目录

译者序

导读

序

一、阻力重重

二、自欺欺人

三、剥夺作者身份

四、诋毁作者

五、内容的双重标准

六、错误的归类

七、成就个别化

八、异常化

九、榜样缺失

十、面对“女性不能写作”的反应

十一、审美标准

尾声

作者按

后记

谨以此书献给我的学生们

Originally published as How to Suppress Women's Writing.

Copyright © 1983, 2018 by the University of Texas Press.

Simplified Chinese edition copyright © 2020 Shanghai Sanhui Culture and Press Ltd.

Published by Nanjing University Press

All rights reserved.

版权登记号：图字10-2020-360号

图书在版编目（CIP）数据

如何抑止女性写作/ （美）乔安娜•拉斯著；章艳译.—南京：南京大学出版社, 2020.11

（女书系）

书名原文：How to Suppress Women's Writing

ISBN 978-7-305-23730-0

I.①如… II.①乔…②章…III.①女作家—文学研究—世界IV.①I106

中国版本图书馆CIP数据核字（2020）第175678号

出版发行 南京大学出版社

社址 南京市汉口路22号 邮编210093

出版人 金鑫荣

丛书名 女书系

书 名如何抑止女性写作

著者 ［美］乔安娜•拉斯

译者 章艳

策划人 严搏非

责任编辑 郭艳娟

助理编辑 刘慧宁

特约编辑 杨晓琼 段秋辰

印刷 山东临沂新华印刷物流集团有限责任公司

开本 880x 1240 1/32 印张8.25 字数171千

版次 2020年11月第1版 2020年11月第1次印刷

ISBN 978-7-305-23730-0

定价49.00元

网址 http://www.njupco.com

官方微博 http://weibo.com/njupco

官方微信 njupress

销售热线（025）83594756

版权所有，侵权必究

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译者序

如果从对主题的共鸣来说，我并不是这本书最合适的译者。因为即使是一名有着英语语言文学专业背景的大学教师，即使是作为女性，我对文学中的女性主义和广义的女性主义都缺乏足够的认识。接受这本书的翻译任务，更多的是因为在书里，我看到了一些我喜欢的女作家的名字。然而，译完这本书，我才意识到这样的翻译理由显得多么肤浅，这种披着文学趣味外衣的无知其实更加危险，因为它让我，还有很多像我一样躲在象牙塔里的人忽视了生活中的很多人和事，就像书中写到的“学术界清高而冷漠的目光避开了只有女性主义者才会认为重要或有问题的内容”。这本书不仅让我更了解了历史，也把视线投向现实，这种认识的转变是翻译此书最大的收获，我希望把这种自我检视的心得分享给每一个可能翻开这本书的读者。

乔安娜·拉斯（1937—2011）是美国科幻/奇幻作家，也是一位激进女性主义者。她的短篇小说《改变》（When it Changed）获星云奖，中篇小说《灵魂》（souls）获雨果奖，但她最著名的作品是她的成名作《雌性男人》（The Female Man），一部把乌托邦风格和讽刺风格相结合的作品，也是文学史上无法绕开的女性主义作品。除了小说创作之外，她还从事戏剧、散文、文学评论和女性主义理论的写作，其中就包括这本《如何抑止女性写作》。这本书初版于1983年，时隔35年，现在读起来仍毫无违和感。此前，本书只以按需印刷出版，在不少读者询问译本的需求下，出版社决定新增序文，在2018年春天重新出版。

拉斯自称不是专业评论家，称这本书的写作是“跨界写作”，但全书丰富的例证和严谨的论证无不表明，这是一本扎实的学术著作。拉斯引用的例证跨越了几个世纪，她的例子不限于文学界，还延伸到了视觉艺术，特别是绘画，甚至戏剧，目的是揭示整个西方父权体制中普遍存在的问题。她的这些例证和引文非常珍贵，但对普通读者可能会造成一定阅读障碍，因此，对全书内容有个大概了解实属必要。

全书正文部分共有十一个章节，另外还有“序”“尾声”“作者按”和“后记”。序采用了科幻小说的形式，描写一群叫“格罗托罗格”的外星生物如何判断什么是艺术、谁可以创造艺术以及如何不让某些群体创造艺术。其中，诙谐嘲讽的幽默感显而易见，正如《如何抑止女性写作》这个书名一样，使这本书听上去像是为缺乏安全感的男性评论家写的“行动指南”。

拉斯强调她的书不是历史记录，而是要分析抑止、打击女性写作并使之边缘化的模式。她的意图很明确：不管过去人们是出于无知还是恶意，对女性艺术的蔑视和贬低绝不应该继续下去了。她用概括性的短语为这些模式一一加以命名：“阻力重重”“自欺欺人”“剥夺作者身份”“诋毁作者”“内容的双重标准”“错误归类”“成就个别化”“异常化”“榜样缺失”。此外她还讨论了女性面对“女性不能写作”这一断言时所做出的反应以及审美标准问题。

在“阻力重重”部分，拉斯指出，阻止女性写作并不需要明确的立法，缺乏教育机会、贫穷、各种家庭义务造成的时间碎片化都是明显的阻力。更为微妙的是社会期望——女性的传统性别角色是在家庭，“人们都认为要把孩子、房子、学校职责、丈夫的需要、院子等等摆在前面要改变顺序……太难了。我们的成长经历里压根就没做这种准备”。很多妇女，特别是19世纪的妇女，在经济上依靠她们的家庭或丈夫，作为女儿或妻子的义务使她们没有时间写作，如果她们表达了写作的意愿，就可能会遭受性别角色带来的压力，被指责是在浪费时间或是逃避其他义务。对于现在的很多读者来说，这似乎是天方夜谭，但我们是不是应该意识到，今天的变化并不是从天而降的？

拉斯还分析了一种“自欺欺人”的做法，她借用的是哲学家萨特的一个术语。在我们的社会中，为了保住对自己有利的现状，很多人自欺欺人地坚持对某些人群采取歧视态度。“如果你要表现性别歧视和种族歧视，如果你想保持自己的阶级特权，你只需要按照习惯性的、正常的、普通的甚至是礼貌的方式行事就行了。”

“剥夺作者身份”的做法是，宣称某部作品其实是男人写的，或者是作品自己完成的（很荒唐吧？但有些评论家就是这么说的），或者是女作家的“男性部分”完成的，或者这位女作家“不仅仅是女人”。例如，写《科学怪人》（Frankenstein）的玛丽•雪莱（Mary Shelley）只是“一个透明的媒介，传递她周围人的思想……被动地反映那些生活在她周围的人的某些疯狂幻想”。而艾米莉·勃朗特（Emily Brontё）的《呼啸山庄》（Wuthering Heights）"没有在作家的控制下进行，她开始的时候是想写某一种类型的书，结果却写成了另一种”。

“诋毁作者”的前提基于人们对女性传统性别角色的认知，从事写作的女性缺乏女性的传统美德，没有女人味，有时甚至不道德。拉斯指出，“第二十二条军规”现象在文学史上司空见惯，贤良的女人不可能入世太深，因此写不出好作品，而那些入世太深可以写出好作品的女人又不可能贤良。在评论家看来，夏洛特•勃朗特（Charlotte Brontё）的《简•爱）（Jane Eyre）如果是男人写的，就是一本杰作，如果是女人写的就让人震惊或者厌恶。同样，20世纪女性诗人的诗歌被贬为“自白”，过于私人化，所以是可耻的。

“内容的双重标准”使得女性的生活和经历低人一等，用伍尔夫（Virginia Woolf）的话来说，“足球和运动’非常重要’，追求时尚和买衣服则’琐屑无聊’。这些价值观不可避免地从生活转移到小说。评论家会这样假设，嗯，这是本重要的书，因为这是关于战争的书；哦，至于这本书，无关紧要，因为写的是女人在起居室里的情感。战争场景比商店里的场景更重要”。很多时候人们习惯了唯一的视角，没有意识到，如果换个视角看同样的问题，结果会多么不同。正如拉斯指出的，“如果以维多利亚时期男性的阅历为标准，维多利亚时期女性的阅历确实是狭窄的，但是如果以维多利亚时期女性的阅历为标准，维多利亚时期男性的阅历同样也是狭窄的。”《呼啸山庄》作者的性别为人所知的前后，评论家对这本书的评论截然不同，让人深刻地感受到“读者在’他’或她的作品中实际看到或忽略的东西与他们臆想中的作者性别或已知的作者性别有很大关联”。

对于女性艺术家来说，“错误的归类”意味着把她们从艺术家的类别中去除，移入另一个类别，让她们作为男艺术家的母亲、妻子、女儿或情人。还有另一种方式，用某种女性形象来代替她们作为作家的形象。以诗人为例，诗人阿芙拉·贝恩¹变成了妓女阿芙拉·贝恩，诗人温切西伯爵夫人安妮•芬奇²变成了“脆弱的瓷娃娃”，诗人伊丽莎白•巴雷特•布朗宁（Elizabeth Barrett Browning）变成了妻子伊丽莎白，诗人克里斯蒂娜•罗塞蒂（Christina Rossetti）变成了老姑娘克里斯蒂娜，诗人艾米莉•狄金森（Emily Dickinson）变成了想入非非的“疯子”艾米莉-狄金森。拉斯还把视线投向了其他人群，例如黑人音乐家和同性恋作家，他们的作品从“严肃艺术”的类别被移入“非严肃”的类别。

“成就个别化”是一种长期存在却不为人意识的现象，即使对英国文学熟悉的英语专业学生来说，有多少人读过夏洛特•勃朗特的《维莱特》（Villette）、《雪莉》（Shirley）和《教师》（The Professor）?有多少人知道艾米莉-勃朗特除了《呼啸山庄》还写过贡代尔诗？有多少人能想到“来自女人内心深处的诅咒/非常咸，非常苦，非常好”竟然出自以写情诗著称的布朗宁夫人？又有多少人读过伍尔夫的《一间自己的房间》（A Room of One’s Own）和《三个基尼金币》（Three Gunieas）?我得坦白，她们都是我通过英国文学史的课程认识并自认为熟悉的女作家，也是我在接受这本书的翻译时自以为具备的专业背景知识，但我发现自己对这批女作家的了解实在非常有限，不仅有限，甚至是错误的。为什么会这样？很多人也许从来没有想过这个问题，也许你在书中能找到答案。

在“异常化”部分，作者列举了一些非常有趣的数据，不论是文选还是大学的阅读书目，“总有足够的女作家凑足那个5%，却又永远不会多到超过8%”。关于这个比例，心理学家有一针见血的解释：“一旦优势群体遭受压力，要和被排斥的群体分享特权、权力或其他称心的商品时，装点门面这种做法就会出现。优势群体会承诺提供为数极少的流动机会……那些用来装点门面的人不会融入优势群体，而是会永远处在边缘状态。”这个现象造成的后果是“只收入最为杰出的女作家……扭曲了那些少数被保留下来的女作家的现实意义。既然女作家在选集中经常是孤立的……她们显得古怪、异常，因此，有点微不足道……而另一种异常化的表现是把女作家这个人异常化来诋毁作为作家的她，狄金森写诗是因为“这位女隐士对情感的渴望从来没有得到过满足，也不可能得到满足，这也许把她带入了她那种奇怪的幻觉状态”，“她不知疲倦地写，就像其他女人做饭或编织一样”。这样的前辈，即使在文学史中代代相传，也难以对后辈产生广泛的积极影响，因为她们是少数，是异类。

对于所有人来说，榜样可以作为行动指南，可以证明某些事情是可能做成的。而对于有志于创作的年轻女性来说，榜样的作用也许更为重要。她们不仅要看同为女性的前辈如何展现自己的文学想象力，而且要从她们那里得到保证，证明她们可以创作艺术，而不必只能沦为二流或必须发疯或得不到爱情的女人。“榜样缺失”的后果是，如果没有成功的前辈，我们凭什么认为自己现在就会成功？

如果没有成功的希望，我们为什么还要努力？

面对“女人不能写作”的断言，女人有怎样的反应？反应之一是“那就不写了”；反应之二是“还是要写”，但得先同意一个观点，那就是女性的写作不如男性或女人首先不是（或不应该是）作家；反应之三是用“我不是女人”来为自己获得写作的权利；反应之四是不予理睬；反应之五是那些不能（或不愿）停留在文化边缘的女性经常宣称自己是不同凡响的女人。这五种反应都是通过对“女人“和“写作”进行某种界定而做出的妥协。还有一些女作家采取了正面反击，有的诉诸事实：“女人能够写作，因为她们能够看到其他作家（男作家）看不到的事实”；有的诉诸榜样；有的正面反驳。而现在最鼓舞人心的一种反应是，采取一种基于“女性中心意识“的视角，以女性主义者的团结作为后盾。有了这种视角，女性才可以更加心平气和地看待自己的前辈和传统，用艾默生（Ralph Waldo Emerson）的话来说：“诗人是代表。她为了成为完整的女人站在不完整的女人中间……年轻的女人仰慕过去那些天才的女性，说实话，她们比她自己更了解她……向所有信奉真理并需要表达的女人致敬。”

哪些人的书可以读？哪些书可以读？选择的标准是什么？对此，拉斯引用了美国女诗人卡罗琳・凯泽（Carolyn Kizer）非常犀利的话：“强势群体不可避免地成为，正常人类关系，的典范。于是，以毁灭性的方式对待他人，诋毁他人，用虚假的解释来掩盖真相，这些都变成了正常的行为……为了可以继续做这些事，你只需要行为’正常'。”黑人艺术、女性艺术或奇卡诺艺术等艺术之所以令人闻之色变，就是因为它们挑战了被“西方主流社会”（更确切地说是“西方白人男性主流社会”）所认定的某种“客观性”和“绝对标准”。拉斯明确表示，应该废除唯一的价值中心和绝对标准，以多个价值中心来代替那种关于好坏的线性等级，不同的价值中心之间，有些更为接近，有些彼此远离。

在全书的讨论中，作者不时地会提到有色人种和工人阶级的类似遭遇，虽然她的重点在女性，她也意识到，女性并不是唯一遭到强势群体排挤而被边缘化的人群。在“后记”中，拉斯承认自己对有色人种的作家有着无意识的偏见，“这突然的领悟，这无声的当头一棒，彻底改变了我对这个世界的认识”。拉斯能够公开承认自己的过错，承认自己也有书中被她批评的那些人一样的行为，承认自己享有某些特权，这是尤为难得的。从译者的角度来说，虽然很清楚拉斯在“后记”中引用大量非裔女作家文字的意图（也有少数亚裔作家），但由于缺乏语境诠释，这些文字本身对译文读者产生的共鸣也许和作者的预期会有差异。

在翻译过程中，我有时会问自己：谁会读这本书？当然，任何碰巧看到这本书的人都可能是这本书的读者，但最有可能的还是文学研究者和女性主义研究者。对于这些专业读者来说，这本书无疑提供了一个丰富的宝藏。拉斯引用了大量女作家和评论家的文字，她这样做除了论述的需要外，其实也是在再现一个真实存在的过去，她想告诉读者，优秀的女性写作是存在的，她希望以此建立一个女性作家的共同体。拉斯的例子涵盖18世纪至20世纪，其中有不少中国读者熟悉的名字，如布朗宁夫人、艾米莉·勃朗特、夏洛特·勃朗特、乔治·桑（George Sand）、艾米莉•狄金森、安妮•塞克斯顿³、西尔维娅•普拉斯⁴、弗吉尼亚•伍尔夫等，但也有一些名字是非常陌生的，如温切西伯爵夫人安妮·芬奇、阿芙拉·贝恩、纽卡斯尔伯爵夫人玛格丽特•卡文迪什⁵等，书中还有很多音乐家、画家以及现代科幻小说家的名字，这些名字提供了理解上下文逻辑关系的线索，所以他们的年代、身份甚至一些特殊信息都是需要了解的。本书共有四百多条译者注，主要是通过维基百科的信息来提供最基本的注释，这是相当烦琐的工作，对于读者来说，有时可以忽视，但需要的时候就可以俯拾即是。所以，作为译者，还是要做好细致的译者注。

在分析文学界女性的边缘化问题时，拉斯大量引用了其他女性主义评论家的作品，特别是埃伦-莫尔斯⁶、伊莱恩·肖沃尔特⁷和弗吉尼亚·伍尔夫。在一定意义上，伍尔夫的《一间自己的房间》和《三个基尼金币》几乎可以作为平行文本来阅读。也许这也就是阅读的魅力，从一本书打开一扇通往某个领域的窗口。

对于专业读者来说，书末的注释是很有用的，这里汇集了女性作家、评论家的重要书单，对于研究女性主义文学的人来说可谓是珍贵的线索和资料。由于这些书绝大部分都没有中译本，为了方便读者检索，有意保留原文未做翻译。

在我翻译这本书的半年中，很多和女性有关的事件接踵发生。2018年1月1日，一篇题为“女性的艰难一年：2017性别新闻盘点”的文章在微信圈广泛传播，这篇文章对2017年全年的性别事件做了梳理，并做了非常全面深刻的讨论：“在女性的人身安全方面，江歌和章莹颖是今年两起全民揪心的大案；在性骚扰和性侵犯方面，美国有震惊全球的韦恩斯坦性侵丑闻，中国有被中学辅导老师诱奸的台湾女作家林奕含，以及被班主任强奸的北影学生阿廖沙；在升学和就业机会方面，浙大社会学系教授冯钢和前北大中文系系主任温儒敏都发表了耸人听闻的性别歧视言论，而作为高校招生和高考改革的具体执行者，他们对女性的歧视和偏见真的可以打击女性的自信，进一步剥夺女性本就与男性不平等的机会。而在婚恋、家庭和育儿中，女性也面临着前所未有的压力，旧道德与新的资本逻辑合谋，借尸还魂于当代社会，在巩固和加强男性优势地位的同时，将女性彻底贬为商品；生产依旧是女性不可言说之痛，而丧偶式育儿让更多已婚女性失去了就业和接触社会的机会。同时，大众文化还在继续传播着’玛丽苏’的童话，只不过这一次它披上了成功学的外衣，更具迷惑性地为本就四面楚歌的当代女性制造着物质和情感的双重陷阱。”⁸在每一句话的后面都有因为篇幅所限而在这里无法展开的故事，每一句话又使我联想到在我阅读和生活中看到和听到的很多事情。这些事一直存在，但为什么现在却显然更加引起我的关注，我想和翻译这本书是不无关系的。因此，我也希望通过阅读这本书，读者能够把视线投向更多直接或间接的现实事件和经历。用本书导读作者洁莎・克里斯宾⁹的话来说，“我认为乔安娜·拉斯所做的是试图探讨我们应该怎样才能真正面对彼此：怎样从关注个体转向关注共同的人类。”为了做到这一点，我们需要获得观察社会的新视角和新工具，这是阅读能够带给我们的，这也是阅读的意义所在。

洁莎·克里斯宾的另一句话也非常具有深意，“我担心这本书的新一代读者大多会把自己视为被抑止者，而不是那个去抑止别人的人。”这本书虽然重点在女性，但后记中大量黑人女作家的引言已经清楚地把讨论范围延展到了种族问题，继而引向任何少数派问题。当我们在抱怨生活中可能遭遇的不公平待遇和歧视时，千万千万不要以无知为借口成为施害者。

一个非女性主义者翻译了一本女性主义文论，最后感觉收获了很多，填补了一个认知的空白，这一事实本身就很有趣。也许正因为对女性主义文学缺乏了解，我在翻译中努力弥补语言背后的背景知识和逻辑关系，也许译者的这一缺点对于读者来说正好有益吧，毕竟很多时候文本的解读不仅仅是语言理解的问题，而是要理解语言背后复杂的各种互文，理解这些互文需要阅历，需要时间的积淀。

写到这里，我想到了两件事。我的奶奶是和我感情最深的亲人，我读书前的那些年是在她身边长大的。我的父母在我之后没有再要孩子，即使是以现在的观念来看，我都会觉得我的奶奶当时至少会希望再有一个孙子。然而，在我的记忆中，我是她的宝贝，从小到大都让她无条件地骄傲，这也许是我从来没有认为女孩不如男孩的原因。在她去世后的十几年里，我没有写过关于她的文字，甚至不敢多去想她，只记得她的善良和能干。然而，此刻我的脑海里突然出现了一个画面：漫长的夏日午后，奶奶坐在门口的小板凳上，缝着全家缝不完的衣服，纳着全家纳不完的鞋底，嘴里哼着悲伤的小调。我坐在她旁边，只要她开始哼唱，我就会哭着打断她，好像她不哼悲伤的小调就没有悲伤了。我还想到了一件我以前从来没有去多想的事情，在我印象中，奶奶什么都好，就是太“小心眼”，遇到不顺心的事，她会去早已去世的太爷爷坟上哭一场，让幼年的我好担心。现在想来，那个能够管理一大家人的奶奶其实心中有太多的委屈和伤心，而她只能忍耐，再忍耐，在年幼的孙女面前哼哼悲伤的小调，在陌生的早已逝去的长辈面前诉诉苦。否则，她又能做什么？

另一件事是听我女儿说的。有一次她和一个男同学聊天，那位男同学说：“像你这样长得好看的女孩子，为什么要这么用功读书呢？以后嫁个有钱人不就行了吗？”女儿说，他们当时正一起等公交车，听完这话，她默默地戴上耳机听音乐，不再说话。听完她的讲述，我知道了她的态度，很是欣慰，但同时又忍不住纳闷，这是什么年代了，那个男孩怎么会那样说话？

谨以这本译著献给我的女儿和她们这年轻的一代，希望“她们”终有一天能得到与“他们”一样的平等，获得真正的自由和幸福。

2018年1月21日

导读

洁莎·克里斯宾

我想象着这样一个场景。在曼哈顿中区的大街上，到处都是教授、专业评论家、编辑和各种文学奖的评委。他们都穿着不合身的套装——其实他们完全买得起量身定做的衣服，但那样的话就等于告诉他们的读者，美这种东西是重要的也们把身上的衣服扯掉，换上粗麻布，他们跪在地上，身上沾满灰烬。¹⁰

他们缓缓地爬出蓝色的玻璃高楼，爬出郊区的通勤火车站，爬出大学校园外的住所，和人群汇合。你听到的不是大声的号叫，而是一种低沉的、持续不断的呻吟。有一些人，为了显得更有戏剧性，为了获得更多注意力，用树枝和尼龙绳抽打自己。所有这些男人，所有这些白种男人，所有曾经在晚会上以“你知道我的婚姻是开放式婚姻”来威胁出版助理的男人，所有曾经用“装腔作势”来形容女人的回忆录，或用“口齿清楚”来形容黑人男性的表演，或是在评论某个变性作家的作品时写上两个段落来讨论其身体的男人，所有讲课时会提及坎耶的歌词¹¹来证明自己没有种族偏见，但使用的教材只限于白人作品的男人所有用“二流”作家来指勃朗特姐妹、艾米莉-狄金森或詹姆斯·鲍德温¹²的男人：他们全都在这里。

他们来赎罪，他们来请求宽恕。他们被迫面对自己的良心，他们终于看清了自己怀有偏见的真正原因——那是为了让自己相信任何不属于他们这个群体的人都是骗子或讨厌鬼——他们为此丧失了判断力。

人行道上挤满了所有那些遭到他们排挤和背叛的人：每一个被边缘化、被排除在文学史之外的人。她们对眼前的这场好戏有些兴趣，但她们还是心存怀疑。她们早就领教过这类表演，这种“我怎么可能犯这种愚蠢错误”的忏悔，但很快一切都会稍做调整后回到原来的状态，或者她们会成为这些人的床上猎物。可是看到这番景象她们还是惊呆了，她们对自己很失望，因为这说明她们还没有死心：希望别人看到的是自己真实的本色，而不是通过这些男人投射之后的形象。

等到这些男人最终来到水边，他们把身上的衣服脱下来扔到整晚都在燃烧的篝火上，空气中顿时弥漫着聚酯纤维燃烧的难闻气味。“原谅我们吧，”他们大叫着，把自己的位置让给观众，递上辞职信，“我们真的不知道。”

读着乔安娜•拉斯的《如何抑止女性写作》，我在想，这本书到底会怎么写？几十年来我们有各种各样的评论；关于无意识的偏见，我们有各种著作、讲座、文章、数据和科学研究。但我们仍然有像乔纳森·弗兰岑¹³这样的评论家，他们会讨论伊迪丝·华顿¹⁴的美貌（或不够美貌，这完全要取决于他们对其脸蛋和身体的评价）是否会影响她的写作；我们的文学文化仍然被一小部分人控制着；我们仍然认为对文学世界的每一个重要贡献都来自异性恋的白种男人，这种看法在教育体系、在历史书籍、在整个可视的世界里都得到了强化。

这种抱怨在拉斯写作这本书时并不是新鲜事，我这么说不是要贬低她的成就。站出来说这些话本身就是勇敢的行为，要冒着被人指责忘恩负义的危险，毕竟你的那块小蛋糕会变得更小。

但怎样才能打破这些僵化的成规呢？拉斯的书是了不起的尝试。本书的语气愤怒但不自以为是，讨论深入但不烦冗，措辞严肃但不乏幽默。本书出版于1983年，虽然三十多年过去了，但她所描述的世界和今天我们生活的世界并没有天壤之别。

当然，现在的情况已经有所改善。越来越多的报刊文章署名会考虑到性别和种族，但这主要是因为线上的运动对此不断施加压力，而不是因为编辑的醒悟。那些让我们对女性作家、黑人作家或同性恋作家产生某种预期的无意识假设常常还和以前一样。如果你不只是看文章的数量，而是关注一下内容，你会发现白人男性仍然是专家——他们仍然代表着客观普适的理性之声。黑人作家经常只写黑人问题或城市问题或运动或音乐，女性作家经常只写自己的情感问题或工作/生活的平衡问题或家庭问题，同性恋作家经常写身份政治或性欲，等等。（可是一旦有了分歧，我们听到的声音主要还是来自那些想提供客观普适的理性之声的白人，而不是那些怪人、性别反常规者¹⁵、神秘主义者和因为性别或种族之外的其他原因被边缘化的人，我真希望他们也能参与对话。）

所以我一遍又一遍，一遍又一遍地问，少数人的世界观怎么会控制了整个文学？我们总认为我们的自我、我们的性别、我们的民族是伟大的，这种认为自身伟大的需要会怎样影响我们对伟大的理解？怎样才能把彻底的多元性看作一件令人激动的美好事物，而不是把它看作对渺小自我的威胁？我们怎样才能对这些问题进行全面的再思考？

拉斯“不像女人”那样写作，所以我们不清楚该怎么对待她。她不写家庭或内部空间，她的写作既不委婉又不圆通。作为一个非小说作家和评论家，特别是在本书和另一本出色之作《有人要杀我，我认为是我丈夫：现代哥特小说》（Somebody's trying to Kill Me and I Think It’s My Husband：The Modern Gothic），她并不是简单地指出不公正现象，而是追根溯源。她意识到，在面对他者时，脆弱的自我需要先认清自己，她明智地意识到这不是一个仇视女人的问题，而是某种会影响到我们每个人的问题。我们需要把那个他者具体化，从而在反思之后让自己变得更好，这就意味着，如果我们要清楚地认识他者，就必须让自己付出一定代价。我们只能以这样的视角来审视和判断艺术，除非我们选择固执己见。

白人女性会歧视棕色皮肤的女性，富人会歧视穷人，男同性恋者会歧视女同性恋者或双性恋者。当然，如果我们生活在母系社会，女性会歧视男性。你也许会觉得这只是一些陈词滥调，但在这之前并没有几个人能把这些诉诸文字。这使拉斯成为一个比安吉拉·卡特¹⁶更加敏锐的评论家，卡特的作品之所以进入女性主义正典，是因为她往往会对男/女关系发表一些相当陈腐的观点，虽然她有勇敢无畏的美名。她把男/女关系纳入捕食者/猎物的范畴。卡特“像女人”那样写作，所以我们知道该怎么对待她。我能想到的另外一位能够达到拉斯这种复杂评论程度的评论家是布里基•布若非¹⁷，但她同样也没有得到公正的待遇，悄无声息地被人遗忘了。

作为小说家和短篇小说作家，拉斯不只是在她科幻小说的太空剧场里创造一个似梦非梦的性别乌托邦，她的写作方式也不同于海因莱恩¹⁸、霍尔德曼¹⁹或埃利森²⁰这些男性同行。在《我们准备去……》（We Who Are About To...）和《雌性男人》中，她用幻想的方式来质疑当下，而不是简单地进行重构，这让她比玛吉-皮尔斯²¹或奥克塔维娅·巴特勒²²这些更为女性化的作家更接近于塞缪尔·德拉尼²³。她拥有智慧的大脑，能够轻松地看透隐喻和自鸣得意的情节主线，直击隐藏在下面的问题。在《我们准备去……》中，她以沉着博学的文字讲述了克服重重困难生存下来的种种故事，这是一个任何群体都会不假思索就喜欢的主题，但她讲述的不是关于如何忍耐的英雄故事，而是那些为了确保自己的舒适和安全不惜对世界、他人或环境造成伤害的人。这位女作家如此深刻地审视我们的集体无意识，她的作品能够面世也算是个意外。

一个被贴上某种标签的反常规作家（女性作家或同性恋作家或……）没有在文学史中被完全遗忘，多少让人感到有点欣慰。但这种贴标签的做法正是拉斯在这本书里写到的一种抑止女性写作的方法。我们都身负别人对我们的某种期望，如果背离这种期望就会受到惩罚，有些人受到的惩罚会比其他人更多。

她和像她一样的其他作家——那些拒绝迎合读者期望的不同性别、不同种族和不同性倾向的作家，受到的惩罚就是不让他们产生影响。拉斯在《如何抑止女性写作》中以艾米莉·狄金森为例讨论了这一点，虽然狄金森最终被视为天才，但还是经常被一些人看作一个在美国文学中前无榜样后无影响的异类。在文学上，她没有母亲，也没有女儿。人们——我说的人们是指支持男性霸权的评论家——不会把当代诗人的诗歌和狄金森联系起来，因为这些评论家要让我们相信，“她没有对任何人产生影响”。没错，我们读她的诗歌，但她不是传统的一部分，评论家也不把任何人纳入她的传统。像狄金森这样的作家成了局外人，与自己国家的历史或艺术形式的历史隔离开来。这样的做法，貌似恭维，实为排斥。

拉斯的遭遇也是如此。她时不时地会被人提及或检索，但她从未真正被接受进入20世纪七八十年代疯狂的科幻小说世界，或者进入女性小说，更不要说美国文学了。我们没有看到她的母亲们，也没有看到她的女儿们，因为评论家们不屑梳理这些信息。（这听上去似乎只是一个小小的抱怨罢了——作家没有得到应有的空间——但把她这样的作家当作神话中被调包的孩子，或是从UFO上掉下来的，或是从地底下冷不丁冒出来的，可不算是对她的恭维。作家必定受到他人影响——他们在传统内写作如果学术圈的传统被霍桑、海明威或海因莱恩或其他什么男人控制，那就会强化这些作家独一无二的重要性，就等于告诉那些希望通过寻找传统来塑造自己作品的年轻作家只能读这些人的书，而不是其他人的书。如此一来，霸权得到了巩固。）

但她的影响一直都在，主要是表现在其他不受重视或被边缘化的声音里。克里斯托弗·普里斯特²⁴像拉斯一样发挥了幻想的质疑力量，他显然是受到了她的影响。如果不是拉斯多年的抗争为科幻小说争取到了一点点出版空间，凯瑟琳•邓恩²⁵那本极其怪异的《极客之恋》（Geek Love）很难在20世纪80年代保守的文坛找到立足之地。

当代科幻小说创作或受到科幻小说影响的创作中最令人激动的声音，如耐迪-欧克拉佛²⁶和萨拉·霍尔²⁷就继承了她的传统。

我是通过“暴女”²⁸、ＡＫ出版社²⁹和格罗夫出版社出版的凯茜-艾克³⁰那些外观丑陋的平装书接触到拉斯的，那些在被大众接受的文化中找不到位置的朋克摇滚女星用杂志和录音带创造了她们自己的文化，她们经常会提及拉斯的名字。在我看来，受到她影响的人还包括那些故意剪难看发型、花几个小时在粉红色纸上抄写宣言、把Sleater-Kinney乐队³¹的歌词写在牛仔裤上、真正迷恋过“交友网”的女孩。这种女孩之间非正式传递的女性写作就是拉斯在本书中写到的防止女性从学术圈消失的一种对策。如果官方历史不能告诉你你是从哪里来的，那么你就应该自己创造一些途径。

这本书《如何抑止女性写作》看上去很熟悉，但又很陌生；它属于某种可识别的写作文类，但又有所不同。她拒绝轻易得出结论，拒绝让愤怒情绪压倒理性思考，拒绝让任何人——任何一个人——逃脱干系。她没有为自己严肃的语气致歉。艺术是什么？不就是表达我们如何生活和感受吗？艺术和生活是不可分割的，艺术不是浅薄颓废的，它是我们灵魂的表达。如果我们的灵魂因为盲目的种族歧视、厌女症或恐同症而出现病态，那么对艺术进行审视和批评则是另一种直视和诊断我们灵魂的方法。或者应该说，只有使用恰当时这才可能。

我有我的担心：如果拉斯被重新发现、重新归类、重新接纳，她的作品会被错误地放在女性和其他边缘化人群的作品中：这是让我不满的地方。（给她应有的位置，不要用所谓资格、文学评论、论文甚至文学的标准去限定她，不要让她委屈地置身于次要群体中。）

由于女性获得了更多声音和权力，我们很多人都不愿意承认自己内心隐藏着的无意识的偏见，我们也不愿其他人指出那些针对我们的偏见。这种现象在女性写作中越来越严重，因为这样就不需要任何思考，正如另一位既没有文学母亲又没有文学女儿的怪物西蒙娜·薇依³²曾经说过的，“没有什么比不思考更让人舒服了。”

白人女性（异性恋、中产阶级、遵循性别规范的白人女性）已经成为一个成熟的市场，很多人都会迎合这个市场。而且事实上，女性也经常喜欢像男人那样进行自我强化。随着女性进入了原先被男性占领和保护的权力场，她们学会了男性前辈的做法。她们也把所有其他人群妖魔化，故意误解和孤立他们。你会在女性写作的奖项中看到这种做法（有权有势的精英人物会认为少数和他们自己的写作最相像的作品是“最棒的”，这显然不足为怪），你会在女性评论家评论其他人作品时看到这种做法，你甚至可以在现在女性讨论权威男性的文字中看到这种做法。她们用的策略正是拉斯在本书中讨论的这些策略。2015年，一位白人女性抱怨出版业中的性别歧视，一位黑人男性听到后，开始抱怨出版业白人女性的种族歧视，这时，另一位在《新共和》（The New Republic）工作的白人女性让他闭嘴，她说性别歧视绝对更为严重（其他白人女性像条件反射一样纷纷附和）。

我担心这本书的新一代读者大多会把自己视为被抑止者，而不是那个去抑止别人的人——如果这样，他们就不会承认自己那些无意识的偏见以及各种表现偏见的方式，比如他们会对加勒比海作家不屑一顾，认为太区域化，不够具有普适性，或者他们会拒绝阅读同性恋作家的作品，因为“这不是我喜欢的类型，你懂吗？”我担心，我们都正在被细分为一个个很小的极为具体的群体，比如我，就只能读其他白人中产阶级未婚女性的作品，她们必须是异性恋，并且还得是巨蟹座和金牛座，她们来自中西部的乡村但现在居住在城市里，因为只有她们才能真正了解我，直接和我对话。说文学可以产生共鸣，这已经是陈词滥调了。文学可以帮助你产生共鸣，但这只有在你采取积极行动，不把文学简单地视为镜子时才能做到。你要做的第一步是要意识到你正在这么做了。

我认为乔安娜·拉斯所做的是试图探讨我们怎样才能真正面对彼此：怎样从关注个体转向关注共同的人类。这是一个非常重要的任务。所以，亲爱的读者，不要在这里寻找你自己的名字，也不要寻找你自己的性别。不要让这本书强化你自己原有的世界观，不要以它的名义放弃思考。我们都应该感谢拉斯。我们都是她的文学女儿。

序

格罗托罗格³³——名词、标准用语、星际用语、通用语：

占统治地位的史前人天仓五8号以表演“富路蒙特”³⁴著称，这是一种把地球猪号叫、火星人不小心在冰上滑倒以及天王星人“捂晶”（充满爱意地把水晶捂在手心里让它慢慢成熟）等诸多动作结合在一起的艺术形式。格罗托罗格人高度重视这一艺术形式，据正史记载，这几乎是长娥螺鳍的格罗托罗格人的特权。研习这一艺术的非格罗托罗格学生找到证据，证明长新月形鳍的、长斑点的或全身颜色斑驳的格罗托罗格人也曾为该艺术形式做出过巨大贡献，但研究“富路蒙特”的历史学家们（他们几乎全是长娥螺鳍的格罗托罗格人）或无视这种努力，或怒斥他们的平庸，说他们缺乏结构感，只对细枝末节感兴趣，或者，更为重要的是，“缺乏正确的富路蒙特精神”。用一位著名格罗托罗格评论家的话来说，如果没有这种必要的富路蒙特精神，“富路蒙特”就会失去其艺术特征，只不过是“一连串毫无艺术感的大吼大叫，没完没了地在奇滑无比的路面上摔个大马趴，愚蠢而且毫无意义”（参见《富路蒙特年谱》）。

在传统上，格罗托罗格人普遍相信，那些长斑点的、长新月形鳍的、浑身长刺的以及全身颜色斑驳的格罗托罗格人的行为和外表，以及他们相比之下在“富路蒙特”表演上的欠佳表现，都表明他们的核心本质（或“能”）异于那些长娥螺鳍的格罗托罗格人，后者的优越本质（“超能”）使他们不仅成为艺术贵族，而且还成为这个星球上的社会贵族和经济贵族，因此可以享受各种好处，这些好处名目繁多，这里无法一一陈述。

事实上，星系际科学研究表明，这些典型的自我欺骗的腕足动物之间只存在一些普通的小差别，比如生殖能力和身体的颜色，但这些和行为并没有多少直接关系，自然和格罗托罗格人自诩的那些不可取代的重要性也没有关系。

那些精心构思的社会小说广泛流传，助长了可笑的自我欺骗，导致信息严重歪曲。于是，“格罗托罗格式”作为“可笑的自我欺骗”的同义词，最近被添加到星系际俚语中。这就有了：

“你说下层阶级的人天生是绿色的，但其实是你每天把他们浸在绿草汁里，你的行为就是格罗托罗格式的。”——金牛座4号

“雌象鼻虫表现出非凡的爬树能力时，你转过头去不看，非得说这是只雄象鼻虫。你的格罗托罗格式反应多么让人厌恶！”——舞毒蛾2号

格罗托罗格，名词、口语、星际用语、通用语：

不需要经过直接审查就能做到的信息控制。

如果我们假设某些人缺乏创作“伟大”文学的能力，如果这种假设是让这些人安分守己的一种办法，那么，理想的状况（从社会角度来说）是压根不要给这些人创作任何文学的机会。可是这种正式的禁令会暴露意图——也就是说，如果农民处在文盲状态，总有人迟早会意识到文盲是绝对创作不了文学的，不管这种文学是好是坏；如果重要的文学从根本上来说只能用拉丁语创作，那么不让女孩学习拉丁语的习俗同样迟早会让某些人想到如果情况改变会怎么样。这种对现状无休止的争论让人难以心安。（事实上，近几个世纪以来这些问题在欧洲一次次地提出，最终导致了改革。）

在一个名义上平等的社会里，理想的状况（从社会角度来说）是让那些“错误”群体的成员有创作文学（或其他同样重要的活动）的自由但他们自己不创作，这样就可以证明他们不能创作。可问题是，给了他们一点点真的自由，而他们竟然真的要去创作。现在需要的对策是要让这种自由尽可能地有名无实，然后呢，既然某些人不管不顾真的要去创作，那就要想出各种策略去忽视、谴责和贬低他们创作出来的艺术作品。如果这些策略实施得当，就会出现一种社会现象，那就是“错误”群体（照道理）可以自由地创作文学、艺术或其他随便什么东西，但只有极少数人会采取行动，而这些真的采取行动的人（似乎）只会一败涂地，这样我们就都可以安心回家吃饭了。

上面提到的方法策略形式各异，但往往出现在某些重要领域：非正式的禁止（包括打击自信心、不提供材料和培训），剥夺有关作品的作者身份（这种花招从简单的张冠李戴到让人晕头转向的微妙心理战术，不一而足），用各种方法诋毁作品本身，把作品从它归属的传统中剥离出来继而使之成为异类，声称该作品表现了作者的卑劣人品因此是可耻的或者压根就不应该写的（这种做法19世纪以后仍然存在），还有就是完全忽视这些作品、忽视写这些作品的人以及整个传统，这是最常见也是最难反击的做法。

本书后面的文字并无意成为历史记录，而是描写一个分析方法：究竟有哪些抑止女性写作的模式。

一、阻力重重

在考察前几个世纪的欧美女性文学时（我将集中讨论英语文学，也会提及关于其他语言的文学以及绘画的例子），我们没有发现绝对禁止女性以女性身份来写作的做法，而美国黑奴则曾因为被禁止写作埋没了他们的很多诗学和修辞传统，即使写成了文字也遭到各种形式的贬抑，后面这一点和女性写作的遭遇是一样的。詹姆斯·鲍德温列出的“一长串伟大诗人，荷马以来的一些最伟大的诗人”³⁵很容易就被多数派文化打发到一边了，在这种文化里，只有写下来的东西才算数。那些留下来的断简残篇绝大部分会被忽视，但如果这些东西真的出现时，就要用上更为复杂微妙的办法了——这些我们会在下面讨论。（例如，最初，黑人接受教育是违法的。等到黑人解放之后，黑人接受教育的机会稀少，质量低下，缺乏经费。这就是所谓进步。）

但是事实上，一些白人女性、黑人女性、黑人男性还有其他有色人种已经养成了把东西付诸笔端的讨厌习惯，这些东西有的还出版了，出版的材料，特别是书，进入书店，出现在人们手上，收藏在图书馆，有时候还进入了大学课程。

那我们怎么办？

首先，要意识到，没有正式的从事艺术的禁令，并不妨碍法力无穷的非正式禁令的存在，这一点很重要。例如，贫穷和忙碌显然是艺术创作的巨大障碍：19世纪的大多数英国工人一天得劳作十四个小时，他们不可能把时间花在完善十四行诗上。（当然，当工人阶级文学确实出现时——出现过，而且会继续出现——那就可以用对付女性艺术的方法来对付它。显然，这两个类别有部分重叠。）人们通常认为中产阶级没有受到贫穷和忙碌的困扰，但事实并非如此——如果这些人是中产阶级妇女的话。把这些妇女称为中产阶级男人的附属品也许更为准确，因为单靠自己在经济上的努力，她们无法保住自己的中产阶级地位；如果是演员或是歌手，她们就成了品行不端的人（我在后面还会谈这个问题）；如果是已婚妇女，在英国19世纪的大部分时期她们都会一无所有（1882年有了《已婚妇女财产法》）。未婚女性最好的工作是家庭教师，这是介于贵妇和女仆之间的某个奇怪的社会角色。这里有一位1811年的维顿小姐³⁶（Miss Weeton），弗吉尼亚·伍尔夫的《三个基尼金币》让人们知道了她，“我渴望学习拉丁语、法语、艺术、科学，学习所有的一切”——因为要履行家庭教师的种种义务，她的这种渴望让她感到痛苦万分，作为家庭教师，除了教书，她还要缝纫和洗碗。³⁷在她之后30年，我们发现《简·爱》的作者一年有20英镑的收入，“相当于为家庭教师洗为数不多的衣物所得收入的五倍”（由此可以推断洗衣工一年的收入是四英镑），“是《简•爱》这本书价格的十一倍”，这是埃伦•莫尔斯在《文学女性》（Literary Women）中写道的。³⁸M.珍妮•彼得森³⁹在她的书中提到，从休厄尔夫人⁴⁰1865年的小说中可以看出，当时保育员的工资相当于贴身侍女，学识一般的女家庭教师相当于男仆，学问精湛的女家庭教师相当于马车夫或男管家。⁴¹艾米莉-狄金森身无分文：她得向父亲讨邮票，问他要钱买书。正如伍尔夫在《一间自己的房间》中所言，“在那些出色的小说中，《维莱特》《爱玛》（Emma）《呼啸山庄》《米德尔马契》（Middlemarch）”的作者都是“穷得连买几刀稿纸都没钱的女人”。⁴²至于人们总认为会和这种奇怪的贫穷相伴相随的闲暇时间，艾米莉-狄金森似乎是有的（虽然她也要做家务，在母亲去世前的生病期间照顾她）。但据传记作家戈登•海特⁴³说，著名的玛丽安•伊万斯［Marian Evans，也就是后来的乔治•艾略特（George Eliot）］在她年近三十的那几年里根本没有自己的时间，她得料理家务，还要照顾生命垂危的父亲，她“不分白天黑夜地护理……看上去像个幽灵”。1859年，在租借的房子里住了10年后，这位著名小说家和乔治·亨利·刘易斯⁴⁴买了房子，她“负责家务，例如：买家具……物色并管理仆人、点餐——最后这件事，刘易斯为了让她有时间写作有时也会分担”。⁴⁵玛丽.居里（Marie Curie）的传记作者是她的女儿伊芙（Eve），她描写了母亲早年的家庭生活，那也正是她开始其科学生涯的时期。在工作一整天之后，居里夫人还要打扫卫生、买东西、烧饭和照看孩子，而这一切皮埃尔•居里（Pierre Curie）从不插手。⁴⁶

到了20世纪，这种情况并无多少改观。西尔维娅•普拉斯早晨五点钟起床写作，虽说她的工作时间相当有限，但和作为工人阶级女性的蒂莉·奥尔森⁴⁷相比已经幸运得多。奥尔森描述了自己既要照顾家庭，又要写作，还要为了维持家庭生计全职在外工作的三重压力，她写道：

四个孩子中最小的那个去了学校……我的工作……我的写作，我可以用某种方式把写作放在内心四处带着，工作的时候，做家务的时候。在汽车上的时间，甚至是没位子不得不站着的时候……工作时的一点点偷闲……家务做完后的深夜……有时候我这种三重身份的日子难以继续。一天工作十五小时的现实对我的写作干扰太大。我不再有那种疯狂的忍耐力……常常有写作的冲动，常常又失去……我的作品死了。⁴⁸

奥尔森还引用了凯瑟琳·曼斯菲尔德⁴⁹的话：

家务似乎占据了太多时间……这个星期你和戈登（Gordon）一直在聊天，而我在洗碗……你走以后，我散了个步，满脑子全是平底锅和燃油炉的影子……不管我在做什么，写什么，你（约翰·米德尔顿·默里⁵⁰）都会嚷嚷：“亲爱的，有没有茶喝呀？已经五点钟了。”

曼斯菲尔德很自责，她继续写道，“今天我讨厌自己”，然后求默里对她说“我能理解”。⁵¹（她并不求他帮忙。）

奥尔森在关于丽贝卡·哈丁·戴维斯⁵²的那本令人伤心的传记中［根据戴维斯的《铁磨房的生活》（Life in the Iron Mills）所写］⁵³，逐一讨论了一个人为什么不可能同时成为艺术家、全职家庭主妇和母亲、全职养家者。1881年，戴维斯在给儿子理查德-哈丁·戴维斯（Richard Harding Davis）的信中写道，“靠的不是灵感，是练习。真正持久的成功需要付出时间和耐心扎实的工作。”（第149页）但她自己，正如奥尔森明确指出的，并没有也不能按照她自己的建议去做：“在做完家务，照顾好克拉克（Clarke，她丈夫）和孩子后，她已累得筋疲力尽，然后用那些挤出来的时间去写一本需要她全身心投入的书。有时候为了赶每个月苛刻的进度，她只能寄出大段来不及校对加工的文字。”（第129页）也许乔治·艾略特、勃朗特姐妹和克里斯蒂娜·罗塞蒂都没有孩子并不是偶然，伊丽莎白·巴雷特实际上也差不多（她很晚才生了一个孩子，而且有仆人帮忙），而戴维斯呢：

……毫不怀疑地接受……克拉克作为一个男人应该能够大显身手，而她作为女人的使命是要帮助他实现那个目标：料理家务、照顾孩子、创造让他能够集中精力、放松身心的良好氛围。（第138页）

当代的一位作家凯特·威廉⁵⁴曾写道：

……有太多压力逼着我再次放弃写作，成为母亲，成为家庭主妇，等等……我丈夫很理解我，他希望我写作，但他似乎也无能为力……我意识到，这个世界，这个世界上几乎每一个人，会把越来越多的责任加在任何一个愿意继续接受这些责任的女人身上。一旦其他责任太重，她就必须放弃对自己的责任。或者她就只能采取彻底自私的立场，拒绝这个世界，然后接受任何可能出现的负罪感。

除非一个女人知道自己是另一个弗吉尼亚•伍尔夫或简•奥斯丁（Jane Austen），否则她怎么可能说“不”？……一般来说，人们都认为要把孩子、房子、学校职责、丈夫的需要、院子等摆在前面……要改变顺序……太难了。我们的成长经历里压根就没做这种准备。⁵⁵

如果说时间很重要，那么获得材料和训练的机会也很重要。这对作家来说也许不像对画家那么明显，但如果说女性从来没有被剥夺获得高级书写纸和铅笔的权利，那也许是因为这样的禁令根本无法实施。不让女性接受高等教育的历史人人皆知，根本不需要在这里再费笔墨。也许不那么广为人知的是，这种不让女性接受高等教育的做法改头换面后继续存在。例如，1953年我进入康奈尔大学的文理学院时（在不知情的情况下），用的是当时唯一的一个女生名额。等我1967年以教师身份再次进入这个学院时，这个配额已经提高到50%o1973年我离开时，这个学院正在热烈讨论是否要完全废除配额，是否要允许入校女生的人数有史以来第一次超过男生（因为参加新生入学考试的女生在学术背景上普遍优于男生）。

当然，在可以控制材料和训练机会的领域，这种控制是存在的。凯伦•彼得森（Karen Petersen）和J.J.威尔逊（J. J. Wilson）在《女艺术家》（Women Artists）中写道，英国皇家美术学院的两位女创始人（玛丽·莫泽⁵⁶和安杰莉卡-考夫曼⁵⁷）在约翰-佐范尼⁵⁸创作题为“研究裸体模特的院士”（The Academicians Studying the Naked Model）的学院创始人群像时没有在场，而只是“出现在墙上的图画中，因为根据法律和习俗，她们不允许和裸体模特一起待在画室里，不论模特是男是女”。（直到1922年该学院才允许其他女性加入。）我们发现，虽然在之后的一个世纪里，女性可以利用古代的石膏模型学习，但在1848年，“宾夕法尼亚美术学院的裸体雕像馆只在周一、周三和周五三个上午的十点和十一点之间向女性开放。”直到1883年，宾夕法尼亚美术学院托马斯•伊肯斯⁵⁹开设的“女性人体绘画课”还“禁止使用真人裸体”，他们在母牛身上学习解剖。⁶⁰

即使纸和笔比画布和颜料更容易得到，即使女性可以解决好时间问题并妥善处理被认为是第一要务的家庭义务，即使她们没有被正式剥夺正规教育，仍有一种强大而无形的东西叫社会期望。我们先来看看出生于1661年的安妮•芬奇，即温切尔西伯爵夫人，她有幸拥有闲暇、财富和（据弗吉尼亚·伍尔夫说）一个善解人意的丈夫：

哎呀！一个妄想写作的女人

如此自以为是，却得到尊重，

任凭她有什么美德也无法弥补这样的错误。

再看看多萝西·奥斯本⁶¹是如何评论温切尔西伯爵夫人同时代的纽卡斯尔伯爵夫人玛格丽特•卡文迪什的，她同样悠闲自在，生活富裕，“嫁给了最好的丈夫”：“这可怜的女人肯定是有点疯了，否则她绝不可能荒唐到要冒险写书作诗的地步。就算我两个星期睡不着觉，我也绝对不会做这种事。”⁶²

