飲食男女，雖然有所感受，但並不自覺。與理性世界思想三律相對，色情也有三律：「古怪律」、「不對稱律」、「數量律」；這三律總體而言「不外是性事上的別出心裁，舊樣翻新，兩性的格局異常，參與人數不合常規而已。」[13]但是，古怪的東西過一陣習慣了也就不古怪了，不對稱的東西重覆出現被規律化之後就對稱了，而新增加的參與者終究也將納入正式的員額編制中。於是，色情必須不斷地擴編、越界，否則終將喪失其動力。 每回我到歐洲的時候，必定順道前往哥本哈根或斯德哥爾摩去買幾本這種小冊子[ 按：色情刊物 ]，以研究其每年「表現的自由」的升級程度。而最令我感到得意的是，每回都正如我所預料地在某處有所改進，我也因此而沾沾自喜，一九六九年時我向村松博雄大夫預言，一九七○年必將出現獸姦照片，而事實也果真如此。七○年代北歐的動物們可真忙得不可開交。[14] 二十年前，生殖器官交合乃是色情的標準，時至今日，沒有見到肛交簡直就不算是色情。同樣的，日本色情部分模仿西洋表現手法，也可以逐漸依照所建立的規律，預測其發展軌跡。這種可預測性是建立在不斷向規範、道德、法律、風俗挑戰的快感上，也是建立在形式擴大、內容升級的基礎上。早期的春宮照片，對於當前社會男女而言早已過時，不足構成激情催淫的視覺心理效果。欲望滿足之際，就是欲望匱乏之際；性器官出現在視覺感官中並不必然就促成情欲的滿足。在色情的分類上，那隻眼睛焦點集中在幾個器官的不同組合上，色情照片與電影也正就是為了成就此視覺效果而存在。照片及電影中的主角所面對的並不是自身的情欲，而是觀眾視覺心理作用中的情欲；演員的姿勢並不是最能滿足個人情欲的姿勢，而是最能讓觀眾看到的姿勢，甚至，演員的眼睛並不是對著情欲集中點，而是直接對著觀眾，乞求著觀眾施捨情欲。相較而言，觀眾也預期能夠循序漸進地逐一看到『重點』。於是，這就發展出一套序列、一套心理滿足的序列、一套尺度標準的序列。 　　男性中心主義的色情表達，將女體充份利用，以達到情欲投資的最適化分配。陽具插入的可能性有三：口腔、膣腔及肛門，而這自然發展出最合經濟原則的『三人行』(threesome) 的極限。於是，從最開端到結束的不同場景，就逐一如同百科全書般，演練著各種不同的招式，以滿足觀眾心中的情欲序列。如有必要，再加上一些道具，增添暴力情節不失為額外小費。相對於此，同性戀、S/M 、獸交則是自成一類的。 　　但是，滿足到某一程度之後就不滿足了，於是，在男性中心主義的『三人行』模式中，能夠有所突破的則是拳交了。拳掌上並不具有快感帶或是神經傳導感應細胞，但是，拳交向傳統限度及傳統色情挑戰，創造出其欲望滿足模式，也創造出觀眾新的視覺心理效果。它直接對觀眾眼睛負責。 　　這時，色情已經不必依賴行動者自身的欲望而存在，它已經是自足的了；相反的，行動者的欲望反倒要依賴色情來滋生。 ５. 資本主義的生存必須迫使大多數人，那些它所剝削的人，儘可能狹隘地界定他們自己的利益。這種界定一度經由多方面的剝奪達成。今天在開發國家中，它經由提出一個什麼是、以及什麼不是令人欽羨的虛假標準而達成。[15] 將上引文中「資本主義」一辭換成「色情」亦說得過去。色情獨立自主，建立出屬於自己的龐大帝國。根據色情影片專業雜誌《成人影像新聞》的報導，一九八五年一年間，美國消費者共租用七千五百萬支色情影片，到了一九九二年數字暴漲到四億九千萬支，在一九九六年則達到六億六千五百萬支。