1837年，夏洛特•勃朗特写信给当时的桂冠诗人罗伯特•骚塞⁶³，想听听他对她的诗歌的看法。骚塞回答说，“看得出你很有才华”，但“建议她放弃成为诗人的想法”：“文学不能成为女人一生的事业，而且不应该是。你在该做的事情上投入的时间越多，就越不会有空闲时间花在文学上，哪怕是……为了消遣。”勃朗特回信说：

我很注意不让自己走神，让人觉得我古怪……我不仅努力地用心完成女人应尽的义务，而且还努力让自己对它们产生浓厚的兴趣。我不是一直都能做到，因为有时候当我在上课或缝纫时，我宁愿自己是在阅读或写作，但我尽量克制自己。⁶⁴

又过了很多年，埃伦•格拉斯哥⁶⁵拿着自己第一部小说的手稿到纽约城找一位“文学顾问”（即代理商），那人告诉她，“你太漂亮T，不应该当小说家。你不穿衣服的时候和穿衣服时一样可爱吗？”然后他企图强奸她，“在我答应还会再来后才让我走，他不仅留下了我的手稿，还拿走了（我的）50块钱……我浑身是伤，气得浑身发抖。”她后来找的那位出版人没有侵犯她，但“他不想要女人写的东西，特别是那些年纪轻轻还可以生孩子的女人……’我给你最好的建议是……不要写作了，回南方去，生几个孩子……最伟大的女人不是写出杰作的女人，而是生出健康漂亮娃娃的女人’”。⁶⁶

1881年，弗吉尼亚·伍尔夫的父亲莱斯利·斯蒂芬（Leslie Stephen）评论乔治·艾略特，说她“有一种女性的无能，无法描写有真正男子气的主人公”⁶⁷（着重是我加的）。弗吉尼亚•伍尔夫的丈夫伦纳德（Leonard Woolf）虽然娶了伍尔夫这样一位文学家，而且对她呵护有加，非常支持她的工作，却仍然会在现代语言协会前任会长弗洛伦斯·豪⁶⁸30多岁时对她说：“像你这样的漂亮姑娘为什么要把生命浪费在图书馆里呢？”⁶⁹

劝阻女性求知是一种普遍现象，现在仍然很常见，泼冷水只是其中的一部分。所以，当22岁的女大学生弗洛伦斯·豪退学后又回到学校时，这两件事都没有“在家庭生活中激起一点涟漪”，也就不足为奇了。她的家人只是“讨论了她是否应该回到学校……这会浪费钱”。同样一家人，“她弟弟退学让大家惊愕不已”，为庆祝他重返校园“举行了盛大派对”。豪补充说，“各种故事表明……女性的教育……和男性的教育相比毫不重要。”⁷⁰即使是在进入一所知名女子学院后，伊丽莎白•珀柯达（Elizabeth Pochoda）得到的也是同样的信息；她提及，像苏珊·朗格尔⁷¹这样具有奉献精神和创造力的女性思想家让学生们感到既尴尬又畏惧：

性隐私……首先不断提醒人们，追求知识是不现实的……这些只是借来的长袍，只有傻子才会在剧院之外还穿着。⁷²

下面是1969年芝加哥大学社会学女研究生收集的一些教授语录：

“读书能读到这个程度的女孩子一定是疯子。”

“招生委员会没把工作做好，整个新生班级没有一个漂亮姑娘。”

“他们塞给我太多女学生，我得想想法子了。”

“我们希望来这里的女学生都是能干的好学生，但我们不指望她们才华横溢或是富有创造力。”

“我知道你很能干，你的论文导师也知道你很能干。我们想知道的是，你做这些事是认真的吗？”听到这话的是一位女博士生，她已经在这个项目上花了五年时间和一万美元。⁷³

劝阻往往并不采用明显的方式。我记得曾经有一个学习写作的学生在我的办公室里哭，不是因为她的家人反对她写作，而是因为他们觉得写作可以让她在结婚之前有事可做：“没有人把这当回事！”［不把她的写作当回事的包括一个全是男生的写作班，他们嘲笑她写了一个有女主人公的“赫尔曼·黑塞（Hermann Hesse）式的故事”——这是她的话。］我的一个出版过两部小说的同龄人痛苦地说，她父亲对她第一本书的关注还不如对她编织流苏花边（这“只需要扁形动物的智商”）这一爱好的关注。下面这段话还是凯特·威廉说的：

如果一个女人开始写小说，她的家人……（会）认为这很可爱或是思想早熟，至少是没有危险的……我丈夫家的人对我的态度是，反正这没什么坏处，可以让我天天晚上待在家里，而且不需要花任何人一分钱……所有人……都认为这只是我心血来潮……这种高高在上的态度最让人难以接受……我的第一任丈夫在我离开他之前从来没有读过我写的任何东西，他认为那些都是鸡毛蒜皮的东西。⁷⁴

正如当代小说家奎因•亚布罗（Quinn Yarbro）所说的，编辑们也许会对他们欠钱的女作者说“应该向丈夫多要些钱”，⁷⁵或者问她们（就像菲莉丝·契斯勒⁷⁶遇到的）要钱来干什么。⁷⁷有一次，亚布罗的丈夫需要完成客人委托的工作，在家留宿的客人们会随时打断女主人的写作，觉得这是天经地义的事（亚布罗说：“他生气了，因为我把写作放在了他的事之前”）。⁷⁸J.J.威尔逊下面这番话描述的不仅是画家卡林顿⁷⁹当时所面临的社会期望，现代评论家们仍然是抱着这样的态度：

……他（林顿•斯特雷奇⁸⁰）被人们期待的目光包围着……一切都安排好了，就等着这位未来的伟大作家创作出杰作……卡林顿，没有人对你有这种期望，对你的所有期望似乎还是，如果你能把自己的性生活处理好，你的日子就过好了……当林顿•斯特雷奇被所有人奉为“创造者”的时候，当拉尔夫·帕特里奇⁸¹因为找不到合适的职业让所有人殚精竭虑的时候，你作为画家的形象却被笼罩在人们怀疑的目光中。⁸²

有时候，人们会公开说女人不能或者不应该成为艺术家，确实，这就是那些生活问题专家给出的建议。阿娜伊思·宁⁸³的心理分析师奥托·兰克（Otto Rank）对她说：“神经质的女人治愈后成为女人，神经质的男人治愈后成为艺术家……要创造就必须破坏。女人不会破坏。”⁸⁴之后的一个分析师（也是男性）得付出极大努力才能抵消这个建议的破坏性。

有人可能会以为这种“专家式”的建议几十年前就已经消失了，但亚布罗在谈到自己的青少年时期时还是这么说：

去找心理医生……那是在1959年，那个年代所有的女性都应该结婚而且住在郊区。因为我没有这个打算（那两年我拄着拐杖……你不可能拄着拐杖去约会）……因为那时我计划在中学里工作……那个心理医生说我是在拒绝自己的女性特质……说我妒忌男性生殖器，我需要的是和男人上床然后怀孕，这样我就正常了。⁸⁵

最可怕的事也许是发现传递这种信息的可能是那些新手艺术家向往的高雅文化。小说家笔下的女性人物和画家笔下的裸体女性一样让人沮丧。当代学者李•R.爱德华兹（Lee R. Edwards）在回忆大学时代时坦率地说：“既然我在小说里认识的女性没有一个人和我的生活或想要的生活有关，那我就不是女人……如果莫莉·布鲁姆⁸⁶是女人，那我是什么？是异形或是恐龙。”⁸⁷

阿德里安娜•里奇⁸⁸这样写道：

所有关于女人的诗歌都是男人写的：男人写诗，女人存在于诗里，这似乎是规则。这些女人往往都是美人，但都受到失去美貌和青春的威胁……或者她们红颜薄命，年纪轻轻就死去，就像华兹华斯（William Wordsworth）的露西和爱伦•坡（Edgar Allan Poe）的丽诺尔。或者……她很残酷……她在诗歌里受到指责，因为她拒绝成为诗人的奢侈品……努力写作的女孩或妇人……特别容易受到语言的感染。她在诗歌或小说里寻找她在这个世界上的存在方式……她热切地寻找向导、地图和各种可能性……一次又一次……她所找到的东西却否定了她所做的一切……她找到的是一个可怕的女人和一个梦幻……“无情的美人”⁸⁹……她恰恰没有找到的却是那个全心投入、努力工作、困惑不解但时而令人鼓舞的生灵，她自己。⁹⁰

某些文化偏见甚至可以消灭女性艺术家记录下来的有关女性经验的具体证据，而且是在一个人年纪很小的时候。小说家塞缪尔·德拉尼记录了自己和一个12岁女孩的对话，那孩子“已经读完了吉恩•里斯⁹¹的所有六本书，她是个相当聪明的孩子！”

我：你喜欢什么类型的书？

里维：哦，这个嘛……你知道的，关于人的书。

我：你能不能想一想，你读过的书里有没有你特别喜欢的女性人物？

里维：哦，我从来不读有关女人的书！

可悲的是即使是一个12岁的孩子都已经知道女人不是人了！⁹²

这种让女人不要当创作者的警告不仅会消耗女性的时间、精力和自信心，而且彻底地渗透到她们对自己的期望中，使她们的身份出现真正的分裂，这才是特别具有危害性的。评论家兼诗人苏珊娜•犹哈斯（Suzanne Juhasz）发现西尔维娅•普拉斯遭受着极其严重的身份分裂：“这种极度的痛苦……源于……（生活在）50年代，新英格兰，中产阶级。”犹哈斯接着写道：

漂亮姑娘和聪明姑娘之间经常辩论她们谁的日子更难过。其实根本没必要选择，两种人都不好过……对于聪明的年轻姑娘来说，特别是50年代的美国中学生，只有一种办法可以证明她们的智力，那就是证明她们和其他所有人一样……是“正常的”（因为正常就意味着漂亮而且受人欢迎）。

犹哈斯补充说：“她需要样样出色，因为只有那样，她才可能两样兼得：作为女人和作为诗人。”简而言之，普拉斯需要做到完美，但（和所有人一样）无法做到。还有一种保持完美的办法：“在死亡中找到完美。”⁹³于是我们读到了：

这个女人终于完美，

她死去的

身体笼罩着成功的微笑……⁹⁴

普拉斯在31岁时自杀。

阿德里安娜·里奇回忆自己的大学时代以及“我当时经历的身份分裂，一方面我是那个写诗的女孩，那个在写诗中找到自我的女孩；另一方面我在与男人的关系中找到自我”。⁹⁵

安妮·塞克斯顿似乎也感受到了相同的身份冲突，她在1968年《巴黎评论》对她进行的采访中说：

我想要的……是结婚生子。我觉得如果有足够的爱让我把那些噩梦和幻觉写下来，它们就会消失。我尽了最大努力要过正常的生活，因为我就是那样长大的，那也是我丈夫希望我过的日子……在我28岁的时候，平静打破了。我出现了精神错乱，想要自杀。⁹⁶

那次采访的六年后，她再次企图自杀——这一次她成功了。她再也无法承受更多失望。

二、自欺欺人

但是，他们写了。这些“错误”群体（错误的性别、错误的肤色、错误的阶级）有时候会勉力工作，会逃避规则，会不畏艰辛，会出其不意，会不顾所有那些非正式的阻力大胆行事，只为创造一种“正确的”价值，那就是艺术。

如果那些非正式的阻力不起作用，那么怎样才能埋葬艺术，把它说得一无是处，对它视而不见、百般贬抑呢？简单地说，怎样才能让艺术消失呢？

不管是什么手段，有一点是相通的：它们在逻辑上是荒谬的。它们荒谬不堪，而且常常愚不可及，这让人们在试图讨论这些手段时会问一个重要问题，那就是，人们怎么可能相信这些东西？亚伯拉罕·马斯洛⁹⁷是这么说的：

已经进入某种常规状态的人通常会尽力让自己留在那里，因为任何与常规不符的行为都可能被视为例外，不会受到重视……（在这里我们找到了）那个古老问题的答案，人们一直在问：当真相赫然在目时，人们怎么还会继续相信谎言呢？⁹⁸

但常规本身又是怎样开始的呢？要经过哪一个节点，“理智的”人才会“非常理智地”继续相信常规？在对待女性作家以及其他从事艺术的“错误”群体时，像遏制、贬低和彻底否定这些手段有时候完全不符合逻辑（而且相当普遍），很难让人相信这不是有意识的阴谋——怎么可能会有持如此愚蠢的观点却毫无意识的人呢？但也同样会有人坚持认为，这样的愚蠢一定是出于无知——怎么可能有人意识到了这种愚蠢还不停止呢？就算没有别的理由，起码也会很尴尬吧？如果“有意识的阴谋”理论无法解释（也有一些例外，主要是在涉及金钱的时候），“无知”理论也无法解释，那到底是怎么回事？（有第三种理论，即每一个所谓与性别歧视、种族歧视或阶级歧视有关的个案要么是出于个人仇恨，要么是巧合，要么是其他的什么动机。这样的理论不仅无法解释问题，它本身也成了问题的一部分。它干脆就否认有问题存在。）

是有意识、有阴谋的犯罪吗？不能这么说。特权群体和其他所有人一样，都会认为自己是好人，认为自己的行为是慷慨而公正的。有意识的阴谋要么会迅速结束，要么会恶化为白人在南非所处的那种令人难受的武装对峙。真正的无知？当然有时候是这样。但在谈论性别歧视或种族歧视时，我们必须区分两种罪行，一种是真正的采取积极行动的厌恶女性者或宗教顽固分子所犯的罪，另一种是那些体面的普通人，甚至是好心人犯下的说不清道不明的疏忽之罪，制度化的性别歧视和种族歧视为后一种罪行提供了滋生的沃土。

我不想提及造成性别歧视、种族歧视和阶级歧视的社会维度，因为这很容易被那些因为太厌倦、太恼怒、太痛苦或者太舒服而不愿改变现状的人当作逃避问题的借口。确实，虽然人们得为自己的行为负责，但他们不需要为自己所处的社会环境以及可以得到的社会资源负责。我们所有人都必须接受业已存在的文化，我们没有足够的精力和时间去做别的选择。即便如此，这种不愿思考的结果还是会很可怕。在本书涉及的高雅文化层，采取积极行动的顽固分子也许相当少。这几乎也没有必要，因为社会环境本身就不可能是中立的。要践行性别歧视和种族歧视，要保持自己的阶级特权，你只需按照习惯性的、正常的、普通的，甚至是礼貌的方式行事就行了。

尽管如此，我不相信我们中那些这样做的人会完全不知道问题的存在。做出某些决定，但有意不让自己意识到自己在做决定；隐隐觉得自己在享受特权，但不想清楚地知道这些特权是什么（以及哪些人没有得到这些权利）；接受令人不解的东西，只因为它们符合常规并且让人感到舒服；自欺欺人地为自己遵守了传统感到高兴，好像这就是非常道德的行为了；明知自己不知道，却有意不去知道，以“客观性”来为自己一知半解、似是而非的知识辩解——人类智慧中这一广阔而且模糊不清的领域就是让·保罗·萨特所说的“自欺”⁹⁹。一旦被挑明，这些维护自我欺骗的手段就显得极不道德而且愚蠢透顶，这是因为它们本来就是极不道德而且愚蠢透顶的。但只有在挑明之后，也就是在意识到这些手段之后，我们才会看到其卑鄙和愚蠢的本质。这是众多手段中的一种，唉，格罗托罗格！

三、剥夺作者身份

如果一个女人已经写了东西该怎么办呢？第一种对策是否认是她写的。既然女人不会写作，那一定是其他人（男人）写的。据弗吉尼亚·伍尔夫说，纽卡斯尔伯爵夫人玛格丽特·卡文迪什被指责雇男性学者为她写作：

因为她使用了博学的表达方式，“写了很多她知识范围之外的事”。受到指责后，她急忙向丈夫求助，他回应说，伯爵夫人“除了她哥哥和我自己，从未和任何有学识的学者交谈过”。（伯爵夫人补充说）她只见过笛卡尔和霍布斯（Thomas Hobbes），但没有向他们问过问题；她确实邀请过霍布斯来家里用餐，但他没有来。¹⁰⁰

伍尔夫把上面的事例称为“常见异议”，一个世纪后，在英吉利海峡对岸的伊丽莎白·维热·勒布伦¹⁰¹也面临了“相同的指控”。她曾写道：

有一个说法是我的画都不是我画的；虽然很多人都可以证明这不是事实，但他们还是说我的画是梅尼奇特先生¹⁰²画的，甚至包括我的自画像。直到我被法兰西皇家绘画雕塑学院接纳后（1783年），这种荒唐的谣言才不攻自破。

彼得森和威尔逊在他们的书中写道，53年前的1720年，玛格丽特•哈弗曼¹⁰³来到巴黎，成为皇家学院的一员。之后，“关于其作品的真实性问题出现了疑问”，有人说她的画是她老师画的，不是她自己画的。哈弗曼（和勒布伦不同）被皇家学院开除，“因为这个丑闻，学院宣布，从此以后不再接受任何女性进入学院”。阿德莱德·拉比里-吉亚尔¹⁰⁴在遭受与维热·勒布伦相同的指控时，“邀请学院评判委员会的每一个成员到她的工作室，当着他们的面，为他们画像”。¹⁰⁵

在绘画界，反驳这种“常见异议”更容易，但把作品和作者张冠李戴也更容易。在过去的数年中，人们开始重新确定作品归属：原来说是法兰斯•哈尔斯¹⁰⁶的画其实是朱迪丝·莱斯特¹⁰⁷的，原来说是雅克-路易·大卫¹⁰⁸的画很可能是一个叫玛丽-路易斯·夏庞蒂埃（Marie-Louise Charpentier）的人画的（但绝不是什么大卫），等等。重新确定作品归属似乎大部分是出于经济动机——但可怜的乔凡娜¹⁰⁹怎么办？整整三个世纪她都闷闷不乐地待在乔万尼¹¹⁰的画册目录里。¹¹¹

即使在文学界，重新确定作品归属的理论也持续存在：20世纪30年代，斯特拉•吉本斯¹¹²戏仿男人们的偏见，［在她的《令人难以宽慰的农庄》（Cold Comfort Farm）中让迈耶伯格这个傻瓜］说布兰维尔-勃朗特¹¹³是他几个姐妹作品的真正作者，把这种理论和男性中心主义以及理论家个人的自大联系起来。¹¹⁴

但是，除了这种明确剥夺作者身份的做法（不是她写的，是他写的）外，还有一些更微妙的手段。一种是：它自己写的。这听上去匪夷所思，但这种手段真的存在，而且还不仅仅限于19世纪。

例如，珀西·埃德温·惠普尔¹¹⁵在1848年的《北美评论》（North American Review）中对《简•爱》进行评论，提出了该书有两个作者的说法，一个是弟弟，一个是姐姐，因为“……有些女人心里微妙的思想感情……常常会无意识地从女性作家笔下流露出来”¹¹⁶（着重是我加的）。另一个例子是，到了20世纪，关于《科学怪人》的作者，埃伦·莫尔斯这样写道：

她的年轻以及她的性别使得人们普遍认为她并不是独立的作者，她是一个透明的媒介，传递她周围人的思想。“雪莱夫人所做的是，”马里奥·普拉兹¹¹⁷写道，“被动地反映那些生活在她周围的人的某些疯狂幻想。”¹¹⁸

马克·肖勒¹¹⁹1949年对《呼啸山庄》的描述反映了一种更为微妙的东西，他说，这本书的写作没有在作家的控制下进行，她开始的时候是想写某一种类型的书，结果却写成了另一种，他说对于作家来说，这本书是一种“道德上的出牙”，“她的隐喻引导她，她的动词……要求她竭尽全力，正如（她的）隐喻要求她保持平静”（着重是我加的）。卡罗尔·奥曼¹²⁰概括了对这部小说的评论：“艾米莉•勃朗特完全没有写作章法，她动手写《呼啸山庄》，但书是它自我完成的。”¹²¹

一个19世纪的评论家慷慨地把“它自己写的”改成“一部分是它自己写的，她写了另一部分”，这说法真是太别具一格了。因此，乔治・圣茨伯里¹²²在1895年坚持认为，乔治•亨利・路易斯（George Henry Lewes）的"科学术语以一种正面感染的方式，侵入了其伴侣（艾略特）的写作”¹²³——毫无疑问，就像麻疹一样——虽然据乔治·艾略特的一位传记作者称，她早在认识路易斯之前就已经学习科学了。¹²⁴

既然“它自己写的”这种说法即使是作为隐喻看上去也实在太荒谬，一些评论家发明了更加微妙的说法：她身体里的那个男人在写作。这看上去是把作品归属权还给了女性作者，实际上却强调一定有某个“他”在写作。玛丽•埃尔曼¹²⁵归纳了这种现象的特点，“这是一种雌雄同体的谬论，根据这个理论，一个人的一半和另一半分开，通过二分裂法创作。所以玛丽•麦卡锡（Mary McCarthy）得到赞扬的……是她的’男性头脑’”。¹²⁶

在《愉悦》¹²⁷中，柯莱特¹²⁸同样通过把自己分裂成两部分来解决女性不能写作的问题。于是，她说到自己“偷偷地渴望……成为一个完整的女人”，说到自己性格里的“男性特质”。她让另一个角色谈论“男性智慧”或某些男人身上的“女性特质”。希望“彻底成为一个哪怕是愚蠢女人”的柯莱特“以……男人的怅然”凝视着一个男人（着重是我加的）。¹²⁹人类或个体的复杂性被简化为两类特征，一类是男性，一类是女性。那个写作的“愚蠢”女人用她的“男性头脑”在写作。

一些现代作家所使用的荣格的阿尼玛/阿尼姆斯¹³⁰理论在我看来是这一分裂的延展。下面这段话描写了当代女作家厄休拉·勒奎恩¹³¹如何与她更为微妙的“男性头脑”做斗争：

男性艺术家早就充分意识到他们的阿尼玛在其作品中的重要作用……缪斯、以女性出现的造物之神……在我自己的体验中，造物之神更偏向于男性，而不是女性，在更深的层面，两种性别同时存在。

当然，我也有点纳闷，为什么我写男人比写女人写得多，也许是因为我的阿尼姆斯渴望表达……它在我与写作无关的那部分生活里受到了限制，我在社会眼里是“女性的”。……在男性主导的职场中，工作的单身女人或是没有孩子的女人……也许……会通过主要写女人来获得平衡。¹³²

至于我自己，1972年左右，在一次作家聚会上，一位男同事说我是个出色的作家，“不像女人那样写作”，用弹钢琴类比的话，我有男人的“手指跨度”。当代短篇小说作家和诗人索尼娅•多尔曼¹³³在提及自己发表于1970年的一篇小说时写道：

刚刚，在收到你来信的同时，我收到了一个粉丝寄来的明信片，说他喜欢《再见，香蕉鸟》，还说连海因莱恩也写不了这么好。

去他妈的。海因莱恩根本就写不出来。

我现在要加入NOW、WOW、POW¹³⁴等任何会接受我的反体制的团体（当然，这些都是属于男性的体制）。¹³⁵

剥夺作者身份最为彻底也是最微妙的形式：这本书不是女人写的，因为写这本书的女人不仅仅是个女人。狄更斯对已故的妻妹玛丽•荷加斯（Mary Hogarth）的最高褒奖是，“在她的一生中，她远远超越了其性别和年龄所带来的弱点和虚荣，就像她现在身处天堂一样”¹³⁶（着重是我加的）。

罗伯特·洛威尔¹³⁷为西尔维娅·普拉斯的《爱丽尔》（Ariel）写的序不吝赞美之词，但也持类似的观点：“西尔维娅•普拉斯成为……某种想象出来的东西，前所未有，充满野性——根本不是人或是女人，当然更不是’女诗人'。”¹³⁸（着重是我加的）

这个不仅仅是女人的“人”是谁？1974年的某个时间或是1975年初，塞缪尔•德拉尼在伦敦和一位英国编辑一起吃饭，那是一位为一家新平装书出版社工作的编辑。据德拉尼记录，他们的对话是这样的：

“你对乔安娜•拉斯了解吗？”……“她呀，”他说，“两年前，我在为**（出版社）工作时，拒绝了她的两本小说——我根本连看也没看过。我的老板说女科幻小说家的书不好卖。”……

“可是**（出版社）不是出版了厄休拉·勒奎恩的书吗？”我问道。和海因莱恩……阿西莫夫（Isaac Asimov）、安德森（Kevin J. Anderson）奥尔迪斯（Brian W. Aldiss）相比，在过去的六个月里，厄休拉是英伦三岛图书发行量最大的科幻小说家。

“哦，是的。事实上，那个跟我说女科幻小说家的书不好卖的编辑买了她的书。”

“是吧……也许情况已经改变了。勒奎恩的书卖得很火。”

“哦，我没读过厄休拉的书，但他应该很不错。”在后面的五句话中，他至少有六次提到厄休拉时不停地在“他”和“她”之间转换。¹³⁹（着重是我加的）

当然，实在没有办法的时候，古老的办法也是可以用一用的。奎因·亚布罗记录了她的两位男同事议论女作家的对话。他们议论的第一个人是冯达·麦金太尔¹⁴⁰：

“你看……她一直在组织各种工作坊，有很多人帮她。”其中一位悬疑小说家（也是男性），听到这话似乎吃了一惊，继而提到厄休拉，表达了对她的无限崇敬。“是的，”另一位科幻小说家表示赞同，“可是你知道她父亲是谁吗？”¹⁴¹

四、诋毁作者

这么说，她是真的写了。

可是，她该写吗？

另一个剥夺女性作者身份的做法是诋毁作者——也就是说，大肆宣扬女人创作艺术会让她们变得滑稽可笑；或是说她们的写作或绘画不成体统（就像在舞台上展现自己也不成体统），因此任何体面的女人都不可能从事创作；或者说创作艺术会使女人显得不正常、神经质、令人生厌，因此不可爱。好吧，她是写了——可是她压根不该写。

于是，我们可怜的纽卡斯尔伯爵夫人不仅被指责她的书不是她自己写的，而且还因为写了书被人当作疯子。温切尔西夫人认为自己“受到谴责的句子”是“自以为是的错误”。

我觉得，“第二十二条军规”现象在文学史上是司空见惯的，贤良的女人不可能入世太深，因此写不出好作品，而那些入世太深可以写出好作品的女人又不可能贤良。19世纪关于这个间题的态度尽人皆知（禁止女性画家进行裸体写生这件事表明了这种态度——即使是其他女人的裸体），但如果情况像弗吉尼亚·伍尔夫感到痛惜的那样，到了1892年限制还是如此严格，那就值得注意了：

格特鲁德·贝尔¹⁴²“和她的侍女丽兹一起去画展；丽兹把她从晚宴上接走；她和丽兹一起去……白教堂区……”（《三个基尼金币》，第165页）

伍尔夫更深入地描写了贝尔的生活：

为了保持贞洁，她不能学习医学，不能画裸体画，不能读莎士比亚，不能在交响乐队演奏，不能独自在邦德街上走……本世纪初，铁匠铺老板休•贝尔爵士的女儿“到了27岁结婚时，她还没有单独沿着皮卡迪利大街走过……”（第168页）

那种认为女人表演就等同于卖淫的臆断令人惊讶地长盛不衰（也许只有在电影诞生后才消失，这时，女电影明星成为另一个被指责行为淫乱的人群）。在《维莱特》中，全书最让人沮丧的对话之一出现在女主人公露茜·斯诺观看悲剧女演员“瓦实提”的表演时［“瓦实提”的原型是法国著名女演员蕾切尔（Rachel）］。那位悲剧演员及其表演给露茜留下了深刻印象，她用了整整三页的精彩描述把她比作路西法¹⁴³。例如：

她也许是邪恶的，但她同时是强大的：她的力量已经征服了美，战胜了优雅，并把两者绑在她的身边……堕落、反叛、遭受驱逐，她始终记得她所反叛的天国……现在就把克娄帕特拉（小说中早些时候出现的裸体形象，大人不让露茜看，因为有伤风化）或其他什么懒婆子挡在她面前，看看她如何像萨拉丁用弯刀刺穿羽毛靠垫那样刺穿那团柔软的肥肉。

和露茜一起看戏的是约翰•布雷顿，一个她喜欢的男人，她问布雷顿对这个演员有什么看法：

我很想知道他的真实看法……“他对瓦实提怎么看？”……他简单干脆地告诉了我他对那位演员的看法和感觉：他说她是女人，不是艺术家，这是个带侮辱性的评价。¹⁴⁴（着重是我加的）

《维莱特》出版于1853年。19世纪90年代，认为女演员道德败坏的荒谬看法仍然普遍存在。萧伯纳（George Bernard Shaw）兴致勃勃地描写了1897-1898年报纸上发生的一次争论，克莱蒙特·斯科特¹⁴⁵在接受《伟大思想》（Great Thoughts）杂志采访时说，“一般来说，女演员都不’纯洁’，她们的未来通常取决于她们怎么顺从，以及能在多大程度上顺从。”萧伯纳反驳说，“如果一个女演员有超出常人的才能，在台上不可或缺，那么她想怎么生活都可以”，但在1897年12月25日的评论中，他还是觉得有必要对“她们（明星们）不够出色的同行”区别对待。在1898年1月22日的评论中，他的态度也许更加明确了，他这样写道：

一句警句彻底结束了这场关于演员道德的争论。布坎南先生¹⁴⁶的“台上有几千个贞洁的女人，但只有六个演员！”实在精辟。

也许（但愿是这样）是为了弥补自己之前助长了别人愚蠢行为的错误（“她们不够出色的同行”——虽然萧伯纳还是会用和埃玛·戈德曼¹⁴⁷一样的论调来总结婚姻的特点），他补充说：“我们的报纸有大段大段描写女人淫乱生活的习惯，却没有解决道德问题的习惯。”¹⁴⁸

伊莱恩·肖沃尔特记录了人们对不端行为的恐惧，这种恐惧一直存在于英国，使女作家受到谴责或阻碍她们写作。于是：

期刊评论上关于女人的争论体现了1840年到1870年这个阶段的特点，我无法一一列出。那个时期大多数有才华的女作家被批评“粗俗”或缺乏淑女的典雅。安妮·勃朗特（Anne Brontё）的《王德弗尔大厅的房客》（The Tenant of Wildfell Hall）粗俗残忍”，使《北不列颠评论》（The North British Review）的詹姆斯•洛里默（James Lorimer）震惊不已……

伊丽莎白·巴雷特·布朗宁被《爱丁堡评论）》（Edinburgh Review）批评说“经常比其他任何女作家都更男人般粗野”……（关于《奥萝拉•利》¹⁴⁹）《威斯敏斯特评论》（The Westminster Review）评价说……“她采用了错误的方式来证明自己的男子气……她……变得粗野……她无缘无故地骂人。”

关于《简·爱》，“很多评论家直言不讳地说，这本书如果是男人写的，就是一本杰作，如果是女人写的就让人震惊或者厌恶。”不端行为的影响也从生活外溢到了工作中：

乔治•艾略特快要完成《弗洛斯河上的磨坊》（The Mill on the Floss）时变得非常焦虑和敏感（因为她和路易斯的结合可能招致“道义谴责”），她写信给布莱克伍德出版社，问他们是否还愿意当她的出版人，因为她的女性身份已经公开。（他们愿意。）

这种诋毁作者的做法也许可以解释为什么19世纪后半期有更多女作者选择使用男性的化名，那个时期的期刊杂志已经不再使用匿名了。肖维尔特列举了从19世纪50年代到80年代的12个例子。¹⁵⁰

当然这种以行为不端为名诋毁作者的做法已经随着19世纪一起消失了。但这里我们看到1967年路易斯•辛普森¹⁵¹对安妮·塞克斯顿的诗集《生或死》（Live or Die）的评论：“《四十岁的月经》（"Menstruation at Forty"）一诗是压垮骆驼的那根稻草。”¹⁵²更有说服力的一个例子也许是现代学者多洛蕾丝•帕罗默（Dolores Palomo）在阅读20世纪评论家对18世纪女性小说家的评论时发现：“一种文学的双重标准……女作家可以做个装腔作势的道德家，却绝不可以直言不讳、放荡不羁或思想自由。”她举的一个例子是玛丽•曼利夫人¹⁵³，在她活着的时候，她因为政治思想而声名狼藉（她因为在书里诋毁辉格党而入狱），而在我们这个世纪，她声名狼藉的原因是她小说里的色情以及生活中的放纵；被丈夫抛弃之后，她有过两次持续很久的风流韵事。在现代著作中，无论是标准的英国文学史还是特里维廉¹⁵⁴的19世纪英国史，人们都发现了这些字眼：“丑闻……令人恶心”“身败名裂的女人”“下流、有伤风化”“水性杨花”“丑闻……有伤风化”“走入歧途的女人”“堕落”——人们不仅用这些侮辱性的词语来形容她本人，也用来评价她的作品。而斯威夫特¹⁵⁵留下了“同时代人对她最著名也最全面的看法，说她浑身水肿，长相平庸，肥胖，40岁，‘待人非常慷慨’”。¹⁵⁶

但是（有人可能会说）虽然月经被认为不登大雅之堂，这毕竟是女人生命中必经的一小部分，男人会习惯的。而且，能让莉萨•阿尔萨¹⁵⁷的《亲子留影》（Kinflicks）和埃丽卡·容¹⁵⁸的《怕飞》（Fear of Flying）成为畅销书的一代人已经不再以行为不端为由来攻击女作家了。

那么女人是不是想写什么就可以写什么了？

并非如此。

我相信诋毁作者的做法只是改变了侧重点，《怕飞》和《亲子留影》被容忍是因为女人在性方面（还有经济方面）的不诚实，她们可爱的“脏话”，都在某种可接受的范围内，就像路易斯·古尔德¹⁵⁹的《这样的好朋友》（Such Good Friends）里那种自虐可以被接受，像琼·迪迪翁¹⁶⁰笔下性格被动抑郁的女主人公的苦闷被作者吹捧成一种特别的女性敏感。如今不被接受的东西显然已经不能用“行为不端”来表示了（这是19世纪的术语），取而代之的是现代的“自白”。评论家朱莉娅•佩内洛普・斯坦利¹⁶¹认为，这个贬义的标签有两个意思：一是她们写的不是艺术（19世纪时人们认为女性写作是身不由己），二是这样的文字可耻而且过于私人化（首先，作家不应该想或做这种事，如果她非得那样想或那样做，她也绝对不应该告诉别人）。凯特·米利特¹⁶²的《飞》（Flying）被一位女评论家指责是“自白小说”，佩内洛普争辩道：

……评论家们想让我们相信“自白”文学内容太私人化，描写方法太具体……（没有）作为“文学”的价值。

她补充说：

……把《飞》定性为“自白小说”可能是暗示凯特做了什么见不得人的尴尬事，她需要为自己的过错求得赦免。

佩内洛普注意到，卢梭（Rousseau）或奥古斯丁（St. Augustine）的忏悔、“约翰·多恩（John Donne）那些心醉神迷的宗教诗”还有“杰拉德·曼利-霍普金斯¹⁶³的那些'糟糕的’十四行诗”都没有被人斥为“自白文学”，她得出结论，“自传和自白之间的区分只是一种手段”。简而言之，“在评论家想要贬低某个艺术作品时，这个标签实在太方便了”。她引用埃丽卡·容的话：“这已经成为一个羞辱女性的术语，在描写女性诗歌时是一个表达性别歧视的标签。”¹⁶⁴

正如佩内洛普指出的，男性作家表达强烈情感的自传性经历通常不会被贬为“自白”。我还想补充的是，女性作家的作品之所以被称作“自白”，是因为这些经历的性质（而不仅仅是其女性特征）——普拉斯的愤怒、塞克斯顿的疯狂和米利特的同性恋是“自白”，而迪迪翁笔下可以接受的女性自虐和《亲子留影》中的性痛苦（伪装成兴高采烈的嘲讽和快活的污言秽语）却不是。即使是洛威尔为《爱丽尔》写的充满赞誉的序也无意识地转向了无意识的谴责，虽然他原本是想否认这一点：普拉斯不是自白派，她没有胡思乱想，她不是“女诗人”。也就是说，她并不像其他人以为的那样：

诗中所写的一切都是个人的，是她的自白，是她的感觉，但这种感觉的方式是有节制的幻觉。¹⁶⁵（着重是我加的）

这里有争议的似乎还是有伤风化这个亘古不变的幽灵，禁区还是一样的：愤怒、控诉（绝望的控诉）以及某些不可接受的性欲。

这些领域的禁忌并不是新出现的。1848年，《评论季刊》（Quarterly Review）批评了《简•爱》的语气，认为这种语气“颠覆了权威，违反了人和神的所有法规，助长了国内的宪章运动和反叛精神。”¹⁶⁶即使是乔治•亨利•路易斯这样一位女性小说家的朋友和支持者也在一篇评论中这样评论夏洛特·勃朗特的《雪莉》（关于普赖尔夫人这个人物的描写，她因为自己的孩子长得像那个可恶堕落的父亲而抛弃了孩子）：

“科勒•贝尔（Currer Bell）¹⁶⁷！……如果你的肚子里曾有过胎动，如果你的怀里曾有过嗷嗷待哺的婴儿——你生命中神秘的那部分将吸引着其他所有部分，让你的灵魂陶醉其中——你就绝不可能想象出如此荒谬的人物！”难怪夏洛特•勃朗特写信给他说……“我会提防我的敌人，可是上帝让我远离我的朋友。”¹⁶⁸

1977年，耶鲁青年诗人奥尔加•布鲁马斯¹⁶⁹发表了一本诗集，名为“从O开始”。¹⁷⁰其中很多诗都是女同性恋爱情诗。结果怎么样？俄勒冈州尤金市的很多市民打来恐吓和威胁的电话。（在我写这本书之时，俄勒冈州的选民们刚刚废除了保护同性恋在就业和住房中不受歧视的法律。）禁区还是一样的：某些不可接受的性欲和愤怒。普拉斯的作品是“自白”，艾伦•金斯堡的作品就不是。男人的愤怒可以是一种革命也可以是愚蠢的表现一但在大多数评论里都不是“自白”。绘画界也许可以找到更明显的例子，以道德败坏为名来诋毁画家的做法在绘画界仍然非常管用。例如，一直到最近，女性才可能画男性的正面裸体。在《关于男人》（About Men）一书中，菲莉丝·契斯勒复制了西尔维娅•斯莱¹⁷¹的“双重形象：保罗·罗萨诺”，这幅画表现了一位年轻男性的正面裸体和背面裸体。契斯勒说，“斯莱表现男性裸体形象时常常遇到困难。人们——男人和女人，会示威游行，会给她施加压力，有时还会让’令人不安的’正面裸体油画从大众视线中消失和达•芬奇（Leonardo da Vinci）、韦罗基奥¹⁷²、米开朗琪罗（Michelangelo）不同的是，斯莱是作为女人为女人画裸体男性……不是……作为同性恋男人为同性恋男人画……她的裸体男性画……是为了满足女人的兴趣。我觉得，这是其困境的根源。”¹⁷³（着重是契斯勒原有的）

除了道德败坏外，另一个用来诋毁作者的罪名是说她们不讨人喜欢，这个罪名同样也是早已有之。1753年，玛丽·沃特利·蒙塔古夫人¹⁷⁴写信给她的女儿布特夫人，告诫布特夫人的女儿（玛莉夫人的外孙女），既然“男人们醉心于自己的名声”，她“务必要像掩盖自己的驼背和跛脚一样尽最大努力隐瞒自己的学识”。¹⁷⁵在卢梭看来：

女人的智慧对于她的丈夫、孩子、仆人以及任何人来说，都是一种折磨……她总想把自己变成男人……在家庭之外，她总是会成为被批评的对象……我们总是可以在工作状态中来判断她们是怎样的艺术家或朋友。¹⁷⁶

卢梭这种“一刀切”式的批评让否认作者身份的做法变成了一种变态行为（“总想把自己变成男人”）。司汤达是友好的，他不是在指责，但他的观点是一样的：

女人只能匿名写作……对于一个不到50岁的女人来说，出版作品就等于把自己的幸福交给最糟糕的赌徒；就算她运气好，遇到了有情人，也注定要失去他。¹⁷⁷

埃伦・莫尔斯在讨论斯塔埃尔夫人¹⁷⁸的《科琳娜》（Corinne）这部影响深远的作品时，指出了一个事实：

把自己的精神和身体都展现给公众的女人既魅力四射又身陷危险，她会冒犯、’刺激那个在隐秘处等待她的唯一的浪漫情人，并且也许会因此失去他。¹⁷⁹

目前，女性艺术家不可爱（或没人爱）的刻板印象似乎已经转移到了电影中——比如《红舞鞋》（The Red Shoes），但抱怨文学女性不讨人喜欢的理由已经不同了。19世纪，勒德洛¹⁸⁰在对伊丽莎白·盖斯凯尔¹⁸¹的《露丝》（Ruth）进行评论时写道，他绝不会崇拜“这种女作家……手指上全是墨汁，披着脏兮兮的披肩，头发蓬乱”。在19世纪，身为女人这个简单的事实本身并没有什么荒唐，但女人低人一等的情况则非常严重。所以，路易斯可以因为“科勒·贝尔”没有把母子关系作为一种神圣的关系认为她粗俗，公开对她进行攻击；托马斯·摩尔¹⁸²可以匿名用诗歌来嘲笑哈丽特·马蒂诺¹⁸³“失去女性功能”不能生育：

来，来和我结婚吧……

我们高贵的灵魂里

没有关于后代的庸俗想法；

你会穿行在一排排

笑眯眯胖嘟嘟的小东西中间，

而我，为了满足你的生产，

一年的四分之一会躺在那里。¹⁸⁴

当然，19世纪（还有20世纪）有很多关于女性低人一等的文字。下面这些现代的例子选自玛丽•埃尔曼的《关于女人的思考》（Thinking About Women），引人注目的是语气的改变从严肃的说教变成通过描写女性刻板形象，毫不费力地表达了鄙视，从对“有过错”的女人（没有孩子或者行为不端）表示敌意到（似乎）对所有女人表示敌意。从埃尔曼的书中，我们得出了这样的印象，对于近年来的很多男性评论家和作家来说，身为女人本身就是一种错误。我们注意到，也是第一次注意到，对男性气质的偏好表现在使用直白的生殖器术语上。于是，不喜欢简·奥斯丁小说的安东尼·伯吉斯¹⁸⁵这样写道：“我认真读了，但没有得到乐趣……它缺乏一种强有力的男性的侵入……一种直截了当的智性内容。”（第23页）可是当伯吉斯真的找到智性内容时，他还是不喜欢；他说布里基·布若非的逻辑“不可爱”（第25页）。伯吉斯也不喜欢乔治・艾略特（“冒充男人冒充得很成功”）或艾维·康普顿·伯内特¹⁸⁶（“一种巨大的无性别的……力量”）（第40页）。由于某种原因，布若非夫人在接下来的几章中遭到了最刻薄的评论；在1967年6月1日的《泰晤士报文学增刊》中：“近年来，布里基•布若非作为文学界主要的悍妇之一已小有名气”（第137页）。也许这是因为她的美貌：“我的一个美国教授，以前很崇拜布若非小姐的作品，可自从看见过她本人后就再也不能认为她是作家了，他咆哮着说，’那姑娘是为爱情而生的'”（第41页）。如果哪个评论家想用一个尖酸刻薄的词来指西蒙•德•波伏娃，就会用“那位夫人”（因为她对萨德¹⁸⁷的宽容）；然后又因为她对那种宽容设定的限定条件——她被指不愿意“把自己献给”萨德（第42页）。埃尔曼引用了伊丽莎白·哈德威克¹⁸⁸和弗雷德里克•克鲁斯¹⁸⁹之间的一次争论，强调这样的性别侮辱可以多么简洁而致命。克鲁斯直截了当地说哈德威克“歇斯底里”（第84页）。莱昂内尔•埃布尔¹⁹⁰在描述“理想的戏剧评论家”时说：“首先，我希望是男人来评论，而不是女人（我确实有些偏见），而且我希望这个男人千万不能有女人气（更多偏见）。”（第150页）有时候这么表达就足够了（而且显然是大众可以接受的）——非常简练，用不着维多利亚式的长篇大论。身为女人是个错误，男同性恋身上的所谓女性气质本身也

是个错误。因此，“在弗兰纳里•奥康纳¹⁹¹受到的赞誉中，不仅说她是一个和男作家同样出色的女作家，而且还说她成功地做到了比杜鲁门・卡波特¹⁹²和田纳西·威廉斯¹⁹³更没有’女孩子气’”（第32页）。理查德·吉尔曼¹⁹⁴在批评菲利普•罗斯¹⁹⁵时，把他归在“女性杂志”这个水平（第38—39页）。此类批评中最糟糕的当属“女人是敌人（着重是埃尔曼加的）……［当莱斯利·费德勒¹⁹⁶听到敌人这个词时，他立刻以短腿猎犬一样的速度，描述了一个中产阶级中年妇女，她用自己在某个/任何/每一个组织的会员资格……（来扰乱）自由的想象］”（第96页）。埃尔曼认为，最善意的“大男子批评”“也要把和性有关的模式强加在一个人事业的方方面面”，例如，她引用斯坦利·考夫曼¹⁹⁷的话：“可怜的老弗朗索瓦兹·萨冈¹⁹⁸……她在美国的事业就像那些中世纪美人的生命周期，14岁含苞待放，15岁失去贞洁，30岁已是明日黄花，40岁人老珠黄。”（第30页）

我以为埃尔曼是在夸大其词，直到1969年我的三个短剧在百老汇上演，那是在《关于女人的思考》出版一年后。《乡村之声》上的一篇评论总体上很正面，认为这几个短剧“像待嫁的新娘，心思巧妙地做好了安排，得体迷人，只是最终没有走向神坛举行婚礼”。¹⁹⁹

在下面的这段话里，诺曼·波德霍雷茨²⁰⁰解释了为什么苏珊·桑塔格²⁰¹作为评论家能够青云直上：

文化中出现了空缺……美国文学界的黑暗美人……麦卡锡小姐不再占据这个位置，她最近已经升级为……贵妇人……下一任黑暗美人必须和她一样，聪明、博学、漂亮，既能写家常的评论又能写带有强烈淘气色彩的小说。但是……到20世纪60年代，承认自己和穿着布鲁克斯兄弟衬衫的男人²⁰²上过床已经不够了……还需要暗示有变态和放荡行为……神奇的是，她的身材和玛丽•麦卡锡年轻时很像，而且她有着同样浓密的黑头发。

伊莱恩·鲁本（Elaine Reuben）评论说，“用来评判女性评论家/知识分子的标准是她的身材、她的头发、她说脏话的本事。”伊丽莎白·哈德威克（她自己也是评论家）惶恐不安地评论了这种强加在女性身上的“性感区”（这是埃尔曼用的词）：

为了改变古板、较真和无趣的形象，就需要高度的个人吸引力和奇特情史……斯塔埃尔夫人需要用令人尴尬的风流韵事来缓和一下自己精明的形象，就像是用美容霜一样。

鲁本补充道：“哈德威克显然接受了这样的规则：女人不仅穿衣服是为了吸引男人，她们写作也是为了吸引男人。”²⁰³

埃尔曼所说的“大男子批评”²⁰⁴认为，除了在床上外，女人都是可笑可憎的——有时候在床上也是如此——即使她们试图正大光明地表现，别人仍然会以色情的标准来评价，这种看法产生的原因也许是通俗版的弗洛伊德，也就是说，通过指责她们变态来诋毁作为作家的她们。［我没有引用诺曼•梅勒（Norman Mailer）的话，虽然埃尔曼经常这样做；梅勒的话是荒唐透顶的大男子批评。］通俗版的弗洛伊德其实和原创相差并不多。卢梭一直认为知识女性“总是想把自己变成男人”。在《父权态度》（Patriarchal Attitudes）一书中，伊娃·菲戈斯²⁰⁵追溯了德国的反女权主义，罗列了一系列模仿弗洛伊德生殖器理论的奇特观点，奥托•魏宁格²⁰⁶这么说：

知识女性……性格中有很大一部分是男性性格。这就是为什么乔治•艾略特用了男性化名，而且喜欢穿裤子，因为“男性的某些结构特征”在那些天鹅绒裤子下蠢蠢欲动……他还对乔治·艾略特宽大的男性化前额进行了评论。

弗洛伊德自己是这么说的：

渴望拥有男性生殖器的想法……也许导致成年女性产生了进行分析的动机，她从分析中可能得到的东西——比如，从事脑力工作的能力——也许常常被认为是对被压抑的欲望的一种升华和调整。

还有卡尔·亚伯拉罕²⁰⁷：

相当一部分女性无法在心理上适应自己的女性角色。（这样的女性可能成为同性恋，或者）她们的同性恋倾向……被压抑的渴望成为男性的想法……会表现为一种升华的形式，即像男性一样追求脑力劳动者的特征和职业性格。

还有海伦妮·多伊奇²⁰⁸：

在很大程度上，女性的智识是要以失去可贵的女性特征为代价的：女性需要感情生活的滋养……知识女性是男性化的，在她身上，温暖直觉的知识已经让位给冰冷无效的思考……（乔治•桑）过着非常淫乱的生活，坑害了很多男人。²⁰⁹

剥夺作者身份的理由五花八门——她不可能写这本书（或画这幅画）；她是剽窃者；她其实是个男人；只有不仅仅是女人的女人才会写这样的书；确实是她写的，可是这本书让她看上去多么不知廉耻，多么可笑，多么不可爱，多么不正常！如果一个女人，一方面被人轻视，另一方面个人生活又受到不同程度的破坏，那么她的反应就可能会像格温•雷夫拉特²¹⁰一样，［据伊丽莎白•詹韦（Elizabeth Janeway）说］她“无法想象自己真的会成为著名画家；她能够梦想的最多是嫁给一个著名画家”：

我本想……成为伦勃朗²¹¹夫人，但那连想一想都不可能；不过把自己想象成比维克²¹²夫人似乎并不是完全不可能的……当然，我想，如果我能为他做鲜嫩可口的烤牛肉，为他缝补衣服，为他照顾孩子——我相信，他会，哪怕只是偶尔，让我帮他画画，帮他雕刻一小部分……我不会要求署名。²¹³

对于其他人来说，她们会选择卑微地投降，这么做可能是希望能够被象征性地接纳到主流团体中。比如，玛丽尔•曼尼丝²¹⁴在1967年的一个广告中这样写道：“查尔斯•杰克逊（Charles Jackson）勇敢地创造了一个爱男人胜过爱自己的女主人公，而且她还能诚实地承认这一点。”²¹⁵

曼尼丝1963年发表的一篇文章让我们看到了女性可能被迫陷入某些混乱和妥协，即使她所抗议的是自己的处境。曼尼丝在《富有创造力的女性之问题》（“Problems of Creative Women”）一文中表达了她要“激进思考”的意图，并且抗议“社会不断无情地推动着”把所有女人推入“女性化的刻板模式”中，不过她并不真的在谈论所有女人（她很小心地指出这一点）。她其实是赞同奥托·魏宁格所说的“双重性别”理论，相信“有些女人的身上可能有60%-70%的女性特征，有30%—40%的男性特征，但从生物学角度来看仍是女人”。因此，“重要的不是男女平等问题……重要的是要承认少数派”。虽然她对女人无法承受的双重工作负担表示抗议，她唯一的反应却是从被理想化的虚假的过去中寻求答案：“没有人要求乔治•艾略特是个美人，没有人担心圣女贞德的发型，没有人因为艾米莉·狄金森没有孩子嘲笑她。”（事实上，乔治·艾略特的传记作家描述了她如何因为自己相貌平平而伤心；人们不断指责贞德的一件事是她接受审判时竟然穿着男人的衣服；至于不生孩子，可以看看上文中摩尔嘲笑哈丽特·马蒂诺的那首诗。）曼尼丝认为“她的少数派是革命的先锋”，这些女人“可以爱男人，但不会因为男人放弃自己；可以爱孩子，但不会把心血都花在他们身上；可以享受家务，但不会醉心其中；可以很有女人味，但不会沉迷于此”（这似乎是非常温和的革命）。她们只能推迟结婚，希望嫁一个罕见的、幸运的、体贴的丈夫，忍受孤独，接受工作和内疚感的双重压力，想着“我们这些孤独的少数人只能继续坚持下去”。²¹⁶

曼尼丝的文章表达了无奈的悲哀，但对于其他一些人来说，她们的反应是冲突或公开的愤怒。蒂莉·奥尔森提到西尔维娅·普拉斯在读研时写的一封信：“为了成为作家，一个女人得牺牲所有女人味和家庭。”在下面这段话里，奥尔森描写了托马斯·曼²¹⁷的女儿伊丽莎白•曼•博尔盖塞（Elizabeth Mann Borghese）的遭遇：

因为一段不愉快的感情经历被曝光，也因为雄心勃勃地要成为伟大的音乐家（虽然“女人不可能成为伟大的音乐家”），她被送到一位心理学家那里寻求帮助。“你必须在你的艺术和你作为女人的满足感之间做出选择”。“为什么？”……“为什么我必须选择？没有人对托斯卡尼尼²¹⁸、巴赫或我的父亲说他们必须在艺术、作为男人的满足感以及家庭生活之间选择……处处都是不公平。”²¹⁹

对于还有一些人来说，她们的反应是强烈的绝望。下面这段话出自19世纪早期的玛丽亚姆•亨德森（Mariam Henderson）：

除非烧掉所有的作品，停止出版所有的作品，可那就得包括世界上所有的书，所有的文学，一直要追溯到尤维纳利斯²²⁰……接受教育就意味着要和这些书打交道……剑桥大学纽纳姆和格顿这两个女子学院的女生们怎么能容忍？她们怎么能够继续有说有笑地生活？……男人是不可饶恕的。她们的唯一答案是自杀，所有的女人都应该同意自杀。²²¹

但还有一些幸存者。“玛丽亚姆·亨德森”其实是多萝西·理查森²²²作品中的一个人物，理查森是位丰产的作家，1957年在84岁时去世。格温·雷夫拉特确实嫁给了一位画家——她自己也成了画家，据詹韦描述，她“坚决不愿意按照人们对一位迷人的年轻女士所期望的那样行事，这使她在性格形成期的青年时代总是与习俗和成规相左，是个奇怪的女孩……一个人除非是真的很想要某种东西才会经历这一切”。²²³西尔维娅・普拉斯坚持写作，一直写到她31岁自杀。

是的，她们写作，她们绘画。让我们（暂时）不要去理会那种种可笑的剥夺作者身份和诋毁作者的方式。大多数评论家，无论男女，都不会仅仅因为作者是女性就宣布这是部糟糕的作品，也不会无耻地沉溺于通过攻击作者本人行为不端、滑稽可笑、畸形变态等来诋毁作者。

然后呢？

五、内容的双重标准

那些足够理智不会说“她没有写这本书”或是足够正派不至于认为（经常是含沙射影地）“她写了，可是她不应该写”的评论家经常会寻找其他办法来忽视那些有着错误体型或颜色的格罗托罗格人动听的约德尔调和优美的滑冰动作，尽管遭遇各种障碍，这些格罗托罗格人还是坚持要创造艺术。忽视这些人的动机各不相同：出于习惯或懒惰；相信那些错误的历史或评论；出于无知（当然，这是最情有可原的）；不想破坏建立在无知基础上的舒适状态（不那么可原谅T）；模糊地（或不那么模糊地）认识到自己的自尊或基于性别的利益受到了威胁；希望留在全男性全白人的团体里，因为不管这样的团体有多少缺点，它毕竟是熟悉而舒适的；有时候是出于清楚的认识，那就是让外人进入团体不论是从经济角度还是别的角度都会破坏维持团体运行的互惠结构。例如，波德霍雷茨清楚地指出，苏珊•桑塔格之所以能成为评论家是因为“文化中正好有一个空缺……美国文学界的黑暗美人”（着重是我加的）。正如伊莱恩·鲁本指出的：

对于位置处在贵妇人以下的女人来说，在（男性的）文化世界里似乎只有一种女性角色，这个角色的性质决定了每次派对只能有一个黑美人。或者说每一代人只能有一个黑美人。²²⁴

玛丽·麦卡锡（据波德霍雷茨说，她为自己“刻意打造”了黑美人的地位）这样解释自己的评论生涯是如何开始的：

……那个杂志……很不情愿地接受了我……因为我当时没有“名气”，而且我是那几个“男孩”中其中一位²²⁵的女朋友，他以我的名义发表意见……分给我的内容是戏剧，因为就在那之前，我曾嫁过一个演员……有些编辑认为戏剧不值得重视……不过这也是他们让我做的原因。如果我犯了错，谁会在意呢？……没有人对我的评论能力有多少信心。²²⁶（着重是我加的）

麦卡锡对自己职业生涯开端的描述和某杂志的一位编辑非常相似，她最近在电视上接受采访（是纽约布法罗的《女人》频道）；这位被采访者当年之所以被接纳成为《国家讽刺》（National Lampoon）的工作人员是因为她和一位男编辑“在一起”。

如果一个女人或任何其他外人不能适应（白人男性）群体的互惠条件，想要加入会更难。这让我想起一个小规模的西部大学，我的一位朋友在那里教小说写作，她当时在休假中，且已经准备走了。（除了她之外全是男性的）写作教学团队找了一位男代课老师，签约一年后，又提出要和他再续签两年，他们说不续签对他不公平，因为他要养家，等等——当时提出反对意见的只有委员会的一位女士，她提了很多次，说签合同不仅不道德而且不合法。最后，委员会向那位反对续聘的女士透露了关键性证据，事实上他们早已经答应给他这份工作了。（他得到了。）

不用说，和上面这样的事相比，长着新月形鳍的格罗托罗格人和其他类型的格罗托罗格人通常会遇到更有道德感的批评家——但他们经常也会更加困惑。“内容的双重标准”也许是武器库里最基本的武器了，在某种意义上也是最清白的，毕竟不论是男人还是女人，不论是白人还是其他有色人种，大家的生活经历都会有很大差别，这些差别很自然会反映在他们的艺术作品中。我这里想强调的是，我们谈论的（关于性别）不是相对狭小的生物学领域——关于这方面经历上的差别，男人经常会很好奇而且会真正感兴趣——我谈论的是社会强加的差别。对内容采取双重标准的把戏就是认为某一类的经历比其他经历更为可贵更为重要。于是，除了“她没有写这本书”和“她写了，可是她不应该写”之外，还有第三种诋毁的方式是：她写了，可是你们看看她写的什么东西。

弗吉尼亚·伍尔夫以她惯有的通透笔法讨论了这种情况（除了经历外，还有从经历自然延伸出来的价值观）：

……女人的价值观经常不同于男人的价值观，这是很自然的事，但占上风的是男性的价值观。简单来说，足球和运动“非常重要”，追求时尚和买衣服则“琐屑无聊”。这些价值观不可避免地从生活转移到小说。评论家会这样假设，嗯，这是本重要的书，因为这是关于战争的书；哦，至于这本书，无关紧要，因为写的是女人在起居室里的情感。战争场景比商店里的场景更重要。²²⁷

39年后，玛丽•埃尔曼提到：

对女性小说家的所有评论中最广为人知也最万无一失的一种，那就是，说她们的阅历狭窄，她们的人物从未离开过“卧室和客厅”（另一种表达是“闺房和起居室”）。另一个常见的说法是，她们的房间是“密封的”，女人无法应对空气流通的空间，比如华尔街或五角大楼。²²⁸

很多女性主义者认为，这种对女性经历不假思索的贬低以及由此产生的态度、价值观和判断都是源于对女人自身不假思索的贬低，很多人相信男性气质是“规范”，女性气质怎么说都是“异常”或“特殊”的。菲莉丝・契斯勒说，这样的想法：

使得男人可以不把女性的痛苦当作人类的痛苦去体验——不是人类的，因此也不是男性的。女性的痛苦和降临在男人身上的痛苦相比……没有那么相关，没有那么重要，也没有那么具有威胁性。²²⁹（着重是契斯勒加的）

有什么可以证明这些观点确实存在吗？我认为是有的。例如，深受对内容采取双重标准这种观念毒害的人里就有弗吉尼亚·伍尔夫本人。她早年在《一间自己的房间》里写道：“所有好的小说，《维莱特》《爱玛》《呼啸山庄》和《米德尔马契》，都是出自那些除了能拜访令人尊敬的牧师外再无其他生活经历的女人。”²³⁰

但是她没有接下去指出一些事实，乔治·艾略特描写的女主人公正是托尔斯泰（她后来提到他丰富的人生阅历）连看也看不到，更别说去写的那种类型；《维莱特》中的女学生是什么样的，男作家连猜都猜不到；简单地说，活动范围只限于拜访令人尊敬的牧师的女人并不比她们的父亲和兄弟知道的少，只不过她们知道的是其他东西；如果说女人不知道男人了解的东西，那么同样也可以说男人不知道女人了解的东西——而且男人不知道的东西还包括“女人是什么”。伍尔夫就是她自己描述的那种谬论的受害者。如果以维多利亚时期男性的阅历为标准，维多利亚时期女性的阅历确实是“狭窄的”，但是如果以维多利亚时期女性的阅历为标准，维多利亚时期男性的阅历同样也是狭窄的。迟至1935年，大卫•塞西尔勋爵²³¹还在批评玛丽安•伊万斯不能摆脱“性别的缺陷，和其他所有女作家一样，她常常按照自己的愿望来塑造男主人公”。²³²决心对男作家以牙还牙的女权主义评论家也有很多高见，我这里只引用当代评论家朱迪丝·菲特利²³³的一句话，她总结道：“诗歌中有关自我这个主题的胡言乱语简直让人无法忍受。”²³⁴

和男性的经历相比，女性的经历不仅仅经常被认为不够丰富、不具代表性、微不足道，而且人们在对作者性别进行判断后，还可能对其作品的实际内容进行歪曲。1847年，英国出现了一部小说，作者是一位名不见经传的新人。据卡罗尔·奥曼描述，评论家们认为它“很有气势、很有创造力”。其“核心主题是以最极端的方式来表现残忍、野蛮和暴力……评论家们表现出了各种形式的不满，他们或伤感、或震惊、或痛苦、或烦心、或反感、或厌恶，（但）有一些……承认这部作品的作者是一个有前途、可能会很了不起的新人”。据奥曼说，《北美评论》的珀西·埃德温·惠普尔认为该小说的主人公“野蛮、残酷，简直就是恶魔”。作者“充满恶意，肆意亵渎”。乔治•华盛顿•佩克²³⁵在《美国评论》（American Review）中说该书的语言是“约克郡农民或船夫或’街边或船上酒吧’常客的语言”。他称该书的作者是个“粗鲁的水手”，不了解女人，没有看到女人的真实面貌。1850年，该小说再版，作者的身份真相大白。虽然全书连一个标点符号都没有改过，关于该书主题的讨论却立即经历了神秘的大转变。其中之一就是，在《雅典娜神殿》的书评人那里，残酷的现实主义变成了“彻头彻尾的怪物”，两千字的文章大部分在讨论作者的生活，而不是小说本身。悉尼·多贝尔²³⁶在作者身份公开前三个月就猜到了谁是作者，他称这部小说是爱情小说，并强调了“作者的青春活力，他把作者比作……在鸟笼里拼命拍打翅膀的小鸟”。《北美评论》认为这本书的“怪异文字反映了作者在封闭的贫困生活中’扭曲的’想象”。20世纪的评论家继续认为这本小说是某位幼稚的作者在不由自主的状态下写成的（马克·肖勒）；是一部没有控制好的作品，其真正的主题是主人公“神奇的性能力”，但这种能力在小说的后半部分经历了“女性化”，使得艺术性大打折扣[托马斯•莫泽（Thomas Moser）]。他也认为小说家的写作是不由自主的，并没有“有意识地”接受小说的真正主题。奥曼很肯定地写道：“我还可以继续列举很多人的文章——大卫·塞西尔勋爵、理查德•蔡斯²³⁷、埃利奥特-戈斯（Elliott Gose）、阿尔伯特-格拉德²³⁸、詹姆斯•哈弗莱（James Hafley）、哈利•莱文²³⁹、C.戴•路易斯²⁴⁰、韦德•汤姆森（Wade Thompson），甚至阿诺德•凯特尔²⁴¹，这个名单还远远不够完整。”

他们讨论的是哪部小说？是艾米莉-勃朗特的《呼啸山庄》。正如卡罗尔•奥曼指出的，“读者在’他’或她的作品中实际看到或忽略的东西与他们臆想中的作者性别或已知的作者性别有很大关联。”²⁴²

女人不可能像粗鲁的约克郡船夫那样写邪恶的内容，所以她没有写，因此这部小说只能是爱情故事，是“彻头彻尾的怪物”。这样看待《呼啸山庄》，就肯定会认为希斯克利夫的施虐以及第二代人（凯西·林顿和哈莱特•恩萧）的故事都令人尴尬，1939年由默尔·奥伯伦²⁴³和年轻英俊的劳伦斯·奥利弗²⁴⁴出演的电影完全采取了托马斯.莫泽的立场。他们让奥利弗的扮相更帅，删去表现他性格残酷的内容，把小说的后半部分大大压缩。1978年7月24日的《电视指南》更是离谱，把这部电影称为“艾米莉·勃朗特的一个令人难忘的故事，一个追求物质的女孩和一个傲慢的马夫之间的悲剧罗曼史……一部杰作”（第A-60页）。

想到那种通过贬低女性作家来提高男性作家地位的做法正在逐渐消失，真是让人高兴。可是，1975年，作为著名作家同时也是（我心目中的）优秀科幻小说编辑的罗伯特·西尔弗伯格²⁴⁵在介绍一位新同行作家的作品集时这样写道（这位作家用的是笔名，不为人所知）：

在我看来，这位提普奇（Tiptree）的写作不可避免地洋溢着一种阳刚之气……他的作品和海明威颇为相似……他们俩都有一种挡不住的男人气概——他们专注于讨论与勇气有关的问题，讨论绝对价值，讨论在对身体的极端挑战中揭示出来的有关生死的奥秘和激情。²⁴⁶

然而，1977年真相大白，小詹姆斯•提普奇²⁴⁷原来是一位名叫爱丽丝•谢尔登（Alice Sheldon）的61岁退休生物学家的笔名——她在超市购物时在一个橘子酱瓶上看到这个词，觉得喜欢，就用作了笔名。

1848年，《北美评论》的珀西·埃德温·惠普尔认为《简·爱》是由勃朗特姐弟俩共同完成的，除了关于“着装的精心描写”“病榻的细节”以及“各种肤浅的微妙情感”这些“女性特征”外，弟弟写了其他所有内容。²⁴⁸1974年，作家苏西・麦基·查纳斯²⁴⁹给一批倡导女性主义的书店寄去了有关她第一部出版的小说的邮件，她说，其中的一个书店：

并不是女性主义，而是个混合型激进团体……一个男人写了回信。他抗议说，科幻小说绝大部分不是垃圾，因为这是一个男性的聚集地，不过不同的性别有各自的强项——男性作家的优势在于构建情节，而女性作家的优势在于塑造人物。²⁵⁰

对小说中描写的经历采取双重标准伤害了所有的女艺术家，不论这些女艺术家的艺术作品被明确认为是“女性的”（这是对其艺术作品的贬抑）还是“非女性的”（这是对其艺术作品的误读）。在这两种情况下，构成作者经历——还有其艺术——的真实性的东西都消失了。因此，斯蒂芬·斯彭德²⁵¹会告诉我们，威尔弗里德·欧文²⁵²的“警告……来自战壕的特殊环境”，（而）“对于西尔维娅·普拉斯来说，她的女性特质就是，她的歇斯底里完全来自她自己”。²⁵³玛丽·埃尔曼讽刺地说，西尔维娅·普拉斯从未接受过休克疗法²⁵⁴；就连那些也来自她自己的“歇斯底里”。²⁵⁵

也许我自己的一段个人逸事可以帮助解释我所说的，女性经历和女性艺术之间的关系，以及这两者与男性无知之间的关系。几年前，我参加了一个由三位写作教授组成的委员会，我是其中唯一的女性成员，我们的工作是为一个创意写作硕士项目筛选申请人。我们要阅读大约两百篇文稿，在这个烦琐乏味的过程中出现了一些有趣的事：

——我们挑选的位居前50%的文稿几乎是一样的。

——我挑选的20篇最好的男性作者的散文和诗歌与两位男同事的选择几乎是一样的。

——我挑选的20篇最好的女性作者的散文和诗歌与两位男同事的选择几乎是相反的。

我尤其记得有一篇短篇小说，非常有趣，很典型的女性主义写法，小说的结尾处，女主人公躺在睡着的丈夫旁边，希望自己有勇气拿平底锅来敲他的头。最后这个细节非常特别，我猜想这篇小说后来登在了某个女性主义的文学杂志上。我的那两位男同事不喜欢这个故事，他们不理解女主人公为什么要如此生气。我的解释（把这个故事和女性主义意识联系起来）只是让其中一位给了我一个不失礼貌但仍然困惑不解的回答，他说这个故事写的是那个特定婚姻中“人与人沟通的失败”。

另一篇我记得很清楚的是一首诗，真的是印象深刻，且让我回忆一下。一个15岁的少女在和一个她不喜欢的男孩约会之后，“我得用心对待这事”，（独自）回到“妈妈的厨房”，打开擦得铿亮的白色冰箱，令人吃惊的事发生了——冰箱里面神奇（且自然地）开满了红色的蔷薇花。我试图向那两位同事解释最后一个意象中蕴含的神奇元素，可是我很快意识到我又是在和无知的人说话。他们哪里会知道一个15岁少女经历的那些微妙的揣摩和约会，哪里知道青春期会出现的痛苦和悲伤，在这个时期，她离开了女性的世界（妈妈和女性朋友）进入一个有着完全不同标准的世界，这是一个她虽不喜欢却必须“用心对待”的世界，所以回到熟悉的女性世界（“妈妈的厨房”，而不是“厨房”）可能是一种巨大的解脱？或者，是否可以说擦得锃亮的白冰箱只是一个“干净的”或“有效的”象征物——不是家庭用品，而是代表着富足的源泉，是现实中的妈妈，那神奇的鲜花联系着情感，也连接着子宫，是家和生活的中心？母女之间的纽带在科技产品里如鲜花般绽放，在她们的世界中，和男性的关系不是愉悦，而是工作。这首诗是一种情感的变体。

我对厨房、约会和母亲的记忆就是这样的！但显然我的体验他们无法理解。怎么会这样呢？这种女性体验在当时的文学作品中（现在也许仍然如此）没有得到充分表现，所以他们不可能从文学作品中辨识出来。最后被选入那个项目的女生没有一个是我的选择，而我选择的女生一个也没有进入那个项目。

几年之后，另一个白人男同事毙掉了我的一篇短篇小说（他是某杂志编辑，我是应他的请求寄给他的），他给我的明确理由是，我的小说没有准确反映一位20世纪50年代的少女所面临的各种选择（他竟然认为他比我更了解这个话题）。

无知不是自欺，但明明知道是无知还要固执己见显然就是自欺欺人了。“我太累了，我不愿意想这事”“这干扰了我的世界观，所以我不愿意想这事”“这干扰了我的世界观，我的世界观是唯一合理而且无所不包的，所以不需要想这事”。一些男性学者和作家表达困惑时毫不隐晦，对女性体验的某些评判非常恶毒，比如1970年我在一个鸡尾酒会上遇到的那位年轻教授就是如此。一听说我在教《简·爱》，他就说：“什么破书！不过是女人的一堆性幻想罢了。”好像在他看来，女人的性幻想是文学中最不齿的内容。他是有敌意的。一位系主任听说我要教《简·爱》，颇为不悦地说：“我不知道你对这种维多利亚时期的二流作家感兴趣。”他这么说话真是不用脑子。这两个人都在自欺欺人。

这里有个小故事，记录了一个男人摆脱自欺的历程，或者应该说是开始。塞缪尔·德拉尼描写了他1961年结婚不久后发生的一件事：

……门突然开了，玛丽莲（•哈克）湿淋淋地冲进来，她把大包小包的购物袋扔在地上。“快换上”，我递给她一条我的牛仔裤，因为这是离我最近的东西……地板上已经积了一摊水，玛丽莲站在水中，脱了自己的衣服，用毛巾擦干，迅速穿上我的裤子（当时我们俩都穿28码），拉上拉链……把手插进口袋。

“怎么啦？”我问。

她脸上突然出现了一种无比奇怪的表情。“口袋！……”她大叫着，“它们好大呀！”

她给我看了她前几周买的一条女式牛仔裤的口袋，还有她外套的口袋和裙子的口袋。没有一个口袋可以大到放得下香烟盒……她从来没有想过男人衣服上的口袋是可以派用场的，而我也从来没有想过女人衣服上的口袋主要是用于装饰。我们开始交谈……很快我们都意识到，虽然我们上的是同一所高中，四年中每天都见面，有过数千次亲密的对话……我们却是在两个完全不同的文化中长大的。²⁵⁶

顺便说一声，女人的衣服仍然没有功能性口袋，这个事实也许可以体现在女人的写作中。埃伦·默尔斯说：

女性作家有女性的身体，这会影响她们的感官和她们的意象。她们接受的是女孩的养育方式，因此她们对童年的文化印记有一种特殊的理解。她们在家庭和恋爱中的角色是别人分派的，她们受教育和工作的机会是别人给予的，但也会被别人剥夺；她们受到财产法和政治代表的管制，这些法律和代表把女人和男人区分开来，在过去这是绝对的，现在是局部的……伟大的作家们（运用）……文学头脑中深层的创作策略来表现身为女性这一事实。²⁵⁷

如果女性经历被认为比男性经历低人一等、琐屑卑微或“狭隘浅薄”，那么女性的写作遭到贬抑就是必然的事了。

如果女性的经历不为人所见，那么效果也是一样的。

“她写了，可是你看看她写了什么东西”变成了“她写了，可是不知所云/结构混乱/拙劣/情绪化/枯燥无味，等等”，后者就相当于“她写了，可是我看不懂”（在这种情况下，问题可能出在读者这里）。在“她写了，可是不知所云”背后是这样的前提：我看不懂的东西就不存在，就像西尔维娅•普拉斯的“歇斯底里”“完全来自她自身”，或者那个想要参加我们研究生项目的女人根本不应该想到用平底锅去敲“她”丈夫的头，除非是他们的婚姻中出现了“沟通失败”。

女性经历在社会中的隐身不是因为“人和人之间沟通的失败”。这是一种社会有意造成的偏见，即使是在有关女性经历的信息早已广为人知之后，这种偏见仍然存在（有时候还被公开地坚持）。

这就是自欺欺人（虽然这种自欺欺人的程度在不同情况下会有所不同）。

六、错误的归类

自欺促成了我所说的“通过错误归类剥夺作者身份”的做法，这是一种“现在有了现在又没了”的魔术把戏，通过把作者归入“错误的”类别来贬低他们，剥夺他们进入“正确的”类别的权利，或者设定某种类别使得大部分“错误的”格罗托罗格被归入“错误的”类别，然后谁也不会再去管这事。错误的分类有各种表现形式，如把一些用来阻止人们看清真相的假设神秘化（这就是玛格丽特·米德²⁵⁸所说的“幻想优先”）、带偏见的误判、睁着眼睛说瞎话，最糟糕的是故意给一些现象更名来改变它们的意义。米德的例子是："……‘二战’期间在欧洲的美国士兵看到英国的贫民窟时，非常真诚地说，’没有哪个美国人是这样生活的’……住在美国的人当然会有各种各样的生活方式，因为他们是外国人，或是不走运，或是道德败坏，或是缺乏志向但是美国人都住在有绿色百叶窗的白色独立式别墅里。这样的幻想被盲目地固定下来，占据了优先地位。”²⁵⁹关于最糟糕的恶意更名，我们可以去看一看彼得森和威尔逊写的《女艺术家》，特别是把女艺术家从艺术家的类别中去除，移入另一个类别，让她们作为男艺术家的母亲、妻子、女儿或情人。于是：“莎宾娜•冯•斯坦巴哈……14世纪早期在斯特拉斯堡教堂的南大门工作建筑大师埃尔文去世后（后世把她变成了他的女儿）合同转给了莎宾娜。”²⁶⁰于是苏珊·瓦拉东²⁶¹“在艺术史的文本中通常是作为尤特里罗²⁶²的母亲被提及”。在艺术史上，最滑稽（也是最容易被原谅的）的错误归类的例子也许是报道玛丽·卡萨特²⁶³难得回趟美国的社会新闻专栏：“宾夕法尼亚铁路公司总裁卡萨特先生的妹妹玛丽·卡萨特昨天从欧洲返回，她一直在欧洲学习绘画，她拥有世界上最小的一只京巴狗。”1976年，在科罗拉多大学博尔德分校的一次讲座中，J.J.威尔逊也提到一位评论家把卡萨特称作德加²⁶⁴的学生——事实上这两个人是在卡萨特的个人画展上遇到的。还有中学课本上那个广为流传的杜撰版本，说居里夫人是“她丈夫皮埃尔的实验室助手”。不仅如此，编辑们还发现：

我们发现，如果我们查找那些著名男艺术家的姓氏，比如，迭戈·里韦拉²⁶⁵、雅各布·罗布斯蒂²⁶⁶、廷托雷托、让·奥诺雷•弗拉戈纳尔²⁶⁷、勃鲁盖尔（老）²⁶⁸、凡•高（Vincentvan Gogh）、亚历山大·考尔德²⁶⁹、马克斯•恩斯特²⁷⁰和杜尚（Marcel Duchamp），我们经常会找到关于他们妻子/情人/姐妹/母亲/女儿的描述，她们也是艺术家。（在脚注里）这些名字……可以从约翰·辛格尔顿·科普利²⁷¹一直列到伊夫·唐吉²⁷²——每一个名字都和一个女艺术家相连……（例如）凡•高的母亲安娜•戈尔内利娅•卡本特斯（Anna Gomelia Carbentus）。一位信奉弗洛伊德理论的评论家确实提到了她……她热爱大自然，擅长写作，也表现出绘画方面的才能……事实上，他（凡•高）的侄子告诉我们，凡·高最早的画作其实都是模仿母亲的作品。²⁷³（着重是我加的）

弗洛伊德学派的评论家为了说明凡.高“和他母亲的密切关系”，甚至还要提及她也画画。

下面是辛西娅・富克斯・爱泼斯坦²⁷⁴关于音乐方面的讨论：

我最近在古斯塔夫·马勒²⁷⁵的传记中发现，他的妻子是他非常重要的助手，经常为他的管弦乐编曲。阿尔玛•马勒（Alma Mahler）婚前是作曲家，婚后丈夫不许她继续作曲。门德尔松（Mendelssohn）的妹妹也是作曲家，她写的一些曲子显然被归于她哥哥的名下。

可见，女性不仅不会被归为艺术家，她们对于艺术的贡献还可能会被男人吞并，被重新归属为他们的（显然这是依据了布莱克斯通理论²⁷⁶，即“这两个人是一个人”）。爱泼斯坦补充说：

我开始收集男人们写给妻子的诚恳致谢，他们指出妻子对其作品有知识上的贡献，但都没有在专业上给予她们认可。早期的一个例子是加布里埃尔·莫里斯·科尔科²⁷⁷……在《美国的财富和权力》（普雷格出版社，平装本，1967）中，他写道：“对于我的妻子乔伊斯，仅仅用语言已经无法表达我对她的感激之情。这本书在任何意义上都是我们合作的成果，是我们目前正在进行的评论研究系列的第一本”（第xi页）    然而，他的妻子并没有作为合作者或第二作者出现。²⁷⁸

[埃里克•伯恩²⁷⁹的《人间游戏》（Games People Play）平装本第一版也有类似的致谢词。那些对美国文学界的财富和权力游戏（或至少是对所做工作的认可）有特别兴趣的读者，可以参看南希•米尔福德（Nancy Milford）写的泽尔达•菲茨杰拉德传。²⁸⁰]

女性的作品常常被彻底侵吞，最简单的重新归类是把它们从存在的类别变成不存在的类别。关于这一技巧，我能够发现的最恶劣的例子是文学界之外的（很幸运吧）。在已故雅各布-布罗诺夫斯基²⁸¹制作的系列电视纪录片《人类的攀升》（The Ascent of Man）中，不仅希帕蒂娅²⁸²、居里夫人、莉泽·迈特纳²⁸³、奥古斯塔•洛夫莱斯伯爵夫人²⁸⁴和埃米·纳脱²⁸⁵人间蒸发，而且还出现了以下的荒唐场景［苏济•查纳斯（Suzy Charnas）这样描述道］：

在结束《“那个谁”的攀升》第一部分的采访中，一位人类学家或考古学家被问道，有没有什么东西是史前女性发明的，他说，当然有，把她们采集的浆果和其他东西带回家而不是当场吃光，和家里人分享好吃的东西，这种想法就是史前女性发明的。想必（男）猎人无法产生这种慈爱的养育行为，他们当场吃掉自己捕杀的动物，让女人和孩子眼巴巴地挨饿，继而一个个死去，我们今天也都不存在了……（布罗诺夫斯基）对这个世界的整个认知完全排除了女人。这样的一个家伙怎么可能看得清整个世界？²⁸⁶

冯达•麦金太尔写道：

在《“那个谁”的攀升》中……那位声名远扬的人类学家展示了一块非常古老的骨头碎片，上面有一道道的划痕，他想说明旧石器时代的“男人”已经有了时间和数字的概念。“你们看，”他说，“这块骨头上正好有31道划痕，显然这是阴历一个月的时间。”

不见得吧！阴历一个月有31天？……我觉得更有可能的是，这块骨头记录的是女人的月经周期。²⁸⁷

不是所有错误的归类都像“不存在学派”这么明目张胆。1978年，哈罗德•克勒曼²⁸⁸在谈到意第绪剧院时，这样描写那里的表演者：

一群实力雄厚的明星……实力派雅各布•阿德勒（Jacob Adler）偶像派鲍里斯•汤玛斯海夫斯基（Boris Thomashefsky）和情感派大卫•谢斯勒（David Kessler），在女演员中，萨拉•阿德勒（Sarah Adler）、伯莎•卡利什（Bertha Kalish）和贝茜•汤玛斯海夫斯基（Bessie Thomashefsky）也相当不错。（着重是我加的）

克勒曼不仅把女人作为一个群体来描写（相对于男人而言），而且他还继续描写每个男演员的角色类型，还插入了一段逸事，一位女观众在鲍里斯•汤玛斯海夫斯基表演时扯破自己的衣服，大声叫道：“他是我的国王。”他在文章结尾处写道：“所有这些男演员都散发着难以抵挡的性感活力……”（着重是我加的）²⁸⁹

以上都是一些零散的例子。要系统收集文学中这类错误归类的例子太花时间和精力，而且需要“牢固的真金”护栏来保护做这件事的人（这是伍尔夫的话）。这个话题也常常会扩展到其他类型的曲解误判。这里仅举两个滥用文学更名的例子：一个是“地方主义（regionalism）”这个词，另一个是“文类（genre）”这个概念。

例如，为什么凯特·肖邦²⁹⁰（在被女性主义者重新发现之前）被认为是地方主义者而不是现实主义者或性解放先锋？为什么20年前我在大学读书时薇拉·凯瑟²⁹¹是作为地方主义者介绍的（我因此没有读她的作品）而舍伍德·安德森²⁹²却不是地方主义者？更明确地说，如果卡瑟（她集中写西部几个大州）是地方主义者，为什么福克纳（他集中写一个南部小县）不是地方主义者？地方主义者到底是什么？如果“地方主义”指的是集中写某个地理概念的地区，那么托马斯·沃尔夫²⁹³写了那么多关于纽约的小说，他是不是地方主义者呢？

有一点似乎很清楚，地方主义者的标签经常用于女性作家，不仅说明这个被贴了标签的作家只写某个特定的地区，而且说明她的作品因此是有局限的（不会引起“广泛”兴趣），之所以引起兴趣也主要不是因为文学原因，而是因为它在社会学或历史方面引起的兴趣。“地方主义者”是一个二流的小说家，是失败的纪实作家。

文类的划分也具有错误归类的功能，特别是如果作品的文类处于两种既定文类之间，可以被划为任何一种时（然后被斥为这种文类的失败案例），或因为不属于任何一种而受到嘲笑时。1971年有三位白人女性（其中一位就是告诉我这个故事的人）要共同为一个西部的小型大学开设一门当代小说课程。她们在詹姆斯・鲍德温和乔治•奥威尔（George Orwell）之间犹豫不决，最后放弃了前者，选择了后者，虽然鲍德温是学生们的同胞，照理说应该比那位英国的奥威尔更能引起他们的共鸣。

但（她们说）鲍德温不是小说家。鉴于她们认为这两个作家的作品中小说和非小说的结合几乎是一样的，这个评价格外引人注目。可是，如果要讲鲍德温的作品，就不能不涉及美国的种族歧视和恐同症，而奥威尔对英国帝国主义的厌恶因为遥远而变得安全，他的很多作品都可以（错误地）作为反共产主义作品来学习。宁愿选择做出一个显然“中立的”评价，说奥威尔是小说家，鲍德温不是小说家，而不必面对自己的恐惧和不安，这难道不是容易得多吗！

埃伦·莫尔斯称玛丽·沃斯通克拉夫特²⁹⁴是“我们这个语言里伟大的散文作家……如果她不是只活了38岁，她会做出重大贡献，也许是在小说方面”（着重是我加的）。她补充说，《罪》（Maria: or，The Wrongs of Woman）包含了沃斯通克拉夫特“描写女人激情的最有力的文字”。可是，当莫尔斯想证明沃斯通克拉夫特是一个出色的散文作家时，她引用的不是沃斯通克拉夫特的小说，而是她的私人信件。²⁹⁵

信件不能算写作吗？写给生活中真实的人的真实的信？很多女性主义者开始认为，女性的很多写作都是以信件和日记形式存在的——不是像阿娜伊思·宁那种刻意的、有仪式感的“文学”写作（我很怀疑，她的作品之所以被接受就是因为这些特征），而是像佩皮斯²⁹⁶那样的真正的私人日记。日记算写作吗？

有史以来最为恶毒的错误归类：把艺术作品X从“严肃艺术”的类别移到“非严肃”的类别。最近关于斯科特·乔普林²⁹⁷生平的一个电视节目特别表达了他因为自己从未受到“严肃”作曲家对待或得到公众尊重而感到的痛苦——和同样受欢迎（但却是白人）的约翰・菲利普・苏泽²⁹⁸形成鲜明的对比。（同样是白人的）乔治·格什温²⁹⁹在其短暂的一生中因为在“爵士”和“古典”音乐之间架起了桥梁而受到尊重，而乔普林则是在去世50年后（那时格什温也已经去世几十年了）才得到公众的认可。人们很难摆脱这样的印象：就乔普林这件事来说，“非严肃”的类别隐含着另一个类别（电视节目中只有一个人没有回避这个问题），那就是“库恩音乐”³⁰⁰。³⁰¹

我的一位同事曾经想让她所在的大学买一本当代女同性恋作家简·鲁尔（Jane Rule）写的女同主题的小说，得到的回答是：“我们不想要太多加拿大小说家。”（着重是我加的）（这句话到底侮辱了哪个类别还是一个谜。）

《英语诗人》（Poets of the English Language）（这是我上大学时学习英语诗歌概论所使用的课本）的两位编辑W.H.奥登³⁰²和诺曼•霍姆斯•皮尔逊（Norman Holmes Pearson）告诉我们：

无论在什么时代，评论界关于哪些是最伟大的代表作或者如何划分重要作品和次要作品的意见都是大体一致的……另一方面……关于二流作家相对地位的评价却总是在略微地发生变化。³⁰³（着重是我加的）

呜呼，阿芙拉·贝恩和玛格丽特·卡文迪什甚至连二流作家都算不上，她们在《英语诗人》中压根不存在。阿芙拉·贝恩也许是因为对男性表现出歧视而没有被收入其中（奥登和皮尔逊也许不赞成女人写关于早泄的诗歌），可是连弗吉尼亚•伍尔夫也对卡文迪什看不顺眼：

多么孤独而混乱的景象……就好像一根硕大无朋的黄瓜压在了花园里所有玫瑰和康乃馨上，要把它们压塌……（她）写些胡言乱语来消磨时间，陷入越来越深的晦涩和愚蠢中。³⁰⁴

可是，也许在现代人的眼里，这位公爵夫人唯一的愚蠢之处是她的作品难以划分文类（顺便说一声，她的很多同时代人也是如此。对话体或冒险故事仍是她写作的主要形式——这些从总体上来说属于自然哲学）。我记得多洛雷丝•帕洛莫（Dolores Palomo）说过，被称为现代化学之父的约翰·巴普蒂丝塔·凡·黑尔蒙特（John Baptista Van Helmont）的散文体要糟糕得多。³⁰⁵当然，卡文迪什也许是个蹩脚或水平一般的科学家，但这要让科学史家去评判，而不是文学评论家。伍尔夫之所以对她有那样的评价是因为她已经预设了她应该写什么，也就是说，伍尔夫滥用了文类这个概念。那么，在那些女性作家经常涉足的奇怪的文学领域：儿童文学、“哥特小说”、科幻小说和侦探小说，情况如何呢？在女性主义者发现多萝西•赛耶斯³⁰⁶的《俗丽之夜》（Gaudy Night）时，她们认为她是“严肃的”20世纪小说家吗？我知道很多人都不这么认为（我也是其中之一）。

越是年轻的学生，他们可能遭遇的错误归类就会越糟糕。《英语诗人》（我的大学教程）没有包括巴雷特·布朗宁和阿芙拉·贝恩［却包括了哈特利•柯尔律治（Hartley Coleridge）］但至少它让女性诗人——安妮•布拉德斯特里特³⁰⁷、温切西伯爵夫人、艾米莉·勃朗特、克里斯蒂娜·罗塞蒂和艾米莉-狄金森（占百分之五）——仍然留在“诗人”这个类别里。我中学时因为“英语出色”

得到了一本路易斯·昂特迈耶³⁰⁸编写的极受欢迎的诗集《伟大诗歌宝库》（A Treasury of Great Poems）作为奖品，³⁰⁹这本诗集收入了六位女诗人（如果不算20世纪58位诗人中的10位女诗人，《英语诗人》没有涉及这个阶段）。这本书里到处是错误的归类。我们看到的是：诗人阿芙拉·贝恩变成了妓女阿芙拉•贝恩，有点像美女间谍玛塔•哈丽³¹⁰（“敌人拜倒在她的石榴裙下，她毫不费力就获得了秘密情报”），粗俗，“充满异国风情”，是“丑闻的焦点”（第514页）。

诗人安妮•芬奇，即温切西伯爵夫人，被变成了“脆弱的瓷娃娃”：“如果……（她）不能用激情震撼读者，她可以用巧妙的言辞取悦他。”在删去了她所有的女性主义诗句以及那些悲伤的文字之后，昂特迈耶继续向我们保证“她的诗句……和激情毫无关系”（第521—522页）。

诗人伊丽莎白·巴雷特·布朗宁变成了妻子伊丽莎白。“当罗伯特·布朗宁闯入她的生活……”等等，直到“（布朗宁的爱）得到了回报，她为他写了无数的赞美诗，特别是《葡萄牙人十四行诗集》（Sonnets from the Portuguese）”（这是他为她出版的唯一诗集）。"诗集的名称来自他们之间的昵称：她的丈夫开玩笑地叫她’我的小葡萄牙人'”（第799页）。

有趣的是，关于诗人艾米莉•勃朗特，昂特迈耶几乎什么也没说，也许她冷酷的性格让他不知说什么好。于是，他写道，“很难把勃朗特一家分开讨论”，他接着说（说得并不对），“夏洛特在40多岁时因为难产去世”（她的传记之一说她去世时是38岁，刚怀孕几个月）。他说勃朗特姐妹都用了“完全男性化”的名字（夏洛特在为《呼啸山庄》第二版写的序言中说过，她们的名字并不是完全男性化的！），他还说“勃朗特姐妹虚构了贡代尔这个地方”（贡代尔是安妮和艾米莉虚构的，夏洛特和布兰韦尔虚构的是安格利亚）。他承认艾米莉比文学界的其他女性具有更多的“创作强度”，他称《呼啸山庄》是“女人写的最伟大的小说”（着重是我加的），他补充说（还是那个“彻头彻尾的怪物”！）“艾米莉•勃朗特创造了一个梦幻的世界，而且让它变得比现实更加真实”（第880页）。

诗人克里斯蒂娜•罗塞蒂变成了老姑娘克里斯蒂娜，非常不幸福，“拒绝结婚……（而且）还不愿意见人”。虽然她是“少数能让自己的抒情诗和十四行诗流传下来的女诗人之一”（着重是我加的），她的作品还是“题材有限……形式单薄……经不起分析”（第939—940页）。

诗人艾米莉·狄金森变成了想入非非的“疯子”艾米莉·狄金森——这是昂特迈耶的功劳，他遗漏了《剧痛之后》《我感觉到了葬礼，在脑海中》《冷淡而甜美的她分别时的脸》等抒情诗。（这也许不是昂特迈耶的错，他的这本诗集是在狄金森的所有诗歌公开出版前编写的。）她虽然和克里斯蒂娜一样也是“异常少言寡语”，但还是爱上了查尔斯•沃兹沃斯神父（Reverend Charles Wadsworth），为他写了“女人写过的情诗中最美的”一首（第944页，着重是我加的）。

对于这六位诗人，昂特迈耶用其他类别代之，都是那些熟悉的、经常用于歧视女性的刻板印象：妓女阿芙拉、贵夫人安妮、妻子伊丽莎白、老姑娘克里斯蒂娜和疯子艾米莉·狄金森（虽然如果你仔细看，艾米莉其实也很忧郁，也是老姑娘）。只有艾米莉•勃朗特没有被重新归类，但是她的作品之所以得到认可，是因为它是“梦幻世界”，而且是“女人写的”（两次提到）。她被剥夺了单独成篇的权利，因为她“很难和她的兄弟姐妹分开讨论”，其他人的生生死死占据了原本属于她的篇幅的大部分。于是，关于她们作为“诗人”这个类别的讨论显然徒劳无益——这些诗人是怎么写作的？取而代之的是，我们知道妓女是淫乱的，女人是脆弱的，妻子是忠诚的（难道昂特迈耶认为《对一个民族的诅咒》这首诗也是写给罗伯特·布朗宁的情诗吗？），老姑娘是悲伤的，疯子总是想入非非。［把男作家错误归类在作家之外的事情也确实发生过比如，迪伦•托马斯（Dylan Thomas）是自我毁灭的空想家，诺曼•梅勒（Norman Mailer）是坚韧的运动员，罗伯特·弗罗斯特（Robert Frost）是圣人。但这些形象都有助于提升他们的自我价值并鼓励行动自由，有哪一位男作家曾经被评论家变成悲伤者、隐居者、胆小的单身汉（仅仅因为没有结婚）或忠诚驯服的丈夫（作为楷模）？T.S.艾略特还是诗人，而不是银行职员。这些男性形象，如果存在的话，只会增加这些男性作家作为诗人的权威性；而那些取代作家这一类别的女性形象，本身要么仍然是有伤风化的（妓女），要么是有自由限制的（妻子、老姑娘、淑女）。同样值得注意的是，那些男性形象是指向外部世界活动的，而女性形象（妓女除外，这是一个令人兴奋但仍会遭到惩罚的形象）不是。“性解放妇女”（埃丽卡-容等）在我听来就像是“妓女”的现代版，而且同样是男性幻想的产物。“疯狂的夫人”（安妮-塞克斯顿）是“不幸的老姑娘”的现代版，而且毫无改观。当然，我说的毫无改观指的是用来替代这些作家的形象，而不是作家本人。］

请注意，昂特迈耶的这种刻薄并不只是针对女人，如果你读一读《四首黑人灵歌》（“Four Negro Spiritual”）的前言，你会看到：

节奏疯狂的咏唱和宁静的基督赞美诗融合在一起……它们有着不同的文学价值，但其中那些最好的诗歌表达了……深刻而真诚的情感，充满活力和诗意……有一种和孩子一样的反应。（第1018页）

关于“荷马以来的一些最伟大的诗人”就只有这些！（更不必说，昂特迈耶没有提这些歌中很多不为奴隶主所知的内容。）如果我们跟随昂特迈耶进入20世纪，我们会发现夏洛特·缪³¹¹和萨拉·蒂斯代尔³¹²都是神经紧张、郁郁寡欢的老姑娘（第1060-1061页，第1120—1121页），埃米•洛厄尔³¹³性格古怪，为了“小题大做的”意象主义“狂怒地”争论。他补充说，她的诗歌“循规蹈矩”，只表现某种“模式”（第1078-1081页）。安娜·威克姆³¹⁴是个女性主义者，昂特迈耶曾引用过她充满讽刺意味的女性主义言论（“如果她想要被人爱，或是要得到女性的其他特权，就要保持沉默”），并称她为（也许是因为她描写性）“二流的D.H.劳伦斯”（第1117页）。希尔达·杜利特尔³¹⁵“写的几乎完全是古典世界的事”（第1136页），哈特・克莱恩³¹⁶的“性混乱”被提及（没有明确说明）（第1199页），而W.H.奥登是“一个敏感的情人”（第1220页）。莱奥妮·亚当斯³¹⁷、埃德娜・米莱³¹⁸、玛丽亚•扎图伦斯卡³¹⁹、埃莉诺•怀利³²⁰和伊迪丝·西特韦尔³²¹被作为诗人进行讨论（第1203、1167、1207—1208.1142—1145页）。

想到昂特迈耶主义不再大行其道真是让人欣慰——他们把女作家塑造成某种刻板印象，把女性主义者变为反女性主义者，把同性恋诗人变成循规蹈矩者，把哲学家（如杜利特尔）变成不知道什么东西，把黑奴变成依靠直觉的孩子。当然，很少有评论家像昂特迈耶这样做得如此明显。这里节选的是我和玛丽莲·哈克（Marilyn Hacker）的通信，她是当代作家、诗人，曾获得1977年的全国图书奖，那时昂特迈耶的文集已经出版了35年。哈克写道：

我们计划出版一个关于杜利特尔的简讯……［诗人玛丽•蓬索（Marie Ponsot）］给我看了1920年12月出版的《诗歌》（Poetry），上面有布莱赫³²²三首优美的抒情诗：显然是情诗，显然是写给女人的，看得出是写给杜利特尔的。看到这些诗太让人兴奋了……我们的过去…《给青铜器的红玫瑰》（Red Roses for Bronze）系列情诗中有一首特别晦涩……当我看到其中一首出现在小说《再生羊皮纸》（Palimpsest）的献词中“献给布莱赫”时，一切瞬间豁然开朗。（1977年6月18日）

从来没有评论家谈论（布莱赫），如果他们平时谈论的确实只有诗歌的文本，那就没有问题。但杜利特尔和庞德（Pound）的友谊，她和奥尔丁顿³²³三年短暂的婚姻，她和D.H.劳伦斯鸿雁传书的短暂情史，这些却是评论家津津乐道的话题……她和布莱赫（40年）的关系被忽视了，甚至不会被作为一段重要的友谊被提起。有一位评论家提到了“双性恋的痛苦”……杜利特尔关于女人之间关系的诗歌和小说，甚至是关于女英雄的，几乎都没有出版。（1976年9月28日）

这就是只写古典世界的杜利特尔！还有“循规蹈矩的”埃米·洛厄尔，似乎写过“非常开放的同性恋情诗”：

埃米·洛厄尔……经常被评论家描写成可怜的埃米，因为身体肥胖无法获得“圆满的生活”……事实上，埃米·洛厄尔喜欢女演员……在她生命的最后15年间（36岁到51岁），和她一起生活的女人就是位演员，洛厄尔把自己所有的钱和房子都留给了她，她还为她写过几十首非常坦率的情诗……那些关于空虚和深夜独自躺在床上的诗句是那些“可怜的埃米派”评论家最喜欢引用的，这些诗其实都出自她关于与情人争吵或暂时分别的诗歌里。（1976年9月15日）

如果女作家的同性恋现象是个禁忌，会妨碍把这些作家变成老姑娘、怪胎或理想的厚古派（这是昂特迈耶对杜利特尔的描述），那么公共活动也是禁忌，会阻碍把诗人重新归类为忠诚的妻子：

米莱把有政治意识和女性主义意识的妇女形象带入了美国诗坛。（具有讽刺意义的是，这样的形象也是伊丽莎白·巴雷特的日常形象，可是她却被改写成一位“睡美人”……）

哈克在同一封信中还写道：

关于普拉斯有几卷书……关于玛丽安娜·穆尔³²⁴有几本书（但绝对谈不上多）。关于缪里尔·鲁凯泽³²⁵既没有书也没有文集。这位女诗人要么是……无性别的、性格乖张的隐居者，没写过关于女人的东西，要么她就是一个才华横溢、生活悲惨、备受折磨的自杀者。（1976年11月2日）

如果说把女诗人重新归类为典型的自杀者过于牵强，那么把她们从存在变成不存在的做法倒是一向通用的，或者（如果前面的做法失败了）采用更新一点的归类方法，把她们从“文学”类别（广泛的、常规的、人文的、全面的）变成“女性研究”类别（狭溢的、特殊的、政治的、片面的）。哈克还写道：

本周……哈罗德•布卢姆（Harold Bloom）在《新共和》杂志上发表了一篇文章……对1976年出版的诗集进行了简略回顾。他没有提及一本女诗人的书而在这一年中，纽约各大出版社出版了奥德丽·罗德³²⁶、罗宾·摩根³²⁷、玛吉-皮尔斯、苏珊·格里芬³²⁸和缪里尔-鲁凯泽的新书。他提及了二十多本书，包括“最佳小出版社图书”“最佳处女作”等……还有很多爱丽丝•詹姆斯³²⁹以及其他几个女性主义出版社的新书呢？一个字都没提，甚至连说他不喜欢都懒得说！在我收到的录音演讲的磁带目录中［这是我（作为教师）的专业权利］，在英美文学这个大范畴下，诗歌部分的60个演讲中有关于狄金森、穆尔、路易斯•博根³³⁰和普拉斯的演讲，演讲者都是男人。小说部分，只字未提女作家！目录中有建议使用的课程单元组……共有10组。唯一指出人类是由两性组成的那一组课程叫“恋爱中的女人”（！）……有十来部作品……全是男作家的。可是，有一个完全不同的目录部分（着重是我加的）叫“女性研究”，那里有关于柯莱特……弗吉尼亚·伍尔夫和其他几个女作家的磁带。（1976年11月17日）

到目前为止，我们讨论的各种技巧都是用来对付一个观点的：她写了。（也就是说，“错误的”人——这里指的是女人——创造了“正确的”价值——例如：艺术。）

剥夺作者著作权：她没有写。

诋毁作者：她根本不该写。

内容的双重标准：好吧，可是你看看她写的什么东西。

错误的归类：她不是真的她（一个艺术家），它不是真正的艺术（严肃的、属于正确的文类、从美学角度看是合理的、有重要性，等等），所以“她”怎么可能写出“它”呢？

或者，更简单：“她”和“它”都不存在。（简单排除法）

可是有时候还得承认：她写了。也就是说。一些“错误的”作家

真的把自己的作品变成了伟大的、永恒的或（至少是）严肃的正典。除了我以上提到的重新归类，还可以用什么办法来歪曲或诋毁她们的成就呢？

七、成就个别化

如果一部作品或一个作家（指那种“错误的”作家）真的成为伟大、永恒或（至少）严肃的文学正典，那么还有两种办法可以扭曲作家的成就。经过精心选择，要创造一种被我称为“被个别化的成就”（isolated achievement）的假象是完全可能的，也就是说，要给人一种印象：虽然X出现在这个文学史或那个课程或那个文选中，但这只是这一本书或几首诗（通常是一样的）的个别现象，因此X的其他作品被视为根本不存在，或只是些劣质品。