一九七八年整年，全美約拍了一百部色情電影，一九九六年中，美國共出版了八千支色情錄影帶。[16]色情逐漸成為生活中的一部分，也成為成人世界休閒活動的一部分。美國也成為世界最大的色情供應站，影響著世界各國的色情走向。此外，網路色情更加速了資訊網路的普及，光顧最多的網站以色情網站居多。而色情網站最發達的三國家分別為美國、加拿大、日本，也正說明了資本主義藉著國際網路，改換其控制手段和支配力量，形成了新的資訊傳播帝國主義。 　　以形體為例，主流的色情印象強烈地表達出歐美的審美觀。「芳氣噴襲，肌理膩潔，俯不留手，規前方後，膚脂刻玉，胸乳始發....」，楊升庵在《雜事秘辛》所揭露出對女體的審美標準，早已隨著文化殖民主義的普及而煙消雲散。然而，身體構造是數千年演化適應的產物，很難在極短的期間就能夠全盤改造；身材不變，但審美觀改變，美的部份都變成不美，下駟之材反倒成為上品。例如，中國生育年齡婦女的乳房體積平均是兩百五十西西，大約只有男人半個手掌大而已[17]；依江萬瑄醫師調查，台灣男人陰莖勃起的平均長度為十二公分，與日本新宿東京醫院院長增田豐等專家所說日本男人平均尺度相同[18]，但是，都與金賽、瑪斯特及瓊森所調查美國男人平均十六公分有些差距。乳房小了一半，陽具短了四公分，在色情表達上自然有所不同。尤有甚者，色情的判準又是以歐美為主流，東方民族因此更不得不自卑了。 　　能夠與美加地區色情業相抗衡的，只有東方的日本，百年來也的確建立出屬於自己的傳統，以與歐美分庭抗禮。由於器官尺度上的不同，日本發展出不同於歐美的色情表現；日本色情業建立出一個特殊的心理過程，以玩弄、凌虐的佈局，模糊化視覺的焦點，成功地建立出一套色情戰略，部份地挑戰歐美主流。觀眾觀看色情影像時，有兩個選擇的向度：其一是向自我心理極限挑戰，另一則是向著文化親和性靠近。台灣觀眾視覺焦點置於西洋色情的同時，也不斷渴求本土化的親和性；本土色情在西洋、東洋的夾殺之下，自然不可能有成長空間，於是也就流於低俗化，未能單獨成類。 　　那麼，我們又將如何面對中國文化﹖暫且不論高羅佩對中國古代房中文化的討論，張沖瀾在《陰陽之道：古代中國人尋求激情的方式》討論古代中國人情欲表達，在〈結論〉處論及一些他個人經驗： 現在，我已年近花甲，這個年紀的許多男子已完全停止性生活了。除非獨自旅行，我通常每天都要交合數次。在星期天的早晨，我經常交合二到三次。然後，整天騎著自行車閑逛大約二十至三十公里，最後在入睡前再次交合。結果，我一點也不疲勞，我的健康狀況好得不能再好，思想也更加平和。重要的是，與以前那種無助情境相比較，不滿足的伴侶不再存在了。上述這些變化的根由是甚麼呢﹖ 回答是，我現在演練道家孫思邈醫師一千三百年前開的「藥方」──「能百接而不施瀉」。[19] 初見此節，不覺莞爾，不要說海峽兩岸的中國人已經找不到這麼「食古不化」的人，竟然旅居瑞典這麼多年後，還會說出如此「不可思議」的話來。然而，這不也令我們驚覺到自己思維的有限性；如果連中國人都無法理解、接受此一情欲表顯方式，又怎能要求其他文明能夠具有理解的參考架構呢﹖更遑論及接受了。 　　但是，這也正標示著情欲的消逝；作者表示自幼的成長歷程完全接受西方對「性交」所下達的判準，但是，始終無法得到心靈真正的滿足，在數十年漂泊浮蕩的覺後禪，仍舊接泊回道家傳統中來。於是，孫思邈所綜結唐代以前的房中智慧，仍然可以成為情欲開展的基本格局。