绘画界在这方面的做法更为恶劣，因此也更为醒目。彼得森和威尔逊写道：“某些阶段详尽无遗的书……确实包括了女画家，但装帧昂贵的书很少把彩色版用于女画家的作品。”在别的某个地方，他们引用了查尔斯顿老奴隶市场博物馆馆长朱迪丝·蔡斯（Judith Chase）的话，她直言不讳地说：“非裔美国艺术家从未被收入任何标准艺术史。”但是，如果我们把视线从“标准艺术史”转向专业刊物，我们发现这里的问题不是作品不存在，而只是常见的错误归类。《女艺术家》列举了六本书，前两本是蔡斯自己推荐的，是这个领域很有用的书。这六本书是：詹姆斯•A.波特（James A. Porter）的《现代黑人艺术）（Modern Negro Art，纽约：阿诺出版社，1969）、塞德里克•多佛（Cedric Dover）的《美国黑人艺术American Negro Art，康涅狄格州格林尼治：纽约图画社，1960）、埃尔顿・C.福克斯（Elton C. Fox）的《17位黑人艺术家谈艺术》（Seventeen Black Artists on Art，洛杉矶：当代工艺出版社，1969）、埃尔莎-霍尼格•法恩（Elsa Honig Fine）的《美国黑人艺术家：寻找身份》（The Afro-American Artists：A Search for Identity，纽约：霍尔特、赖恩哈特和温斯顿出版社，1973）、特丽莎•狄卡森•塞德霍尔姆（Theresa Dickason Cederholm）编写并编辑的《美国黑人艺术家：传记文献目录》（Afro-American Artists：A Bio-Bibliographical Directory，波士顿：波士顿公共图书馆理事会，1973）、奥拉·威廉斯（Ora Williams）的《艺术和社会科学领域的美国黑人女性：文献概况》（American Black Women in the Arts and Social Sciences：A Bibliographic Survey，新泽西州麦塔成市：稻草人出版社，1973）。³³¹

还有一些文学界的例子：1974年秋天，我所在大学的书店出版并销售三四个不同平装版本的玛丽·雪莱的《科学怪人》，但在这个书店还有其他书店里都找不到任何版本的雪莱的《最后一个人》（The Last Man）.后来发现，美国出版过《最后一个人》，是一个大学出版社出版的，相当昂贵的一个版本。³³²

大约是1971年，我在一门女性研究课程中讲授夏洛特·勃朗特，我决定用她的《维莱特》，而不是《简·爱》。我不知道有多少出版社出版过平装本的《简·爱》，我所在大学的书店里就有好几个版本（一年后，我还在当地超市的“哥特文学”区找到了另一个版本）。但在整个美国也没有找到任何版本的《维莱特》，不管是平装本还是精装本，最后我不得不从英国订了一本（精装本，用于上课实在太贵了）。（我在大学图书馆里唯一能找到的《维莱特》或《雪莉》的版本是老的陶赫尼次³³³版：字体很小，而且没有行距。）

在两个不同大学的三个女性研究的班级里（1972—1974），我曾经问过我的学生是否读过《简·爱》，三个班级中大约有一半的人读过。这些学生中只有一个年轻姑娘（几乎所有的学生都是女性）知道夏洛特·勃朗特写过其他小说，还有很多人（想找另一本“勃朗特的书”，结果偶然发现了《呼啸山庄》，她们解释说）。大多数读过《简•爱》的学生都是在十几岁时读的，而且大部分人都记不清自己是在什么情况下读到这本书的，但她们都非常清楚地记得肯定不是学校里布置的阅读任务。在我看来，这些无意“发现了”《简·爱》的学生在正规教育之外（图书管理员？朋友？）获得了非正规文化的一部分，她们应该还会继续读《雪莉》和《维莱特》——如果能够找到这些书的话。但是，她们找不到，夏洛特•勃朗特对于她们来说仍然只是《简•爱》这一本书的作者。当然，她们谁都不知道艾米莉•勃朗特的诗歌，更不要说是她的贡代尔诗了³³⁴。

另一则逸事：我曾把埃伦·莫尔斯的《文学女性》借给一位研究英语的女研究生，有一天她冲进门来，瞪大眼睛激动地说，“你是说她写了那个？”她说的“她”指的是伊丽莎白·巴雷特·布朗宁，而“那个”指的是“对一个民族的诅咒”，特别是下面这两行诗：

来自女人内心深处的诅咒

非常咸，非常苦，非常好。³³⁵

她之前读过的是布朗宁夫人《葡萄牙人十四行诗集》中的一些诗。她和我一样原来一直深信，这个作者唯一的好作品就是那些被反复收入选集的爱情诗，用“忠诚的妻子”这一形象来代替诗人形象是完全正确的，那个“奥萝拉•利”不过是一部失败的新闻作品，枯燥而且愚蠢，里面的女性主义思想（如果有的话）表达得畏手畏脚，而且已经是老掉牙。［唉，伍尔夫自己在《普通读者第二辑》（The Second Common Reader）中也持这样的观点，她嘲笑了其中一首诗，但又充满歉意地承认自己喜欢这首诗。这就是埃尔曼所说的“大男子批评”，从讨论“女人的艺术和女人的生活”之间“异常紧密”的联系，到强调女人狭窄的生活空间最终必然导致其作品的缺陷。］³³⁶

我必须十分尴尬地补充一下，在我读到凯特-米利特［在《性政治》（Sexual Politics）中³³⁷］对《维莱特》的描述之前，我和我学生的反应是一样的，我以为《简•爱》是勃朗特最好的作品（其他作品都有点枯燥无味）。米利特的书促使我去寻找《维莱特》，结果扩展到了《雪莉》《教师》、夏洛特·勃朗特少年时代的作品、简·奥斯丁少年时代的作品（令人惊讶的卡夫卡式风格）、范妮·拉奇福德³³⁸关于勃朗特姐妹的书以及艾米莉·勃朗特的贡代尔诗。

我还要坦白一件事：在我一生中，我曾三次产生过非常强烈的审美反应，当时的第一反应是“那是谁呀？”——一次是第一次听到乔普林的“枫叶拉格泰姆”，另一次是听到一个演《卡门）（Carmen）的演员不仅在唱而且（几乎不可能地）在说话（这是早期的玛利亚·卡拉斯³³⁹），还有一次是听到下面这些诗句：

所有的墙都消失在镜子里，

我在上面寻觅

右边是我，左边是我，

到处都是我，

一样孤独的身体，一样

寻觅的脸庞。

这些冰冷刺骨、恍恍惚惚，简直感觉像精神分裂的句子有着极其精彩的写作技巧（“S”是英语中最难重复得出彩的音，这六句诗里有13个“s”，另外还有两个“z”！）³⁴⁰，这种诗是温顺的老姑娘绝对写不出来的，她们的心像轻轻吟唱的小鸟，她们只会写轻风细雨的情诗或头脑简单的童话。这首诗当然不是这类老姑娘写的，这类老姑娘的形象（另一种错误归类）和这些诗歌的真正作者丝毫沾不上边，这位作者是诗人克里斯蒂娜·罗塞蒂。（莫尔斯把上面的诗句和黛安娜·阿尔比斯³⁴¹的照片所表现出来的那种感觉或卡森·麦卡勒斯³⁴²感知的畸形联系起来。）³⁴³

也许有人会反驳说，很多男作家的代表作也只是一本书或是一组诗歌，这话说得没错。我想说的第一点是，女作家受到的伤害要大得多，因为在任何阶段的教育中，女作家在选集、课程种类、课程内容和阅读书目中所占的分量非常少。而且，正如“错误的”作家所遭遇的，这种所谓“被个别化的成就”的主要危害是，选择标准本身就是别有用意的，其结果往往是，不管选择的是这个作家的什么作品，这些作品都会强化女人可以写什么或应该写什么的刻板观念。这里有一些让人很不舒服的可能性：

如果一个女作家的作品中有关于公众事务和政治的内容，那就把这些东西删去，强调她的情诗，宣称（不需要证据）这些诗是写给她丈夫的——丽莎白·巴雷特·布朗宁。

如果一个女作家毫不避讳地谈论异性恋，那就删去其作品中关于男人性缺陷的描写或女性对男人有独立见解的评价——阿芙拉·贝恩。

如果一个女作家写同性恋的情诗，那一定要隐瞒这一点，然后宣称她是一个不幸的老处女——埃米·洛厄尔。

如果你还有问题，那就要编出一段（不幸的）异性情史来解释她为什么会写那样的诗——艾米莉·狄金森。

如果一个女作家公开宣布自己是女性主义者，那就要删去她作品中所有这类文字，然后说她是个性情冷漠、写作水平二流的贵妇人——温切西伯爵夫人安妮·芬奇。

如果一个女作家的作品难以编辑，写了十幕关于女人为了拯救她们的男人上战场的戏剧，写了关于女子学院比男子学院更受欢迎的戏剧，写了无数关于男人、女人、性别压迫和她自己所受虐待的序言，那就不要管她，她是个疯子——纽卡斯尔伯爵夫人玛格丽特-卡文迪什。

如果她写女人和女人之间的关系以及“女英雄“（这是哈克用的词），那就出版一些她早期的抒情诗，至于其他的就别管了——杜利特尔。

如果她写女性经历，特别是不愉快的经历，那就说她歇斯底里或属于“自白派”——西尔维娅•普拉斯、安妮·塞克斯顿。

如果她小心地避免写女性经历，努力保持超然、优雅、冷淡和无性别，那你可以先表扬她，然后再说她高高在上、创作水平一般、性情冷漠——玛丽安娜•穆尔。

“个别化的成就”这种假象经常会使女作家的二流作品被当成她最好的作品，我觉得这不是偶然的。例如，在我写这本书的时候，《简·爱》被列在华盛顿大学英语系研究生的阅读书目上。（这是我目前能找到的唯一的博士生阅读书目，我提到这个书目并不是说它糟糕，而是因为这个书目值得重视，内容丰富，也许在全国一流大学中具有代表性。）《维莱特》没有被列入这个书目，怎么可能被列入呢？《简•爱》是一个爱情故事，女人就应该写爱情故事。而《维莱特》是“一本太具颠覆性的书，不可能受欢迎”，被凯特•米利特描写成“关于越狱的深思”³⁴⁴。让我再向你们提一下玛丽莲·哈克对女诗人所受待遇的不满，包括被《新共和》这样享有盛名的杂志完全忽视。

连那些更有威望的作品选集也未能避免对女性作家的歧视。克劳迪娅•范•杰尔文（Claudia Van Gerven）仔细阅读了《新牛津美国诗歌手册》（The New Oxford Book of American Verse），对比了该手册编辑理查德·埃尔曼³⁴⁵和老版《牛津美国诗歌手册》（Oxford Book of American Verse）的编辑F.O.马西森³⁴⁶所选的诗歌。她发现：

……只有最有天分的女诗人和少数派诗人幸存下来。在和庞德、威廉斯和艾略特同时代的女诗人中，只有玛丽安娜·穆尔和杜利特尔被保留了下来。……埃米·洛厄尔、埃莉诺·怀利（原来入选的）都被删除了。埃尔曼……增加了几位女诗人……但她们（除了菲莉丝•惠特利³⁴⁷、伊丽莎白・毕肖普³⁴⁸和让・加里格³⁴⁹）……都太年轻，没能收入马西森1950年的版本。

范·杰尔文继续写道，在两个版本中：

只有当代女诗人才会或多或少地入选，很显然，一个

女诗人若想被另一个时代的人记住就必须出类拔萃——而男人则不需要……好几个（与洛厄尔、怀利和米莱）同时代的、相对次要的诗人都被保留了下来……比如韦切尔·林赛（Vachel Lindsay）、约翰•克罗•兰塞姆（John Crowe Ransom）、艾伦•泰特（Allen Tate）和艾弗•温特斯（Ivor Winters）。

当然，也许你们会不同意以上对埃尔曼所选诗人的评判。但是，埃尔曼贬低他所选女诗人成就的方式则是另一回事了，马西森也难脱这种重新归类做法的干系。你会看到：

他（埃尔曼）轻轻松松就把安妮·布雷兹特里特（Arnie Bradstreet）和菲莉丝•惠特利打发了，因为他把她们作为“第一个”来处理……第一个发表作品的美国人……第一个女奴隶。

同样，马西森选择杜利特尔和埃米·洛厄尔的原因是：

只是因为她们参与了意象派——马西森指出，这个派别的局限性在这两个女人的诗歌中表现得相当明显。

你们也许会认为，很难把艾米莉•狄金森作为“第一个”来处理，或用来说明某个派别的局限性。确实，埃尔曼对狄金森赞誉有加，说她“是第二个对美国19世纪生活进行富有创造性的精彩重释的人”（惠特曼也是，但惠特曼是第一个）。尽管如此，艾米莉还是有问题，而惠特曼没有问题。她对别人没有影响，而他影响广泛：

（埃尔曼）认为狄金森“在世时没有产生影响”，因为“她的诗歌没有被发表”，而且她“后来影响很小，因为要模仿她很困难”。埃尔曼……认为惠特曼甚至能够影响“没有读过他作品的诗人”，认为他能够让叶芝（William Butler Yeats）和霍普金斯³⁵⁰“兴奋不已”，虽然他们并没有“直接模仿他”。

这是严重的自相矛盾。更具讽刺意义的是，我们发现被马西森选入老版诗集，但被埃尔曼的新版踢掉的埃米·洛厄尔写了一首题为“姐妹”的诗，在这首诗里她直接表达了对狄金森的感激之情；阿德里安娜·里奇在她的一首诗里［“我有危险——先生”（“I Am in Danger—Sir"）］也表达了同样的感激之情，埃尔曼把这首诗收入了他自己修订的选集。³⁵¹我发现很难不得出这样的结论，即这里的“影响”是指对男人的影响，对女人的影响不算，也许是因为女人不是真正的诗人，无足轻重——这是我们前面已经看到过的重新归类。

牛津大学出版社出现的这个问题也反映在低一级层面的文选上。前面我们已经看到，她写了，但她只写了这一部作品，或者，她写了，但她几乎没有存在感，这就导致她写了，但这部作品只有某种有限的重要性——这最后一点，范·杰尔文在讨论埃尔曼给菲莉丝·惠特利和安妮·布雷兹特里特冠以某个“第一”以及马西森选择杜利特尔和埃米·洛厄尔来说明某个派别的某些技巧特征（和缺陷）时就是这么说的。在对大学一年级英语文选（我指的是用来教写作而不是文学的课本）中的女作家进行研究时，琼•S.马伦（Jean S. Mullen）发现了以下数据：首先，说来也奇怪，该文选中女作家的比重和华盛顿大学研究生阅读书目《英语诗人》和《伟大诗歌宝库》中的比重大致相同：“占总数的7%，其中五篇高于平均水平，12篇低于平均水平。”我们假设在17世纪末之前没有女人写作，所以那个时期没有把女性计算在内，《英语诗人》选入的100位诗人中有5位女性（选集的时间截止到叶芝）；《伟大诗歌宝库》比较振奋人心，98位诗人中有12位女性；至于华盛顿大学研究生阅读书目，108位诗人中有8位女性，在选读部分，7位小说家中有1位女性，8位诗人中有2位女性。其次：

在提供有关整体风格的优秀范例时，男作家的比例高达98%——女作家的作品常常被举例用来说明某个具体写作技巧，如措辞、隐喻、典故、语序和强调等（达到12%）。男作家是作为值得模仿的作家出现在选集中的，而女作家只能用来说明某种有用的写作技巧。

还有：

相同类型的差异也出现在语言问题上。例如……同一时期，女作家被引用比例为12—17%。但谈到语言使用原则时……有29篇散文是男作家写的（女作家一篇也没有）。

下面这些数据就属于意料之中了：关于自我理解的作品中，有6%或更少是女作家写的（有关婚姻时，这个数字飙升到20%），关于高等教育的作品中，没有一部是女作家写的。除了社会学和人类学（25%），女人在关于社会的哲学问题方面“几乎没有声音”，关于道德问题也屈指可数（4%），关于政府问题女人完全缺席，在72篇关于哲学的文章中，其中仅3篇的作者是女性。³⁵²

当女作家被错误地归类为作家之外的某个类别时，她们作为作家的工作有很大一部分会被忽视或误读，因为只有这样才能使重新归类合理化。没有被忽视或误读的部分往往是乏味的，因为事实上这些并不是这个作家最为关心的部分。如果这个作家足够幸运，她的作品恰巧符合“女人可以写或女人应该写的东西”这一标准，这个事实本身又会自动成为用来批评其有关作品的理由。

面对这样的两难境界，也就难怪很少有女性会努力让自己被视为“伟大的作家”。我相信即使是那些被纳入正典的女作家也同样会遭受错误归类之苦，错误归类的后果是贬低她们的工作，以牺牲其他成就为代价，使某些成就成为个别现象，并让她们因为某些捏造出来的不足受到批评。通常情况下，我们可以通过一两个证据来推断出这个过程（比如几年前美国没有任何版本的《维莱特》），但对于下面这位作家来说，我们需要更加仔细地观察这个过程，这样才能看清楚各种自欺欺人现象的严重程度，看清自欺欺人如何使（人们心目中）明智诚实的男人和女人否认自己亲耳听到或亲眼看到的事实。下面是这位神秘作家自己的话：

我们意识形态中的人本位思想仍然如此根深蒂固，因此不得不造出这个拗口的表达方式……来描述一个父辈在公立学校和大学受过教育的阶级。显然，如果“资产阶级”这个表达方式没什么不妥……把它用在那些不具备资本和环境这两大资产阶级要素的人身上则是严重的错误。

或：

（一个）……阶级凭借自身能力而不是通过婚姻就可以拥有英国几乎所有的资本、所有的土地、所有的贵重财产和所有的资助。（另一个）……阶级如果不通过婚姻，而是凭借自身能力几乎得不到英国的任何资本、任何土地、任何贵重财产和任何资助。

或：

（她们）不仅明显弱于我们这个阶级的男人……（她们）也弱于工人阶级的妇女。如果这个国家的工人阶级妇女说：“你们要是去打战，我们就拒绝制造弹药，拒绝生产物资”，作战的困难就会大大增加。但如果……（她们）明天罢工，不会造成任何实质性困难。（她们的）阶级是这个国家所有阶级中最软弱的。³⁵³

这是弗里德里希•恩格斯（Friedrich Engels）吗？也许吧。或者是乔治·萧伯纳一反常态特别严肃时说的话？不管是谁，写上面这些文字的人显然是一个先进得让人惊讶的政治思想家；如果你继续读下去，你还会读到以下观点：性别是一种等级制度；父母应该共同抚养孩子（的理想）；应该给妻子和母亲发工资；性别歧视、资本主义和战争是“一回事”；以及这一切背后的社会化、心理学和无偿劳动。不管这是谁，一定不是恩格斯或萧伯纳。难道是舒拉米斯·费尔斯通³⁵⁴最近写的文章？或者是蒂-格蕾丝·阿特金森³⁵⁵的新书？但文笔过于雅致，而且是1938年出版的。

此外，她（是的，是一位女性）在《工人日报）（Daily Worker）上发表文章。她“用直接而挑衅的’不'”，拒绝接受大英帝国女爵士勋章（“发自意大利，在那里她直接观察墨索里尼的法西斯主义”）。³⁵⁶战争一触即发之时，她写了“作为一个女人，我没有国家。”³⁵⁷³⁵⁸她相信女性和工人阶级之间能够形成天然的联盟。³⁵⁹她敦促历史学家研究工人阶级。她谴责有人扼杀穷人中可能出现的诗歌。³⁶⁰她“顶着管理层认为妇女应该多学一些像英语写作这种’实用’课程”的反对意见，在伦敦莫利学院（Morley College）给工人阶级妇女上历史课，她“经常评论传记、历史和政治方面的书”。她坚持原则，拒绝了曼彻斯特大学和利物浦大学的荣誉学位，拒绝了剑桥大学的克拉克讲座，拒绝接受英联邦成员国荣誉勋章。她在日记里写道：“什么也不能让我纵容那个骗子。”1935年，伦敦图书馆拒绝接受女性参加图书馆委员会，一个朋友以此为诱饵来拉拢她，她把受邀参加这个委员会的可能性称作“装动物内脏的桶”。她积极参与玛格丽特•卢埃林·戴维斯³⁶¹的妇女合作协会的工作，在家里招待她们开会，1931年在自己的小型出版社出版了一本工人阶级妇女的回忆录集，并应邀写了序言。³⁶²

1939年，评论家大卫•戴希思（David Daiches）在这位女性的生命接近终点时这样描述她：

我们不知道伍尔夫女士以诗歌的标准来理解小说是不是她留在书房里的借口。抒情诗的情绪有很多伪装，但其根本……是自我中心主义。

她的传记作家昆廷·贝尔（Quentin Bell）写道，

她认为，解决所有这些恶意行为，关键在于提高一个人的道德境界。

R.L.钱伯斯（R. L. Chambers）认为：

她对人们做了什么并不真正感兴趣……对于她来说，真正有意思的事情是头脑里发生的事情……她对做生意的态度有两种，一是视之为只有内行才懂的奥秘，二是作为组织访问贫民窟的机会。她把印度当作某种可升降幕布……画面非常简略，•什么时候她想让谁做什么事了，印度就成了背景……她对做生意和印度都所知甚少……（着重是我加的）

关于这一点，贝雷妮丝•卡罗尔（Berenice Caroll）在她关于伍尔夫政治思想的文章中做了说明。她说伍尔夫的娘家人中有两个“英裔印度高管”，其中一个是东印度公司理事会成员；伦纳德·伍尔夫在和弗吉尼亚结婚之前曾经担任斯里兰卡汉班托特的地区长官。在他们婚后，他“写了大量关于英国和欧洲帝国主义的文字”，所以，如果伍尔夫需要利用有关英国帝国主义以及印度的信息，她有便利条件，但她显然不想这么做，这在钱伯斯看来简直不可思议。事实上，正如卡罗尔指出的，伍尔夫在《三个基尼金币》中就告诫过女性“对男人枯燥无味、没完没了的战争、财产和’精神卖淫’要保持冷漠的态度”。更糟糕的是，钱伯斯还认为，伍尔夫对于那些在她“之下”的人（如那些工人阶级妇女协会的成员？）所知甚少或以“纯粹的仇恨”对待她们。³⁶³钱伯斯举的例子是《达洛维夫人》（Mrs. Dalloway）中的多丽丝·基尔曼，但这里举的（是卡罗尔举的例子）是《一间自己的房间》里的那种女人：

……总是在做不想做的事，像奴隶一样地做事，又是恭维又是奉承，也许不需要一直这样，但冒险的代价太大。³⁶⁴

就连赫伯特·马德（Herbert Marder）也在1968年的《女性主义和艺术》（Feminismand Art）中认为，伍尔夫是一个“不成功的宣传家”，认为“当她为了宣传而放弃艺术时，如在《三个基尼金币》中……她失去了对现实的把握，以自言自语告终”³⁶⁵（着重是我加的），但据她的传记作家昆廷•贝尔透露，“很多妇女来信热情地表达了她们的赞许”。³⁶⁶必须指出的是，奎妮•利维斯³⁶⁷不在这些人之列，她在文学评论季刊《细绎》（Scrutiny）中，“指责伍尔夫的女性主义思想危险而愚蠢，攻击她……不是一个真正的女人，因为她没有孩子……无法成为一个真正的社会主义者，因为她不属于工人阶级……（她）为牛津和剑桥不接纳女生的做法辩护，认为大多数女人不够聪明，不配接受高等教育”。³⁶⁸

正如卡罗尔所说的，就算没有人攻击伍尔夫不关心政治，或是仇恨工人阶级，她作品中有关政治的内容，甚至是她的非小说作品，也都无人关注。³⁶⁹这个令人惊奇的重新归类是怎么发生的呢？多亏了卡罗尔，多亏了简·马库斯³⁷⁰的《艺术和愤怒》（“Art and Anger"），我们现在能够看到这一切是如何发生的。赫伯特·马德，作为一个男性评论家，在讨论伍尔夫的女性主义思想时，即使看到《达洛维夫人》和《到灯塔去》中描绘了“家庭专制的生动画面”，仍然抱怨这两部作品“没有聚合在核心’问题’上”，这也许是很自然的事。³⁷¹让他这样一个男性长者意识到其实父权制度就是这个核心问题，肯定会让他很不舒服。但在这件事中，如果说重新归类这个过程是幢大厦，那么大部分地基是那些和伍尔夫最为亲近的人奠定的：她的丈夫和她的一些朋友。卡罗尔追溯了这个过程，最初是出现在《三个基尼金币》出版之后：

她生活圈里的男人表现出冷淡、不理解或公开的敌意……她在日记里写道：“我没有从L（伦纳德）那里得到我以为会得到的赞扬。”……伦纳德-伍尔夫后来……在他的自传《一路下山》（Down hill All the Way）中提到这本书，说它是遵循玛丽·沃斯通克拉夫特传统的“政治宣传手册”，但没有……（提及）该书的内容。梅纳德·凯恩斯³⁷²“既愤怒又不屑，他认为这本书观点愚蠢，而且写得非常不好。”E.M.福斯特³⁷³认为这是“她写得最差的一本书”。昆廷•贝尔……（非常不理解）“把女性的权利和……日益加剧的法西斯和战争威胁联系起来，我觉得是非常错误的。这两个问题之间的关联似乎相当牵强。”³⁷⁴

弗吉尼亚·伍尔夫去世后，福斯特在剑桥大学的瑞德讲座上做过一个关于她的演讲，他说伍尔夫不会去思考如何改善这个世界，因为混乱是男人造成的，而她作为一个女人，对此不负责任；他说伍尔夫的女性主义思想“很奇怪”，要“为她最糟糕的作品负责——满腹怨言的《三个基尼金币》和《奥兰多》（Orlando）中一些不太成功的特征”。他接着说伍尔夫不是一个伟大的作家，因为她“内心没有伟大的事业”，她鄙视工人阶级，是一位“贵妇人”。他补充说，“20世纪40年代期间，我认为她并没有什么可抱怨的，她不断抱怨是出于习惯。”他也许是记起了伍尔夫在《一间自己的房间》里嘲笑过那种渴望从校长那里获得“装饰华美”的奖杯的人（那是“人类生存的小学阶段”）（第110页），他向她的小说颁发了“一排小小的银杯”。³⁷⁵

上面的这种做法显然充满恶意，但正是伦纳德•伍尔夫称自己的妻子是“自亚里士多德发明了政治动物这个词以来和这个词最不相干的人”。简·马库斯是这样说的：

我相信，为了保护妻子的名声……（他）隐瞒了她有关女性主义和社会主义的文字。在《散文集》（Collected Essays）中，他会指明那些原先刊登在TLS［《泰晤士文学增刊》（Times Literary Supplement）］上的散文，但如果是刊登在《工人日报》上的散文，他就不做说明。他重印了伍尔夫为玛格丽特・卢埃林・戴维斯的《我们所知道的生活》（Life as We Have Known It）所写序言的最初版本，而不是后来她在工人阶级妇女帮助下重写的版本。³⁷⁶

马库斯继续讨论伍尔夫写的《女人的职业》（"'Professions for Women”），她指出，和伦纳德•伍尔夫在《飞蛾之死》（The Death of the Moth）和《散文集》中收入出版的那篇文章相比，“纽约公共图书馆伯格藏书中的同名文章篇幅要长两倍，力量也要强两倍”。［这篇文章现在可以在《岁月》（The Pargiters，纽约：哈考特·布雷斯·乔瓦诺维奇出版社，1978年，第27-44页）中找到。］马库斯的《艺术和愤怒》有很大篇幅都在讨论这篇文章，在已出版的这篇文章中，下面这段向埃塞尔·史密斯女爵士³⁷⁷表示敬意的话被删除了：

她是先锋，她是开路人。她走在前面，伐木开路，炸石通道……

而伍尔夫自己早些时候写的但后来被删除的版本是这样的：

（她是）一个破冰者、一个私运军火者、一个砸窗破门者。她是装甲坦克，爬上崎岖的高地，向敌人开火。

这篇文章的未刊版里还有“渔妇”的“理智”和“想象”之间令人惊讶的对话，“想象”（穿着长筒丝袜）听到“理智”说：“亲爱的，你太过分了”，然后“理智”描绘了这样的场面：“男人在城里劳作一天回家”，发现厨房女工在读柏拉图，厨师在用降B调写弥撒曲，客厅女仆在打桌球，家庭女佣在做算术。³⁷⁸我这里难抵诱惑，要从马库斯的精彩文章中窃取一些东西（这篇文章还包括很多关于伊丽莎白·罗宾斯³⁷⁹的内容，她是一位演员，也是一位被不幸忽视的小说家，马库斯在文章中建议应该读一读她的书）。贝雷妮丝•卡罗尔同样引人入胜的文章也让我难抵窃取的诱惑，特别是她对伍尔夫小说的政治性解读，讨论了伍尔夫的小说对英国社会的评论，从喜欢看年轻人游行的社会活动家彼得·沃尔什（Peter Walsh），到精神病学的体制暴力，再到父权制度的家庭专制——虽然马德感到困惑，贝尔也感到不解——这就是核心问题。她在《三个基尼金币》中还讨论了另外几个非常激进的问题：激进潮人（radical chic）和社会地位下降的虚伪性（第177页）、女性价值观的存在和重要性（第78页）、免费大学（第33-35页）、男性思维模式对职业妇女的危害（第59页）、未婚女子的养老金（第68页）、小型出版社和地下出版社的重要性（第18页）、育儿和家务的工资问题（第110页）、竞争的必要性以及由此产生的父权制度赖以存在的具有排他性的线性等级制度（第20页），以及很多关于“个人的就是政治的”的有力观点（如第142页）。她的用词是非专业的，用具体的方式来表达抽象的思想——就像作为小说家的她一样——这也许是她圈子里的男人那么不喜欢这本书的原因之一。虽然有很多事实和引用，但文章的风格有问题，太个人化了，听上去没有学术性，这是现代女性主义写作经常遭遇的攻击。也就是说，语气还不够缺乏人情味、不够冷漠、不够干巴巴——简而言之，不够有家长作风，因此无法让人信服。

八、异常化

她没有写。

她写了，可是她不该写。

她写了，可你们看看她写的啥呀！

她写了，可是“她”算不上真正的艺术家，“这”不是真正严肃的作品，文类不正确    不是真正的艺术。

她写了，可是她就写了这么一部作品。

她写了，但作品只是因为某个勉强服人的原因才显得有趣/被选入正典。

她写了，但她只有很少的存在感。

这里有一些随机选择的文集和学术书目，也许可以帮助我们看到女作家少得可怜的存在感。

F.T.帕尔格雷夫³⁸⁰1861年选编的《英诗金库》（The Golden Treasury）到1961年由奥斯卡•威廉斯³⁸¹重新编辑。³⁸²帕尔格雷夫表示他只选1855年之前的诗人的抒情诗，他把“抒情诗”定义为“某种简单的思想、感觉或情境”。威廉斯在帕尔格雷夫的基础上，对他所涵盖的几个时期的诗人有所补充，而且把诗选的范围延长到了1955年。他说帕尔格雷夫将“抒情诗是感觉或思想的统一的这种定义”作为“选择的决定因素”，并把它保留了下来，但他们俩的标准都很灵活，帕尔格雷夫选了雪莱（Percy Bysshe Shelley）的《致云雀》（“Toa Skylark”）和济慈（John Keats）的《秋颂》（"Ode to Autumn”），威廉斯选了艾略特的《圣贤之旅》（“The Journey of the Magi”）、奥登的《纪念W.B.叶芝》（“In Memory of W. B. Yeats”）和林赛（Vachel Lindsay）的《刚果河》（“The Congo”）。帕尔格雷夫选了四位女诗人：安娜•利蒂希亚•巴鲍德（Anna Letitia Barbauld）、简•艾略特（Jane Elliott）安妮•林赛夫人（Lady Anne Lindsay）和卡罗莱娜•奈恩夫人（Lady Carolina Nairne），她们几位都主要是活跃在18世纪，后三位都是苏格兰人，每一位都选了一首诗。帕尔格雷夫没有选阿芙拉•贝恩或温切西伯爵夫人安妮•芬奇，虽然她们的一些作品完全符合他对抒情诗的定义。在他的序言中，他也没有提当时著名的伊丽莎白·巴雷特·布朗宁，作为当时在世的诗人之一，她“毫无疑问可以跻身最好的诗人之列”。艾米莉·勃朗特（1848年去世）既没有被提及也没有诗歌入选。帕尔格雷夫也略去了多恩、布莱克和特拉赫恩（Thomas Traherne），后来被威廉斯一一补上。

为了计算这本诗集中入选女诗人的比例，我没有把1650年之前去世的诗人计算在内。我这个关于1650年之前去世的女人中没人写作的预设是值得怀疑的（见“后记”），但既然这很可能是帕尔格雷夫和威廉斯都会做出的预设（其他诗集编者也会），那么就没必要加入这些数字了。我们也许有理由假设威廉斯不会把帕尔格雷夫选的女抒情诗人包括在自己的诗集里，但不可能说他会把哪位男诗人去掉。所以我要给出两组数字：威廉斯挑选的女诗人占诗集诗人总数的8%，加上原来帕尔格雷夫选入的女诗人，这个数字上升到11%。

在威廉斯增加的14位女诗人中，六位是19世纪诗人：艾米莉-勃朗特、克里斯蒂娜·罗塞蒂、艾米莉-狄金森、艾丽斯·梅内尔³⁸³、伊丽莎白·巴雷特•布朗宁和（令人惊讶的是）乔治•艾略特，17世纪和18世纪没有增加，还是帕尔格雷夫原来选的四位女诗人，另外八位新加的都是20世纪的女诗人：莱奥妮-亚当斯、伊丽莎白·毕肖普、露丝·赫施贝格尔³⁸⁴、埃丝特·马修斯（Esther Matthews）。埃德娜·圣文森特-米莱、玛丽安娜·穆尔、埃莉诺·怀利、基恩•德伍德³⁸⁵。有两首以上诗歌入选的女诗人是基恩·德伍德（七首）、艾米莉·狄金森（八首）和埃德娜•米莱（11首）。伊丽莎白·巴雷特·布朗宁入选的是《葡萄牙人十四行诗集》中的两首，克里斯蒂娜·罗塞蒂和但丁•加布里埃尔·罗塞蒂³⁸⁶各入选了两首。如果我们对比一下入选两首诗歌以上的女诗人和男诗人，女诗人是三位，男诗人是57位，女诗人占5%o（三个人中只有一个不是20世纪的。）回顾一下范·杰尔文的话，“既然……只有当代女诗人才会或多或少地入选，很显然，一个女诗人若想被另一个时代的人记住就必须要出类拔萃——而男人则不需要。”³⁸⁷

在《伟大诗歌宝库》中，路易斯·昂特迈耶收入了阿芙拉·贝恩和温切西伯爵夫人安妮·芬奇（威廉斯没有选她）。昂特迈耶关于20世纪女诗人的选择（除了米莱）和威廉斯完全不同，但他选择的女诗人比例几乎和威廉斯相同（如果我们去掉帕尔格雷夫的选择）：占总数的8.6%。顺便说一句，不管是否把两位编辑选择的20世纪男女诗人算在内，这个数字都是一样的。

在奥登和皮尔逊中规中矩的《英语诗人》中（到叶芝为止），入选的诗人中有5%是女性。（我又要把1650年作为一个大致的起始年份。）安妮·布雷兹特里特入选，但阿芙拉·贝恩和伊丽莎白•巴雷特·布朗宁落选，而像约翰・拜罗姆³⁸⁸、亨利·阿拉巴斯特³⁸⁹和约翰·沃尔科特³⁹⁰则被选入其中。这三本诗集中都包括了佚名作者的歌谣，但没有人猜测这些歌谣的某些作者可能是女性，虽然伊丽莎白女王一世时代有一位叫弗雷德里克•O.瓦格（Frederick O.Waage）的学者注意到“所有社会歌谣都有暗示其作者为女性的强烈趋向”。³⁹¹我当然不太可能认为像“有一次我低系围裙”这样一首晚期的歌谣是男人写的，即使是在早期的歌谣中，也有一些不仅暗示了作者是女性，而且还暗示了女人的报复——例如，《梅•科尔文》（“May Colvin”）（有个奸诈的年轻男子已经淹死了六个姑娘，他还想再淹死第七个，但他想让她把衣服脱下来，因为舍不得让那么好的衣服烂在海里。姑娘装作难为情，让他转过身去，等他一转身，她把他扔进了海里，幸灾乐祸地告诉他去和那些他淹死的姑娘做伴）。

再回到华盛顿大学英语系研究生的阅读书目（1977年8月用），我们发现，其中1660—1780这个时期没有女作家的作品，19世纪英国有四位女性小说家（但没有女诗人），美国（截至1900年）有四位女作家。20世纪的书目中包括一位女性小说家弗吉尼亚-伍尔夫，选读部分的七位小说家中有一个黑人男作家［拉尔夫-埃利森（Ralph Ellison）］和一个白人女作家［多丽丝•莱辛（Doris Lessing）L在选读部分的八位诗人中，两位是（白人）女诗人：拉金³⁹²和里奇。如果还是从大约1660年算起，女作家的人数约为6%。在更早的书目中（1968年）没有肖邦³⁹³、切斯纳特³⁹⁴和布雷兹特里特，但有伊迪丝·华顿（1977年的书目中没有）。在两个书目中，科顿•马瑟³⁹⁵都入选了，但玛格丽特·富勒³⁹⁶没有。在1977年的书目中，罗切斯特³⁹⁷、威廉·柯珀³⁹⁸和威廉·科林斯³⁹⁹入选了，但玛丽·沃斯通克拉夫特没有，同样没有入选的还有阿芙拉·贝恩、范尼•伯尼⁴⁰⁰、伊丽莎白·巴雷特和克里斯蒂娜·罗塞蒂。下面是我自己列出的20世纪部分被遗漏的作家：薇拉•凯瑟（海明威有三部作品入选）、多萝西-理查森、朱娜·巴恩斯⁴⁰¹、凯瑟琳·曼斯菲尔德、卡森·麦卡勒斯、伊萨卡·迪内森⁴⁰²、玛丽安娜-穆尔、佐拉•尼尔·赫斯顿⁴⁰³、伊丽莎白·毕肖普等。

这些例子的引人注目之处在于，虽然入选的女作家比例保持在5%-8%之间，不同选集收入的具体作家差别非常之大。阿芙拉•贝恩时而出现时而消失，安妮•布雷兹特里特存在或不存在完全取决于你读的是谁的选集，伊丽莎白·巴雷特·布朗宁和艾米莉-勃朗特像软木塞一样上下浮动，伊迪丝·华顿在1968年时属于英语文学，但到1977年却被贬到了黑暗的外围——但总有足够的女作家凑足那个5%，却又永远不会多到超过8%。这让我想起那些新生课本中女作家的比例（约为7%），她们的作品入选不是因为那些是伟大的文学，而是为了教新生如何读写：“女作家的比例……相当稳定：约为7%。”⁴⁰⁴

在对她所在的女子学院的英语系课程进行研究后，伊莱恩·肖沃尔特发现（在一年级之后的课程里列出的作家中）313位作家中有17位是女性，或约为5%。是怎样的5%呢？肖沃尔特写道：

在一年级之后的21门课程中……有……诸如威廉·申斯通（William Shenstone）、詹姆斯•巴里（James Barrie）和迪翁•布西科（Dion Boucicault）这样的（男性）杰出人物；还有    玛丽•沃特利•蒙塔古夫人、安妮•布雷兹特里特、森特利弗夫人（Mrs. Centlivre）范尼•伯尼、简•奥斯丁、夏洛特·勃朗特、艾米莉•勃朗特、乔治·艾略特、玛格丽特·富勒、艾米莉·狄金森、萨拉·奥恩·朱厄特（Sarah Orne Jewett）、格雷戈里夫人（LadyGregory）、弗吉尼亚-伍尔夫、多萝西·理查森、玛丽安娜·穆尔、格特鲁德-斯坦⁴⁰⁵和朱娜·巴恩斯。

她补充说：“《诺顿英国文学选集》……包括169位男作家和六位女作家”⁴⁰⁶，3.5%和11.6%。平均一下：7%。”

肖沃尔特讨论的是男女作家人数的不平衡，但我感到不安的却是这种不平衡的稳定性，尽管入选的作家在变化。例如，肖沃尔特的英语系比华盛顿大学选入了多得多的女作家，但前者和后者相比，女作家的比例更低，而不是更高。似乎一旦女人被选入阅读书目、课程或文选，男人也会接踵而来——如果男人的数目减少，那么女人就会神秘地消失。

尽管如此，正如范·杰尔文说的：

只收录最为杰出的女作家（但不仅仅是最为杰出的男作家）……扭曲了那些少数被保留下来的女作家的现实意义。既然女作家在选集中经常是孤立的……她们显得古怪、异常，因此，有点微不足道……

她补充说：

当狄金森或其他任何女诗人被孤立在她自己那个时代或后世的所有作品之外时，她就会显得古怪另类……既然女作家这样被孤立，她们经常不符合文学史学家“关于整个文学文化（literary culture）一以贯之的观点”……由于每一代女作家都在文学记载中受到排斥，各个时代女作家之间的关联变得越来越不为人所知，继而导致越来越多的女作家遭到排斥，并成为一种合理的做法，因为她们是异常的——她们压根就无法融入。⁴⁰⁷

一是通过把作品异常化来贬低其质量，二是通过把她这个人异常化来诋毁作为作家的她，这两种做法有异曲同工之妙。因此，R.P.布莱克默⁴⁰⁸写到艾米莉·狄金森时可以这样说：

（她）和诗歌这个行当私密而古怪的关系……她既不是专业诗人，也不是业余诗人；她写诗是一种私人行为，她不知疲倦地写，就像其他女人做饭或编织一样……吸引她的是写诗而不是编织椅套。她个人所受到的教育和她所在社会的影响……都没有给她一丝半点的暗示，说诗歌是一门理性客观的艺术……⁴⁰⁹

就这样，把狄金森作为诗人的异常性，部分归因于她缺乏应有的教育，继而认为她性格古怪（通过把她这个人异常化来诋毁作为作家的她），这些再加上把她归类在诗人之外以及把她的作品等同于椅套的做法，共同得出了最后的判决：她的诗歌不是真正的诗歌。布莱克默的这些话写于1937年，但他的话和1891年《商业广告人报》（Commercial Advertiser）的评论如出一辙：

极度的饥饿感经常造成奇怪的幻觉。这位女隐士对情感的渴望从来没有得到过满足，也不可能得到满足，这也许把她带入了她那种奇怪的幻觉状态。只要一涉及人与人之间的爱这个主题，她就变得特别没有节制，荒唐甚至是亵渎上帝。⁴¹⁰

诋毁作者又一次成为批评狄金森作品缺陷的手段，而且这些缺陷也不是什么新花样：她“身不由己”而且“充满饥渴”，因此无法做到“理性”或“节制”。无论是作为“私下写作的”诗人还是“女隐士”，她都是完完全全与世隔绝的，她的才能仿佛浑然天成，和其他一切都没有关系。但是，根据其他一些资料透露，这个怪异的诗人完全可以置身于大众的文学传统，她受到这种传统的影响，又转而去影响这种传统。莫尔斯这样写道：

狄金森阅读了凯特·菲尔德⁴¹¹1861年9月在《大西洋月刊》（Atlantic Monthly）上发表的纪念布朗宁夫人的文章，同年早些时候，她读了朱莉娅•沃德•豪⁴¹²……的删节版乔治·桑自传……狄金森诗中有数百个表达方式……表明她已经把《奥萝拉·利》熟记在心……狄金森称布朗宁夫人是自己的导师，她经常在信里提到布朗宁夫人的诗，也经常提及朋友们寄给她的布朗宁夫人的画像。

莫尔斯还写道：“布朗宁夫人的研究者从不提及这一点。”而“在（一些）狄金森的研究者中……这种文学关系令人震惊地被作为色情来看待。”［她指的是约翰·埃万杰利斯特·沃尔什⁴¹³出版于1971年的《艾米莉•狄金森的隐秘生活》（The Hidden Life of Emily Dickinson）。］据莫尔斯说，虽然狄金森“在曼荷莲女子学院……读了一年书”，但很少读书。她对艾默生“很了解……也许对梭罗（Henry David Thoreau）和霍桑有一点点了解，但她至少是假装从来没有读过惠特曼、梅尔维尔⁴¹⁴、爱·伦坡和欧文（Washington Irving）    ”。但她读过：

而且反复读过……海伦•亨特•杰克逊⁴¹⁵、莉迪娅•玛利亚·蔡尔德⁴¹⁶、哈丽雅特•比彻·斯托⁴¹⁷、乔治娜·富勒顿夫人⁴¹⁸、黛娜·玛利亚·克雷克⁴¹⁹、伊丽莎白·斯图尔特·费尔普斯⁴²⁰、丽贝卡·哈丁·戴维斯、哈丽雅特·普雷斯科特·斯波福德⁴²¹、弗朗西丝卡·亚历山大⁴²²和玛蒂尔达·麦卡尼斯⁴²³，以及乔治•艾略特写过的所有东西。

海伦•亨特•杰克逊“对艾米莉•狄金森的诗歌给予了正确的评价并鼓励她发表”。⁴²⁴

在那些受到狄金森影响的人中，埃米·洛厄尔于1925年写了《姐妹》（“Sisters”）一诗，肯定了狄金森作为“老大姐”的角色。⁴²⁵里奇在《我有危险一生》里把狄金森称为她的祖先。⁴²⁶犹哈斯本人也是诗人，她称狄金森是“可以作为鼻祖的伟大女诗人”，并引用洛厄尔的《姐妹》、林恩·斯特龙金（Lynn Strongin）的《艾米莉・狄金森的邮票》（"Emily Dickinson Postage Stamp”，1972）和她自己的《女人的诗歌）（"The Poems of Women"，1973）来说明。⁴²⁷范·杰尔文猜测狄金森可能还影响过其他女诗人。⁴²⁸

至于文学女性之间的其他联系，莫尔斯的《文学女性》蕴藏了丰富的交叉引用：狄金森读过伊丽莎白·巴雷特·布朗宁的诗，而后者“读过所有这一切”（女作家的小说），有一次曾说她的墓碑上应该写着“这里安息着世界上最伟大的小说读者”（第61页）。狄金森和斯托夫人通信。夏洛特·勃朗特去伦敦，“在那个传奇般的文学圈里”表现得“笨拙而胆小”——除了在哈丽雅特·马蒂诺⁴²⁹面前（第64页）。乔治·艾略特和斯托夫人通信。简-奥斯丁阅读萨拉·哈丽雅特·伯尼（Sarah Harriet Burney）、简•韦斯特（Jane West）、安娜•玛利亚•波特⁴³⁰、安妮•格兰特（Anne Grant）、伊丽莎白•汉密尔顿（Elizabeth Hamilton）、利蒂希娅·玛蒂尔达·霍金斯（Laetitia Matilda Hawkins）、海伦•玛利亚•威廉斯（Helen Maria Williams）和"她那个时代的其他女作家”。她研究玛利亚·埃奇沃思⁴³¹和范尼•伯尼（第66-67页）。并不是所有这些联系都是文学方面的。乔治•艾略特认识芭芭拉•利·史密斯（Barbara Leigh Smith，促进妇女就业联合会的创始人）（第28页）；夏洛特·勃朗特认识女性主义者玛丽·泰勒（Mary Taylor）；盖斯凯尔夫人认识贝茜•帕克斯⁴³²并且阅读通纳夫人⁴³³的书；斯托夫人为托娜夫人1844年版的《作品》（Works）写了前言（第39页）。乔治-桑评论了《汤姆叔叔的小屋》，她写道“所有的荣誉和敬意都属于您，斯托夫人”（第55页），乔治·艾略特关于《丹尼尔-德龙达》（Daniel Deronda）以及英国反犹太主义的那封著名信件就是写给斯托夫人的，“这是一个她作为前辈来尊敬的人”（第59页）。莫尔斯列举了文学界一对对的学生和导师：薇拉·凯瑟和萨拉·奥恩·朱厄特、吉恩·里斯和夏洛特・勃朗特、卡森·麦卡勒斯和伊萨卡·迪内森、纳塔莉·萨罗特⁴³⁴和艾薇·康普顿-白内特⁴³⁵（第68页）。伊丽莎白-巴雷特和米特福德小姐通信（猎犬狒拉西是米特福德送给巴雷特的礼物），她俩希望把自己的书“放在一个包裹里寄给桑夫人⁴³⁶去获取鼓励”。巴雷特小姐写道：“我愿意用我的一切换取一封她的信，虽然那信会满是香烟味，当然会有香烟味！”（第82-83页）布朗宁夫人后来拜访过桑夫人两次，尽管她丈夫强烈反对她出行。莫尔斯还发现了其他令人吃惊的影响：比如乔治·艾略特对格特鲁德・斯泰因（Gertrude Stein）的影响（第98-99页）。至于某一部小说的影响，夏洛特·勃朗特读过乔治·桑的《康素爱萝》（Consuelo），玛丽·泰勒说为了读这本书值得去学法语，薇拉·凯瑟还把乔治·桑的照片放在壁炉台上一直到20世纪30年代（第289页）。［莫尔斯没有把乔治·艾略特的《阿姆加特》（Armgart）⁴³⁷和伊萨卡·迪内森的哥特小说中因事故失声的歌手佩莱格里纳•利奥尼（Pellegrina Leoni）一起提及，但这两者之间也许存在某种联系。］莫尔斯还追溯了拉德克利夫夫人⁴³⁸的巨大影响（她的书出现在《雪莉》中——第192-193页，还有其他地方）以及斯塔埃尔夫人的《柯丽娜》（Corinne）更为重要的影响（这种影响随处可见）。她还发现，在女作家作品中有很多不断重复的主题，简单的一个概述根本无法讲清楚。

在其他一些地方，关于女性艺术家之间关系的研究也已经展开。例如，弗吉尼亚·伍尔夫其实知道杰拉尔丁·朱斯伯里⁴³⁹是认识简·卡莱尔⁴⁴⁰的，但她所写关于这两个人的文章给人的印象是朱斯伯里是个与世隔绝的人。⁴⁴¹然而，最近一期的《异端》（Heresies）杂志把杰拉尔丁·朱斯伯里、夏洛特·库什曼⁴⁴²、范妮·肯布尔⁴⁴³、哈丽雅特·霍斯默⁴⁴⁴和另外几个女性艺术家列为“密友”。20年代在纳塔莉·巴尼⁴⁴⁵周围有一个圈子。［巴尼对“柯莱特在《愉悦》中写的那个虚伪的勒妮·薇薇恩（Renée Vivien）”感到强烈不满！］⁴⁴⁶这些关系网也都是在艺术家之间。布兰奇·魏森·库克⁴⁴⁷记录了已婚的克里丝特尔·伊斯门⁴⁴⁸身边的女性支持小组（她“身边簇拥着支持她工作的男性”，还有一个“女性主义支持小组”），还有同性恋的简•亚当斯⁴⁴⁹和莉莲·沃尔德⁴⁵⁰，她们“几乎只和女人打交道”。她还描述了历史学家们如何忽视这些女人之间的关系，不管这些关系是否与性有关。如果是同性恋关系（如曼荷莲女子学院院长玛丽·E.伍利和她的情人——英语系主任同居数年），“历史证据被篡改”是可以理解的。库克提供了一些历史学家竭尽全力为那些明显事实开脱的例子。⁴⁵¹但狄金森对伊丽莎白·巴雷特的崇拜肯定不是什么社会禁忌。然而，莫尔斯注意到，“大多数狄金森研究者在处理这段文学关系时还是不免尴尬”，“研究布朗宁的学者……压根就不提这事”。在其他地方：