雖然，在現實中其說服力相當微弱，但在邏輯上是可能的。即令如此，現代人連嚐試的欲望都沒有。這是權力的問題，不是對錯的問題，在傳播帝國主義的殖民論述中，很少有人能如柳下惠般坐懷不亂，除非他是性無能者。但是，我們又將如何區分「有能」與「無能」呢﹖除非能在哲學人類學中，建立出一套關於能力的學說，否則這亦是無解的難題。即令真的建構出來，東、西方是否能夠消融互通﹖抑或仍是各說各話﹖ 這時，關於思考程序、關於心靈運作、關於情欲開展，又將要如何比較﹖如何感受﹖如何同情地瞭解﹖ 『比較』一事，根本是無從比較的.... [1] 參見雷可夫《女人·火及危險事物》，台北：桂冠出版社 [2] 卡西勒《論人》，劉述先譯,1959,台中：東海大學，頁150 [3] 福田和彥編著《中國春宮畫》，日本芳賀書店刊，台灣景印本，出版年不詳。 [4] 高羅佩《秘戲圖考》，1951，日本：東京限量刊行；1986年，台灣丹青出版社景印限量刊行；1992年楊權譯，廣東人民出版社；1993年金楓出版社依本書為主，擴大編輯成《秘戲圖大觀》。以下引文依高羅佩原文為準，間或參考他本；圖片徵引除非指出，則以《秘戲圖大觀》為準，僅註明頁數。 [5] 關於中國傳統社會對金蓮持續一千年的迷戀，筆者以性觀的『過度決定』加以說明，詳見翟本瑞《心靈、思想與表達法》，1993，台北：唐山出版社，頁613-7;又見翟本瑞〈中國人「性」觀初探〉，《思與言》第33卷 3期，1995年 9月，頁27-77 [6] 關於此一思想發展過程的討論，可參見Albert O.Hirschman:《The Passion and the Interests》, 1977:Princeton Univ.Press [7] G.Deleuze & F.Guattari:《Anti-Oedipus》,1977, Viking　Penguin Inc., P.29 [8] 見虞格仁《歷代基督教愛觀的研究（上、下）》，韓迪厚等譯，1951，香港：中華信義會書報部 [9] 詹姆斯·米勒《傅柯的生死愛欲》，高毅譯,1995,台北：時報，頁523。 [10] 詹姆斯·米勒上引書，頁426-497。 [11] 高羅佩《中國古代房內考》，李零、郭曉惠等譯,1991,台北：桂冠，頁168。 [12] C.Fuentes 〈布紐爾有所不為的風範〉，《電影評論》，童娃譯,1984,頁207-236;引文見頁193。 [13] 柳鳴九〈二十世紀性文學中的一部代表作──關於色情主義與女權主義〉，收入艾曼紐·阿爾桑著《艾曼紐》,1994,台北： 　　　金楓出版社，頁6。 [14] 開高健〈猥褻的終結〉，收入吉行淳之介編、林振輝譯《性·日本名家隨筆④》，頁165-181,台北：故鄉出版社，見頁167 [15] 約翰·柏格《看的方法：繪畫與社會關係七講》，陳志梧譯，1991，台北：明文書局，頁148。 [16] 《中國時報》，1997年 2月15日，第 6版。 [17] 林靜芸〈雙峰應該有多高﹖〉，《聯合報》1995年8月2日第33版。 [18] 穆基《性的迷思》,1990,台北：社會大學出版社，頁151;亦見王瑞琪《性，不說你不懂》,1995,台北：躍昇文化，頁168。 [19] 張沖瀾《陰陽之道：古代中國人尋求激情的方式》,1994,台北：風雲時代，頁 143。