奥斯丁在她的信中告诉我们，在她成长为英语世界最伟大的作家之一的那些年中，女性作家的小说是她的日常给养，但学界清高而冷漠的目光还是避开了这些。

让莫尔斯很不满的还有一点，拉德克利夫夫人的哥特小说中女主角的“自制力和诚实正直”已经从现代视线中消失了，这是因为：

拉德克利夫夫人之后的男作家对这个角色的态度。对于他们中的大多数人来说……哥特小说中的女主角是典型的毫无防御能力的受害者，是弱者……她的痛苦正是其性感魅力的源泉。［莫尔斯在别的某个地方提到，《尤多尔佛之谜》⁴⁵²（The Mysteries of Udolpho）中艾米莉应该仿效的不是萨德笔下的女性受害者，而是《非洲女王号》（The African Queen）中的凯瑟琳•赫本。］⁴⁵³

从多洛雷丝•帕洛莫那里我还发现，学术界清高的目光蔑视“18世纪出版的二分之一到三分之二的小说”，认为它们二流、平庸或淫秽这就是女作家写的小说。⁴⁵⁴

因此，女性文学的传统要么被忽视，要么被蔑视，要么甚至被取代（和拉德克利夫夫人笔下有财产意识的女主角一样）。为什么？有一个可能的答案，不是从艺术角度，而是从政治角度［提出这个说法的是朱迪丝•朗•劳斯（Judith Long Laws），一位心理学家］：

一旦优势群体遭受压力，要和被排斥的群体分享特权、权力或其他称心的商品时，装点门面这种做法就会出现。优势群体会承诺提供为数极少的流动机会……那些用来装点门面的人不会融入优势群体，而是会永远处在边缘状态……⁴⁵⁵

这里还有一个说法：小说家塞缪尔·德拉尼指出，在具体的社交场合（比如鸡尾酒会）之外，美国人已经被训练成把男性占65%—75%绝对优势的群体“看作”一半男性一半女性了。在商业圈以及大街上，女性实际上占50%的群体经常被视为超过50%。⁴⁵⁶对于女作家来说，似乎也有某种类似的、未被察觉的机制在控制着女作家的人数，让这个数字在文选编者和编辑看来是“合适的”或“足够的”（这让我想起了女性学者的民间智慧，在某次会议上，我和一位女学者是在场仅有的两位女性，开会前她小声对我说，“不要坐在我边上，否则他们会说我们控制会议了”。）

这里有三个因素：承诺、数字限制和永远边缘状态。我们已经看到了女作家能够得到的可见度限制：5%—8%的代表性。作品质量可以通过剥夺作者身份、诋毁作者和错误归类来加以控制。我相信，女性作家的异常化——通过对内容的评判采取双重标准以及把女作家从女性作家的传统中剥离出来，是确保女作家处于永远边缘状态的最后一招。为了让她真正“属于”英语文学，她所归属的传统就必须也得到认可，其他作家也必须和他们的传统一起得到认可，不管这个传统是书面的还是非书面的。女性作家的言论要得到认可。优秀的正典以及对优秀的理解必须改变，也许要变得面目全非。简而言之，关于“错误的”群体何以创造“正确的”价值观，我们过去有一番解释，现在这一解释要彻底颠覆。这样的情况一旦发生，认为某些人是“错误的”这种观点就要开始淡化，而且就有必要承认曾经对这些“错误的”群体有过什么不公正的待遇以及为什么会这样，这也意味着要承认自己在这个可怕阴谋中扮演的共谋角色，其结果是感到愤怒、震惊、无助，害怕失去自己的特权，承认自己的罪过。对于专业的知识分子来说，情况也许更糟，他们要承认自己的极度愚蠢。这可能意味着他们会担心遭到报复。这意味着你已经知道他们在看着你。想象一下，如果让一个中年白人男教授（这个行业中的典型人物）在文学圣典中加入以下文字：

叫我

蟑螂，说我放肆

你白色枕头上的噩梦……

奥德丽·罗德，《棕色的威胁或写给蟑螂幸存者的诗》⁴⁵⁷

这种愤怒很难让人坦然接受，但还有更糟糕的，想象一下我们的教授面对一首文字优美，有关性无能、自慰和早泄的长篇滑稽诗。这是第9章：

愤怒的年轻人徒劳地努力

找回它（他的生殖器）转瞬即逝的活力。

他的努力没有换来任何动静；

过多的爱欲辜负了他的爱意：

他徒劳地辛苦，徒劳地征服；

那麻木的东西在他手里哭泣。⁴⁵⁸

上面的句子出自阿芙拉·贝恩的《失望》。那些没有被彻底忽视的女作家，她们的文字被斥为“错误的”东西，她们（某年）因为（某种）被视为有伤风化的东西遭受谴责，她们的作品被描述成只具备某种技术性价值（这样的结论是在精心挑选最糟糕作品的基础上得出的），她们被错误地排除在艺术家之外，她们因为使用了错误的文类或不符合某种文类遭受谴责，或者她们因为某些早已删除的或是被曲解的文字受到批评，但关于她们，有人仍然可以说，而且是很真诚地说：

她写了，但她不合潮流。

或者，有人更加慷慨地说：她很棒，但她到底是从哪里学来的？

九、榜样缺失

对于所有艺术家来说——事实上是对于所有人来说，榜样可以作为行动指南，可以证明某些事情是可能做成的，这种作用非常重要，而对于有抱负的女性艺术家来说，榜样更是具有双倍的重要性。在接连不断的挫折面前，女性需要榜样，不仅是要看同为女性的她们如何展现自己的文学想象力（正如莫尔斯所说的），而且要从她们那里得到保证，证明她们可以创作艺术，而不必一定只能沦为二流或必须发疯或得不到爱情。把女性艺术家错误地归类为妓女、痛苦的老姑娘、忠诚温顺的妻子以及（最近新出现的）可悲的自杀者，这种错误归类和抹杀文学中女性传统的做法一起造成了最严重的伤害。

年轻女性失去了榜样。

乍一眼看上去，榜样缺失和认为文学中存在女性传统这一说法似乎是矛盾的。我认为并不矛盾。一个差别在于女性接受影响的年龄    女性支持小组（support groups）是存在的，但每一代人都必须重新建立自己的支持小组，一个人在自己的性格形成期错过了某些东西也许会在以后形成或发现（如果运气好或有足够动力的话），但在时间、精力和自信心方面都要付出可观的代价。我认为高等教育也起了副作用，这一点在上世纪中叶没有人预见到：正规教育替代了人们非正式地了解文学中普通女性传统的机会，这种传统在正规教育中彻底缺席。在非正式的文学教育中，那些榜样和传统尽管受到贬抑，毕竟还在那里；而在正规教育中，只看得到少数几个异常的女作家。关于这一点，伊莱恩·肖沃尔特写道：

我们来想象一下，一个女学生在大学里选择了英语文学作为专业。在她的第一年学习中……课程中用到的文本之所以被选择，是因为它们的时效性或相关性或对读者的吸引力……（最近常见的）新生英语文本中，（如）《负责任的男人》（The Responsible Man），“适合那些希望把文学和她所在的这个世界联系起来的学生”，或《男人的境况》（Conditions of Men），或《危机中的男人：关于个人及其世界的看法》（Man in Crisis：Perspective son Individual and His World），或……《有代表性的男性：我们时代的崇拜偶像》（Representative Men：Cult Heroes of Our Time），在最后一本书里，33位男性代表了作家、诗人、剧作家、艺术家和大师这些类别的英雄形象女性只有两位，一位是女演员伊丽莎白•泰勒（Elizabeth Taylor），另一位是存在主义女英雄杰奎琳·奥纳西斯⁴⁵⁹。

也许这个学生会读《美国文学中的年轻人：成长主题》（The Young Man in American Literature：The Initiation Theme）这样的故事集，或《黑人和美国的承诺》（The Black Man and the Promise of America）这样的社会学作品（或者）她可能会读和任何时代都相关的经典作品，如《俄狄浦斯王》（Oedipus）；正如一位教授在最近一期《大学英语》（College English）中所说的，我们所有人都想杀死自己的父亲，娶自己的母亲为妻。然后……她必然会读到在所有新生英语课中最受欢迎的书，关于青少年叛逆的经典作品——《一个青年艺术家的画像》（A Portrait of the Artist as a Young Man）。⁴⁶⁰

鉴于以上事实，弗洛伦斯·豪（在同一杂志的同一期中）这么说就不足为奇了：

我的女学生一直认为女作家（以及她们自己，虽然她们没有直接说）不如男作家……我听到她们很多人承认……她们很想偷偷写作，她们应该会有“想法”和“想象力”，但她们觉得现在开始已经为时太晚。⁴⁶¹

请允许我再次引用玛丽莲•哈克1976年秋天在大学教书时写的话：

……在《新共和》上……对1976年出版的诗集进行了简略回顾。他（哈罗德•布卢姆）没有提及任何一本女诗人的书……在我收到的录音演讲的磁带目录中（这是我的专业权利）……在诗歌部分，六十个演讲中，有关于狄金森、穆尔、路易斯·博根和普拉斯的演讲（又是占总数的8%），演讲者都是男人。小说部分，只字不提女作家！⁴⁶²

在女性文学榜样相对缺失的情况下，女教师也许可以起到鼓励一些学生的作用。不一定是在某个具体的艺术领域，但至少是在高雅文化这个更宽泛的范围。当然，过去10年的女权运动使大学课堂里女性的人数大大增加，也提高了女性在更高级别的岗位所占的比例。但1978年6月出版的《有女性的校园》（On Campus with Women）中提供了以下数字：

1974—1975学年，女教师的比例为22.5%，1975—1976学年，这个数字降到21%……到1976—1977学年，这个比例上升到22.4%……1976年，三分之一的女教师位于最高的两个级别（占教职员工总数的7.4%，不知为什么，这个数字和女性在课程体系、选集等处所占的比例是类似的）。1977年，只占28%……作为对比，1976年男教师占63%，1977年占62%。⁴⁶³

如果在高等教育界或文学界缺乏女性榜样，为什么一些女性还是成了作家？难道是她们接触了大部分学生不知道的榜样？至少对于这里的三位当代作家来说，她们的情况似乎并非如此。埃丽卡·容这样描写自己所受的文学教育：

不幸的是，作为一名女性，你要相信很多男性的定义……我是从化身为查特莱夫人的D.H.劳伦斯那里知道的什么是性高潮……（有很多年，我按照查特莱夫人的标准来衡量自己的性高潮，然后就怀疑自己是不是有什么毛病……）我从陀思妥耶夫斯基那里知道她们（女人）没有宗教情感。我从斯威夫特和蒲柏（Alexander Pope）那里知道她们的宗教情感太多（因此她们从来就无法做到足够理性）。我从福克纳那里知道她们是地球母亲，和月亮、潮汐还有庄稼融为一体。我从弗洛伊德那里知道她们的超我有缺陷，她们永远都是“不完整的”。

埃丽卡•容接着说“诗歌对于我来说是个阳性名词”，可能是因为：

那个来访的作家不停地在说女人为什么不可能成为作家。她们的经历过于局限……她们完全不知道鲜血和勇气为何物，她们不了解卖身的妓女，也不知道在街上呕吐是什么感觉……这……让我感到痛苦。⁴⁶⁴

阿德里安娜·里奇在别的某个地方谈的不是埃丽卡·容描述的那种“人猿泰山和金刚相结合”的艺术典型，而是那种希望像男人一样写作的微妙欲望（因为这是可以接受的榜样），她也对女性传统的缺失作了评论：

狄金森的作品直到50年代才有了完整的未删版……（在我读大学的时候）如果说我对杜利特尔有所了解，那也只是她写了几首优美的意象派抒情诗。但在她后来的长诗中……她把视线投向“二战”带来的崩溃和破坏之外，她说“我们女人/诗人……要离开这片废墟，寻找别的东西”……她在寻找……女性的神话，创造女性英雄，确立女性神圣的存在，提出自己作为女性诗人的观点。当时我对此一无所知。⁴⁶⁵

当时我对此一无所知。心怀抱负却没有前辈，或者只能找到身上有这样那样污点的前辈，我们该怎么办？记得自己还是一名大学新生时，与我约会的研究生兴致勃勃地问我，作为一个有志于成为小说家的人，你如何调和这一抱负与女性作家写不出“伟大文学”这一事实之间的矛盾。我能怎么回答？我“知道”弗吉尼亚•伍尔夫是个性格内向文静的淑女，经历有限（我的约会对象很宽厚地用T“午茶会的悲剧”来称呼她）；夏洛特·勃朗特是二流作家，《呼啸山庄》“不现实”（还得说它是“彻头彻尾的怪物”）；艾米莉·狄金森是个性格古怪的老姑娘，她写的那些奇怪的小诗只有几个痴迷的教授感兴趣，他们也无法解释她的写作技巧，因为她只不过是“凭直觉”在写作。这种“凭直觉写作”的奇怪想法一旦用来解释野蛮莎士比亚⁴⁶⁶的诗歌（指那种认为错误群体的艺术家凭直觉而不是凭理智创作的假设），就会无处不在。路易斯·昂特迈耶说克里斯蒂娜·罗塞蒂的诗歌“无法分析”，⁴⁶⁷他这么说大概是从沃尔特-罗利（Walter Raleigh）（我是指20世纪早期的那个罗利⁴⁶⁸）那里学来的，关于罗塞蒂，罗利说过这样的话：“你无法谈论真正纯粹的诗歌，就像你无法谈论纯水的成分一样——那些掺了杂质、加了甲醇、夹着细沙的诗歌才能成就最好的讲座。克里斯蒂娜让我想做的唯一一件事就是哭泣，而不是谈论她的诗歌。⁴⁶⁹这种浪漫化是一种剥夺作者身份的做法，这和种族歧视、阶级歧视和性别歧视一样都是极其有害的。认为艺术创造可以“凭直觉”的观点，把艺术家的智慧、努力和传统统统非人性化，把上述艺术家归入了次等人。那些被认为没有智性、缺乏训练、缺失传统的人被描写成凭直觉或本能工作的人。于是，就像昂特迈耶所做的，“黑人灵歌”可以被欣赏，但不被尊重。连伍尔夫也这样说罗塞蒂：“你是个直觉型诗人”“她的诗似乎完完全全是在她的脑子里形成的”。⁴⁷⁰对于莫扎特（Mozart）来说，这种创作意味着天才的灵感，而对于罗塞蒂来说则变成了某种直觉。

［在流行文化中最近有个极其恶劣的例子，那就是1978年1月30日首播、1978年6月19日重播的电视连续剧《卢•格兰特》（Lou Grant）中的那一集（“更新”）。故事是关于一个自学成才的老黑人艺术家，他的壁画被认为是“原始的”“感情用事的”，其创作动力源自个人的失落感而不是艺术冲动。最近电视上有关种族歧视的例子没有比这个更糟糕的了：白人们慈爱地看着画家那副睁大眼睛、沉默无语的天真模样，眼神中充满了保护者的温柔和纵容（某个镜头中还特别强调了他的错误发音）。这个电视剧显然认为，这个已经是成年人的艺术家表现出来的这种有感染力的愚蠢是真实的（而不是什么托词），而白人那种感伤的恩赐态度是一种有道德的正确反应。］

面对这种女性低人一等的“事实”，我能说什么？

我说：“我要成为第一人。”三年后，作为大学写作班上少数女性之一（那时我没有想过为什么女生会如此之少），我提交了当时正在写的一篇小说的一部分用于班级讨论，我写的是在中学舞会上，那些没有舞伴的人荒唐、痛苦的遭遇。我的同学对此不屑一顾：好吧，是很有趣，可是谁都知道中学舞会那些事，这不算什么重要的题材。相反，一位男同学的小说章节得到高度评价，这样的作品才叫粗犷有力，才叫真实自然。他的小说写召妓（一个完全不能说话的哑巴）、在酒吧里打架，然后（在次要情节中）描写了一个看不出什么性格的丈夫在厨房的地板上和妻子痛苦地性交，他刚做完尾骨囊肿切除手术出院，还是浑身臭气。最后一个句子：“那个晚上，他们的傻瓜儿子就这样孕育了。”虽然我和我的女性朋友跑到教室外面笑得前俯后仰，我还是开始怀疑自己是否具备成为作家应有的阅历。班级讨论评判的标准显然是以内容为主的，我的小说不合格。

幸运的是，没人说我的写作风格有问题。辛西娅•奥兹克⁴⁷¹20世纪60年代中期在大学教书，给学生讲弗兰纳里•奥康纳⁴⁷²的《智血》（Wise Blood），学生听到她用“她”来指奥康纳（那已经是三个星期后），所有的学生都非常吃惊，但有一位除外，“她非常聪明，喜欢创新，是我学生中少有的读书人，她自己也非常不同寻常，因为她报考了几乎全是男生的工程学院”。这个女生坚持说：

“但我能判断出来她是一位女作家……她的句子是女人的句子。”我问她是什么意思，她是怎么判断出来的。“因为这些句子表现得多愁善感”，她说，“不像男作家的句子那么具体”。我指出大段大段甚至整页整页丝毫没有多愁善感的刚毅文字。“但她听上去就是一个女人她必须那样讲话，因为她就是那样的。”那位未来女工程师很坚决地说。⁴⁷³

现在不是1966年左右（奥兹克所经历的）或1956年（我所经历的），现在的学生不再从伦德伯格（Lundberg）和法纳姆（Farnham）编写的《现代女性：丢失的性》（Modern Woman: The Lost Sex）中了解玛丽·沃斯通克拉夫特。⁴⁷⁴1953年我很不幸地在他们编写的这本书里认识了她——或者说，认识了被伦德伯格和法纳姆丑化了的她，她几乎把所有可能得的精神病都得了个遍（除了勇气）。（凯特·米利特在《性政治》中简略地讨论了上述这本书，称它“对普通大众以及学术课程都产生了巨大影响”。）⁴⁷⁵在伦德伯格和法纳姆看来，妇女运动“建立在仇恨的坚实基础上”（第33页），“反映了情感疾病和神经官能症（neurosis）……从根本上来说是一种深层的疾病”（第143页）。他们说约翰·斯图尔特•密尔⁴⁷⁶有“被动女性倾向”（passive-feminine），说可以用“对父母权威的无意识仇恨”来解释卡尔・马克思的理论（第31页）。重新发现那些被遗忘的女性主义者也只是为了羞辱她们，就像伦德伯格和法纳姆对待沃斯通克拉夫特那样。在《艺术和愤怒》一文中，简·马库斯让伊丽莎白·罗宾斯重新进入人们的视野，对她大加赞赏，但罗宾斯一生中最令人沮丧的一件事是，她赞成把女性从历史中抹去，不管这些女性是不是女性主义者：

她对同时代女性被遗忘的程度感到震惊。她和汉弗莱•沃德夫人⁴⁷⁷在妇女选举问题是死对头。沃德夫人把自己的家变成了保守派的沙龙，参加沙龙的有政治家、知识分子以及她鼓励过的作家。她死的时候，这些人没有一个人来悼念她……伊迪丝•华顿的遭遇也一样，罗宾斯发现，一段维系了一生的友谊也只是让亨利•詹姆斯产生了“某种尽责的焦灼愿望”……当伊丽莎白·罗宾斯支持易卜生时，詹姆斯和萧伯纳支持她的做法，可是等她自己开始写作时，他们就沉默了。⁴⁷⁸

如果关于前辈的记忆被埋葬，那么过去从未有过前辈的假设就会继续存在下去，每一代妇女都会相信自己承受着一切从头开始的负担。如果以前从未有人做过，如果女人从来没有成为社会的神圣生灵——“伟大的作家”，我们为什么要认为自己现在就会成功？“如果女人能成功，那她们为什么没有成功呢？”这个幽灵还像玛格丽特·卡文迪什那个时代一样无处不在。一个（可能）真实存在的人物变成了虚构人物，但同样会有让人泄气的作用。例如，在《一间自己的房间》中，伍尔夫这样写她虚构出来的小说家玛丽·卡迈克尔：“她将成为诗人……在100年之后。”⁴⁷⁹ ⁴⁸⁰

100年之后？天哪（我们学伍尔夫的语气），难道这个自命不凡的上层社会妇女过于内向不肯离开自己的书房，不相信有任何伟大的事业，或是被贵妇人的生活限制了空间（这是E.M.福斯特说的话）？难道她过于懒惰或缺乏教育，竟然不知道她的诗人气质早已出现？不是在100年之后，而是在60多年前。作为一个兴趣广泛的读者，弗吉尼亚·伍尔夫读过一些大多数人闻所未闻的人的老日记，并在自己的文章中写过她们（如皮尔金顿小姐和奥默罗德小姐），她难道会从未读过艾米莉•狄金森的诗歌？

也许她是没有读过，因为《一间自己的房间》出版于1929年，而狄金森第一部全集由一位叫玛莎·狄金森·比安基（Martha Dickinson Bianchi）的亲戚于1914年出版，经过了大量编辑和删改。更加完整的《旋律的雷电》（Bolts of Melody）是在1945年出版的，那时伍尔夫已经去世，毫无删改的完整诗集直到1955年才出版。

重新发现和评价女作家只是刚刚开始。迟至1971年，女性主义艺术史学家琳达•诺克林（Linda Nochlin）这样写道：

这件事的事实是，据我们所知，到现在为止还未出现伟大的女艺术家虽然有很多人非常有趣而且相当不错事实是，没有女性艺术家可以和米开朗琪罗或伦勃朗、德拉克鲁瓦⁴⁸¹或塞尚（Cézaime）、毕加索（Picasso）或马蒂斯（Matisse），甚至……德•库宁⁴⁸²或沃霍尔⁴⁸³势均力敌。⁴⁸⁴

上面这段话很有问题。首先，在一个显然是被评判的领域（“伟大”或“不伟大”），“事实”这个词很奇怪地重复了两次。其次，在一个诞生了乔治娅·奥基夫⁴⁸⁵、凯特·珂勒惠支⁴⁸⁶和艾米莉·卡尔⁴⁸⁷的时代，竟然会有“没有伟大的女艺术家”这种说法，我还只是列举了几个我碰巧喜欢的艺术家的名字。第三，这句话把“伟大的”悄悄变成了“势均力敌”——有这个必要吗？任何一个理性的时代有一个毕加索显然就够了！——当她把德•库宁和沃霍尔也加入名单时，我至少很想加一句“感谢上帝”。为什么这个名单这么偏向某种抽象的正典——试问，戈雅⁴⁸⁸去哪了？——但这样的讨论需要一本书的篇幅。下面这句话还是出自一位女性主义者，显然是不正确的：

英语中女性的诗集直到20世纪才出现。⁴⁸⁹

这话是苏珊娜·犹哈斯在莫尔斯出版《文学女性》前一年说的。在《文学女性》出版的七年前，我们发现提出“大男子批评”这个术语的玛丽·埃尔曼也正热衷于她所公开谴责的做法。例如，在《关于女人的思考》中，我们发现她把夏洛特•勃朗特原本的叛逆精神诋毁成“这个女作家对谦逊而实用的拜伦精神的盗用”（第213页）。（对比一下凯特·米利特对《维莱特》的评价：对越狱的深思、一本“太具颠覆性”而不可能受欢迎的书。）也就是说，虽然女性可以写作，但她们不应该以愤怒的文字写作。埃尔曼不愿意承认女人可以——或应该——用她认为的“男性”方法来写作，除此之外，至少我找不到别的理由来解释她对薇拉·凯瑟的强烈厌恶。埃尔曼评论卡瑟“男人婆式地对性欲毫不避讳的怀疑态度”（第114页），把她笔下的内布拉斯加妻子称为“理想的男人婆”，埃尔曼还坚持认为安东尼娅有男性特征：“她穿男人的衣服，以罗马将军的架势完成她的第一次怀孕和生产”（第192页）。［据我对《我的安东尼娅》⁴⁹⁰（My Antonia）的记忆，这个罗马将军式的怀孕似乎是埃尔曼编造的。］如果我们来看看《我们自己人》⁴⁹¹（One of Ours）中的克劳德•惠勒［一个逃离舍伍德·安德森和辛克莱·刘易斯（Sinclair Lewis）笔下那种狭隘小镇的人］，我们会发现卡瑟“很崇拜”他，因为他“渴望在精神上是个女人”（第192页），到底是谁在利用性别刻板印象来批评谁，还真的很难说。我相信勃朗特让埃尔曼不安的原因是勃朗特直接表达了女人的愤怒（在埃尔曼自己的书里，愤怒是通过讽刺和嘲讽加以掩饰的，有些表达可谓是隐晦婉曲），埃尔曼不喜欢卡瑟是因为埃尔曼自己仍然相信某些非常古老的性别刻板印象：女人的写作不能超越某些范围（“太男人气”），如果她们超越了，就会被人嘲笑或遭到男人的报复。我认为恐同症在这里也起了作用。

没有榜样，就很难写作；没有背景，就很难评价；没有同行，就几乎没法说话。

因此，伍尔夫在文章中不无遗憾地提到伊丽莎白·巴雷特的“奥萝拉·利”，以及诗人生活中的缺陷所导致的诗歌的缺陷，这种论述过程我们在前面已经见识过。虽然伍尔夫最后赞扬她的“热情和丰富情感，出色的描写能力，机敏犀利的幽默”，但在此之前，还是提到她的“低级品味、饱受煎熬的才智、因为极力挣扎而陷于混乱的暴躁情绪”，因为一旦摆脱了桎梏，“她的虚弱让她无法承受冲击”。伍尔夫继续写道：“这首长诗因此没有成为它本应成为的杰作”（着重是我加的）。但正如在伍尔夫这篇文章中，对布朗宁夫人生活的描述在前，对她的文学鉴赏在后，所以对其声誉的描写也先于伍尔夫对她的文学评判：“命运对于作为作家的布朗宁夫人来说并不仁慈。没有人读她的作品，没有人讨论她的作品。”但在讨论其声誉之前，还有别的东西：恋爱史，“卷发和络腮胡子之间的炽热爱情”。⁴⁹²如此看来，伍尔夫作为小说家对于素材的安排和她的逻辑论证是自相矛盾的，如果顺着她的论证思路，我们会发现伊丽莎白·巴雷特是一个有缺陷的作家，因为她的生活空间有限。因此，她作为作家的声誉不高是理所当然的事，但她作为爱情故事的女主角有着受人喜爱的价值，这种价值是迷人而适宜的。但如果这是伍尔夫的观点，为什么不先从她的文学评判开始，然后直接按照（以上）符合逻辑的论证过程展开？相反，一切正好是反方向的，伍尔夫按时间顺序排列的材料告诉我们：

1.伊丽莎白·巴雷特作为爱情故事女主角有着受人喜爱的价值，这种价值是迷人而适宜的。

2.她作为作家的声誉不高。

3.她的生活空间有限。

4.她的作品质量不高。

5.但事实上她的作品相当不错（一个令人吃惊的跳跃！）

如果我们根据时间顺序或联想过程对以上材料之间的因果关系做一下调整，我们会看到：因为伊丽莎白·巴雷特作为爱情故事女主角有着受人喜爱的价值，因此人们以她生活空间有限为由来解释她作品中因此出现的局限性，但是我（伍尔夫，小说家）还是忍不住要喜欢她的作品，因此她的作品是优秀的。

（在我看来）以上是伍尔夫（写得不彻底）的表现女性主义思想的文章：一个重新归类的常见例子，就像《呼啸山庄》从一部优秀作家所写的震撼人心的现实主义小说变成了一位孤独的老姑娘的奇思乱想。

传统被剥夺。受到种种指责，从行为不端到荒谬异常，什么都有。最好的情况下也要被人认为不可爱、可怜、疯狂以及（最近常说的）有自杀倾向。有女人味被批评，没有女人味也被批评。如果作品内容一看就是关于女性的，就说她们自身经历有问题，如果内容看不出是关于女性的，就说她们“华而不实”或模仿别人。总之，无论如何她们都是二流的，或者（最多）也是异常的。但即使这样，女人还在继续写作。

可是，她们怎么可以写？她们怎么写？

十、面对“女性不能写作”的反应

虽然18世纪出版的英语小说中，有一半到三分之二都是女性作家写的，⁴⁹³女性在某些文学领域占据重要地位，如侦探小说或现代哥特小说（女性的作品更受欢迎，甚至数量更多），但面对“女人不能写作”这个说法时，毫无疑问，有一个反应是“那就不要写了”。我们很难获得数字，但在好几个当代专业作家协会中，女性的代表性显然不足。根据我的统计，1974年美国科幻作家协会的女性成员占18%，美国推理作家协会的女性成员占23%。在我参加过的各种科幻小说暑期工作坊中，女性平均占总人数的20%或更少。但是有人告诉我，在非专业的暑期写作会议上，女性人数居多。《在版书目》（Booksin Print）和其他类似资料的数据会非常有意思，但据我所知，还没有人做过这方面的研究。我不了解美国编剧协会的有关数据。科幻小说爱好者杂志《卡特鲁》（Khatru）的编辑杰弗里•史密斯（Jeffrey Smith）坚持认为，超过一半的现代哥特小说的作者是男性，但在侦探小说界，最受欢迎的作者是女性。⁴⁹⁴

另一个反应是“还是要写”，但得先同意一个观点，那就是女性的写作不如男性或女人首先不是（或不应该是）作家，而是其他的什么身份，比如尽责的妻子和母亲。相比较而言，评论家比艺术家更容易接受这些身份，于是作为评论家的伊丽莎白·哈德威克可以承认自己的女性自卑感，而且没有表现出痛苦或不满，甚至还有点幸灾乐祸的味道：

只有那些想入非非、满腹牢骚、性格古怪的人……会说女人写的什么文学作品可以和男人最伟大的成就相提并论，虽然也许她们的作品确实很精彩。

个中原因是：

没有哪个保障妇女利益的社会主义立法能够比天然所赐的肌肉纤维能做到更多……不是说……靠肌肉写作，而是……如果在天赋和经历一样的情况下，肌肉纤维大概能算是一点点优势。但归根结底，还是在经历方面，女性表现出了灾难性的劣势。真的不知道这一点如何才能得到根本改变。⁴⁹⁵（着重是我加的）

如果上面这段话表意还不够清楚，我们再来看看《第二性》（The Second Sex）英语版第一次面世时，哈德威克是如何评价的（下面这段话出自伊莱恩•鲁本）：

尽管德•波伏娃的措辞引人入胜，令人吃惊的是，她至少没有给我受虐者、同性恋、悍妇或讨厌男人的印象……这本书并不像某位美国家庭主妇一书评人所说的，“是抱怨自己生为女人的自怨自艾”。（着重是伊莱恩·鲁本加的，她在脚注中补充道，“这个评论本身表达的矛盾心理就很值得研究。”）⁴⁹⁶

如果哈德威克在以上文字中没有表现出痛苦（我觉得，部分原因是因为公开承认女人不如男人可以为她赢得诚实的美誉，还有一部分原因是，这样做可以让她和那些更不如她的女人划清界限），丽贝卡·哈丁·戴维斯的痛苦显而易见。据蒂莉·奥尔森说，在接受了“应该获得帮助取得成就的人”是她的丈夫，而她的责任是“帮助他”这一“注定的事实”后，她成了“文学界的专业老黄牛”。在一篇附在《铁磨房的生活》后的关于戴维斯的传记散文中，奥尔森通过戴维斯自己的小说继续揭示她的悲剧性冲突，例如，1873年—1874年《斯克里布纳月刊》（Scribner’s Monthly）上发表的系列小说《土罐》（Earthen Pitchers）。小说中的女主人公是位音乐家，从小就严格训练自己，她这样描述自己：“音乐是我的一切。”后来在发现爱情也是自己的一部分后，她结婚了，音乐生涯必须结束。在小说的最后，她在海边漫步，仿佛听到大自然在责备她不该放弃艺术：

她觉得自己必须做出回答……她开始唱歌，她不知道自己在唱什么。可是她的歌声跑了调，声音是沙哑的……（她的丈夫和她一起唱）隐约觉得她有点心烦意乱……“你只给这个世界留下那么一支小曲子，真的不感到遗憾吗？”……“我留下了我的孩子。”

至少，她的丈夫可以放心了，她并没有抱怨自己失去了原本可以拥有的一切。

奥尔森补充道：

10年后（戴维斯）失去了在文学界的地位。她不再在《大西洋月刊》上发表作品……不再相信自己有取得瞩目成就的可能性，不再为了这种可能性努力。这就是为了孩子、家庭和亲情所付出的代价。⁴⁹⁷

放弃是一种反应的方式。另一个策略是不承认“女人不能写作”这句话中的某些内容。面对一种更为普遍的，认为女性在智力方面处于劣势的观点，西蒙娜•薇依：

认为自己生为女人是巨大的不幸，所以她决定干脆漠视这一事实，以此来尽可能减少障碍……她下决心尽可能成为一个男人。

薇依这样描述自己的青少年时代：

因为（我的）平庸，我真的想过要去死……我哥哥出众的才华让我感到深深的自卑。

（这个自认为平庸的人在给家人的信上落款“你们谦恭的儿子”，但正是她，后来在索邦大学取得了班级哲学第一名的佳绩。）⁴⁹⁸

因此，用“我不是女人”来回应“女人不能创作”是可能的。如果真的这么说（就像少年薇依那样），肯定会招致非议，但用不那么醒目的方法把自己重新归类是可能的。用马库斯的话来说，这种花招就是“‘华而不实或不足挂齿的’、没有威胁性的女性艺术……被霍滕斯·卡利舍⁴⁹⁹称为’精神上的子宫切除术’的间接话语形式”⁵⁰⁰，犹哈斯对玛丽安娜·穆尔的诗歌进行了分析，她认为诗中的穿山甲、无性别的人物、表面上的非人格化表现以及不断出现的自我防卫，都是作者从来没有把女人的角色和诗人的角色合二为一（这么做是危险的）所表现出来的特征，因此这是一种非常高超而微妙地宣称“我不是女人”的方法。犹哈斯评论道：

（穆尔）“顺从”和“谦逊”的女性美德以及她的魅力，都是她身上让男人感到非常舒服的东西（也是深受他们恭维的）；通过选择无性别，她回避了那些具有威胁性的女性特征，尤其是她这样一个宣称凭借智力和才能与男性平起平坐的女人……贞洁是不会引起争议的话题，这可以让女人处于安全的位置。⁵⁰¹

如果女人可以说自己不是女人，那么完全忽视不许女人写作这个问题也是可能的。

于是，在花了两百多页痛斥性别刻板印象后，埃尔曼说我们应该完全不要理睬这些鬼话。即使她理解女性小说家“’回应’或至少思考这些沉重问题的冲动”（关于女性的本质和女性的才能），并和女作家和黑人作家站在一起“在被夷为平地的楼房下寻找自己的身体”，她依然得出了这样的结论：“对于不喜争斗的人来说，可以选择不做裁判或不把这种争斗当回事……一旦勇气法则不再有用武之地，另一种值得赞赏的特殊懦弱表现就出场了。”⁵⁰²

在某种意义上，埃尔曼的建议是不现实的——你怎么能够摆脱如影相随的争斗？

但在另一种意义上，这正是许多女性遵循的建议：放弃“主要”文类，选择“次要”文类。置身文化边缘。例如，（一些评论家往往会忘记）简·奥斯丁所写的，就是一种女性占主要地位长达一个世纪的文类，而且是被人视为垃圾的文类，这样的情况也许给了她充分的艺术创作自由。1970年，我的一位优等女学生写了一篇关于夏洛特•勃朗特的文章，在这篇文章中，她把夏洛特的个人心理病态和婴儿期叛逆与“简·爱”对社会的欣然接受进行了比较。在1928年的8月，女性小说家得到的建议仍然是要欣然接受“自己性别的局限”，奥斯丁就被伍尔夫当作一个这样的突出例子。⁵⁰³奥斯丁的欣然接受也许是因为她拥有一份数目虽小但相当稳定的收入，还有特别支持她的家人，我的学生没有想到这一点，她也没想到所谓欣然接受可能并不是事实。毕竟，我们可以看到勃朗特的私人档案，但奥斯丁的就看不到了。如果我们读一读奥斯丁自己的作品，我们可以在她的小说《诺桑觉寺》（Northanger Abbey）中找到下面这些措辞激烈的怨言：

我不想采用小说家常用的那种卑鄙而愚蠢的做法，明明自己也在写小说，却以轻蔑的态度去诋毁小说……从不允许自己作品中的女主角看小说。如果有哪位女主角偶尔拿起一本书，就一定会让她满脸嫌恶地翻阅，以显示那本书乏味之极……我们不要互相背弃，我们是受到伤害的整体。虽然我们的作品比其他任何文学形式给人们提供了更广泛、更真挚的乐趣，还是遭到了比任何其他作品更多的诋毁……人们似乎总是想要诋毁小说家的才能，贬低他们的劳动，蔑视那些以才华、智慧和趣味见长的作品。⁵⁰⁴

这段话还延续了好几行。奥斯丁气急之下，甚至把“小说”和《旁观者》⁵⁰⁵进行比较，她认为后者的内容令人恶心、荒诞不经、不合情理、俗不可耐。这些措辞相当激烈，在奥斯丁看来，“被视为垃圾”并不是夸张之辞，她自己也用了这个词（“这种垃圾充斥报刊”）。在泰拉·撒普⁵⁰⁶出现之前（她的舞蹈语言几乎算得上是另一种艺术），知名的女编舞者在芭蕾界一直都默默无闻，而现代舞从一开始就是由女性担当主角，出现这种情况，我觉得并非偶然。电影评

论界（和戏剧评论相比而言）出现像保利娜·凯尔⁵⁰⁷这样重要的女性人物也非偶然——直到近些年，“电影”还是不被重视。（玛丽•麦卡锡之所以获得戏剧评论的第一份工作，是因为对于那个雇她的杂志来说，戏剧是不重要的。）如果你是女人，希望在某个领域出人头地，你应该做的是（1）开创一个新领域，并且（2）让这个领域的报酬和地位都低到男人不想要的地步，这才有了弗洛伦斯•南丁格尔（Florence Nightingale）和简•亚当斯（护理和社会工作一直是女人的工作，而且一直待遇菲薄，至少在低层是这样）。阿芙拉•贝恩曾痛斥一位“可恶的花花公子”，那人在没有看过她的戏剧之前，仅仅因为知道作者是女性就开始攻击她的戏剧；她还痛斥了人们认为女人不如男人的观点（“人们没有思考女人获得了平等教育后为什么还是不能像男人那样有学识”）。她评论说，戏剧处于文化的边缘，所以女性才得以涉足：

戏剧没有宏大的空间来表现男人优于女人的东西，那就是学识：我们都知道不朽的莎士比亚戏剧（在学识上他没有什么过失，只是他太受女人欢迎）比本•琼森（Ben Jonson）的戏剧更讨世人欢心，顺便说一句，据说，本•琼森并不是什么神职人员。⁵⁰⁸ ⁵⁰⁹

那些不能（或不愿）停留在文化边缘的女性可以使用其他自卫方法，她们经常宣称自己是不同凡响的女人。玛格丽特•卡文迪什立志要取得文学成就，这在别人看来是奇怪的想法，她对此的回答和我在1953年的回答是一样的：“我要成为第一个。”在她为自己的一篇关于自然哲学的文章所写的序言中，她乐观地写道：

我……和我相同性别的任何人，不论是过去还是现在，或是任何情况下，作为一名女性，虽然我不能成为亨利六世或查尔斯二世，我会努力成为玛格丽特一世。⁵¹⁰

阿娜伊思·宁的策略显然是为了应对别人说她不正常的指责，她认为自己的写作不仅属于新的文类，而且是女性作家独有的：

我必须继续我的日记写作，因为这是一种女性的活动，它是一种私人的人格化的创作，和男性的炼金术正好相反。⁵¹¹

甚至是那些没有宣称自己不同寻常的女人也经常为自己创造出一种浪漫的、有异国风情的形象，以“我不仅仅是女人”来对抗“女人不能创作”——这正是洛厄尔对普拉斯的评价。一位当代视觉艺术家描述了两位著名艺术家是如何使用这一技巧的：

奈维尔逊⁵¹²……把自己变成了某种女巫。她用奇装异服把自己孤立起来。玛莎•格雷厄姆⁵¹³也是如此。⁵¹⁴

伊迪丝·西特韦尔的特别装束产生了类似的公众形象，玛丽安娜-·穆尔的斗篷和三角帽也有这样的效果。（我记得1960年或1961年的某个时间她行走在布鲁克林高地的步道上。她看上去很凶悍、很独立，令人敬畏，风吹乱了她的头发，她看上去有点不高兴——也许是因为我盯着她看，那时我太害羞了，不敢和她说话。）

在一种文化中通过隐喻诉求的东西可以在另一种文化中得到直接的表达。因此，《异端》的一篇文章讨论了一位在她的文化中也是不同寻常的女人：

阿巴坦（Abatan）是尼日利亚约鲁巴部落一位有名的艺术家。她不是普通的女人，她有着显赫的宗教、政治和经济地位。如果她不是陶艺家的女儿，如果她没有通过（神灵）艾瑞儿（Eyinle）的恩典来到这个世界，如果她没有出色的才华，她不可能有机会制作陶艺并且名声远扬。有了这些，任何一个女人都可以毫无后顾之忧地创作这些艺术形象。⁵¹⁵

到目前为止，我们讨论的都是如何对付关于“女人不能写作”的各种不同形式的说法，但这些办法都不是和这句话本身直接对抗的。人们用不同的方式来定义“女人”和“写作”这两个名词，阿娜伊思·宁把“写作”进行了重新归类（以我认为是错误的方法），其他人，用这样或那样的手段，把“女人”重新归类成除了她自己之外的任何人。有些作家对这句话进行正面抨击。抨击的方法之一是把重心放在女性作品的内容上，这种方法可以称之为“诉诸事实”。

女人能够写作，因为她们能够看到其他人（男作家）看不到的事实。这和19世纪对现实主义的辩护是类似的，虽然19世纪的现实主义作家，例如左拉，没有因为别人说他们性无能而为自己辩护。所谓“诉诸事实”的做法实际上就是事实如此。下面这段话出自夏洛特·勃朗特的《维莱特》，就是属于这样的辩护：

我永远也不会忘记那第一堂课，也不会忘记这堂课向我展现的生活的暗流和人的性格。我第一次真正看到了小说家和诗人笔下理想的“少女”和这些以本来面目出现的“少女”之间的天壤之别。⁵¹⁶

如果《维莱特》如我所说是一部女性主义的经典小说，并不是因为这本书里有什么明确的女性主义宣言，而是因为这本书一再满怀激情地告诉我们，事情是这样的而不是那样的，比如美术馆里的图画，比如书中的人物杰妮娅•范肖（Ginevra Fanshawe）、约翰•布雷顿（John Bretton）和女主角波琳娜（Paulina-the-heroine）（在书中的某个地方她被比作学校里的猎犬）。莫尔斯引用了勃朗特的另一段意思相同但更有概括性的话：

如果男人能够看到我们真实的样子，他们会感到有点吃惊；但最聪明的、最精明的男人对于女人的了解都往往只是错觉：他们不去了解女人的真实面目，他们有的只是误解。⁵¹⁷

玛格丽特·卡文迪什（她总是在进行各种呼吁）在一篇提及“英国最著名的两所大学”的前言中，首先描写了男人如何使女人处于无知的状态，并且鄙视“我们最好的行动”，然后发出了这样的呼吁：

博学的大学，那是人们对自然进行最深入研究的地方，那是人们最可能发现真理的地方……如果我得不到赞扬……请默默地埋葬我……谁知道呢，在我庄严的葬礼之后，我也许会在未来的时代荣耀地复活。⁵¹⁸

除了诉诸事实（关于这一点，这位公爵夫人一会儿悲观一会儿乐观），她还诉诸伟大的女前辈，也就是说，诉诸榜样。在17世纪，温切尔西伯爵夫人要到遥远的过去才能找到自己的榜样：

当然并不是从来如此，没人告诉我们

过去杰出女性的故事……

一个引领衰落的以色列前进的女人，

她领导人民战斗，她歼灭敌人，她用一首歌赢得胜利，

虔诚而庄严，她为人民而战，

在武器之上的，是她的智慧，

她回到安宁茂盛的棕榈树，

用她的法律统治被拯救的民族。⁵¹⁹ ⁵²⁰

在我看来，要想在19世纪找到完美的榜样实在太难了，因为很多女作家都被指责行为不端，进而使得她们作为作家的声誉受到诋毁。（当然，利用榜样来捍卫自己和利用她们来指导自己写作不是一回事。）例如，伟大的乔治-桑爱穿长裤，抽雪茄，而且情人无数。乔治•艾略特的小说虽然完全符合道德标准，她自己却和一个没有和她结婚的男人生活在一起。谁能说她们是毫无瑕疵的伟大女作家的典范？说实话，如果“伤风败俗的事”并不存在，要想编造实在不难。亚历山德拉•科隆泰⁵²¹是列宁同时代的女权主义者和共产主义者，她被污蔑公开滥交以及支持滥交。她的传记作家欧文•费切尔（Irving Fetscher）称：“她的敌人和追随者中都不乏各种关于她的传奇和诽谤……最有名的一个说法是……有人说她说过，性交就像喝一杯水那么简单。”⁵²²这本传记选自科隆泰自己的文字，费切尔写了一个后记，书名采用了刺激而且充满恶意的文字：《一个获得性解放的女共产主义者的自传》（The Autobiography of a Sexually Emancipated Communist Woman）。埃玛•戈德曼把她的一位男性同志叫作道学先生，“在我们的所有同志中，你是彻底的清教徒……成百上千的男人和比他们小得多的女人结婚，没有任何人指责他们。所有人……痛恨、事实上是不喜欢，那些和比她们年轻的男人一起生活的女人”（戈德曼自己就是这种情况）；“如果这让她看上去像个傻瓜，或觉得自己是个傻瓜，她的朋友们根本不关心也不在乎……”⁵²³据梅仪慈（Yi-tsi Feuerwerker）的研究，中国著名女性主义作家丁玲在1957年“反右运动”中受到政治批判，“那些清教徒式的愤怒……不仅针对她的作品，还针对她的个人生活……这个运动最让人震惊的一个特点是彻底抹杀作家和小说创作之间的界限……她小说中的女主人公成为证明她有罪的’自画像’”，暴露了她“沉迷于肉欲”以及“‘操纵男人’的自私欲望”。这位作家还被指控美化娼妓，“明目张胆地为她自己的不道德行为辩护……人们对她生活作风有问题的罪名深信不疑……她最后被遣送改造，失去了作为公民和作家的权利”。梅仪慈补充说，“对贞操问题进行道德批判……如果批判对象是男性，那就不是问题。”⁵²⁴显然，对于女人来说，与性有关的不端行为即使是在“先进的”圈子里也必定会受到指责。所以，在争论女性作品是否不如男性作品时，求助于榜样根本行不通，除非马上对男性特权和双重标准进行抨击，比如说“你不接受我的榜样，因为你有偏见”或“伟大的男作家也不是无可指摘的”或“女性受到这么多限制，怎么可能成为榜样？”

安妮•芬奇的策略是，在提供圣经故事的同时，她还提出了抗议，抗议女人不能受到良好的教育，而且如果她们企图成功，还会受到嘲讽以示惩罚。确实，对“女人不能写作”这句话做出直接反击就意味着要改变以往回避或重新定义的策略，转向一种女性特有的文学反应。这种女性特有的文学反应最早来自简·安格（Jane Anger）⁵²⁵：“确实是愤怒的文字。”⁵²⁶这种反应和女性主义并不相同，虽然我怀疑女性主义中也一直有这种文学反应，这可以说是一种原型女性主义（protcrfeminism）：个人的抗争，甚至是公众的抗争。例如，西尔维娅•普拉斯不是女性主义者，但如果说有什么东西使她成为女性主义者的偶像，那一定是因为她完全无视伍尔夫在《一间自己的房间》里给女作家提出的建议：

女人哪怕是计较一点点委屈，或是合情合理地追求任何目标，或是有意识地作为女人去讲话，都是致命的。⁵²⁷

但伍尔夫并没有听从自己的建议。在《女人的职业》一文中，删去的文字里有关于贩卖军火、砸毁窗户和装甲坦克的文字，还有一些文字是她留下的（但伦纳德·伍尔夫没有保留）：因为女人还要等“50年”才能说出关于自己身体的实话，因为受到理性的制约，“在狂怒状态下”的想象，”……愤怒和失望让她喘不过气来”。虽然伍尔夫在这个演讲中还说道，女人不应该在她们的其他负担之外再“让怨恨成为负担”，⁵²⁸在《三个基尼金币》里我们还是看到了太多的怨恨。伍尔夫在完成这本书时记录了自己“如释重负、心情平静”的感觉，她写道，“现在我摆脱了毒药和兴奋感”⁵²⁹（着重是我加的）。在《艺术和愤怒》中，马库斯写道：“她疯狂表现的特点之一就是表达极度的愤怒和敌意。”⁵³⁰还有其他例子：玛丽·埃尔曼对自己的事业表达了强烈的反讽，她最后宣称最好什么也不要争取；而玛格丽特•卡文迪什则愤怒地控诉：“女人像蝙蝠或猫头鹰一样活着，像牲畜一样劳作，像虫豸一样死去……”⁵³¹伍尔夫说公爵夫人太啰唆，那些话“破坏她形象”，但她绝对不是啰唆，而是因为愤怒让她变得雄辩。确实，莫尔斯发现愤怒是女性写作的特征之一，并由此解释“为什么奴役制度在史诗时代一直是女人的文学主题”。在更早的时候，她这样评论《简•爱》：

勃朗特用女作家能够使用的最简洁的方式，让她的主人公同时作为人和女人说话：她让她说“不”。⁵³²

有时候很难知道怎样才能避免愤怒。琼-古利亚诺斯（Joan Goulianos）在为《女性写作》（Bya Woman Writt）一书的序言中引用了“一位杰出的（男性）学者”在面对《玛格芮·坎普的传记》⁵³³（The Book of Margery Kempe）时说的话：

可怜的玛格芮和导游指南中的那些酒店一样被人描述为“评价不一”。你不应该对她有太多期待，不要指望得到什么东西。⁵³⁴

一个学者为什么要把一个女人称为酒店？难道他想在里面睡觉吗？他说“什么东西”，难道是指他不喜欢女性写的东西吗？是否有必要解释一下他已经知道的事实——玛格芮·坎普是个文盲，她花了很多年（费了很大劲）向好几个会认字写字的人口授才完成了这本书？

但现在开始有了一种不仅限于愤怒的反应。现如今，听到“女人不能写作”这句话，人们的反应不再是逃避或重新定义，也不再是诉诸事实，也不是诉诸榜样，甚至也不是正面反驳，而是在视角上出现了剧烈的转变，这种转变只可能出现在明确的女性主义语境中，发生在充分公开地表达愤怒之后，并且有女性主义者的团结作为后盾。这种反应，我只能称之为“女性中心意识”（woman-centeredness）。因此，在哈克写道“看到她们让我感到激动，那是过去，我们的过去”⁵³⁵时，或是在朱迪·芝加哥⁵³⁶面对罗萨尔巴·卡列拉⁵³⁷和朱迪丝·莱斯特的自画像“被深深地打动，我感觉我跨越了几个世纪看到了作为艺术家的我自己”⁵³⁸时，她们都没有为了证明“女人不能创作”这句话的错误而诉诸任何榜样。她们想到的是一种亲切感，一种彼此相连的感觉。《文学女性》的作者莫尔斯可以毫无愧色地写道：“18世纪90年代是女性主义的伟大10年，玛丽·沃斯通克拉夫特在开辟了一个新天地后离世。”她还表示，“过去10年间杰出女性们硕果累累的回忆录”给她带来了快乐。莫尔斯还写道，她的这本书“就是为了纪念那些为我们所有人说话的伟大女性，不论我们是何种性别”，⁵³⁹她心平气和地借用“普适性”这个陈词滥调赞美了女性作家。和文学评论相比，在艺术创作中不容易表达这些观点，不过，我还是要在《文学女性》旁边摆上一本像伯莎·哈里斯⁵⁴⁰的《情人》（Lover）⁵⁴¹这样的小说，在这部小说里，她记录了女人周围的整个神秘宇宙，包括她们的族谱。这两部作品之所以能够存在，前提是女性主义的团结。我认为，伍尔夫在给纽纳姆学院和格顿学院清一色的女性听众演讲时已经意识到了这种可能性（这两次演讲的内容就是后来《一间自己的房间》的由来），但她没能坚持下去。为了向她的听众解释一个令人震惊的事实，她首先要确定一下在场所有的听众都是女性。伍尔夫当时在讨论一位她虚构的小说家    玛丽•卡迈克尔，以及卡迈克尔的小说《生活的冒险》（Life's Adventure），这个题目实在意味深长。但是，她突然停了下来：

……请原谅我突然停下来。这里有没有男人在场？你们确定，这里只有女人？好，那我告诉你们，接下来我要读的句子是：“克洛伊喜欢奥利维娅……”不要吃惊，也不要脸红。在我们自己的圈子里我们不妨私下承认，这样的事情有时会发生。有时候，女人确实喜欢女人。

“克洛伊喜欢奥利维娅。”我读道。然后我突然意识到，这是一个多么巨大的变化。⁵⁴²

伍尔夫接下去解释说，这个变化是文学的变化，也是生活的变化。如今，像伍尔夫这样杰出的女性主义者再也不必先问一问（即便她是为了好玩）有没有男人在场，然后才敢毫无顾忌地和其他女人形成同盟。现实生活中仍然困难重重，但现在已经有了女性的出版社，它们不仅预设了女性读者，而且还预设这个读者群是至关重要的，无论是在艺术方面还是在政治方面。还有一些女性主义杂志也是如此。在下面这句话里，莫尔斯重塑了这个世界：

诗人是代表。她为了成为完整的女人站在不完整的女人中间……年轻的女人仰慕过去那些天才的女性，说实话，她们比她自己更了解她……向所有信奉真理并需要表达的女人致敬。

艾默生⁵⁴³

面对“女人不能写作”这个观点，越来越多的人不再以重新定义或回避来回应，也不再诉诸榜样或事实，甚至不再直接对抗和愤怒（除非是有意作为一种大众策略）。最新的反应更令人不安：

一群脑子里想着别的事情、正欲转身而去的女性，听到这句话，她们的反应是“你说什么？”

十一、审美标准

对少数派艺术（包括在文化上处于少数派的女性艺术）的重新评价和重新发现经常被视为是在纠正以往的不公正和排他做法。在这个过程中，个体艺术家得到了公平待遇，他们的作品被正典接受，这样一来，正典变得更加完整，但本质上并没有改变。有时候，人们也会强调指出，纠正过去不公正的做法对那些迄今为止仍被归入“错误”群体的新生代艺术家来说是一种鼓励，这样可以使艺术界获得更多艺术家，这些艺术家将提供新的（或不同的）材料——所有这些活动将丰富艺术正典，但不会改变它。

但对于女性来说，她们的哪些东西被遗漏了呢？用卡罗琳•凯泽⁵⁴⁴的话来说：“只不过是人类一半人的私人生活罢了。”⁵⁴⁵

她们的生活并非与另一半人的生活隔绝，无论是私人还是公共的。琼•贝克·米勒⁵⁴⁶描述了我们这个社会中这一半人的生活被另一半人忽略后会发生什么：

被主流群体视而不见的某些生活经历……可以投射到所有弱势群体身上……但其他的一些经历是必不可少的，不能把它们投射到很远的地方。你必须接受它们的存在，即使你仍不打算承认拥有它们。这些是女性专属的特殊经历。

她补充道：

……如果……女性走出了受到约束的空间，她们就要重新整合人类发展中的很多要素，这将对男性造成非常深刻的威胁    这些要素一直被回避，现在变得格外可怕，因为它们看上去将会让男人陷入各种“感情”的陷阱中，比如软弱、性欲、脆弱、无助、渴望关心，以及其他各种尚未解决的问题。

还有：

强势群体不可避免地成为“正常人类关系”的典范。于是，以毁灭性的方式对待他人、诋毁他人，用虚假的解释来掩盖真相，这些都变成了正常的行为……为了可以继续做这些事，你只需要行为“正常”。⁵⁴⁷

如果在理解生活时故意忽视这么多东西，那么只可能是冒着彻底扭曲其他一切的危险才能这么做。如果在理解文学时忽视一半人类的私人生活，这种理解不只是“不完整”，而是彻彻底底的扭曲。20世纪70年代早期的女性主义批评开始指出这些扭曲现象中最为明显的一个事实，那就是，即使是在那些男作家写的、最伟大的现实主义“经典作品”中，女性形象往往也不是现实中可能存在的女性的个性化写照，而是恐惧和欲望的产物。在莉莲·鲁滨逊⁵⁴⁸看来，最好的也只是：

……问题是……作者在展示女主人公脑子里在想什么时，（是否）是向我们展示一个真实存在的女性的思想……很多作家选择通过把这种心理活动外化，用“客观的”形象来表达女性思想的方式或内容，但并不真正进入她的思想，这让我感到很惊讶……我只举两个特别成功的文学形象为例，爱玛•包法利和安娜•卡列尼娜就是用这种办法创作出来的。⁵⁴⁹

有些文学创作并非如此成功或如此善意，比如狄更斯完全无法描写独处时的女人或是纯女性社交圈里的女人，海明威做白日梦时都表现出厌女倾向。我特别想到了狄更斯《我们共同的朋友》（Our Mutual Friend）中的贝拉•威尔芙，一个虚荣的漂亮姑娘，她和自己的父亲调情（相当合理），然后又用同样的方法对待妹妹（这就不合理了），再然后——独自一人时——和自己的镜子调情（这就难以想象了）。谈论镜子和美貌的女人让人清楚地意识到，即使是对漂亮女人而言，镜子反映的也还是集中的焦虑，而不是愉悦的自恋。对自己的美貌信心满满的女人大量存在于男性小说家的想象中，但我还没有在女性自己的作品或女性的回忆录或在生活中找到这样的女人。女人花很多时间照镜子，莫尔斯在她关于哥特式怪人和恐怖小说的章节中，用“想象自我的冲动”来描写女人的这种行为；这种冲动不断地审视（可能的）美貌，而不是享受。狄更斯犯的是低级错误，他怎么可能在他的世界里观察到独处的贝拉或听到她们的心声？所以他只能把公众行为延伸到私人空间里。关于莫莉·布鲁姆这位永恒的女性的化身，安妮斯•普拉特⁵⁵⁰这样写道：

看到莫莉•布鲁姆坐在便壶上，我们很难不对她产生埃尔德里奇-克利弗⁵⁵¹看到杰克·本尼⁵⁵²塑造的罗彻斯特的那种感觉，但是一个优秀评论家不能不去关注一部能够引起共鸣的、技艺高超的作品，即使这部作品表现出大男子主义的论调。⁵⁵³

鲁滨逊在同一期刊的同一期上回应普拉特的说法，她拒绝采取如此温和的立场：

性别刻板印象是为了迎合某些人的趣味……我相信只有女性主义者知道莫莉•布鲁姆到底在干什么，只有女性主义者问的问题才能揭示乔伊斯小说中虚构的那个有关性欲的细节到底是怎么回事。⁵⁵⁴

在同一期的期刊上，多洛雷丝·巴拉卡诺·施密特（Dolores Barracano Schmidt）在一篇论“伟大的美国婊子”的文章中对此进行了讨论，她认为这个出现在男人小说中的20世纪的人物形象：

是虚构的，而不是真实的，是一个编造出来维持现状的人物。在她身上附着了一大堆价值观和禁忌：女性争取平等是个错误……女性不配拥有文明……小说中“伟大的美国婊子”如此令人可憎，让这种性别歧视的观点更加可信。⁵⁵⁵

另一位女性主义评论家辛西娅·格里芬·沃尔夫（Cynthia Griffin Wolff）做了总结：

（文学中）所谓的最严重的女性问题以及提出的对策……都是……为了解决本质上属于男性的问题偷偷量身定制的……女性出现在文学中……为了方便解决男性的困境。

沃尔夫的一个例子是“有德行的”女人和“性感的”女人之间的对立，这表现了男性在感觉和价值之间的分裂，这“（让男人）逃避了把两种爱的力量结合在一起的困难”。（正如沃尔夫指出的，“性感的”女人不是那个渴望得到男人的女人，而是男人渴望得到的女人。）她接着写道：

男人也可能以刻板印象出现……但这种刻板印象（比如勇士）通常是为了解决本质上属于男性的问题幻想出来的……而且，有很多文学作品意识到，有些男性刻板印象是有局限性的［比如，《红色英勇勋章》（The Red Badge of Courage）］。我们没有找到类似的反对女性刻板印象的文学作品……就连女作家……似乎也接受了那些刻板印象。⁵⁵⁶

朱迪丝·菲特利提供了更有说服力的例证：

……当我读着华兹华斯的《孤独的割麦女》（“The Solitary Reaper"）时    我在里面根本找不到我的体验。我发现这首诗有趣的地方在于，作为创作者的无所不知的男性主体和他想象出来的一无所知的女性客体之间的强烈反差；正是割麦女没有文字、纯真自然、毫无自我意识的歌声为男性说话者/诗人提供了把自己定义为无所不知者的机会    ［在《致羞怯的情人》（"To His Coy Mistress”）⁵⁵⁷中］诗歌的主题是诗人复杂的处境，但如果与其情人复杂的处境相比，真是小巫见大巫……（这是）我和这首诗之间关系的本质所在。

在另一文章中，她提出了女性主义评论的一个核心问题：

如果一个人面对的文学里找不到支持自我的东西，而只有打击自我的东西，那么他/她会如何定义审美标准呢（？）⁵⁵⁸

对此，冯达•麦金太尔回答说：

现在很多文学和电影“经典”都让人难以忍受……因为它们隐含着（性别歧视的）预设。我想，再过几代人，这些东西或者会无法理解，或者会显得滑稽可笑。⁵⁵⁹

埃伦·坎塔罗⁵⁶⁰在看自己以前的大学课本时，发现在诗人蒲柏的诗句“大多数女人根本没有个性”的旁边，她的笔记是：“说话人、语气、定义。”她问道：

在我的笔记里，那个曾经因为被称为“典型的韦尔斯利女生”⁵⁶¹而愤怒的女孩怎么不见了？……韦尔斯利的教育（有着）强烈的自我憎恨……不仅掩盖了我们作为女孩的真实生活经历……而且抹去了我们的经历，使它变得隐形……我们生活在精神分裂的状态，然而却以为是正常的。⁵⁶²

在艺术领域，对正典的拒绝表现得更加明确而系统，而且还有一套支撑这种做法的标准——我认为，在文学领域这种对正典的拒绝更为零散。例如，玛丽•加勒德⁵⁶³这样问道：

为什么我们的艺术史……充满了良性逆转，男子气的、英勇的或朴素的风格会突然急剧地代替了女性化的、抒情的或奢华的风格——米开朗琪罗取代了弗拉戈纳尔⁵⁶⁴，卡拉瓦乔⁵⁶⁵取代了萨尔维亚蒂⁵⁶⁶，走简洁路线的国际化现代派建筑师格罗皮乌斯⁵⁶⁷取代了喜欢过度装饰的沙利文⁵⁶⁸和蒂芙尼⁵⁶⁹？⁵⁷⁰

瓦莱里·乔登⁵⁷¹和乔伊斯·科兹洛夫⁵⁷²是这样回答的：

对装饰艺术的偏见在艺术史上由来已久，这种偏见是基于等级划分的：纯艺术高于装饰艺术、西方艺术高于非西方艺术、男性艺术高于女性艺术……“高雅艺术”（意味着）男性、人类、作为个体的男性、个性、人性、人体、人文主义、文明、文化、希腊人、罗马人、英国人、基督教、精神超越、宗教、自然、真正的形式、科学、逻辑、创造力、行动、战争、男子气、暴力、残忍、活力、权力和宏伟。

在相同的文本中，和“低俗艺术”有关、不断重复使用的词是：非洲人、东方人、波斯人、斯洛伐克人、农民、底层阶级、女人、小孩、野蛮人、异教徒、感性、愉悦、堕落、混乱、无政府、无能、奇风异俗、色情、诡计、文身、化妆品、装饰品、装潢、地毯、编织、图案、家庭生活、墙纸、编织品和家具。

乔登和科兹洛夫在文章的其他部分引用了很多来自艺术家和艺术史学家的话，这些引言按以下标题归类：“战争和男子气概”和“作为神圣事业的艺术纯洁性”，还有一个特别应该受到谴责的部分，表达“对无限制的个人权力的渴望”，这两位作者称之为“独裁”。⁵⁷³

这种把艺术和男子气相联系、把质量和规模相联系、把真实性和自我夸耀相联系的做法同样出现在文学中。（我有过一次最奇怪的对话，是和一个男同事，他说契诃夫不能算“伟大的”艺术家，因为他从来没有写过任何“长篇”的东西。显然在他看来，短篇小说和中篇小说都不能算数，带着几分困惑，我提到了戏剧，似乎这也不能算数，“这些比小说短多了”，这是我那位同事的原话。）阿德里安娜·里奇指出，那些我们曾经被教导去崇拜的“杰作”，不仅仅是有瑕疵的，而且它们也许根本就没有那些我们被教导所表达的意思。在《贝多芬的第九交响曲最终被理解为性爱信息》（“The Ninth Symphony of Beethoven under stood at Lastasa Sexual Message”）一诗中，里奇从“一个害怕性无能的人”开始，把《第九交响曲》描写成：

这个音乐是关于

一个完全隔绝的灵魂

从自我的地道中向快乐吼叫

这个音乐里

连另一个人的幽灵也找不到……

这个男人想说什么？是某种他不愿意别人知道的东西，这种东西被“快乐的琴弦”“捆绑鞭挞”。在这些声音的背后，真实的情形是怎样的？

……一切都是沉默

流血的拳头敲击在

裂开的桌子上。⁵⁷⁴

如果正典是为了维持现状，如果杰作表达的并不是它们表面所表达的东西，那么艺术家们就应该为了别的东西完全抛弃规则。“那些发霉的统一规则，还有天晓得的那些东西，它们毫无意义。”阿芙拉•贝恩说，但她也就是到此为止了。⁵⁷⁵里奇没有到此为止，她说：

通过假装自己能够代表“人类”，男性主体试图强迫我们用一种陌生的语言来描述我们所认识的真理，强迫把它们稀释。他们不断告诉我们，“真正的”问题……就是男人定义的问题，我们想探究的问题都微不足道，都是浅薄的，而且根本不存在……

任何女性，如果离开了男性话语的游戏场，进入一个女性可以用自己的方式描述世界的场所，就会知道摆脱他人看法、不再转述他人话语的重要性。这并不是因为思考变简单了，而是因为遇到的困难只是来自工作本身，而不是环境造成的……⁵⁷⁶

在“不再转述他人话语”的过程中，“错误的”人群开始创作艺术，这种艺术不仅是高质量的，而且是真正创新的。有几个当代女性剧团不仅抛开了统一规则，而且还抛弃了灯光、台口⁵⁷⁷、精心打造的气势、“原始风格”以及“袭击观众”，这些标志着20世纪60年代舞台“实验”的做法。在女性主义再次出现的同时，这些女性剧团创造了一种“史诗剧场”（虽然没有人注意到）：很多叙述、不断变化的人物、很多事件（个人的和历史的）、直接（而且是富有同情地）向观众发表评论、重现重要场景（有时是哑剧，而不是那种此时此地的“热烈的”表演）。在我看来，这些表演比20世纪60年代那些被认为是实验剧的表演更具真正的实验性，就像鲍德温的非虚拟小说，和那些受乔伊斯或纳博科夫（Vladimir Nabokov）影响的现代小说相比，不仅更美，而且更具实验性。我们接受的训练让我们把某些类型的艺术（特别是暴力的、晦涩的以及有攻击性的）看作“实验的”。但是研究氧化作用和用火药制造巨响是完全不同的，前者会有新发现，后者（就像摇滚乐团用分贝、感官刺激和暴力来吸引人）不会。

女性写作中出现了真正的实验性手法。据苏珊娜·犹哈斯观察，“60年代晚期和70年代早期女性诗歌的数量剧增……”她总结说，女性被迫创造新的诗歌形式，因为：

如果女性诗人想……把她的独特经验和更为广泛的普遍经验联系起来……她只能涉及自己经验中极少的一部分。许多她所了解的东西和普遍经验没有关联，因为现存的普遍经验是基于男性经验和男性规范的。

对付普遍规范或非普遍规范的办法是忽视它们，然后具体情况具体对待。（用犹哈斯的话来说）这就导致了用日常语言而不是拉丁文写作，她还发现，这也导致了退稿：

最近我从一位非常友好的编辑那里收到了退稿单，他承认我的诗歌“总体不错”，但认为我的诗歌“把话说完了”。他告诉我，要“试着多用一些抽象意义、提喻、转喻和暗示”，但我和其他很多女性主义诗人都不想把诗歌当作一种需要解码的元语言。⁵⁷⁸

朱莉娅•佩内洛普（Julia Penelope）也指出，“一些作品……使评论家的功能被淘汰。读者能够马上读懂作品，不需要评论家作为引导者或阐释者介入。这让评论家们很恼火”。⁵⁷⁹犹哈斯注意到，在传统上，警句格言的地位远不如史诗，她饶有趣味地引用了阿尔塔⁵⁸⁰的一些短诗，例如：

如果你不和我做爱，至少

滚出我的梦！

这里还有一首，是黑人诗人帕特•帕克⁵⁸¹写给白人女性的：

大姐啊！你的脚是比较小巧

可还是踩在了我的脖子上。

犹哈斯最后彻底抛弃了正典这种说法：

一首诗只要达到了自己的标准就可以了，这样的定义里不包含任何固定的等级系统。⁵⁸²

伍尔夫对正典的态度是这样的：

他们（孩子们）知道拉姆齐先生最喜欢什么——和他不停地走来走去，走来走去，说着谁赢了这个，谁赢了那个，谁是“一流的人”……谁“很聪明但……根本靠不住”，谁“毫无疑问是巴利奥学院最能干的人”……他们谈的就是这些东西。⁵⁸³

但如果我们抛开这种线性的等级，我们就完全没有标准了吗？犹哈斯是这样说的：

一首诗可以成为诗却不是好诗，它可能枯燥无味或毫无特色或流于肤浅。一首好的诗歌应该能够以一种强大而准确的方式沟通诗人和读者或听众。⁵⁸⁴（着重是我加的）

但问题是，什么样的读者？什么样的听众？我所描写的那些用来把女性生活神秘化以及贬低女性写作的技巧通过掩盖语境发挥了作用：写作与经验隔离，女性作家与她们的传统隔离，女性作家与女性作家隔离，公众与个人隔离，政治生活与私人生活隔离——所有这些都强化了一套自以为是的绝对标准。黑人艺术、女性艺术或奇卡诺艺术⁵⁸⁵等之所以令人害怕，是因为它们挑战了所谓的客观性和绝对标准：

这部小说很好。

为什么说它好？

对谁而言很好？

噩梦的一方面是，特权群体不愿承认“他者”艺术，他们没有评判这种艺术的能力，作为特权群体的评论家和艺术家原有的品味和训练不再有优越性。

噩梦的另一方面是，人们在“他者”艺术中发现的东西并不是不可理解的，而是太熟悉了。也就是说：

女性生活是男性生活被掩盖的那一部分真相。

有色人种的生活是白人生活被掩盖的那一部分真相。

富人被掩盖的那一部分真相是，他们从谁那里攫取了金钱，用怎样的方式。

“正常”性欲被掩盖的真相是，某一种表达性欲的方式如何获得了特权，这种区分会给某种身份带来哪些不该有的好处和坏处。

还有其他问题：艺术中的“伟大”为什么总是那么咄咄逼人？为什么“伟大的”文学作品必须是长篇？“地方主义”只是用来贬低民间风格的一个例子吗？为什么“伟大的”建筑一定要第一眼就让人感到震撼，而“土著的”建筑却要慢慢欣赏而且需要了解它所存在的环境？为什么服装设计——那些怪诞的、有时可以奇妙地反映出一个人的骨骼、社会身份和性格的设计——就是“小艺术”呢？是因为它有用吗？在欣赏“纯”（例如，无用的）艺术时，我们不就是在欣赏凡勃伦所说的那种炫耀式消费⁵⁸⁶吗，就像古代高官留的长指甲？在伊芙·梅里亚姆⁵⁸⁷的最新剧作《俱乐部》中，很显然男性和女性的肢体语言是不同的，被社会公认为是“男性的”手势要尽可能地占领最大的空间，而“女性的”手势则是自我保护、自我参照的，要尽可能少占空间。

在这样一个剧中，一个19世纪男性俱乐部中的所有人，以及俱乐部里的黑人服务生，以及穿制服的侍从，以及在那里弹钢琴的人，都是由女人扮演的，这让男性评论家感到非常震惊，他们盛赞女演员们成功地模仿了男人却没有刻意隐藏女性的身体。朱迪·芝加哥在她的自传中这样评论道：

女人“表演”在街上走路和男人搭讪，她们每个人似乎都能“装出”男人“得意忘形”时大摇大摆的样子，就好像她们都非常了解这些。⁵⁸⁸

让女性表演者讲性别歧视的笑话、唱有关月经的歌曲，男性评论家是能够理解这其中用意的，但只有女性评论家（比如，《时尚芭莎》杂志的女性评论家）才能看到女人穿男人衣服所产生的最终效果，那就是完全不知道这些角色到底是谁。她把这种社会角色和生理性别之间关联的消失比作标签从瓶子上被洗掉了。我走出剧院问自己：“'女人’是什么？”也许这个剧对男人不会产生这种效果，或者也许是男性评论家没有说实话。我认为，像这样的一个剧不太可能对女人和男人产生同样的效果。

在艺术中，我们接受过欣赏肢体语言的训练吗？一种明显具有侵犯性的或有说服力的技巧？声音的响度呢？这些问题已经被提出，并正在解决，但如果我们认为只有一个绝对的价值中心，这些问题就不能（没有得到）解决。

在每个人面对的历史情境中，我认为不可能有唯一的价值中心，因此也就无所谓什么绝对标准。这并不意味着要以武断或自利的方式来确定价值观（就像我的学生，他们为自己的诗歌辩护时会说“我觉得是这样”）。这意味着，真的有必要用多个价值中心来代替那种关于好坏的线性等级，每一个价值中心都有自己的外围，有些彼此之间更为接近，有些彼此远离。这些中心是由历史事实构建的，例如什么是女性或黑人或工人阶级或其他类似身份；如果我们都生活在某一种相同的文化中，那么就应该出现某一种文学。但现在情况并非如此。我们也不该要求有一种正确的“风格”。现在有很多种英语（包括印度英语），在判断（例如）弗吉尼亚·伍尔夫是否比佐拉•尼尔·赫斯顿“写得好”之前，最好先决定一下谁是为“心灵之眼”而写，谁是为“心灵之耳”而写，简而言之，我们谈论的是哪一种英语。一种英语是像拉丁语那样的语言，形式规范、用法稳定、意义清晰，日常语言有时会穿插在里面；另一种英语是文学性的日常用语：形式多变、语气不定、形象变幻频繁，（难以描述的）心灵之耳所感受到的抑扬顿挫经常盖过了正常耳朵听到的东西。（伍尔夫写的句子经常太长，只有最有经验的演员才能一口气讲完。）如果某种英语太滞缓太僵化，那么另一种英语是不是就一定太简单、太轻快，总是有一点肤浅呢？

过去有一种奇怪的错误观点，认为太阳围着地球转，这种观点还很流行。

后来这种观点被一种更加奇怪、更加流行而且同样错误的观点代替了，这一次是说地球围着太阳转。

事实上，月亮和地球围绕同一个中心旋转，它们拥有共同的中心，而太阳围着另一个共同的中心旋转，只是你得把所有太阳外围行星都算进去，这样事情就变复杂了。此外，还有太阳系相对于其他很多星球的运动，例如银河系，如果这个时候你问“从整个宇宙的中心看，地球的运动到底是怎样的”（还有，格罗托罗格人在哪M?），唯一的回答是：

不知道。

因为没有宇宙中心。

尾声

这是一本篇幅和形式都有些怪异的书，但在写作的过程中，我越来越清楚地认识到一个事实。

女性作家的优秀文学作品太多太多，比我们任何人知道的都要多。

在我开始写这本书的时候，我并没有意识到这一点。但女作家一次又一次地闯入了正典，不知道从哪儿冒出来的——她们不同寻常、特立独行，她们的写作手法怪异，她们的想法“不合时宜”。有时候她们进入正典是因为她们成为性别歧视者的批评对象［卡罗琳·凯泽在《赞美雌性》（"Pro Femina”）一诗中批评伊丽莎白·巴雷特•布朗宁让忠诚的妻子这一神话成为女作家的负担。其实，虽然布朗宁夫人的生活也许正好符合这一神话，她绝不是始作俑者——在她之前这样的神话早已存在——在她身后，她当然更不可能去宣扬］。简·奥斯丁广泛阅读女性作家的小说，在她修改《理性与情感》（Sense and Sensibility）期间，她却不敢读玛丽•布伦顿⁵⁸⁹的《自控》（Self-Control），因为她担心这本书“太有智慧”，而她自己的故事和人物“太过拘谨”。⁵⁹⁰可是（正如莫尔斯指出的），现在还有谁在读这本书，或者说，谁还能找得到这本书呢？布伦顿已经和乔吉•谢尔登夫人⁵⁹¹还有维达⁵⁹²一起被扫进了历史的垃圾桶里，其他两位都是很糟糕的小说家，因为我读过她们的作品。但我在读《文学女性》之前从来没有听说过玛丽·布伦顿的《自控》。

可是，相对于那些从未有过作品中的经历并且认为这些经历毫不重要的男性学者而言，难道英国最伟大的小说家所做的判断不是更加值得信任吗？或者，如果她不值得信任，至少应该调查了解一下吧？玛丽·布伦顿真的是那么糟糕的小说家吗？安娜·玛利亚•波特真的那么糟吗？18世纪女性浪漫传奇小说那种紧凑的、使用直接称呼的风格难道只是一种糟糕的风格吗？或者，如帕洛莫所说的，这其实是一种以法国浪漫传奇小说为原型的风格，用来表达《汤姆•琼斯》（Tom Jones）的作者（这类人）完全不懂的那些问题？⁵⁹³女性关心的问题在近两个世纪中没有多少变化；我曾经有一次只是问了一个问题就让女性研究课的学生们激动不已（《爱玛》第二部的中间），我的问题是：

“钢琴是谁送给简·费尔法克斯的？”

（那些知道答案的学生看上去一副沾沾自喜的样子，一位年轻姑娘先发出一声尖叫，然后激动地十指交叉，另一位脸色苍白，嘴里说：“哦，我的天哪。”这样的事发生在你不必解释你所读过的东西的时候。）

艾米莉•狄金森受到过的影响是怎样的？

在这方面，工人阶级作家（像梅尔维尔）同样是在被剥夺了他们的文化语境的情况下进入正典的。我读过几篇关于“巴托比”（Bartleby）的评论，虽然其中一篇把梅尔维尔的地位与卡莱尔（Thomas Carlyle）的“永恒的否定”⁵⁹⁴相提并论，但没有一个人问“你有没有在流水线上工作过10年？”（或者在沃尔沃斯百货公司工作过六个月或用打字机打过一个夏天的地址标签？）在我和布鲁斯•富兰克林⁵⁹⁵看来，这些问题都是息息相关的。⁵⁹⁶我曾经做过三年的秘书，打过仅仅六个星期的地址标签——但这六个星期已经比读20年文学评论更加能够让我理解巴托比的境况。（在最近的一本梅尔维尔小说集中，哈罗德•比弗⁵⁹⁷总结了他对“巴托比”的看法：“基督形象、艺术家或禁欲的圣人……所有这些角色都无法全面地阐释巴托比，这些也无法完全阐释这个故事。在故事的深层次有一个更加扣人心弦的主题：关于魂魄……死亡的形象……在生命的绿色屏障之后”⁵⁹⁸巴托比从事的工作有个真正的特点——孤独、机械、让人厌恶的枯燥无味——但雇主和雇工关系的社会状况、巴特利的静坐罢工以及老板感情用事的自由主义从来没人提过。）

被权威文学正典忽略不计的各种生活经历多得令人咋舌。而有些作家有时候之所以受到正典的眷顾，似乎是因为有幸和某一“流派”相关，（意识流是詹姆斯·乔伊斯创造的吗？抑或是多萝西·理查森？）或纯粹靠的是语言天赋（比如艾米莉·狄金森）（以及非得找出一位19世纪优秀美国作家的爱国主义情结——不要忘记20世纪二三十年代的文化自卑情结）。但是，并没有人费心去挖一挖这些怪人的来龙去脉。他们就像来自黑暗太空的彗星一样，在地平线上转瞬即逝，没有留下一点痕迹。

勃朗特姐妹影响了谁？

没错，我。12岁那年我读了《简·爱》，之后每一年都会重读一遍，这样的习惯一直保持到我16岁上了大学，学校的教学中包括这本书（但没有《维莱特》或《雪莉》或艾米莉·勃朗特的贡代尔诗歌）。我读《呼啸山庄》，14岁第一次读，然后又一遍一遍地读，直到我十八九岁。在大学里，我偷偷地读伍尔夫的小说，满心罪恶感，就好像偷吃了很多糖果；她的小说让我感到羞愧，因为太“女性化”了。

但我从来没有想过这些女性作家的作品是“文学影响”，我把我的第二本小说（壮着胆子）献给了S.J.佩雷尔曼⁵⁹⁹和弗拉基米尔•纳博科夫，这两位都是男性，那时的我认为这才是真正的文学影响。

勃朗特姐妹继承了什么传统呢？似乎只有荒原和拜伦，但莫尔斯“发现”，夏洛特似乎至少认识一些人并和他们通信，其中有很多女性，有些甚至是作家。

1977年春天，在科罗拉多大学一次关于女性画家作品的讲座上，J.J.威尔逊说了一句至理名言：没有人一生只画一幅画（但她又补充了一句：如果你是通过大众化的复制品认识这些女艺术家的，你可能会这么认为。）

文学也是一样。没有人一生只写一部小说——除非是因为16岁就不幸早逝了。没有人一生只写几首小诗。没有人是从石头缝里蹦出来的。没有人会完全没有同行。没有人的作品会毫无影响。

权威正典中到处可见女艺术家提前谢幕的蛛丝马迹。威尔逊和彼得森在研究男艺术家的过程中发现，有很多女艺术家被重新归类为妻子、母亲、女儿和情人。对那些我们已经知道的女作家仔细研究无疑会揭示出一批我们不知道的女作家。她们的作品和我们已经习以为常的那些作品不一样，但在我们这个能把梅尔维尔比作“在书房里进行哲学思考的卡莱尔”并以这样的视角去解读“巴托比”的传统中，什么解读都是可能的，甚至会把某些非常有局限性的标准当作通用标准来运用。

我觉得女性写作（我指的是中产阶级白人女性的写作，这一点很快就会很清楚）已经倾向于采用某些我们不习惯的形式和手法。首先，作品倾向于幻想，比如狄金森的诗歌，比如夏洛特•勃朗特小说中那些精彩的突然中断，在这些作品中，内心的幻想会突然冲破表面的日常生活喷涌而出（《维莱特》中露西度假时突然发疯就是这样的中断，《简·爱》中简把月亮视为女性形象也是一种中断）。

布莱克或梅尔维尔或阿格尼丝·斯梅德利⁶⁰⁰都属于这种情况，斯梅德利《大地的女儿》（Daughter of Earth）中激情昂扬的说教是缺点，也是亮点。不管怎么说，工人阶级不懂什么“高雅品味”，不懂语气及风格的统一性（没有人教过他们，这些可怜的家伙），等到他们自己发现之后，这些毫无必要的细节让他们非常恼火——像阿芙拉·贝恩，用她那种直率的没有受过教育的方式（太悲哀了）怒斥陈腐的统一性和“天晓得是什么的东西”。中产阶级女性虽然接受过要重视既定形式的教育，她们其实和工人阶级处于相同的境况：他们都不能运用既定形式去表达那些既定形式从未想过要表达的东西（相反倒可能是要隐藏）。此外，女性还要背负“寡见少闻”的可怕压力。因此，他们缺乏统一性，不当的形式使作品显得不够流畅而且缺乏完整性，他们费尽心思想让幻想者的激情贯穿整本书——在这些方面，弗吉尼亚·伍尔夫和赫尔曼·梅尔维尔真是难兄难妹，伍尔夫深信自己缺乏阅历（她经常在非虚构类作品中提及女性寡见少闻，提及自己没有受过大学教育），梅尔维尔虽有阅历，却是那种不该有的阅历。

有人注意到《白鲸》中风格和语气前后极其不一吗？书中充满了间断、跳跃、突然的情绪爆发、叙事速度改变，这些都是真正的缺陷，但也许只有这样，这本书才能写成。读《皮埃尔》（Pierre）就像骑着一匹野马。我觉得，这两本书都深深地影响了伍尔夫，她总是把所有的东西都融入一个表达强烈主观意识的庞大情节中。两位作家都在表达用既定形式无法表达的东西。乔伊斯完善并丰富了某些形式，让它们发展成为某种新的形式，我认为他的做法和前面提到的两位作家是不同的。和现在这种现实主义相比，他虽然也有表达更多东西的欲望，但他除了表达这种现实主义能够表达的东西之外并没有设法去表达其他东西。例如，他在《尤利西斯》中风格的改变完全是文学性的，而且很有节制；在我看来，梅尔维尔并不是这样的，虽然现代学者把他变成了一个神化的人物，一个伟大的作家，他们费尽心思把他原本没有的统一风格和语气强加在他头上。［第二十七章（“落日”）、第二十九章（“第一夜班”）和第四十章（“午夜艏楼”）突然开始了独白和对话。在我看来，这些辞藻华丽的段落是整本书最糟糕的变化。］另一个工人阶级的孩子D.H，劳伦斯似乎也属此类，他的作品显然和《大地的女儿》一样好用争辩的语气、有突然爆发的情绪、缺乏连贯性。

那些接受了既定形式的女作家情况如何？一种可能的情况是自我欺骗，逃避事实，再耍点小花招。比如说，她们告诉自己：相对于自己深刻的思想，她们的写作素材太肤浅，（我们经常会听到这样的提醒）只是浪漫传奇，只是小说，只是那些无足轻重的人们最个人化、最有限的生活。她们告诉读者：不要担心，你看到的只有得体的行为规范，只有最家常琐屑的事情，只有戴着天鹅绒手套的“铁手”，这“铁手”隐藏得如此巧妙（在某一本书里），以至于相当长一段时间里人们只看到天鹅绒手套——“温柔的简•爱”（弗拉基米尔•纳博科夫在1956年康奈尔大学的一次讲座中称她为“小猫”）。现代文学评论对“铁手”的讨论更为公正，但没有人深究这只“铁手”和布伦顿的《自控》或多萝西·赛耶斯侦探小说里的“铁手”是否类似。我开始意识到，如果把彼得•温姆西探案系列作为一本书来读，一种复杂而且非常有趣的东西就会从中浮现——某种悲剧。凯蒂•梅约（Kathi Maio）对从《谁的尸体》（Whose Body，1923）开始到《巴士司机的蜜月》（Busman's Honeymoon，1937）结束这一系列小说中温姆西勋爵的变化进行了梳理，并讨论了这些变化背后的社会意义，但她没有指出这些系列小说应该作为一个整体来阅读。⁶⁰¹我认为这些系列小说中展现的不仅是（这一点很明显）应该怎样生活的基督教理想——不是贵族式的生活，随着这一系列小说（这些是非常势利的书）的发展，这种生活能凑合着过，但已经远远不够了——而是越来越意识到这种幸福是多么变化无常、多么危险。正如梅约指出的，这种理想最终在《巴士司机的蜜月》中彻底破裂了，由于无法在真实世界里同时拥有正义和仁慈，温姆西在绝望中精神崩溃。

另一个选择是幻想，像《小妇人》作者的那些写了之后又后悔的通俗剧，像……对，像维达（我最好再读读她的书），像那些通常都被忽视的哥特式浪漫传奇故事——不过，还得说一句，拉德克利夫夫人并不是一个横空出世的怪物，就像从宙斯脑子里蹦出来的雅典娜⁶⁰²，我相信她的所有同行都是不可小觑的。总而言之，如果你没有该有的生活阅历，没有可以采用的写作形式，不能说任何真实或直接的话，那为什么不去写幻想出来的东西呢？特别是你还可以假装那是真实的。布罗克登·布朗⁶⁰³被奉为幻想家，而《夏洛特·坦普尔》（Charlotte Temple）的作者⁶⁰⁴就只是白痴也许吧。但《夏洛特-坦普尔》显然和《爱丽丝漫游仙境》一样充满想象力。

很少有人注意18世纪女性写的浪漫传奇故事或丽贝卡·哈丁·戴维斯关于女性艺术家的那些残酷的精彩故事，这些女性因为成为艺术家而受到了无情的惩罚，那些故事也不是凭空编出来的。现在我们已经知道卡夫卡（人们曾经认为他只是一个异类艺术家）的身后是意第绪语幻想家的整个传统（他们从容地走进了20世纪早期）。一旦我们承认艺术不需要“统一”，不需要“可以理解”，不需要为了“伟大”而“庞大”（这里的“庞大”和“伟大”之间有点混乱，是吧？），何患找不到珍宝！还得说一句，当拜伦这么做时，他至少能被接受（事实上，现代评论家对拜伦的浪漫派作品还是感到很紧张，宁愿认为他是讽刺诗人），但路易莎•梅•奥尔科特⁶⁰⁵（Louisa May Alcott）这么做时，人们甚至不知道其作品的存在。

［当我（上大学时）意识到自己没有“该有”的经验后，我选择了幻想小说（fantasy）。深信自己没有真正的生活经验，而且自己的创作显然不属于“伟大的文学”，我有意决定去写没人懂的东西，去他妈的。所以，我就写了伪装成幻想小说的现实主义作品，也就是，科幻小说。］

把幻想家启人心智的火焰视为有缺陷的结构，把幻想视为失败的现实主义，把颠覆仅仅当作表面现象，这样的做法其实就是在谴责少数派的写作，其中就包括女性写作。当评论家们必须面对一种不同的英语时，他们会采用把差异等同于失败的评判方法。对于英裔印度人或英裔非洲人（如钦努阿·阿契贝⁶⁰⁶），他们通常会避免使用这种评判，可是如果作家是住在美国而且假定是说英语的……好，我们都知道英语是什么样的，肯定不是他们写的那样。

现在的“文学”中心是错误的。这个中心不仅仅必须是男性、白人、中产阶级（或之上），而且还必须是欧洲东海岸。那一度有意识地追求美国味的壮观景象哪儿去了？薇拉·凯瑟、舍伍德·安德森、卡尔·桑德堡（Carl Sandburg）、辛克莱·刘易斯和（晚些时候的）托马斯-沃尔夫都是杰出代表。现在的文学评论家似乎觉得这些人令人尴尬，他们更喜欢移居国外的海明威、移居国外的艾略特以及移居国外的庞德。“普适性”不包括“美国性”。可是有一天我在辛克莱·刘易斯的《大街》（Main Street）里看到一段话，让我开心得头发都竖了起来。在加拿大，爱丽丝·门罗⁶⁰⁷和玛格丽特·劳伦斯⁶⁰⁸又重新成了地方主义者，这两位可怜的宝贝儿似乎并不在乎她们多么不具有普适性。

也许下面这件事可以解释为什么。

我刚写完这本书，科罗拉多大学的一位（女）同事打电话给我。我提到了我的这本书，而且不经意地补充说，我认为在大约17世纪以前没有女性用英语写作。

“你最好不要这么说。”她告诉我。

“为什么？”我问道（真是一山更比一山高）。

“真的，”她说，“你知道，要想受真正的教育你必须学拉丁语——这是上层社会男性的成人礼——但也有女性学习拉丁语。我们不知道有多少，但有一些。她们主要是把宗教作品翻译成日常语言，或者自己用日常语言写灵修作品。像亨利八世的最后一任妻子，你记得吗？你在电视上看见过她，你肯定知道。”

“哎呀呀。”我尴尬地说（好吧，这是简单认知分类法的结果，这不是我的过错，我只是——）。

我的朋友说：“女人总是用日常语言写作。”

女人总是用日常语言写作。

虽不完全是这样，但这很有解释力。这完全可以解释书信和日记的存在，还有为什么阿娜伊思·宁把日记作为最典型的女性文学形式。这解释了为什么有那么多女性在19世纪时写鬼故事，而且现在还在写。事实上，我读过的一个最有趣的神灵故事是一位活跃于20世纪30年代的女作家写的，她叫玛格丽特•欧文⁶⁰⁹，虽然布莱尔⁶¹⁰在19世纪小说家谢里登•勒法努（Sheridan Le Fanu）作品集的导读中自以为是地认为他比同时代的三位（女）作家高明。⁶¹¹玛格丽特•欧文的作品集似乎还没有出版，但勒法努的已经有了。我不是要否定勒法努的成就，但我怀疑勒法努的父子冲突、他关于“被剥夺继承权的儿子”的主题比欧文对腐败的男性价值观的描写让评论家们更感兴趣。想到伍尔夫曾经说过，男人和女人感兴趣的东西是不一样的，确实是这样。这里还有一个阿尔玛-默奇（Alma Murch）提到的关于日常语言的精彩例子：

19世纪五六十年代抗议“奇情小说”⁶¹²的呼声正值高峰的时候，同时代的评论家极度不安，因为这些小说有很多都是女性写的……出版商似乎觉得女性作家的犯罪故事或罪犯故事有某种特别不雅的东西，因此不愿意出版。⁶¹³

（M.R.詹姆斯⁶¹⁴是女人吗？显然不是。但P.D.詹姆斯⁶¹⁵是女人，E.X.费拉尔斯⁶¹⁶也是女人还有托拜厄斯・韦尔斯⁶¹⁷、安东尼・吉尔伯特⁶¹⁸以及小詹姆斯·提普奇都是女人。如果我知道那些名字首字母或化名背后神奇的秘密，我们的文化也许就不会那么让人沮丧，不那么神秘化了。）

用日常语言写作很难做到“经典”、做到流畅、做到完美。文学圣典的标准经常断言某些作品不仅超越时代具有普适性（就是说，是历史之外的，这是一种宗教说法），而且没有瑕疵，没有任何看得出来的缺点。用日常语言写作的作品就不敢做此断言，很难遮掩瑕疵。同样，也不能把用日常语言写作的作品当作《圣经》来读（有些评论家还在这么做，甚至把打印错误都解读成独创）。

少数派艺术和民间艺术都是边缘艺术，只有在边缘地带才能发展。这就是为什么在女性主义运动中，写《性政治》的是一位雕塑家，写《亚马孙河的奥德赛》（Amazon Odyssey）的是艺术哲学家阿特金森，写《男人的世界，女人的地位》（Mans World，Woman’s Place）的是一位小说家。这也是为什么，我一个科幻小说家，并不是学者，要在我原本不富余的业余时间里与眼前这个笨拙的怪物较劲。那是因为你，你们这些评论家，没有做这件事（一个世纪前就该做了）。

如果你不喜欢我这本书，你自己写一本。

拜托！

但是请记住，你不能自欺欺人地认为少数派作品和多数派作品写的似乎是同样的东西或使用同样的技巧，从而将少数派作品纳入正典。也许并不是这样。这些作品也许和以前的任何东西都不一样。科幻小说第一次进入学术界时，评论家对它们的误读可谓荒诞不经，他们现在还时不时地会犯这些错误。这不仅是因为他们缺乏科学背景——例如，有些评论家把经典的外星人故事视为噩梦，没有意识到背景的准确性和其中的乐趣，而这正是这类故事的重点所在——而且还因为他们不了解这个领域的历史和常规（包括不了解这个领域有自己的历史和常规）。

评论家们排斥或误解或忽视科幻小说并没有政治原因，但他们有各种理由如此对待女性的写作。［一个例子是安托扎克·尚治⁶¹⁹的戏剧《彩虹艳尽半边天》（Colored Girls Who Have Considered Suicide When the Rainbow Was Enuf）。—些黑人批评她反男性，而白人男评论家则对她大加赞赏。一位朋友刻薄地对我说：“他们不知道写的就是他们。”］即使是那些希望在小说中找到新价值观（而不仅仅是表达旧价值观的新小说）的评论家也往往把力气用错地方。一位很有智慧的法国马克思主义学者热拉尔·克莱因⁶²⁰最近对过去10年美国科幻小说中的悲观主义进行了分析，发现这种悲观主义既不符合事实，从政治角度来看也不诚实，他发现“没有任何乌托邦，没有任何社会工程”，并指出那些已经“内化并接受”一个文化中优势群体价值观的人，才能够传递或毁灭那些价值观，但只有“社会和文化外围才有可能创造不同的、有创造力的、属于未来的价值观。”⁶²¹我完全同意他的观点。但克莱因为什么不提那本正好可以作为反例的科幻作品：他的法国同胞、女性主义作家莫妮克·威蒂格⁶²²1969年出版的那本真实而精彩的女性乌托邦小说——《女游击队员》（Les Guerilléres）?

他没有提，这就是答案，他甚至不屑批判这本书。（至于克莱因在其他问题上的敏感性，看看他怎么评论小说家塞缪尔·德拉尼，“美国只有一个黑人科幻小说家，而且他可以被当作白人。”真希望德拉尼不要去理睬他这种陈腐的腔调。）

在文章的第二部分中，克莱因讨论了厄休拉-勒奎恩的作品，她写了《一无所有》（The Dispossessed）和《黑暗的左手》（The Left Hand of Darkness）。克莱因发现她的作品“暗示了女性文化可以是怎样的：无中心，容忍差异，摆脱把不断征服作为目标的男性文化模式”。他认为勒奎恩可以倡导“一个没有核心原则、没有统一制度、没有统治的世界，因为她是女人”。

他这么说当然意在褒扬，但他用的这些词让人想到传统的女性美德。后来，在同一篇文章中，克莱因指出，勒奎恩的艺术成就要归功于她的母性（克莱因认为她“把自己放在母亲的位置上”来应对弗洛伊德的原初场景⁶²³，在克莱因看来，就是发现了兄弟姐妹的存在——这不是我记忆中弗洛伊德的本意），认为是她“快乐无忧的童年、活跃的女性生殖力以及其历史学家丈夫对她智性上的帮助”造就了她的艺术。⁶²⁴也就是说，这位女性艺术家之所以得到重视，是因为她具有母性，生活幸福，具有成熟的异性魅力，深受丈夫的影响。克莱因没有提那个明显非常愤怒、不满、有同性恋倾向、与男性权势抗争的威蒂格（至少在她书中是这样的），没有提她创造的那些新价值观。克莱因似乎也没有意识到公开谈论一个在世作家的生殖力是很不得体的——在他的两篇文章中，这种侮辱性的做法只用于这位女作家，却没有用在任何男作家身上，他们可以免于这种用于衡量勒奎恩成就的性心理标准。

即使是一位寻找新价值观的评论家也只能在把新价值观误认为旧价值观时才能最大程度地认可它，尤其是那些他自己情有独钟的旧价值观。

确实，旧的价值观处于中心地位。但这样的中心是一个僵死的中心。我认为，作为圣典的《圣经》真的会把牧师们厌烦沮丧得半死，首先一点是，这些文本只有你在得到许可的时候才可以读——比如，看看里面写了什么，包括错误。把一辈子花在这些错误的普遍标准上真的会把你毁了。我记得1970年代早期一位富有才智、思想自由的教授曾对我说起他对文学的失望。（他曾经为了实现理想到附近监狱里教书。）他说，曾经我不是也认为阅读是一种奢侈的享受吗？坐在房间里读书，不就是一件很悠闲、很奢侈、很平常的事吗？

当时我拿着我的短笛站在那里⁶²⁵——我是说，我的口袋里装着《性政治》和《小变化》（Small Changes）⁶²⁶（给入门者看的书）。

哦，是的，我说。是的，哦，我的上帝。哦，上帝，是的。

就像细胞和嫩芽一样，只有在边缘地方才会有生长。用克莱因的话来说，就是从外围成长。但就算是为了看到外围，你似乎也必须要在那里，或者通过想象，想象自己在那里。完善和加强那些你已经形成的判断没有任何作用，你必须打破原有的判断。二者必取其一：要么改变，要么停留在中心，那个僵死、毫无生命力的中心。

我努力想完成眼前的这个怪物。显然它还没有写完。

你来完成吧。

作者按

科罗拉多州博尔德市一位尚未发表过作品的诗人曾对我说，任何事，只要值得做，就值得冒着做砸的危险去尝试。我之前完成的这些粗糙的文字似乎很好地践行了她的建议。我们在生活中总面临这样的选择：一是能做多少算多少，二是干脆不做。后者不一定是最好的选择。要想对女性写作遭受抑止和打击的历史做一个彻底的研究，恐怕得花上数年时间，还得有一大笔经费。而我什么也没有，只是因为生病才有了这七个月似有似无的空暇时间。在我看来，有些抑止和打击女性写作的方式已经至少存在了一个半世纪，有的时间更长，我所做的只是试图一一阐述。把过去10年间在这个领域的一些女性主义评论进行汇总，在我看来是非常值得做的工作：有时是两个从未谋面的女性之间的对话；有时是例证积累到一定程度，某个模式或观点就应运而生。事实上，要想停止为这本书的写作积累证据，实在很难，因为这个世界还在慷慨地继续提供新的证据。有几次，我用了电视节目作为例子，一部分的原因是，在我看来，流行文化很好地阐释了高雅文化（流行文化源自高雅文化，但不像高雅文化那样把我们的文化预设弄得神乎其神），另一部分的原因是，我不认为印刷文字享有特权。尊重事实的电视传记节目应该和文字一样可以引用——所以我提了一下美国国家广播公司电视台播出的关于斯科特•乔普林生平的节目，前提是我认为节目准确报道了他职业生涯的具体细节（但我不敢保证他妻子个人生活的某些内容一定属实，她看上去和平常电视剧中的女主人公一样富有戏剧性）。在这本书完成之后，我又发现了一个关于错误归类的绝佳例子，这是阿德里安娜·里奇在其文章《家中的维苏威火山：艾米莉•狄金森的力量》（“Vesuvius at Home：The Power of Emily Dickinson”）中提到的戏剧《阿默斯特的美女》（The Belle of Amherst）。⁶²⁷剧中不断重复约翰·克罗·兰塞姆⁶²⁸所塑造的狄金森形象：一个需要成熟专业评论家帮她修改诗歌的“居家小女人”。

我的这本书也许可以证明，在过去10年中，很多女性主义评论作品流于草率，还处于奇怪的“业余”地位。这并不是说作者们水平不够，而是因为我们常常必须偏离我们原有的专业训练去跨界写作。这些作品超出了作者原来接受过的专业训练，而那些正统的评论家（用埃伦·莫尔斯的话来说）清高而冷漠的目光避开了只有女性主义者才会认为重要或有问题的内容。那些对女性主义写作进行反女性主义批评的人，我们最好的回答是：“哦？那时候你在哪里？在写已经有无数人写过的关于《李尔王》的论文吗？”

也许腕足类格罗托罗格人会激励某个人写一部关于抑止、打击和贬低女性写作的历史，或者——上帝保佑我们！让我们想得更美好一点——写一部关于整个少数派写作的历史。

在那之前，我决不后悔自己所做的努力。

1978年，西雅图

后记

这个后记是我给自己的奖赏。

瞧，我和其他相同特征的格罗托罗格人一起尽情地滑冰，表演“富路蒙特”，可是，在我们这个伟大的、经典的、正常的、严肃的、完全起支配作用的圈子的最边缘处（隐隐约约地）出现了一些令人不安的模糊身影。有些是非严肃的（太不负责任了！），有些是非正常的（可惜啊！），有些是非经典的（真是莫名其妙！），所有这些人都不伟大（这是毋庸置疑的！）。

毕竟他们都在圈子之外。

当然，我们是公正的，只要有人表现出圈内人的特征，只要这些特征和我们的一样，我们就会马上放他进这个圈子。（顺便说一句，这个圈子是不朽的。）

他们总有点不一样。

不过，我们还是放了一些人进来。（这让我们感觉自己很慷慨。）

在大多数情况下，我们不让他们进来。（这让我们觉得自己的标准很高、很重要。）

有些人根本不想进来，他们在一旁说着粗话。（这让我们感到害怕。）

可是我们怎么能让他们进来呢？

他们缺乏技巧。

他们的作品浅薄空洞。

他们的题材不合时宜。

他们的作品低人一等。

他们的作品没有“普世价值”。（这些普世价值是亮晶晶的金铃铛，戴在头上，是表演“富路蒙特”时不可缺少的道具，表演者在做这一微妙复杂的艺术该有的其他动作时，前前后后地晃着头，发出“砰！砰！”响的复杂节奏。）

白人评论家叶利·布尔金（Elly Bulkin）不再使用上面这种隐喻（到现在，已经用了四年，开始显得陈旧了），她对着我们一屋子的白人女性主义者（在我任教的大学里），说我们是种族分子和反同性恋者。我听了非常生气，觉得自己受了冤枉。毕竟我们谁也没有做过任何一件那么糟糕的事，确实，伟大的英语文学传统主要是白人的，其他人都是次要的，对于他们很少有人关注，可这也不是我们的过错呀！不管其他女性主义者做了什么，我是肯定直面过女性文学中的同性恋问题的，我也没有回避种族问题——当然，这些都是在合适的时间合适的地点才去做的。

为了证明这一点，我去了图书馆，找到黑人小说家佐拉•尼尔-赫斯顿的经典作品《他们眼望上苍》⁶²⁹⁶³⁰始阅读。

这本书是片段式的。

这本书浅薄空洞。

这本书枯燥无味。

书中人物说话滑稽可笑。

和西方文学伟大的重要传统（如果你再加上这些伟大作家的妻子、母亲、女儿、姐妹和同事的作品）相比，这本书显然相差甚远。这可以让我坦然了，可是为什么还要穷追不舍呢？

可是，叶利一定是在我的茶里放了什么药，或者是用了别的什么办法感染了我，没过多久，我就从图书馆抱了一摞子书回来，又从书店买了一大堆，所有的书都是关于有色人种女性的，其中有小说、短篇小说集、文学评论、文学期刊和一些小出版社的小册子。我读了约翰·兰斯顿·格沃特尼⁶³¹的《德雷朗索》（Drylongso）⁶³²、格尔达•勒纳⁶³³的《黑人女性在白人美国》（Black Women in White America）⁶³⁴、芭芭拉-克里斯蒂安⁶³⁵的开创性研究《黑人女性小说家》⁶³⁶《条件杂志：第5期，黑人女性专号》⁶³⁷、托尼•凯德-班巴拉⁶³⁸的《黑人女作家文集》⁶³⁹、玛丽·海伦-华盛顿⁶⁴⁰的《黑眼睛的苏珊们：黑人女性写的经典故事》⁶⁴¹以及关于黑人女性的经典故事》7以及芭芭拉·史密斯⁶⁴²的《黑人女性主义批评》⁶⁴³。

然后我再重读了《他们眼望上苍》。

我惊讶地发现，仅仅隔了这么点时间，我已经对它另眼看待了。

难道这些作者并不像我原来想当然地以为的那样，都属于次要的文学传统，而是属于并行的传统？我的传统之所以独特，之所以优于其他，之所以特别重要，难道是因为我身在其中吗？所谓的中心地位难道真的是相对的吗？

这突然的领悟，这无声的当头一棒，彻底改变了我对这个世界的认识，但要想把这种改变告诉别人实在很难。在抱怨了一通自己作为受害者被蒙蔽了真相之后，我以文化的唯我论者⁶⁴⁴自居过了四年。更糟糕的是，我欲罢不能。我从编辑那里抽掉了原来的几页篇幅，开始阅读（这是我做过的一件正确的事）。我不准备把它做成一个大课题，我觉得一篇内容翔实的关于有色人种女性作家的论文——虽然会有些粗糙一让我这本书增色不少。

我兴致勃勃地开始记笔记。

我阅读。

我思考。

我原本打算听听一位黑人同事的意见，可是当我在走廊上看见她时，她的身边围着一大群学生，叽叽喳喳地在说话，她一只手抱着一堆书，另一只手抱着学生的论文，论文里夹着七份委员会的报告，身上还背着她的女儿，她时不时地瞟一眼手表。所以，我还是继续阅读，继续记笔记。

这一切太有意思了。

截止日期逼近，我坐下来看笔记——绝大多数都是直接的引文。

共有250段。

怀着对我那些每天做这些事的学者同事们日益增加的敬意（我曾经问过一位年轻的学者，她突然变白的头发是不是因为生病或是生活发生了变故，她回答说“都是因为那些脚注”），我剔除了19世纪所有不是小说家和诗人写的内容，大多数这些引文都出自一些著名学者，都是一些公开的、非私人的文字。然后，我把剩下的引文分门别类，于是就有了：种族歧视（37）、性别歧视（21）、恐同症（11）、阶级和金钱（14）、妇女运动中的种族歧视（一个大数字：21）、教育（15）、出版界和评论界的偏见（10）、榜样和支持系统（令人鼓舞的数字：27）、母亲和祖母（一个可爱的类别：14）、双语和对语言的热爱（26）。

就算是减少了一些，可还有196段引文，光是这些文字就会让我的书稿变厚很多，更不要说还有我打算写的东西。更糟糕的是，我选的这些引文给人一个印象，好像这些作者除了受苦哭泣，时不时地写些和前面提到的哭泣有关的文字，其他的什么事也没做。更糟糕的是，不管我想出什么原则来组织材料，这些材料都无法组织。我设想的那些类别显然不够，如果要对得起这些材料，我原有的每个类别下面要再分六个具体的话题才行，我得从历史、心理学、经济学和政治的角度进行讨论，而这些角度之间的相互联系就像恐怖电影中的食肉植物一样会迅速衍生。要想讨论这些话题就好比把大西洋装在茶杯里。

关于哪些其他完整的传统，谁说了什么？

管它呢（我决定了），我准备只把引文加进来，196段引文。

然后我想到：还有196条脚注……

当时我就崩溃了。

正当我第三次把自己淹没在索引的海洋中时，我的理智似乎回来了。（我听到一个平静的声音轻轻地说）你为什么要去描写有色人种女作家们工作和生活的情况？她们自己已经做了很好的描写，事实上，比你能做的要好得多。

（这个声音继续说）你应该做的是和其他也许不知道这些作家的读者分享她们的力量、她们的才能以及她们对语言的热爱。

下面就是那些让我无法放弃的部分引文，很奇怪，很独特。（光是这些引文，我用到了八本小说和三本文集。）请欣赏，请吧。⁶⁴⁵

* * *

那些说我是，说我是笨蛋的人在哪里？

克里斯托斯（Chrystos），"No Rock Scorns Meas Whore"⁶⁴⁶

奥克塔维娅·巴特勒那些大胆而富有才华的科幻小说。⁶⁴⁷

朱厄尔-戈麦斯⁶⁴⁸精彩故事中那位富有道德感的歌手女主人公——她是一个吸血鬼。（"No Day Too Long”）⁶⁴⁹

我不是不可战胜的，我告诉你。我的皮肤和骨头像婴儿一样脆弱，我是人，我告诉你。我的手臂已折断。/你是利刃边缘，你告诉我。吓死他们，毁灭他们，成为黑色的迦梨女神⁶⁵⁰。对着他们的眼睛吐唾沫，永远不要哭泣。哦，折翼的天使……不要成为石头，要成为利刃边缘，燃烧，毁灭。

格洛丽亚•安莎杜娃⁶⁵¹，“La Prieta”⁶⁵²

目光犀利的黑色眼睛，焦糖色的润滑皮肤，身体像维伦多尔夫的维纳斯⁶⁵³，姜黄色的头发柔软茂密。乳房坚挺饱满，臀部结实丰满，大腿像莲藕般肥嫩。她手指尖尖，灵活敏捷，一双脚小巧可爱……

奥德丽•罗德，“The Beginning”⁶⁵⁴

天上的云有各种形状，像白色的鳟鱼，像一群缓步行走的猫咪……

琳达•霍根⁶⁵⁵，"Sophie”⁶⁵⁶

（幻想成一个15岁的少年）……星际飞船回来，全都由黑人女子驾驶着，她们身高七英尺，着陆后，她们把地球上的所有弹药变成一堆垃圾，把教堂里的大主教炸得屁滚尿流。我想象着……这些女勇士向教堂里的女人们调皮地眨着眼……

帕特•桑塞克（Pat Suncircle），"A Day's Growth"⁶⁵⁷

比丽活着！比丽活着！

……也许她和示巴女王⁶⁵⁸……索杰纳·特鲁斯⁶⁵⁹、马·雷尼⁶⁶⁰、艾达·考克斯⁶⁶¹、利尔·哈丁⁶⁶²、赛法尔和她妈妈⁶⁶³……

在什么地方找到了一间小房子……（比利·霍利迪⁶⁶⁴录了一盒磁带里面有）那些大佬跳出窗户或用别的办法结束生命……我的男人已经死了，所以现在我也要和他一起死葬礼挽歌（可悲的女黑白混血儿）……（比丽）转身对着他们……（如果你，我的读者，以为她不知道自己在做什么，头脑糊涂，伤心欲绝）黑鬼，求你了！好吧如果你那么认为那你就不属于这首诗我要把你踢出去。走开写你自己的诗去。

哈蒂•戈赛特⁶⁶⁵，"billie lives！billie lives”⁶⁶⁶

……我说话的方式完全是一种乐趣……意第绪语、西班牙语、大学里学习的高雅英语、祈祷时才用的爱尔兰语……我模仿狄更斯，我模仿英国人……我真的、真的嘲笑英国人说话的滑稽样……我也喜欢用意第绪语唱歌……哦，那些字眼，成百上千，就像面包里的葡萄干一样点缀着英语……

罗萨里奥•莫拉莱斯⁶⁶⁷，"I Am What I Am"⁶⁶⁸

（关于没有时间）

一月份我好不容易有了几天宝贵的时间可以不受影响地写作。可是……什么时候我才能再有幸把脚扭伤？

弗洛伦丝•普赖斯⁶⁶⁹，选自"Some of Us Were Brave”⁶⁷⁰

（事实上，弗洛伦斯•布莱斯是一位作曲家，但我忍不住选了这句话，这似乎是这个话题的终极评语。）

（关于祖母们）

我写了支票给心脏病基金。

我记得她喘着气

捧着煎饼爬楼梯

那是她为我们做的午饭

我们在走廊的另一端。

光线。金黄。

朱丽爱⁶⁷¹，"Grand mothers”⁶⁷²

（祖母在医院经过了病痛去世后）

昨天晚上，我梦到自己在一块空地上。起伏的田野一片洁白，好像被白雪覆盖着，我的内心平静极了。天气不冷，我朝着手心哈气，并没有看到雾气。我向前走着，看见婆婆（祖母）站在雪地里，对着我笑。她神采奕奕，我看到她每呼吸一下，嘴里就吐出明亮的光。

我的婆婆还活着。婆婆还活着，呼吸着光。

姬蒂·徐（Kitty Tsui），"Poa Poa Is Living Breating Light"⁶⁷³

（还有很多母亲）

……妈妈在侍弄那些花草……她身上散发出来的光芒如此炫目，简直让人看不见她了——除非是作为造物主：她的手，她的眼睛。

艾丽丝•沃克⁶⁷⁴，"In Search of Our Mother's Gardensn⁶⁷⁵

我记得妈妈的所有故事……她很会讲故事，她可以回忆起生活中的每件事，就好像在眼前一样，记得每个细节，甚至是衣服的式样和颜色。

切丽•莫拉加⁶⁷⁶，“La Gueran⁶⁷⁷

（还有）

你走进一个房间那里全是害怕心的士兵你把你的心装进背后的口袋里。

莫拉加（Moraga），“Anatomy Lesson”⁶⁷⁸

关于阿尔瓦拉多家族所经历过的事……她的祖母……是其中的一部分……至少还有一千个（人物）……这就好像看着某个人在你眼皮底下编织毛毯。

乔•卡里略⁶⁷⁹，"Maria Littlebear”⁶⁸⁰

夜复一夜，妈妈会给我们讲故事，一直讲到我们睡着。

我不知道什么时候故事停止，什么时候睡梦开始，她的声音就是我梦中女主人公的声音。

汤亭亭，《女勇士》（The Woman Warrior）⁶⁸¹

想象一下，一个老式的大厨房，里面摆着一个二手冰箱，是30年代常见的那种，马达在顶上。又黑又大的煤炉在寒冬中散发出暖暖的热气，比旁边的煤气灶强多了。生锈的水管总是发出咕噜咕噜的声音，一张大桌子上铺着印花的油布，看上去像是房间中央的圣坛……妈妈和她的朋友们（在白种女人家打扫了一天后）坐在我家厨房这个庇护所里，不停地说，情绪激动……她们伺候的那些人常常最先被她们诅咒……

我呢，在厨房一角听着（只能听不能说，这是那时的规矩），不光是听她们的谈话内容……还有她们诗人般运用文字的技巧。她们说着被迫使用的语言，却加上了自己简洁明快的节奏和句法，用上了那些保留下来的非洲词语……那时，她们不知道，我也不知道，但其实她们是在延续像非洲一样古老的传统……

葆拉•马歇尔⁶⁸²，"Shaping the World of My Art”⁶⁸³

（母亲和厨房对我们意味着什么？我小时候常常站在我家厨房的门口，我的朋友苏珊•考伯曼⁶⁸⁴坐在厨房的桌子底下，一动不敢动，玛吉·皮尔斯有一首诗是关于成为厨房桌布下的凸起物——当然，她说的不是字面意思。）

芭芭拉·史密斯和贝弗利•史密斯姐妹合著的“黑人社区的恐同症”，收于“餐桌上的姐妹对话”。⁶⁸⁵

纽约一家专门出版有色人种女性写作的新出版社叫“餐桌出版社”。⁶⁸⁶

……妈妈

帮帮我

让历史重现

不再隐藏。

珠恩•佐丹⁶⁸⁷，"Getting Down to Get Over，Dedicated to My Mother”⁶⁸⁸

……如果我们有很多很多印度女人写的故事，那么就会有……美丽……自豪，那种感觉就像，看着成群的黑鸟
在秋天迁徙，看不见头，看不见尾，只知道，很多，很多，

在头顶上飞，听到了它们的声音。

Flying Clouds，Biographical Note，Lesbian Fiction⁶⁸⁹

1982年，西雅图

描述

[←1]

阿芙拉•贝恩（Aphra Behn，1640-1689），英国剧作家、诗人、翻译家、小说家，是第一位以写作为生的英国妇女。——译者注（若无特殊说明，后文注释均为译者注。）

[←2]

安妮•芬奇（Anne Finch，1661—1720），温切尔西伯爵夫人，英国诗人，作品经常表达作为女诗人希望得到尊重的渴望，哀叹女人在文学界以及宫廷的艰难处境。

[←3]

安妮•塞克斯顿（Anne Sexton，1928—1974），美国著名女诗人。1967年因诗集《生或死》获得普利策奖。她是现代妇女解放运动的先驱之一。

[←4]

西尔维娅•普拉斯（Sylvia Plath，1932-1963），美国著名自白派女诗人，被认为是20世纪最具影响的英语诗人，其大量作品被尊为20世纪美国文学的瑰宝。

[←5]

玛格丽特•卡文迪什（Margaret Cavendish，1623-1673），17世纪英国哲学家、诗人、科学家、小说家和剧作家，是第一位获得认可的英国女作家。

[←6]

埃伦•莫尔斯（Ellen Moers，1928-1978），美国女性主义文学批评的先驱，她的《文学女性》对17世纪以来欧美女性文学进行了全景式梳理，成为美国女性主义文学批评的重要文献。

[←7]

伊莱恩•肖沃尔特（Elaine Showalter，1941—），美国文学批评家、女性主义者、作家。她是美国学术界女性主义文学批评的创始人之一。

[←8]

张之琪：《女性的艰难一年12017性别新闻盘点》，界面新闻，https://www.jiemian.com/articleZ1848914.html，网页访问时间：2019年6月19日。——编者注

[←9]

洁莎•克里斯宾（Jessa Crispin，1978—），评论家、作家、女性主义思想领袖、《书痴文学网站》（Bookslut）主编。

[←10]

在《圣经》中，沾满灰烬的粗麻布衣是哀悼、忏悔和祈祷解脱的标志。

[←11]

坎耶•欧马立•韦斯特（Kanye Omari West，1977—），美国说唱歌手、音乐制作人、商人，多次获格莱美奖。

[←12]

詹姆斯•鲍德温（James Baldwin，1924—1987），非裔美国作家、散文家、戏剧家和社会评论家。

[←13]

乔纳森•弗兰岑（JonathanFanzen，1959—），美国小说家、散文家。

[←14]

伊迪丝•华顿（Edith Wharton，1862—1937），美国小说家、短篇小说作家。

[←15]

“性别反常规者”英语中为gender nonconfbrmist，另一译法为“性别不适者”，指的是那些在着装、时尚或行为方面不受性别刻板形象或规范约束的人，他们常常会有自己的风格。

[←16]

安吉拉•卡特（Angela Carter，1940—1992），英国小说家、短篇小说作家、记者。2008年，位居《泰晤士报》“1945年以来最伟大的50位英国作家”第10位。

[←17]

布里基•布若非（Brigid Brophy，1929-1995），英国小说家、评论家、社会改革领导者。

[←18]

罗伯特•海因莱恩（Robert A. Heinlein，1907-1988），美国最有影响力的科幻作家，被誉为“美国现代科幻小说之父”。

[←19]

乔•霍尔德曼（Joe Haldeman，1943—），美国科幻小说家，曾多次或雨果奖和星云奖。

[←20]

哈伦•埃利森（Harlan Ellison，1934—2018），美国最著名，也最有争议的科幻作家之一。获得过10次雨果奖和4次星云奖。

[←21]

玛吉•皮尔斯（Marge Piercy，1936—），美国诗人、小说家、社会活动家。

[←22]

奥克塔维娅•巴特勒（Octavia Butler，1947—2006），美国科幻小说家。曾多次获得“雨果奖”和“星云奖”，1995年成为第一个获得“麦克阿瑟天才奖”的科幻作家。

[←23]

塞缪尔•德拉尼（Samuel Ray Delany，1942—），非裔美国作家、教授、文学评论家。他的作品包括小说（特别是科幻小说）、回忆录、文学评论及关于性欲和社会的散文。

[←24]

克里斯托弗•普里斯特（Christopher Priest，1943—），英国小说家、科幻小说家。

[←25]

凯瑟琳•邓恩（Katherine Dunn，1945—2016），美国畅销小说家、记者、书评人、诗人。

[←26]

耐迪•欧克拉佛（Nnedi Okorafor，1974—），尼日利亚裔美国幻想小说和科幻小说家。

[←27]

萨拉•霍尔（Sarah Hall，1974—），英国小说家、诗人。

[←28]

暴女（Riot Girl）是女权朋克中一种原始而极具煽动性的类型，它产生于20世纪90年代初独立摇滚的背景之下。暴女的歌词大多与强奸、家庭暴力、性（包括女同性恋）、社会等级中的男性优势、女性赋权等有关。

[←29]

AK出版社是一个出版发行激进书籍、视听媒介和其他改变思想材料的出版社。

[←30]

凯茜•艾克（KathyAcker，1947—1997），美国实验小说家、朋克诗人、剧作家、散文家、后现代主义者和性解放女性主义作家。

[←31]

成立于1994年的美国摇滚乐队，受到“暴女”的影响，以女性主义和左倾政治闻名。

[←32]

西蒙娜•薇依（Simone Weil，1909-1943），20世纪法国哲学家、社会活动家、神秘主义思想大师。

[←33]

原文Glotolog为生造词。

[←34]

原文Frument为生造词。

[←35]

James Baldwin, “My Dungeon Shook: Letter to My Nephew on the One Hundredth Anniversary of the Emancipation/, in The Fire Next Time (New York: Dell, 1964), p. 21.

[←36]

《女家庭教师日记》的作者，该书分为两册：1807—1811和1811—1825，分别于1936年和1939年由牛津大学出版社出版。

[←37]

Virginia Woolf, Three Guineas (New York: Harcourt, Brace & World, 1938), p. 75.

[←38]

Ellen Moers, Literary Women (Garden City: Anchor Press/Doubleday, p-181.

[←39]

M.珍妮•彼得森（M. Jeanne Peterson，1937—），美国历史学家、教育家。

[←40]

休厄尔夫人（Elizabeth Missing Sewell，1815—1906），英国19世纪著名的宗教及教育题材作家。

[←41]

M. Jeanne Peterson, “The Victorian Governess: Status Incongru¬ence in Family and Society/' in Suffer and Be Still: Women in the Victorian Age, ed. Martha Vicinus (Bloomington: Indiana University Press, 1972), p. 8.

[←42]

Virginia Woolf, A Room of One's Own (New York: Harcourt, Brace & World, 1929), p. 73.

[←43]

戈登•海特（Gordon Haight，1901-1985），1950-1968年任耶鲁大学英语教授，他写了《乔治•艾略特传》，编辑了《乔治•艾略特书信》。

[←44]

乔治•亨利•刘易斯（George Henry Lewes，1817—1878），英国哲学家、文学评论家。他与小说家乔治•艾略特公开同居24年，但未结婚。

[←45]

Gordon S. Haight, George Eliot: A Biography (Oxford University Press, 1968), pp. 66, 295.

[←46]

Eve Curie, Madame Curie: A Biography, trans. Vincent Sheean (Garden City: Doubleday, Doran, 1937), pp. 138,143-144,150.

[←47]

蒂莉•奥尔森（Tillie Lerner Olsen，1912-2007），美国作家，美国第一代女性主义者。

[←48]

Tillie Olsen, “Silences: When Writers Don't Write/* in Images of Women in Fiction: Feminist Perspectives, ed. Susan Koppelman Cornillon (Bowling Green: Bowling Green University Popular Press, 1972), pp. 109-110.

[←49]

凯瑟琳•曼斯菲尔德（Katherine Mansfield，1888—1923），短篇小说家、文化女性主义者、新西兰文学的奠基人，被誉为一百多年来新西兰最有影响的作家之一。她的创作指向女性的生存处境，以独特的形式对女性解放这个社会问题提供了文学的解救之道。

[←50]

约翰•米德尔顿•默里（John Middlet on Murry，1889—1957），英国作家、评论家，凯瑟琳•曼斯菲尔德的第二任丈夫。

[←51]

Cited by Tillie Olsen, in Silences (New York: Delacorte Press/Seymour Lawrence, 1978), p. 18.

[←52]

丽贝卡•哈丁•戴维斯（Rebecca Harding Davis，1831—1910），美国作家、记者。

[←53]

Tillie Olsen, “A Biographical Interpretation, M appendix to Life in the Iron Mills; or, the Korl Woman, by Rebecca Harding Davis (Old Westbury: The Feminist Press, 1972).

[←54]

凯特•威廉（Kate Wilhelm，1928—2018），美国科幻小说、玄幻小说和神秘小说作家，曾获雨果奖。

[←55]

Kate Wilhelm, “Women Writers: A Letter from Kate Wilhelm, The Witch and the Chameleon 3 (April 1975): 21-22.

[←56]

玛丽•莫泽（Mary Moser，1744—1819），英国画家，18世纪英国最杰出的女艺术家之一，英国皇家美术学院创始人之一。

[←57]

安杰莉卡•考夫曼（Angelica Kauffmann，1741-1807），瑞士新古典主义画家，1766年定居伦敦，英国皇家美术学院创始人之一。

[←58]

约翰•佐范尼（JohnZoffany，1733—1810），出生在德国的英国画家。

[←59]

托马斯•伊肯斯（Thomas Eakins，1844—1916），美国现实主义画家、摄影家、雕塑家和美术教育家。他被公认为美国艺术史上最重要的艺术家之一。

[←60]

Karen Petersen and J. J. Wilson, Women Artists: Recognition and Reappraisal from the Early Middle Ages to the Twentieth Century (New York: Harper & Row, 1976), pp. 44,84, 85.

[←61]

多萝西•奥斯本（Dorothy Osborne，1627—1695），英国书信作家。

[←62]

Cited by Woolf, in A Room of One's Own, pp. 62,65.

[←63]

罗伯特•骚塞（Robert Southey，1774-1843），英国诗人，湖畔派诗人之一，“消极浪漫主义”诗人，曾一度激进，后反对法国革命，于1813年被国王封为桂冠诗人。

[←64]

Cited by Elizabeth Gaskell, in Life of Charlotte Brontё (London, 1919), pp. 102,104.

[←65]

埃伦•格拉斯哥（Ellen Glasgow，1873-1945），以美国南部为主题创作了长篇系列小说，经常在作品中嘲讽上流社会的传统，流露出对社会问题的关注，作品曾获1942年普利策奖。

[←66]

Ellen Glasgow, The Woman Within (New York: Harcourt, Brace, 1954), pp. 62, 63, 65.

[←67]

Gordon S. Haight, ed., A Century of George Eliot Criticism (Boston: Houghton Mifflin, 1965), p. 144.

[←68]

弗洛伦斯•豪（FlorenceHowe，1929—），美国作家、出版人文学学者、历史学家，被认为是当代女性主义运动的领袖。

[←69]

Florence Howe, “Literacy and Literature,M PMLA 89, no. 3 (1974): 438.

[←70]

Florence Howe, “Varieties of Denial/* Colloquy 6, no. 9 (November 1973):3.

[←71]

苏珊•朗格尔（Susanne K. Langer，1895—1982），德裔美国人，著名哲学家、符号论美学代表人物之一，主要著作有《哲学新解》《情感与形式》和《艺术问题》等。

[←72]

Elizabeth Pochoda, “Heroines,” in Woman: An Issue, ed. Lee R. Edwards, Mary Heath, and Lisa Baskin (New York: Little, Brown, 1972), p. 179.

[←73]

Jo Freeman, MHow to Discriminate Against Women Without Really Trying”(Pittsburgh: K.N.O.W. #03306, n.d.), p. 1.

[←74]

Wilhelm, “Women Writers,M p. 21.

[←75]

Chelsea Quinn Yarbro in Khatru 3 & 4 (November 1975), ed. Jeffrey Smith (Baltimore: Phantasmicon Press Publication #41), p. 110.

[←76]

菲莉丝•契斯勒（PhyllisChesler，1940—），美国作家、女性主义心理学家。

[←77]

Personal interview with Phyllis Chesler, summer 1977.

[←78]

Yarbro, Khatru, p. 110.

[←79]

多拉•卡林顿（Dora Carrington，1893—1932），英国画家和装饰艺术家，与伦敦的布卢姆茨伯里派成员过从甚密，特别是作家林顿•斯特雷奇，为了不离开林顿，宁愿嫁给了林顿所爱的拉尔夫·帕特里奇（Ralph Partridge）。

[←80]

林顿•斯特雷奇（Lyton Strachey，1880—1931），英国作家、评论家，布卢姆茨伯里派创始人。

[←81]

拉尔夫•帕特里奇（Ralph Partridge，1894-1960），作家，卡林顿的前夫。

[←82]

J. J. Wilson, “So You Mayn't Ever Call Me Anything but Carring¬ton,M in Woman: An Issue, ed. Edwards et al., p. 293.

[←83]

阿娜伊思•宁（Anais Nin，1903-1977），美国日记作者、散文家、小说家、短篇小说家。曾在西班牙和古巴生活，但大部分时间生活在美国并成为作家。

[←84]

Anais Nin, The Diary of Anais Nin, ed. Gunther Stuhlmann (New York: Harcourt, Brace & World, 1966), 1:291.

[←85]

Yarbro, Khatru, p. 52.

[←86]

詹姆斯•乔伊斯（James Joyce）的小说《尤利西斯》（Ulysses）中主人公布鲁姆的妻子。

[←87]

Lee R. Edwards, "Women, Energy, and Middlemarch,n in Woman: An Issue, ed. Edwards et al., pp. 227-229.

[←88]

阿德里安娜•里奇（Adrienne Rich，1929—2012），美国诗人、散文家和激进女性主义者。

[←89]

英国诗人济慈的一首叙事诗。

[←90]

Adrienne Rich, “When We Dead Awaken: Writing as Re-vision/ College English 34, no. 1 (October 1972): 21.

[←91]

吉恩•里斯（Jean Rhys，1890—1979），小说家，出生于多米尼加，16岁后主要生活在英国，最著名的小说是《藻海无边》（1966），获英国皇家文学会奖。

[←92]

Samuel Delany, Khatru, p. 28.

[←93]

Suzanne Juhasz, Naked and Fiery Forms: Modern American Poetry by Women, A New Tradition (New York: Harper & Row, 1976), pp. 88-89,103.

[←94]

Sylvia Plath, Ariel (New York: Harper & Row, 1965), p. 84.

[←95]

Rich, “When We Dead Awaken,” pp. 21-22.

[←96]

Quoted by Barbara Kevles, in “The Art of Poetry: Anne Sexton,” Paris Review 13 (1970-71): 160.

[←97]

亚伯拉罕•马斯洛（Abraham Maslow，1908—1970），美国著名社会心理学家，第三代心理学的开创者，主要成就包括提出了人本主义心理学，提出了马斯洛需求层次理论。

[←98]

Abraham Maslow, Motivation and Personality (New York: Harper, 1954), p. 270.

[←99]

自欺（Bad Faith）：萨特在《存在与虚无》中提出的一个哲学概念。

[←100]

Virginia Woolf, “The Duchess of Newcastle,0 in The Common Reader (New York: Harcourt, Brace, 1925), p. 75.

[←101]

伊丽莎白•维热-勒布伦（Elisabeth Vigee-Lebrun，1755—1841），路易十六时代法国最杰出的女画家。

[←102]

弗朗索瓦-纪尧姆•梅尼奇特（François-Guillaume Menageot，1744—1816），法国历史和宗教画家，曾担任过法兰西罗马艺术学院院长。

[←103]

玛格丽特•哈弗曼（Margareta Havermann，约1693—1739），18世纪来自荷兰北部的花卉画家。

[←104]

阿德莱德•拉比里-吉亚尔（Adelaide Labille-Guiard，1749—1803），法国细密画画家和肖像画画家。

[←105]

Petersen and Wilson, Women Artists, pp. 53, 56, 58.

[←106]

法兰斯•哈尔斯（Franz Hals，1582-1666），荷兰黄金时代肖像画家。

[←107]

朱迪丝•莱斯特（Jutith Leyster，1609-1660），荷兰黄金时代画家，她的画常常与法兰斯•哈尔斯以及她的丈夫的画张冠李戴。

[←108]

雅克-路易•大卫（Jacques-Louis David，1748—1825），法国大革命时期的杰出画家，新古典主义的代表人物。

[←109]

指乔安娜•加佐尼（Giovanna Garzoni，1600-1670），巴洛克时期的意大利女画家。

[←110]

指乔万尼项里尼（Giovanni Bellini，约1430—1516），意大利文艺复兴时期画家。

[←111]

Ibid., J. J. Wilson, lecture given at the University of Colorado, Boul¬der, 1976.

[←112]

斯特拉•吉本斯（StellaDorotheaGibbons，1902—1989），英国作家、记者和诗人。

[←113]

布兰维尔•勃朗特（BranwellBrontё，1817-1848），英国画家和作家，是著名作家勃朗特三姐妹的兄弟。

[←114]

Stella Gibbons, Cold Comfort Farm (New York: Penguin Books, 1977).

[←115]

珀西•埃德温•惠普尔（PercyEdwinWhipple，1819—1886），美国散文家和评论家。

[←116]

Cited by Carol Ohmann, in “Emily Brontё in the Hands of Male Critics,M College English 32, no. 8 (May 1971): 9。7・

[←117]

马里奥•普拉兹（Mario Praz，1896—1982），意大利艺术和文学评论家，英国文学学者。

[←118]

Moers, Literary Women, p. 144.

[←119]

马克•肖勒（Mark Schorer，1908—1977），美国作家、评论家、学者。

[←120]

卡罗尔•奥曼（Carol Ohmann，1929—1989），美国作家、评论家。

[←121]

Ohmann, “Emily Brontё in the Hands of Male Critics/ pp. 909-910.

[←122]

乔治•圣茨伯里（George Saintsbury，1845-1933），英国作家、文学史学家、评论家。

[←123]

Cited by Haight, in A Century of George Eliot Criticism, p. 168.

[←124]

Haight, George Eliot: A Biography, p. 29.

[←125]

玛丽•埃尔曼（Mary Ellmann，1921-1989），美国作家和文学评论家。

[←126]

Mary Ellmann, Thinking about Women (New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1968), pp. 41-42.

[←127]

该书1932年以“愉悦”（Ces Plaisirs）为名出版，1941年大改后更名为“纯洁的和不纯洁的”（Le Puret Timpurand Ces Plaisirs），这其实是柯莱特最初想到的书名。柯莱特认为这是她最好的作品，最接近于个人自传。

[←128]

西多妮-加布丽埃勒•柯莱特（Sidonie-Gabrielle Colette，1873—1954），法国20世纪上半叶最重要的女作家，1948年被提名诺贝尔文学奖。

[←129]

Colette, The Pure and the Impure, trans. Herma Briffault (New York: Farrar, Straus & Giroux, 1966), pp. 59-63.

[←130]

阿尼玛（anima）是男性心中的女性意象，又译成女性潜倾；阿尼姆斯（animus）是女性心中的男性意象，又译成男性潜倾。

[←131]

厄休拉•勒奎恩（Ursula LeGuin，1929—2018），美国作家，主要从事幻想小说和科幻小说的创作。2016年，《纽约时报》称她为“在世的最伟大的美国科幻小说家”。

[←132]

Ursula LeGuin, Khatru, p. 16.

[←133]

索尼娅•多尔曼（Sonya Dorman，1924—2005），美国科幻小说家和诗人。

[←134]

这些缩略词可能是指“全国妇女组织”（National Organization for Women）、“妇女世界”（World of Women）和“妇女力量（Power of Women）等维护妇女权利的组织。

[←135]

Letter received from Sonya Dorman, 5 December 1970.

[←136]

Charles Dickens, Letters of Charles Dickens, ed. Madeline House and Graham Storey (Oxford: Clarendon Press, 1965), p. 263.

[←137]

罗伯特•洛威尔（Robert Lowell，1917—1977），美国诗人，曾获美国国家图书奖，两次获普利策诗歌奖。在波士顿大学讲授诗歌时，学生中包括后来成为诗人的西尔维娅•普拉斯和安妮•塞克斯顿。

[←138]

Robert Lowell, foreword to Ariel, by Sylvia Plath, p. vii.

[←139]

Delany, Khatru, pp. 74-75.

[←140]

冯达•麦金太尔（Vonda McIntyre，1948—2019），美国科幻作家。

[←141]

Yarbro, Khatru, p. 55.

[←142]

格特鲁德•贝尔（Gertrude Bell，1868-1926），英国冒险家、作家、外交家，曾在中东地区广泛游历，是英国中东问题头号专家之一，撰写过很多有关中东地区考古、建筑、文化、人民的著作。

[←143]

撒旦的别称。

[←144]

Charlotte Brontё, Villette (London: The Zodiac Press, 1967), pp. 251- 253・

[←145]

克莱蒙特•斯科特（Clement Scott，1841—1904），英国戏剧评论家、剧作家。

[←146]

指罗伯特•威廉斯•布坎南（Robert Williams Buchanan，1841-1901），苏格兰诗人、小说家和戏剧家。

[←147]

埃玛•戈德曼（Emma Goldman，1869—1940），美国无政府主义者、反战主义者、女权主义者，鼓吹废除包括财产、政府、军国主义、宗教和婚姻在内的一切形式的专制。

[←148]

George Bernard Shaw, Our Theatres in the Nineties (London: Consta¬ble, 1932), 3:274, 276-277, 295-

[←149]

《奥萝拉•利》（Aurora Leigh），是布朗宁夫人的长诗，用无韵体写成。

[←150]

Elaine Showalter, “Women Writers and the Double Standard,” in Woman in Sexist Society: Studies in Power and Powerlessness, ed. Vivian Gornick and Barbara K. Moran (New York: New American Library, 1972), pp. 476-477,475,457,456.

[←151]

路易斯•辛普森（Louis Simpson，1923—2012），出生在牙买加的美国诗人，曾获得1964年的普利策奖。

[←152]

Louis Simpson, “New Books of Poems," Harpefs, August 1967, p. 91.

[←153]

玛丽•曼利夫人（Mary Manley，1663或1670—1724），英国作家和剧作家。    

[←154]

指乔治•麦考利•特里维廉（George Macaulay Trevelyan，1876—1962），英国历史学家。

[←155]

指乔纳森•斯威夫特(Jonathan Swift, 1667—1745),英国作家、政论家，讽刺文学大师，以著名的《格列佛游记》(Gulliver's Travels)和《一只桶的故事》(A Tale of a Tub｝等作品闻名于世。

[←156]

Dolores Palomo, “A Woman Writer and the Scholars: A Review of Mary Manley's Reputation," Woman and Literature 6, no. 1 (Spring 1978): 41, 38-39.

[←157]

莉萨•阿尔萨（Lisa Alther，1944—），美国作家和小说家。

[←158]

埃丽卡•容（Erica Jong，1942—），美国女性主义作家和诗人。

[←159]

路易斯•古尔德（Lois Gould，1931-2002），美国女作家，以写作关于女性生活的小说著称。

[←160]

琼•迪迪翁（Joan Didion，1934—），美国记者和作家。

[←161]

朱莉娅•佩内洛普•斯坦利（Julia Penelope Stanley，1941—2013），美国语言学家、作家、哲学家、同性恋问题和女性主义社会活动家。

[←162]

凯特•米利特（Kate Millett，1934—2017），美国女性主义作家、教育家、艺术家和社会活动家。

[←163]

杰拉德•曼利•霍普金斯（Gerard Manley Hopkins，1844—1889），英国诗人、牧师。

[←164]

Julia Penelope [Stanley], "Fear of Flying?,,r Sinister Wisdom 1, no. 2 (December 1976): 54-55, 61.

[←165]

Lowell, foreword to Ariel, p. vii.

[←166]

Cited by Moers, in Literary Women, p. 22.

[←167]

夏洛特•勃朗特的笔名。

[←168]

Cited by Showalter, in "Women Writers and the Double Standard/ pp. 466-467.

[←169]

奥尔加•布鲁马斯（Olga Broumas，1949—），居住在美国的希腊诗人。1977年获得耶鲁青年诗人奖，是第一个获得该奖项的非英语母语诗人。

[←170]

Olga Broumas, Beginning with O (New Haven: Yale University Press, 1977).

[←171]

西尔维娅•斯莱（Sylvia Sleigh，1916—2010），美国写实主义画家，在女性主义的影响下，她画的裸体男性颠覆了男性-艺术家/女性-缪斯的西方艺术正典。

[←172]

安德烈•德尔•韦罗基奥（Andreadel Verrocchio，约1435—1488），文艺复兴早期意大利画家及最著名的雕刻家之一，也是15世纪下半叶最具影响力的艺术家之一。达•芬奇和波提切利（Sandro Botticelli）等著名画家都是他的学生，对米开朗琪罗也有很大的影响。

[←173]

Phyllis Chesler, About Men (New York: Simon & Schuster, 1978), pp. 106-107.

[←174]

玛丽•沃特利•蒙塔古夫人（Lady Mary Wortley Montagu，1689—1762），英国贵族、书信体作家和诗人。

[←175]

In By a Woman Writt, ed.Joan Goulianos (Baltimore: Penguin, 1974), P-137.

[←176]

Cited by Eva Figes, in Patriarchal Attitudes (New York: Fawcett, 1971), p. 95-

[←177]

Cited by Moers, in Literary Women, p. 271.

[←178]

斯塔埃尔夫人（Germaine de Stael，1766—1817），法国评论家和小说家，法国浪漫主义文学前驱。

[←179]

Moers, Literary Women, p. 281.

[←180]

J・M.勒德洛（J. M. Ludlow，1821-1911），英国律师、基督教社会主义运动的领袖。

[←181]

伊丽莎白•盖斯凯尔（ElizabethGaskell，1810—1865），英国小说家。

[←182]

托马斯•摩尔（Thomas Moore，1779—1852），爱尔兰诗人、歌手、歌词作家。

[←183]

哈丽特•马蒂诺（Harriet Martineau，1802—1876），英国社会理论家，被称为第一个女性社会学家。

[←184]

Cited by Showalter, in "Women Writers and the Double Standard,M p. 453-

[←185]

安东尼•伯吉斯（Anthony Burgess，1917—1993），英国当代著名小说家、作曲家、剧作家和文学批评家。

[←186]

艾维•康普顿-伯内特（Ivy Compton-Burnett，1884—1969），英国小说家。

[←187]

伊丽莎白•哈德威克（Elizabeth Hardwick，1916—2007），美国文学评论家、小说家、短篇小说家。

[←188]

萨德侯爵（1740-1814），法国贵族，一系列色情和哲学书籍的作者。

[←189]

弗雷德里克•克鲁斯（Frederick Crews，1933—），美国散文家、文学评论家。

[←190]

莱昂内尔•埃布尔（Lionel Abel，1910-2001），犹太美国剧作家、散文家和戏剧评论家。他也是萨特的权威译者。

[←191]

弗兰纳里•奥康纳（Flannery O，Connor，1925-1964），美国作家、散文家。

[←192]

杜鲁门•卡波特（Truman Capote，1924—1984），美国小说家、剧作家、演员。

[←193]

田纳西•威廉斯（Tennessee Williams，1911—1983），美国剧作家，与尤金•奥尼尔和阿瑟•米勒一起被称为20世纪美国三大剧作家。

[←194]

理查德•吉尔曼（Richard Gilman，1923—2006），美国戏剧评论家和文学评论家。

[←195]

菲利普•罗斯（Philip Roth，1933—），美国小说家。

[←196]

莱斯利•费德勒（Leslie Fieldler，1917-2003），美国文学评论家。

[←197]

斯坦利•考夫曼（Stanley Kauffman，1916-2013），美国作家、编辑、电影和戏剧评论家。

[←198]

弗朗索瓦兹•萨冈（Francoise Sagan，1935—2004），法国剧作家、小说家、编剧。

[←199]

Dick Brukenfeld, ^Theatre: Three by Russ,” The Village Voice, 2 Octo¬ber 1969, p. 45.

[←200]

诺曼•波德霍雷茨（Norman Podhoretz，1930—），美国新保守派评论员、《评论》杂志作者。

[←201]

苏珊•桑塔格（Susan Sontag，1933-2004），美国作家、电影制作人、政治活动家。

[←202]

“穿着布鲁克斯兄弟衬衫的男人”是玛丽•麦卡锡的一篇短篇小说的题目。

[←203]

Elaine Reuben, "Can a Young Girl from a Small Mining Town Find Happiness Writing Criticism for The New York Review of Books?,f College English 34, no. 1 (October 1972): 40-43. Reuben quotes Podhoretz.

[←204]

大男子批评（phalliccriticism），有时也译为“阳物批评”或“父系文学批评”，是男性中心文学对女性形象进行歪曲抨击的文学批评。

[←205]

伊娃•菲戈斯（Eva Figes，1932-2012），英国作家，涉及的领域包括小说、文学批评和女性主义研究。她的回忆录描写了在柏林的童年时代以及后来作为犹太难民的经历。

[←206]

奥托•魏宁格（Otto Weininger，1880—1903），奥地利哲学家。

[←207]

卡尔•亚伯拉罕（Karl Abraham，1877-1925），早期重要的德国精神分析学家，弗洛伊德的合作者，被弗洛伊德称为“最好的学生”。

[←208]

海伦妮•多伊奇（Helene Deutsch，1884—1982），波兰裔美国精神分析学家，弗洛伊德的同事。

[←209]

Quoted by Figes, in Patriarchal Attitudes, pp. 129,143-144,148.

[←210]

格温•雷夫拉特（Gwen Raverat，1885—1957），英国木刻家，是英国木刻家协会的创始人之一。

[←211]

伦勃朗（Rembrandt，1606—1669），欧洲17世纪最伟大的画家之一，也是荷兰历史上最伟大的画家。

[←212]

托马斯•比维克（Thomas Bewick，约1753—1828），英国木刻家。

[←213]

Elizabeth Janeway, Man's World, Woman's Place (New York: Dell, 1971), p-109.

[←214]

玛丽尔•曼尼丝（Marya Mannes，1904-1990），美国作家和评论家，以对美国生活辛辣而深刻的观察著称。

[←215]

Marya Mannes, New York Times Book Review, 13 August 1967, p. 17.

[←216]

Marya Mannes, “Problems of Creative Women/ in Up Against the Wall, Mother..., ed. Elsie Adams and Mary Louise Briscoe (Beverly Hills: Glencoe Press, 1971), pp. 402-415.

[←217]

托马斯•曼（Thomas Mann，1875—1955），德国小说家和散文家，1929年获诺贝尔文学奖。

[←218]

托斯卡尼尼（Toscanini，1867—1957），19世纪末和20世纪初最负盛名的音乐家之一。

[←219]

Tillie Olsen, "Women Who Are Writers in Our Century: One Out of Twelve/1 College English 34, no. 1 (October 1972): 9,10.

[←220]

尤维纳利斯（Juvenal，约60—约140），古罗马讽刺诗人。

[←221]

In By a Woman Writt, ed. Goulianos, pp. 270-271.

[←222]

多萝西•理查森（Dorothy Richardson，1873-1957），英国作家、记者，最早把意识流作为叙事手法的现代派小说家。其作品《人生历程》（Pilgrimage）强调女性经历的重要性和独特性。

[←223]

Janeway, Man's World, Woman's Place, p. 109.

[←224]

Reuben, “Can a Young Girl,” p. 41.

[←225]

指的是《党派评论》的编辑菲利普•拉夫（Philip Rahv，1908—1973），他和威廉•菲利普斯（William Phillips）一起担任《党派评论》的编辑，被称为飞党派评论》男孩”。

[←226]

Mary McCarthy, Theatre Chronicles (New York: The Noonday Press, 1968), pp. ix-x.

[←227]

Woolf A Room of One's Own, pp. 76-77.

[←228]

Ellmann, Thinking about Women, p. 92.

[←229]

Chesler, About Men, pp. 211-212.

[←230]

Woolf, A Room of One's Own, p. 73.

[←231]

大卫•塞西尔勋爵（LordDavidCecil，1902—1986），英国传记作家、历史学家。

[←232]

Cited by Haight, in A Century of George Eliot Criticism, p. 204.

[←233]

朱迪丝•菲特利（Judith Fetterley，1938—）、以研究女性主义和妇女问题著称的文学学者，在重新评价19世纪和20世纪女性文学方面很有影响。

[←234]

Judith Fetterley, talk given at MLA convention, December 1975.

[←235]

乔治•华盛顿•佩克（George Washington Peck，1818—1905），美国国会众议员。

[←236]

悉尼•多贝尔（Sydney Dobell，1824—1874），英国诗人、评论家。

[←237]

理查德•蔡斯（Richard Chase，1930—2010），担任过拜欧拉大学和威顿大学校长。

[←238]

阿尔伯特.格拉德（Albert Guerard，1914-2000），美国评论家、小说家、教授。

[←239]

哈利•莱文（Harry Levin，1912-1994），美国文学评论家、研究现代主义和比较文学的学者。

[←240]

C.戴•路易斯（C. DayLewis，1904—1972），盎格鲁爱尔兰诗人，英国桂冠诗人（1968—1972）。

[←241]

阿诺德•凯特尔（Arnold Kettle，1916—1986），英国马克思主义文学评论家，著有《英国小说引论》

[←242]

Ohmann, "Emily Brontё in the Hands of Male Critics/ pp. 907- 912.

[←243]

默尔•奥伯伦（Merle Oberon，1911—1979），在印度长大并受教育，英国和好莱坞演员，饰演《呼啸山庄》中的凯瑟琳。

[←244]

劳伦斯•奥利弗（Laurence Olivier，1907—1989），英国演员和导演，饰演《呼啸山庄》中的希斯克利夫。

[←245]

罗伯特•西尔弗伯格（Robert Silverberg，1935—），美国作家和编辑，以写作科幻小说著称，曾获雨果奖和星云奖，美国科幻与奇幻作家协会（SFWA）授予他“大师奖”。

[←246]

Robert Silverberg, MWho Is Tiptree, What Is He?,” in Warm Worlds and Otherwise by James Tiptree Jr. (New York: Ballantine Books, 1975), pp. xii-xv, xviii.

[←247]

小詹姆斯•提普奇（James Tiptree Jr.，1915—1987），美国科幻小说家，成名后其性别还不为人知，被称为“蒙面作家”，后来她的女性身份暴露。美国科幻小说作家设立了詹姆斯•提普奇奖，以表彰在文艺领域对性别歧视问题做出贡献的作品。

[←248]

Cited by Ohmann, in “Emily Brontё in the Hands of Male Critics,” p. 907.

[←249]

苏西•麦基•查纳斯（Suzy McKee Charnas，1939—），美国小说家和短篇小说作家，主要从事科幻小说和幻想小说的写作，曾获雨果奖、星云奖和詹姆斯•提普奇奖。

[←250]

Suzy McKee Charnas, Khatru, pp. 86-87.

[←251]

斯蒂芬.斯彭德（Stephen Spender，1909—1995），英国诗人、小说家和散文家，作品关注社会不公和阶级斗争的主题，1965年成为美国桂冠诗人。

[←252]

威尔弗里德•欧文（Wilfrid Oven，1893—1918），第一次世界大战期间的重要反战诗人，诗歌描写了对战壕和毒气战的恐惧和憎恨。

[←253]

Stephen Spender, “Warnings from the Grave,M New Republic, 8 June 1966, p. 26.

[←254]

事实上，普拉斯曾多次被迫接受电休克疗法，这在一定程度上说明，人们拒绝认真对待一个女人心灵上的绝望，指望通过电休克疗法来治愈。

[←255]

Ellmann, Thinking about Women, p. 85.

[←256]

Delany, Khatru, p. 33.

[←257]

Moers, Literary Women, p. xiv.

[←258]

玛格丽特•米德（Margaret Mead，1901-1978），美国人类学家，美国现代人类学成形过程中最重要的学者之一。1978年逝世后获总统自由勋章（Presidential Medal of Freedom）。

[←259]

Margaret Mead, Male and Female (New York: Morrow, 1949), pp. 257- 258.

[←260]

据传说，莎宾娜•冯•斯坦巴哈（Sabinavon Steinbach）是13世纪生活在阿尔萨斯的一位女石匠，有人说她是斯特拉斯堡教堂的建筑设计师和承包人埃尔文•冯•斯坦巴哈（Erwin）的女儿。但也有人怀疑是否真有此人。

[←261]

苏珊•瓦拉东（Suzanne Valadon，1865—1938），法国画家、画家的模特儿，是画家莫里斯•尤特里罗的母亲。

[←262]

莫里斯•尤特里罗（Maurice Utrillo，1883—1955），20世纪法国画坛最杰出的天才画家之一。

[←263]

玛丽•卡萨特（Mary Cassatt，1844—1926），美国画家和版画家，成年后主要生活在法国。她是唯一被法国印象派画家邀请参加作品展的美国人。

[←264]

指埃德加•德加（Edgar Degas，1834—1917），法国印象派画家。

[←265]

雅各布•罗布斯蒂（Jacopo Robusti，1518—1594），意大利画家。雅各布•罗布斯蒂是廷托雷托（Tintoretto）年轻时的名字，原文疑似有误。

[←266]

迭戈•里韦拉（Diego Rivera，1886—1957），墨西哥著名画家，20世纪最负盛名的壁画家之一，被视为墨西哥国宝级人物。

[←267]

让•奥诺雷•弗拉戈纳尔（Jean-Honore Fragonard，1732—1806），法国洛可可风格画家。

[←268]

勃鲁盖尔（老）（Bruegel Pieter，约1525—1569），16世纪佛兰德斯最伟大的画家。

[←269]

亚历山大•考尔德（Alexander Calder，1898—1976），美国著名雕塑家、艺术家，动态雕塑的发明者。

[←270]

马克斯•恩斯特（Max Ernst，1891—1976），德裔法国画家，雕塑家，在达达运动和超现实主义艺术中均居于主导地位。

[←271]

约翰•辛格尔顿•科普利（John Singleton Copley，1738—1815），美国肖像画家和历史画家。他擅于抓住题材特点和个性的能力使他成为美国大革命前最著名的肖像画家。

[←272]

伊夫•唐吉（Yves Tanguy，1900—1955），法国画家。

[←273]

Petersen and Wilson, Women Artists, pp. 8,20,95,89,166-167.

[←274]

辛西娅•富克斯•爱泼斯坦（Cynthia Fuchs Epstein），美国纽约城市大学社会学教授，从事女性研究和性别研究。

[←275]

古斯塔夫•马勒（Gustav Mahler，1860—1911），杰出的奥地利作曲家及指挥家。

[←276]

指英国法学家威廉•布莱克斯通（William Blackstone）在1765年《英国法律评注》中写的“通过婚姻，男人和女人在法律上是同一个人”。

[←277]

加布里埃尔•莫里斯•科尔科（Gabriel Morris Kolko，1932—2014），出生在美国的加拿大历史学家和作家，研究兴趣包括美国资本主义和政治历史等。

[←278]

Cynthia Fuchs Epstein, "Sex Role Stereotyping, Occupations, and Social Exchange,M Women's Studies 3 (1976): 190,193-194.

[←279]

埃里克•伯恩（Eric Berne，1910—1970），美国心理学家，主要贡献是他在20世纪50年代独创的交往分析治疗体系。

[←280]

泽尔达•菲茨杰拉德（Zelda Fitzgerald，1900-1948），美国名媛、小说家、画家，作家斯科特•菲茨杰拉德的妻子，美国传记作家南希•米尔福德为她写了传记。

[←281]

雅各布•布罗诺夫斯基（Jacob Bronowski，1908—1974），英国数学家、科学史学家、诗人和发明家，1973年BBC系列电视纪录片《人类的攀升》的创作者和主持人。

[←282]

希帕蒂娅（Hypatia），古希腊数学家、天文学家、发明家、哲学家。

[←283]

莉泽•迈特纳（Lise Meitner，1878—1968），奥地利裔瑞典物理学家，从事核辐射和核物理研究。

[←284]

奥古斯塔•洛夫莱斯伯爵夫人（Lady Augusta Lovelace，1815—1852），英国数学家、作家。诗人拜伦的女儿。

[←285]

埃米•纳脱（Emmy Noether，1882—1935），德国数学家，为抽象几何学和理论物理做出了杰出贡献。

[←286]

Charnas, Khatru, p. 107.

[←287]

Vonda McIntyre, Khatru, p. 120.

[←288]

哈罗德•克勒曼（Harold Clurman，1901-1980），美国戏剧导演、戏剧评论家。

[←289]

Harold Clurman, “It Was a People's Theatre/ TV Guide, 18 February 1978, p. 33.

[←290]

凯特•肖邦（Kate Chopin，1850—1904），美国女作家，19世纪女性主义作家的先驱。

[←291]

薇拉•凯瑟（Willa Gather，1873—1947），美国作家，以自幼所熟悉的西部边疆生活为题材，创作富有地方特色的作品。

[←292]

舍伍德•安德森（Sherwood Anderson，1876—1941），美国作家，作品大多展示了小镇中的普通人在商品经济冲击下所产生的畸形心态。

[←293]

托马斯•沃尔夫（Thomas Wolfe，1900—1938），美国作家。代表作品有长篇小说《天使，望故乡》

[←294]

玛丽•沃斯通克拉夫特（Mary Wollstonecraft，1759—1797），英国作家、哲学家，倡导妇女权利。

[←295]

Moers, Literary Women, pp. 225, 227-228.

[←296]

指塞缪尔•佩皮斯（Samuel Pepys），17世纪英国作家和政治家，著名的《佩皮斯日记》的主人，其日记包括对伦敦大火和大瘟疫等的详细描述，成为17世纪最丰富的生活文献。

[←297]

斯科特•乔普林（Scott Joplin，1868-1917），美国非裔作曲家、钢琴家，被誉为“拉格泰姆之王”。

[←298]

约翰•菲利普•苏泽（John Philip Sousa，1854—1932），美国作曲家、军乐指挥家。

[←299]

乔治•格什温（George Gershwin，1898—1937），出生于纽约布鲁克林的一个俄国犹太移民家庭，美国著名作曲家，写过大量的流行歌曲和数十部歌舞表演、音乐剧，是百老汇舞台和好莱坞的名作曲家。

[←300]

库恩音乐（coon music），是一种音乐流派，呈现出黑人的刻板印象，在1880至1920年间于英美两国受到欢迎。——编者注

[←301]

“Scott Joplin: King of Ragtime,” NBC-TV, 20 June 1978.

[←302]

W. H. 奥登（W.H.Auden，1907-1973），现代著名诗人，出生在英国，后成为美国公民。

[←303]

W. H. Auden and Norman Holmes Pearson, eds., Poets of the English Language (New York: The Viking Press, 1953), p. v.

[←304]

Woolf, A Room of One's Own, p. 65.

[←305]

Personal interview with Dolores Palomo, summer 1978.

[←306]

多萝西•赛耶斯（Dorothy Sayers，1893—1957），英国侦探小说黄金时代一个不朽的名字，以其塑造的贵族神探彼得•温姆西勋爵为人熟知。同时她还是杰出的诗人、剧作家、翻译家、神学研究者。她与阿加莎•克里斯蒂（Agatha Christie），约瑟芬•铁伊（Josephine Tey）并列为推理小说三大皇后。

[←307]

安妮•布拉德斯特里特（Anne Bradstreet，1612—1672），出生在英国，移民到美国，是美国第一位女诗人。

[←308]

路易斯•昂特迈耶（Louis Untermeyer，1885—1977），美国诗人、诗集编者、评论家。

[←309]

Louis Untermeyer, ed., A Treasury of Great Poems, English and American (New York: Simon & Schuster, 1942).

[←310]

玛塔•哈丽（Mata Hari），“一战”期间周旋在法、德两国之间的“美女双料间谍”。

[←311]

夏洛特•缪（Charlotte Mew，1869—1928），英国女诗人。

[←312]

萨拉•蒂斯代尔（Sara Teasdale，1884—1933），美国女诗人。

[←313]

埃米•洛厄尔（Amy Lowell，1874—1925），美国意象主义派诗人，1926年获普利策诗歌奖。

[←314]

安娜•威克姆（Anna Wickham，1883—1947），英国女诗人。

[←315]

希尔达•杜利特尔（Hilda Doolittle，1886—1961），20世纪美国最伟大的女诗人之一。

[←316]

哈特•克莱恩（Hart Crane，1899—1932），美国诗人。

[←317]

莱奥妮•亚当斯（Leonie Adams，1899—1988），美国诗人，1948年成为桂冠诗人。

[←318]

埃德娜•米莱（Edna Millay，1892—1950），美国诗人、剧作家，曾获普利策诗歌奖。

[←319]

玛丽亚•扎图伦斯卡（Marya Zaturenska，1902—1982），美国抒情诗人，曾获普利策诗歌奖。

[←320]

埃莉诺•怀利（Elinor Wylie，1885—1928），美国诗人、小说家。

[←321]

伊迪丝•西特韦尔（Edith Sitwell，1887—1964），美国诗人。

[←322]

布莱赫（Bryher，1894-1983），英国小说家、诗人、杂志编辑，是诗人杜利特尔的同性情人。

[←323]

理查德•奥尔丁顿（Richard Aldington，1892—1962），英国作家、诗人。

[←324]

玛丽安娜•穆尔（Marianne Moore，1887—1972），美国现代派诗人、评论家、翻译家和编辑。

[←325]

缪里尔•鲁凯泽（Muriel Rukeyser，1913-1980），美国诗人、政治活动家。

[←326]

奥德丽•罗德（Audre Lorde，1934—1992），作家、女性主义者、民权活动家。

[←327]

罗宾•摩根（Robin Morgan，1941—），美国诗人、作家、政治理论家和活动家。

[←328]

苏珊•格里芬（Susan Griffin，1943—），激进女性主义哲学家、散文家和剧作家。

[←329]

爱丽丝•詹姆斯（Alice James，1848-1892），美国日记作家。

[←330]

路易斯•博根（Louis Bogan，1897-1970），美国诗人，1945年成为桂冠诗人。

[←331]

Petersen and Wilson, Women Artists, pp. 9,7,166.

[←332]

Mary Shelley, The Last Man (Lincoln: University of Nebraska Press, 1965).

[←333]

陶赫尼次（Tauchnitz），一家德国出版社，在英国之外的欧洲国家发行英语文学。

[←334]

艾米莉在着手创作《呼啸山庄》之前的十六七年间，陆续写出习作诗文《贡代尔传奇》，虚构了贡代尔联合王国一个成员国的公主若西纳，最后成为联合王国女皇的传奇故事，诗中描写了若西纳一生如火如荼的爱情和轰轰烈烈的业绩，是一部充满浪漫情调的仿英雄传奇。

[←335]

Cited by Moers, in Literary Women, p. 19.

[←336]

Virginia Woolf, “Aurora Leigh,M in The Second Common Reader (New York: Harcourt, Brace, 1932), pp. 185-192.

[←337]

Kate Millet, Sexual Politics (New York: Avon, 1971), pp. 192-202.

[←338]

范妮•拉奇福德（Fanny Ratchford，1887-1974），图书馆馆长、学者，对勃朗特姐妹有深入研究。

[←339]

玛利亚•卡拉斯（MariaCallas，1923-1977），美籍希腊女高音歌唱家。

[←340]

原诗为“Allmywallsarelostinmirrors，whereuponItrace/Selftorighthand，selftolefthand，selfineveryplace，/Self-samesolitaryfigure，self-sameseekingface.”

[←341]

黛安娜•阿尔比斯（Diana Arbus，1923-1971），美国摄影家，以拍摄边缘人以及被大众认为丑陋或超现实的正常人著称。

[←342]

卡森•麦卡勒斯（Carson McCullers，1917—1967），美国小说家、剧作家、散文家和诗人。她的作品多描写孤独的人们，孤独、孤立和疏离的主题始终贯穿在她的所有作品中。

[←343]

Moers, Literary Women, pp. 163ft

[←344]

Millet, Sexual Politics, pp. 192,200.

[←345]

理查德•埃尔曼（Richard Ellmann，1918—1987），美国文学评论家，爱尔兰作家乔伊斯、王尔德和叶芝的传记作家。

[←346]

F.O.马西森（F. O. Matthiessen，1902—1950），教育家、学者、美国文学和美国研究领域重要的文学评论家。

[←347]

菲莉丝•惠特利（Phyllis Wheatley，1753—1784），第一位发表作品的非裔美国女诗人。

[←348]

伊丽莎白•毕肖普（Elizabeth Bishop，1911—1979），美国诗人、短篇小说作家。

[←349]

让•加里格（Jean Garrigue，1912—1972），美国诗人。

[←350]

指G.M.霍普金斯（G. M. Hopkins，1844—1889），英国现代重要诗人。

[←351]

Claudia Van Gerven, "Lost Literary Traditions: A Matter of Influ- ence," MS, p. 2.

[←352]

Jean S. Mullen, “Freshman Textbooks,n College English 34, no. 1 (Octo¬ber 1972): 79-80.

[←353]

Woolf, Three Guineas, pp. 146,18,12-13.

[←354]

舒拉米斯•费尔斯通（Shulamith Firestone，1945—2012），生于加拿大的美国激进女性主义者。

[←355]

蒂-格蕾丝•阿特金森（Ti-Grace Atkinson，1938—），美国激进女性主义作家、哲学家。

[←356]

Jane Marcus, “Art and Anger,M Feminist Studies 4, no. 1 (February 1978): 81,87.

[←357]

纽卡尔斯伯爵夫人玛格丽特•卡文迪什也持相同态度。作为狂热的保皇派，她还是在一封“社交信件”（其实是一种小说的形式）中这样写道：“我们和国家或王室无关。我们是自由的，没有宣誓效忠君王……如果我们不是国家的公民，我不知道我们有什么理由要成为国家的臣民。”她补充说，“虽然王国里有一场内战，虽然男人之间有一场全面大战，但没有哪一场战争是针对女人的。她们没有卷入激烈的战斗……贵妇人还是和平常一样，好像王国一直天下太平。”——参见注释部分“成就个别化”第12条

[←358]

Woolf, Three Guineas, p. 109. So did Margaret Cavendish, Duchess of Newcastle. An ardent Royalist, she nonetheless wrote in one of her “Sociable Letters” (actually a form of fiction): "We are not tied nor bound to state or Crown. We are free, not sworn to allegiance, nor do we take the oath of Supremacy. . . . And if we be not citizens in the common¬wealth, I know no reason we should be subjects to the commonwealth.0 She adds that “though there has been a civil war in the kingdom, and a general war amongst the men, yet there has been none against the women. They have not fought pitched battles... and... her Ladyship is the same in my affection, as if the kingdom had been in a calm peace” (in By a Woman Writt, ed. Goulianos, pp. 61-62).

[←359]

Marcus, **Art and Anger,M p. 88.

[←360]

Woolf A Room of One's Own, pp. 94,111.

[←361]

玛格丽特•卢埃林•戴维斯（Margaret Llewellyn Davies，1861—1944），从1899年至1921年担任英国妇女合作协会的秘书长。

[←362]

Berenice A. Carroll, “'To Crush Him in Our Own Country': The Political Thought of Virginia Woolf,” Feminist Studies 4, no. 1 (February 1978): 104,115-116,120,123.

[←363]

Ibid., pp. 130,131,104,105.

[←364]

Woolf, A Room of One's Own, pp. 37-38.

[←365]

Herbert Marder, Feminism and Art: A Study of Virginia Woolf (Chicago: University of Chicago Press, 1968), p. 175.

[←366]

Quentin Bell, Virginia Woolf A Biography (New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1972), 2:204.

[←367]

奎妮•利维斯（Queenie Leavis，1906-1981），英国文学评论家和随笔作家。

[←368]

Marcus, “Art and Anger/* p. 88.

[←369]

Carroll, “The Political Thought of Virginia Woolf,” p. 99.

[←370]

简•马库斯（Jane Marcus，1938—2015），美国女性主义文学研究学者，特别关注女作家作品中的社会和政治背景。

[←371]

Marder, Feminism and Art, p. 23.

[←372]

梅纳德•凯恩斯（Mayn ard Keynes，1883—1946），现代西方经济学最有影响的经济学家之一，和伍尔夫同属著名的伦敦布卢姆茨伯里派（Bloomsbury Group）、

[←373]

E.M.福斯特（E. M. Forster，1879—1970），英国小说家，也是布卢姆茨伯里派成员。

[←374]

Carroll, “The Political Thought of Virginia Woolf,” p. 119.

[←375]

Marcus, 。Art and Anger/* pp. 93-94.

[←376]

Ibid., p. 81.

[←377]

埃塞尔•史密斯女爵士（Dame Ethel Smyth，1858—1944），英国作曲家、争取妇女参政权（women's suffrage）运动的成员之一。

[←378]

Ibid., pp. 81 ff.

[←379]

伊丽莎白•罗宾斯（Elizabeth Robins，1862—1952），演员、剧作家、小说家、妇女参政论者。

[←380]

F. T. 帕尔格雷夫（F. T. Palgrave，1824—1897），英国评论家、文选编者、诗人。

[←381]

奥斯卡•威廉斯（Oscar Williams，1900—1964），美国文论编者、诗人。

[←382]

F. T. Palgrave's The Golden Treasury of the Best Songs and Lyrical Poems: Centennial Edition, ed. Oscar Williams (New York: New American Library, 1961), pp. viii, xi, ix.

[←383]

艾丽斯•梅内尔（Alice Meynell，1847-1922），英国作家、编辑、评论家、妇女参政论者，但主要以诗人留名。

[←384]

露丝•赫施贝格尔（Ruth Herschberger，1917—2014），美国诗人。

[←385]

基恩•德伍德（Gene Derwood，1909-1954），美国诗人、画家，新版《英诗金库》主编奥斯卡•威廉斯的妻子。

[←386]

但丁•加布里埃尔•罗塞蒂（Dante Gabriel Rossetti，1828—1882），英国诗人、画家、翻译家。

[←387]

Van Gerven, "Lost Literary Traditions/ p. 2.

[←388]

约翰•拜罗姆（John Byrom，1692—1763），英国诗人。

[←389]

亨利•阿拉巴斯特（Henry Albaster，1836-1884），曾任英国驻暹罗领事。

[←390]

约翰•沃尔科特（John Woicot，1738—1819），英国讽刺作家。

[←391]

Frederick O. Waage, "Urban Broadsides of Renaissance England/* Journal of Popular Culture 11, no. 3 (Winter 1977): 736.

[←392]

菲利普•拉金（Philip Larkin，1922—1985），英国诗人。

[←393]

指前文提到的凯特•肖邦。

[←394]

指查尔斯•切斯纳特（Charles Waddell Chesnutt，1858—1932），一位重要的非裔美国作家。

[←395]

科顿•马瑟（Cotton Mather，1663—1728），具有重要社会和政治影响力的清教徒牧师、多产作家。

[←396]

玛格丽特•富勒（Margaret Fuller，1810—1850），美国记者、评论家、妇女权利倡导者。

[←397]

指约翰•威尔默特第二罗切斯特伯爵（1647-1680），英国诗人。

[←398]

威廉•柯珀（William Cowper，1731-1800），英国诗人、赞美诗作者。

[←399]

威廉•科林斯（William Collins，1721-1759），英国诗人。

[←400]

范尼•伯尼（Fanny Burney，1752—1840），英国讽刺小说家、日记作家、剧作家。

[←401]

朱娜•巴恩斯（Djuna Barnes，1892-1982），美国作家。

[←402]

伊萨卡•迪内森（Isak Dinesen，1885—1962），丹麦作家，用丹麦语和英语写作。

[←403]

佐拉•尼尔•赫斯顿（Zora NealeHurston，1891—1960），著名非裔美国文学作家、人类学家，美国哈莱姆文艺复兴（Harlem Renaissance）时期的民俗学家。

[←404]

Mullen, “Freshman Textbooks/ p. 79.

[←405]

格特鲁德•斯坦（Gertrude Stein，1874—1946），美国小说家、诗人、剧作家、收藏家。

[←406]

Elaine Showalter, "Women and the Literary Curriculum/ College English 32, no. 8 (May 1971): 856.

[←407]

Van Gerven, “Lost Literary Traditions/* pp. 2-3, 5-6.

[←408]

R. P. 布莱克默（R.P.Blackmur，1904—1965），美国文学评论家、诗人。

[←409]

Cited by juhasz, in Naked and Fiery Forms, p. 11.

[←410]

Ibid., p. 9.

[←411]

凯特•菲尔德（KateField，1838—1896），美国记者、讲演者、演员。

[←412]

朱莉娅•沃德•豪（Julia Ward Howe，1819—1910），美国诗人、作家、社会活动家。

[←413]

约翰•埃万杰利斯特•沃尔什（John Evangelist Walsh，1927-2015），美国作家、传记作家、编辑、历史学家、记者。

[←414]

赫尔曼•梅尔维尔（Herman Melville），美国小说家、诗人，代表作为《白鲸》（Moby-Dick）。    ——编者注

[←415]

海伦•亨特•杰克逊（Helen Hunt Jackson，1830—1885），美国诗人、作家。

[←416]

莉迪娅•玛利亚•蔡尔德（Lydia Maria Child，1802—1880），美国小说家、记者、社会活动家。

[←417]

哈丽雅特•比彻•斯托（Harriet Beecher Stowe，1811—1896），美国作家，著有《汤姆叔叔的小屋》（Uncle Torns Cabin）。

[←418]

乔治娜•富勒顿夫人（Lady Georgina Fullerton，1812—1885），英国小说家。

[←419]

黛娜•玛利亚•克雷克（Dinah Maria Craik，1826—1887），英国小说家、诗人。

[←420]

伊丽莎白•斯图尔特•费尔普斯（Elizabeth Stuart Phelps，1844—1911），美国早期女性主义作家和知识分子。

[←421]

哈丽雅特•普雷斯科特•斯波福德（Harriet Prescott Spofford，1835-1921），美国作家，以小说、诗歌和侦探故事著称。

[←422]

弗朗西丝卡•亚历山大（Francesca Alexander，1837—1917），美国作家、民俗学家、翻译家。

[←423]

玛蒂尔达•麦卡尼斯（Mathilda Mackarness，1825—1881），英国小说家，主要写作儿童文学。

[←424]

Moers, Literary Women, pp. 83,85-86,87, 91-92.

[←425]

Juhasz, Naked and Fiery Forms, p. 7.

[←426]

Van Gerven, “Lost Literary Traditions/* p. 4.

[←427]

Juhasz, Naked and Fiery Forms, pp. 7-9.

[←428]

Van Gerven, "Lost Literary Traditions,p. 5.

[←429]

哈丽雅特•马迪诺（Harriet Martineau，1802—1876），英国社会理论家，常被称为第一位女社会学家。

[←430]

安娜•玛利亚•波特（Anna Maria Porter，1780—1832），苏格兰诗人和小说家。

[←431]

玛利亚•埃奇沃思（Maria Edgeworth，1768-1849），英国一爱尔兰作家，以写富有想象、有道德教育意义的儿童故事和反映爱尔兰生活的小说闻名。

[←432]

贝茜•帕克斯（Bessie Parks，1829—1925），维多利亚时代最杰出的英国女性主义者之一，同时也是诗人、散文家和记者。

[←433]

通纳夫人（Charlotte Elizabeth Tonna，1790—1846），英国维多利亚时代的作家和小说家，作品提倡妇女权利。

[←434]

纳塔莉•萨罗特（Nathalie Sarraute，1900—1999），法国律师和作家。

[←435]

艾薇•康普顿-伯内特（Ivy Compton-Burnett，1884—1969），英国小说家。

[←436]

指乔治•桑。

[←437]

乔治•艾略特1871年发表的戏剧诗，主人公阿姆加特是一位有才能有抱负的女歌剧演员，却无法发挥自己的潜力。

[←438]

拉德克利夫夫人（Ann Radcliffe，1764—1823），英国作家，哥特小说的先驱。

[←439]

杰拉尔丁•朱斯伯里（Geraldine Jewsbury，1812—1880），英国小说家、书评家，当时伦敦文学圈的重要人物，她终生未婚，但和多人有亲密关系，尤其是简•卡莱尔。

[←440]

简•卡莱尔（Jane Carlyle，1801—1866），散文家托马斯•卡莱尔的妻子。她和杰拉尔丁•朱斯伯里有亲密关系，但她痛恨朱斯伯里的自由性爱。

[←441]

Virginia Woolf “Geraldine and Jane/ in The Second Common Reader, pp. 167-181.

[←442]

夏洛特•库什曼（Charlotte Cushman，1816—1876），美国舞台剧女演员。

[←443]

范妮•肯布尔（Fanny Kemble，1809—1893），著名的英国女演员。

[←444]

哈丽雅特•霍斯默（Harriet Hosmer，1830—1908），新古典主义雕塑家，是19世纪美国最杰出的女性雕塑家。

[←445]

纳塔莉•巴尼（Natalie Barney，1876—1972），旅居巴黎的美国剧作家、诗人、小说家。

[←446]

Natalie Barney, "Natalie Barney on Renee Vivien,M trans. Margaret Porter, Heresies 3 (Fall 1977): 71.

[←447]

布兰奇•魏森•库克（Blanche Wiesen Cook，1941—），美国历史学家、历史教授。

[←448]

克里丝特尔•伊斯门（Crystal Eastman，1881-1928），美国律师、反战主义者、女性主义者、社会主义者、记者。

[←449]

简•亚当斯（Jane Addams，1860—1935），美国芝加哥赫尔宫协会（Hull House）的创始人。她因争取妇女、黑人移居的权利而获1931年诺贝尔和平奖，也是美国第一位获得诺贝尔和平奖的女性。

[←450]

莉莲•沃尔德（Lilian Wald，1867—1940），美国护士、人道主义者、作家。

[←451]

Blanche Weisen Cook, “Female Support Networks and Political Activism,^, Chrysalis 3 (1977): 45-46.

[←452]

拉德克利夫夫人的一部哥特小说。

[←453]

Moers, Literary Women, pp. 87, 66,208, 211.

[←454]

Personal interview with Dolores Palomo, summer 1978.

[←455]

Judith Long Laws, “The Psychology of Tokenism: An Analysis/* Sex Roles 1, no. 1 (1975): 51.

[←456]

Samuel Delany, uTo Read the Dispossessed/ in The Jewel-Hinged Jaw (New York: Berkley, 1978), p. 261.

[←457]

Audre Lorde, The New York Head Shop and Museum (Detroit: Broad¬side, 1974), p- 48.

[←458]

In By a Woman Writt, ed. Goulianos, p. 92.

[←459]

杰奎琳•奥纳西斯（Jacqueline Onassis），肯尼迪夫人，后嫁给希腊船王亚里士多德•奥纳西斯。

[←460]

Showalter, "Women and the Literary Curriculum,. 855-

[←461]

Florence Howe, "Identity and Expression: A Writing Course for Women," College English 32, no. 8 (May 1971): 863.

[←462]

Letter received from Marilyn Hacker, 17 November 1976.

[←463]

Association of American Colleges, On Campus with Women: Project on the Status and Education of Women, #20 (Washington, DC: June 1978), p. 1.

[←464]

Erica Jong, “The Artist as Housewife；* in The First Ms. Reader, ed. Fran¬cine Klagsbrun (New York: Warner Paperback Library, 1973), pp. 116-117.

[←465]

Quoted by Elly Bulkin, in “An Interview with Adrienne Rich,” Con¬ditions 2 (1977): 54-55.

[←466]

弥尔顿称莎士比亚是“最甜美的莎士比亚"（the sweetest Shakespeare），这里的"野蛮莎士比亚”指的是错误群体的艺术家。

[←467]

Untermeyer, ed., A Treasury of Great Poems, p. 941.

[←468]

指罗利（SirWalterAlexanderRaleigh，1861—1922），英国学者、诗人、作家。

[←469]

Quoted by Virginia Woolf, in “I Am Christina Rossetti,” in The Sec¬ond Common Reader, pp. 218-219.

[←470]

Ibid., pp. 219, 215.

[←471]

辛西娅•奥兹克（Cynthia Ozick，1928—），美国短篇小说作家、小说家、散文家。

[←472]

弗兰纳里•奥康纳（Mary Flannery O’Connor，1925—1964），美国小说家、短篇小说作家和评论家，美国文学的重要代言人。

[←473]

Cynthia Ozick, “Women and Creativity: The Demise of the Danc¬ing Dog," in Woman in Sexist Society, ed. Gornick and Moran, pp. 434-435.

[←474]

Ferdinand Lundberg and Marynia Farnham, Modern Woman: The Lost Sex (New York: Harper & Brothers, 1947).

[←475]

Millet, Sexual Politics, pp. 278-281.

[←476]

约翰•斯图尔特•密尔（John Stuart Mill，1806-1873），英国哲学家、政治经济学家，被称为19世纪英语国家最有影响力的哲学家。

[←477]

汉弗莱•沃德夫人（Humphrey Ward，1851-1920），英国小说家，致力于提高穷人的教育，是“全国反对妇女选举权联盟”（Women’s National Anti-Suffrag eLeague）的发起人。

[←478]

Marcus, “Art and Anger,” p. 73.

[←479]

Woolf, A Room of One's Own, p. 98.

[←480]

玛丽•卡迈克尔是伍尔夫在《一间自己的房间》虚构的一位作家，有人认为可能是指英国作家玛丽•斯托普斯（Marie Stopes，1880—1958）。

[←481]

欧仁•德拉克鲁瓦（Eugene Delacroix，1798—1863），法国著名画家，他的画作对后期崛起的印象派画家和凡•高的画风有很大的影响。

[←482]

德•库宁（Willemde Kooning，1904—1997），荷兰籍美国画家，抽象表现主义的灵魂人物之一，新行动画派的大师之一。

[←483]

乔治娅•奥基夫（Georgia O'Keeffe，1887—1986），美国艺术家，被列为20世纪的艺术大师之一。

[←484]

Linda Nochlin, “Why Are There No Great Woman Artists?,” in Woman in Sexist Society, ed. Gornick and Moran, p. 483.

[←485]

安迪•沃霍尔（Andy Warhol，1928-1987），被誉为20世纪艺术界最有名的人物之一，是波普艺术的倡导者和领袖，也是对波普艺术影响最大的艺术家。

[←486]

凯特•珂勒惠支（Kathe Kollwitz，1867—1945），德国版画家、雕塑家。

[←487]

艾米莉•卡尔（Emily Carr，1871—1945），加拿大女画家、诗人。

[←488]

弗朗西斯科•戈雅（Franciscode Goya，1746-1828），西班牙浪漫主义画派画家。

[←489]

Juhasz, Naked and Fiery Forms, p. 1.

[←490]

薇拉•凯瑟的小说。

[←491]

薇拉•凯瑟的小说。

[←492]

Woolf "Aurora Leigh,” pp. 182-192.

[←493]

Personal interview with Dolores Palomo, summer 1978.

[←494]

Jeffrey Smith, Khatru, pp. 53,109.

[←495]

Cited by Ozick, in “Women and Creativity, M pp. 446,431,448.

[←496]

Cited by Reuben, in "Can a Young Girl," p. 44. Olsen, “A Biographical Interpretation/* in Life in the Iron Mills, pp. 138, 135,140,144,145.

[←497]

Olsen, “A Biographical Interpretation/* in Life in the Iron Mills, pp. 138,135,140,144,145.

[←498]

Alice Quinn, review of Simone Weil: A Life, by Simone Petremont, Chrysalis 3 (1977): 121,120.

[←499]

霍滕斯•卡利舍（Hortense Calisher，1911—2009），美国小说家。

[←500]

Marcus, "Art and Anger,” p. 93.

[←501]

Juhasz, Naked and Fiery Forms, p. 39.

[←502]

Ellmann, Thinking About Women, pp. 199,210, 229.

[←503]

Woolf, A Room of One's Own, p. 78.

[←504]

Jane Austen, Northanger Abbey (London: Franklin Watts, Ltd., 1971), pp- 30-32.

[←505]

《旁观者》（The Spectator），于1828年开始发行的英国周刊杂志。——编者注

[←506]

泰拉•撒普（Twyla Tharp，1941—），美国舞蹈家、编舞者。

[←507]

保利娜•凯尔（Pauline Kael，1919—2001），美国电影评论家。

[←508]

In By a Woman Writt, ed. Goulianos, p. 99.

[←509]

本•琼森和莎士比亚是同时代的戏剧家，琼森自认为更为博学，嘲笑过莎士比亚戏剧中的错误。另据记载，本•琼森在接受审判时用拉丁语背诵《圣经》，假装神职人员逃过一死。

[←510]

Margaret Cavendish, Duchess of Newcastle, "To the Reader/ in The Description of a New World Called the Blazing World (London: A. Maxwell, 1668).

[←511]

In By a Woman Writt, ed. Goulianos, p. 291.

[←512]

奈维尔逊（LouiseNevelson，1899—1988），美国雕塑家。

[←513]

玛莎•格雷厄姆（Martha Graham，1894—1991），美国现代舞蹈家和编舞者。

[←514]

Louise Fishman, ed., “The Tapes,” Heresies 3 (Fall 1977): 18.

[←515]

Jehanne H. Teilhet, “The Equivocal Role of Women Artists in Non-Literate Cultures,M Heresies 4 (Winter 1978): 98.

[←516]

Brontё, Villette, p. 74.

[←517]

Cited by Moers, in Literary Women, p. 171.

[←518]

Margaret Cavendish, Duchess of Newcastle, "Dedicatory Letters/ in Philosophical and Physical Opinions (n.p., 1663), pp. 6-8.

[←519]

In By a Woman Writt, ed. Goulianos, p. 72.

[←520]

亚历山德拉•科隆泰（Alexandra Kollontai，1872—1952），俄国共产主义革命家，列宁政府中唯一的女性，斯大林时代成为世界第一女大使。直到今天，她还是被西方的女权主义者奉为先驱。

[←521]

指的是《圣经•士师记》中的《底波拉之歌》，《士师记》第四章和第五章记载了以色列的女士师底波拉率领百姓战胜欺压他们的迦南王椰宾的事迹，是《圣经》最早的诗歌之一。

[←522]

Alexandra Kollontai, The Autobiography cf a Sexually Emancipated Com¬munist Woman, Alexandra Kollontai, ed. Irving Fetscher (New York: Herder & Herder, 1971), p. 111.

[←523]

Quoted by Cook, in "Female Support Networks/1 p. 58.

[←524]

Yi-tsi Feuerwerker, Ting Ling's 'When I Was in Sha Chuan (Cloud Village),Signs: Journal of Women in Culture and Society 2, no. 1 (1976): 277,278.

[←525]

简•安格（Jane Anger）是16世纪英国作家，是第一个用英语文字出版文字为女性辩护的女性。她姓Anger，是“愤怒”的意思，这里是一语双关。

[←526]

In By a Woman Writt, ed. Goulianos, p. 24.

[←527]

Woolf, A Room of One's Own, p. 108.

[←528]

Cited by Marcus, in "Art and Anger," pp. 83,85.

[←529]

Cited by Carroll, "The Political Thought of Virginia Woolf,” p. 102.

[←530]

Marcus, "Art and Anger," p. 95.

[←531]

Cited by Woolf, in A Room of One's Own, p. 64.

[←532]

Moers, Literary Women, pp. 26,24.

[←533]

玛格芮•坎普（Margery Kempe，约1373-1438），英国基督教神秘主义者，《玛格芮•坎普的传记》被认为是用英语写作的第一本自传。

[←534]

Cited by Goulianos, in By a Woman Writt, p. xv.

[←535]

Letter received from Marilyn Hacker, 18 June 1977.

[←536]

朱迪•芝加哥（Judy Chicago，1939—），美国女性主义艺术家、艺术教育家、作家。

[←537]

罗萨尔芭•卡列拉（Rosalba Carriera，1673—1757），威尼斯洛可可派画家。

[←538]

Judy Chicago, Through the Flower: My Life as a Woman Artist (Garden City: Doubleday, 1975), p. 154.

[←539]

Moers, Literary Women, pp. xviii, xix, xx.

[←540]

伯莎•哈里斯（Bertha Harris，1936—2005），美国同性恋小说家。

[←541]

Bertha Harris, Lover (Plainfield, VT: Daughters, Inc., 1976).

[←542]

Woolf, A Room of One's Own, pp. 85-86.

[←543]

Moers, Literary Women, p. 3.

[←544]

卡罗琳•凯泽（Carolyn Kizer，1925-2014），美国女性主义诗人，1985年获普利策奖。

[←545]

Carolyn Kizer, "Pro Femina,” in No More Masks, ed. Ellen Bass and Florence Howe (Garden City: Doubleday, 1973), p. 175.

[←546]

琼•贝克•米勒（Jean Baker Miller，1927—2006），心理学家、精神分析学家、社会活动家、女性主义者、作家。

[←547]

Jean Baker Miller, Toward a New Psychology of Women (Boston: Beacon Press, 1975), pp. 47,120,8.

[←548]

①    莉莲•鲁滨逊（Lillian Robinson，1941—2006），马克思主义者、女性主义者、作家。

[←549]

Lillian S. Robinson, “Who's Afraid of a Room of One’s Own?,” in The Politics of Literature: Dissenting Essays on the Teaching of English, ed. Louis Kampf and Paul Lauter (New York: Random House, 1973), pp. 376-377.

[←550]

安妮斯•普拉特（Annis Pratt），美国女性主义者、评论家。

[←551]

埃尔德里奇•克利弗（Eldridge Cleaver，1935—1998），美国作家和政治活动家，是20世纪六七十年代美国激进的黑人民族主义组织黑豹党（Black Panther Party）早期的核心人物。

[←552]

杰克•本尼（Jack Benny，1894—1974），美国电影喜剧演员、广播家。罗彻斯特（Rochester）是杰克•本尼的广播剧中的黑人侍从和司机。

[←553]

Annis Pratt, “The New Feminist Criticism/ College English 32, no. 8 (May 1971): 877.

[←554]

Lillian S, Robinson, “Dwelling in Decencies: Radical Criticism and the Feminist Perspective,” College English 32, no. 8 (May 1971): 884-887.

[←555]

Dolores Barracano Schmidt, "The Great American Bitch," College English 32, no. 8 (May 1971): 904.

[←556]

Cynthia Griffin Wolff"A Mirror for Men: Stereotypes of Women in Literature,” in Woman: An Issue, ed. Edwards et al., pp. 207-208, 217.

[←557]

英国17世纪诗人安德鲁•马维尔的诗。

[←558]

Judith Fetterley, MLA convention, December 1975, pp. 8-9.

[←559]

McIntyre, Khatru, p. 119.

[←560]

埃伦•坎塔罗（Ellen Cantarow），美国记者。

[←561]

这里的韦尔斯利指的是韦尔斯利女子学院。

[←562]

Ellen Cantarow, “Why Teach Literature?M in The Politics of Literature, ed. Kampf and Lauter, pp. 57-61.

[←563]

玛丽•葛蕾德（Mary Garrard），美国艺术史学家，被认为是“女性主义艺术理论的创始人之一”。

[←564]

弗拉戈纳尔（Jean-Honore Fragonard，1732-1806），法国洛可可风格画家

[←565]

卡拉瓦乔（Michelangelo Merisida Caravaggio，1571—1610），意大利16世纪末至17世纪初著名的现实主义画家。

[←566]

萨尔维亚蒂（Francesco Salviati，1510—1563），意大利风格主义（Mannerism，又称矫饰主义）画家。

[←567]

指沃特•格罗皮乌斯（Walter Adolph Georg Gropius，1883—1969），德国建筑师，包豪斯建筑学派创始人，被公认为现代建筑的先驱大师之一。

[←568]

指路易斯•沙利文（Louis Henry Sullivan，1856-1924），美国建筑师，被称为“高楼大厦之父”和“现代主义之父”。

[←569]

指路易斯•蒂芙尼（Louis Comfort Tiffany，1848—1933），美国艺术家和设计师，从事装饰艺术，以其彩色玻璃方面的设计著称。其父是奢侈品牌蒂芙尼的创始人。

[←570]

Mary D. Garrard, "Feminism: Has It Changed Art History? M Heresies 4 (1978): 6o.

[←571]

瓦莱丽•若东（Valerie Jaudon，1945—），后极少主义流派（Postminimal practices）美国画家。

[←572]

乔伊斯•科兹洛夫（Joyce Kozloff，1942—），美国艺术家，积极从事妇女与和平运动。

[←573]

Valerie Jaudon and Joyce Kozloff “Art Hysterical Notions of Prog¬ress and Culture,Heresies 4 (1978): 38-42.

[←574]

Adrienne Rich, Poems: Selected and New, 1950—1974 (New York: W. W. Norton, 1975), pp. 205-206.

[←575]

In By a Woman Writt, ed. Goulianos, p. 99.

[←576]

Adrienne Rich, “Conditions for Work: The Common World of Women," Heresies 3 (1977): 53~54-

[←577]

台口（proscenium），剧院用术语，指幕布前的舞台部分。——编者注

[←578]

Juhasz, Naked and Fiery Forms, pp. 139,178-179.

[←579]

Penelope, “Fear of Flying?” p. 59.

[←580]

阿尔塔•格里（Alta Gerrey，1942—），英裔美国诗人、散文家和出版人，她是女性主义出版社“无耻荡妇出版社”（Shameless Hussy Press）的创办人，也是《无耻荡妇评论》的编辑。她的文集《无耻的荡妇》获得1981年美国图书奖。

[←581]

帕特•帕克（Pat Parker，1944—1989），非裔美国人，女性主义诗人。

[←582]

Juhasz, Naked and Fiery Forms, pp. 185, 201.

[←583]

Virginia Woolf, To the Lighthouse (New York: Harcourt, Brace & World, 1927), p. 15.

[←584]

Juhasz, Naked and Fiery Forms, p. 201.

[←585]

奇卡诺艺术（Chicanoart），是墨西哥裔美国艺术家们建立独特艺术身份的尝试，受到后墨西哥革命意识形态、前哥伦布时期艺术、欧洲绘画技术等的影响。——编者注

[←586]

索尔斯坦•邦德•凡勃伦（Thorstein Bunde Veblen，1857—1929），挪威裔美国经济学家和社会学家，以提出“炫耀式消费”著称，这种消费是为了显示财富或社会地位。

[←587]

伊芙•梅里亚姆（Eve Merriam，1916—1992），美国诗人、作家。

[←588]

Chicago, Through the Flower, p. 127.

[←589]

玛丽•布伦顿（Mary Brunton，1778—1818），苏格兰小说家，她的小说重新定义了女性特质。

[←590]

Cited by Moers, in Literary Women, p. 66.

[←591]

乔吉•谢尔登夫人（Georgie Sheldon，1843—1926），美国通俗小说家。

[←592]

维达（Ouida，1839—1908），英国小说家玛丽亚•路易丝•拉梅（Maria Louise Rame）的笔名。——编者注

[←593]

Personal interview with Dolores Palomo, summer 1978.

[←594]

本书中的英语原文为Eternal No（永恒的否定），指的是卡莱尔在自传《旧衣新裁》中用来指不信上帝的态度，他用的是Everlasting No，其相反的态度是Everlasting Yea（永恒的肯定）。

[←595]

H.布鲁斯•富兰克林（H. Bruce Franklin，1934—），美国文化历史学家、学者。他的研究领域广泛，涉及美国研究、科幻小说、监狱文学和海洋生态学。

[←596]

H. Bruce Franklin, "The Teaching of Literature in the Highest Acad¬emies of the Empire,M in The Politics of Literature, ed. Kampf and Lauter, pp. 101-129.

[←597]

哈罗德•比弗（Harold Beaver，1929—2002），文学学者，对梅尔维尔等作家有深入研究。

[←598]

Harold Beaver, introduction to Billy Budd, Sailor and Other Stories, by Herman Melville (Baltimore: Penguin Books, 1967), p. 18.

[←599]

S.J.佩雷尔曼（S.J.Perelman，1904—1979），美国幽默作家、剧作家，曾因《环球旅行八十天》获1956年奥斯卡最佳编剧奖

[←600]

阿格尼丝•斯梅德利（Agnes Smedley，1892-1950），美国著名记者、作家和社会活动家。

[←601]

Kathi Maio, “(Skeleton in the) Closet Literature: A Look at Women's Mystery Fiction," The Second Wave 4, no. 4 (Summer/Fall 1976): 11-13.

[←602]

传说雅典娜是宙斯与聪慧女神墨提斯所生，因有预言说墨提斯所生的儿女会推翻宙斯，宙斯遂将雅典娜整个吞入腹中。结果，宙斯得了严重的头痛症，包括阿波罗在内的所有神都试图对他实施有效的治疗，但都是徒劳。宙斯只好要求火神赫菲斯托斯打开他的头颅。当火神将宙斯的头部打开后，雅典娜从他裂开的头颅中跳了出来。

[←603]

查尔斯•布罗克登•布朗（Charles Brockden Brown，1771—1810），18世纪著名的小说家，第一位重量级的美国小说家。他以美国社会为背景，撰写充满悬疑的哥特式小说。

[←604]

指苏珊娜•罗森（Susanna Rowson，约1762—1824），是美国最早的职业小说家之一，她也是女权主义学者发现的独立战争时期有建树的女作家。她撰写了七部小说，包括最畅销的《夏洛特•坦普尔》（1791），讲述了一位中产阶层的年轻白人女性遭诱拐而沦落的故事。

[←605]

即《小妇人》的作者。

[←606]

钦努阿•阿切贝（Chinua Achebe，1930—2013），尼日利亚著名小说家、诗人和评论家，被誉为“非洲现代文学之父”。他的成名作《瓦解》（Things Fall Apart）是非洲文学中被最广泛阅读的作品。

[←607]

艾丽丝•门罗（Alice Munro，1931—），加拿大女作家，被称为“现当代短篇小说大师”，2013年获诺贝尔文学奖。

[←608]

玛格丽特•劳伦斯（Margaret Lawrence，1926—1987）是20世纪六七十年代加拿大文学复兴时期举足轻重的作家之一。

[←609]

Margaret Irwin, “The Book/* in The Satanists, ed. Peter Haining (New York: Taplinger, 1970).

[←610]

埃弗里特•富兰克林•布莱尔（Everett Franklin Bleiler，1920—2010），编辑、书志编纂家、研究科幻小说、侦探小说和幻想文学的学者，1940年代晚期和1950年代早期，他与人合作编辑了第一本“年度最佳”科幻小说选系列，他的《幻想文学清单》被称为“现代科幻小说文献的基础”。

[←611]

E.F. Bleiler, introduction to Best Ghost Stories ofj. S. LeFanu, byj[oseph] S[heridan] LeFanu (New York: Dover Publications, 1964), p. v.

[←612]

奇情小说（sensation novel），又译为煽情小说，以某些使人震惊的主题如通奸、盗窃、绑架、重婚、诱惑或谋杀为焦点，是19世纪六七十年代的英国最为盛行的小说文类。创作者以女性居多。——编者注

[←613]

Cited by Maio, in "(Skeleton in the) Closet Literature/ p.9.

[←614]

M.R.詹姆斯（M.R.James，1862—1936），英国作家、中世纪研究学者。

[←615]

P.D.詹姆斯（P.D.James，1920-2014），英国女犯罪小说家。

[←616]

E.X.费拉尔斯（Elizabeth Ferrars，1907—1995），英国犯罪小说家。

[←617]

托拜厄斯•韦尔斯（Tobias Wells，1923—2013），美国悬疑小说家。

[←618]

安东尼•吉尔伯特（Anthony Gilbert，1899—1973），英国犯罪小说家。

[←619]

安托扎奇•尚盖（Ntozake Shange，1948—2018），美国剧作家、诗人。她自称黑人女性主义者（Black Feminist），在作品中讨论有关种族和女性主义的问题。

[←620]

热拉尔•克莱因（Gerard Klein，1937—），法国科幻小说家。

[←621]

Gerard Klein, ^Discontent in American Science Fiction,M trans. D. Suvin and Leila Lecorps, Science-Fiction Studies 4, no. 1 (March 1977): 12,13.

[←622]

莫妮克•威蒂格（Monique Wittig，1935—2003），生于法国，作家、女性主义理论家。1964年出版第一部小说《没药》（L’Opoponax），获得法国著名文学奖“美第西斯奖”。20年代60年代中后期，她积极参与法国女性主义运动。1969年出版了第二本小说《女游击队员》，这是一部有关男女性别大战的虚构小说，是她最有争议、最有影响的小说，是法国20世纪六七十年代女性主义思潮的代表作之一。

[←623]

在心理学中，“原初场景”指的是孩子看到父母之间的性关系后把它理解成暴力场景。

[←624]

Gérard Klein, “Le Guin's AberrantJ Opus: Escaping the Trap of Dis¬content,M Science-Fiction Studies 4, no. 3 (November 1977): 291-295.

[←625]

这句话是作曲家梅雷迪斯•威尔森（Meredith Willson，1902—1984）一本早年生活回忆录的书名，该书出版于1948年。这句话大概是指作曲家刚刚开启音乐之路。

[←626]

玛吉•皮尔斯（Marge Piercy，1936—）的小说，这是一本关于女性如何在男性世界中找到自己位置的小说。

[←627]

Adrienne Rich, “Vesuvius at Home: The Power of Emily Dickinson,” in On Lies, Secrets, and Silence: Selected Prose, 1966-1978 (New York: W. W. Norton, 1979), pp. 157-183.

[←628]

约翰•克罗•兰塞姆（John Crowe Ransom，1888—1974），著名文艺批评家、诗人、文学理论新批评派领军人物。

[←629]

Zora Neale Hurston, Their Eyes Were Watching God (New York: Lippin¬cott, 1937).

[←630]

《他们眼望上苍》（Their Eyes Were Watching God）是佐拉•尼尔•赫斯顿最受欢迎的作品，是非裔美国文学中第一部充分展示黑人女子内心女性意识觉醒的作品，在黑人女性形象的塑造上具有里程碑式的意义，被公认是非裔美国文学的经典作品之一。

[←631]

约翰•兰斯顿•格沃特尼（John Langston Gwaltney，1928—1998），非裔美国作家、人类学家，著有《德雷朗索：黑色美国的自画像》（Drylongso: A Self Portrait of Black America）。

[←632]

John Langston Gwaltney, Drylongso (New York: Random House, 1981).

[←633]

格尔达•勒纳（Gerda Lerner，1920—2013），出生在奥地利的美国历史学家和作家。

[←634]

Gerda Lerner, ed., Black Women in White America (New York: Random House, 1973).

[←635]

芭芭拉•克里斯蒂安（Barbara Christian，1943—2000），加州伯克利分校的非裔美国人研究教授。

[←636]

Barbara Christian, Black Women Novelists: The Development of a Tradi¬tion, 1892-1976 (Westport, CT: Greenwood Press, 1980).

[←637]

Conditions: Five, the Black Womens Issue (1979).

[←638]

托尼•凯德•班巴拉（Toni Cade Bambara，1939—1995），非裔美国作家、纪录片制作人、社会活动家、大学教授。

[←639]

Toni Cade Bambara, ed., The Black Woman: An Anthology (New York: New American Library, 1970).

[←640]

玛丽•海伦•华盛顿（Mary Helen Washington），非裔美国人研究学者、大学教授。

[←641]

Mary Helen Washington, ed., Black-Eyed Susans: Classic Stories by and about Black Women (New York: Anchor, 1975).

[←642]

芭芭拉•史密斯（Barbara Smith），美国女同性恋女性主义者（Lesbian Feminist），评论家、作家、社会活动家。

[←643]

Barbara Smith, Toward a Black Feminist Criticism (New York: Out & Out Books, 1977).

[←644]

文化唯我论（cultural solipsism），一种看待文化生活的新方法，强调审美经验的私人性。通过个人的趣味，审美者可以不顾民族文化的贫瘠为自己塑造丰富的文化生活。

[←645]

为了方便读者参照书末的注释，以下引文出处的英语篇名一律保留。

[←646]

Chrystos, “No Rock Scorns Me as Whore,” in This Bridge Called My Back: Writings by Radical Women of Color, ed. Cherrie Moraga and Gloria Anzaldua (Watertown, MA: Persephone Press, 1981), p. 243.

[←647]

Octavia Butler, Pattern-Master (New York: Doubleday, 1976); Mind of My Mind (New York: Doubleday, 1977)； Kindred (New York: Doubleday,; Wild Seed (New York: Doubleday, 1970).

[←648]

朱厄尔•戈麦斯（Jewelle Gomez，1948—），美国作家、诗人、评论家和剧作家。她的作品常常涉及种族问题、同性恋问题和女性主义。

[←649]

Jewelle Gomez, 。No Day Too Long,” in Lesbian Fiction, ed. Elly Bulkin (Watertown, MA: Persephone Press, 1981), pp. 219-225.

[←650]

格洛丽亚•安莎杜娃（Gloria E. Anzaldua，1942—2004），美国奇卡诺文化理论、女性主义理论和酷儿理论方面的学者。

[←651]

印度教中的女神，最初以邪恶力量的毁灭者出现。

[←652]

Gloria Anzaldua, “La Prieta/ in This Bridge, ed. Moraga and Anzal¬dua, p. 204.

[←653]

维伦多尔夫的维纳斯（Venus of Willendorf），一座11.1厘米高的女性小雕塑，一般估计该雕塑雕刻于公元前24000年—公元前22000年。

[←654]

Audre Lorde, “The Beginning,” in Lesbian Fiction, ed. Bulkin, p. 263.

[←655]

琳达•霍根（Linda Hogan，1947—），美国诗人、作家、大学教师、剧作家、小说家、环境保护者。

[←656]

Linda Hogan, “Sophie," in Conditions: Seven (1981), p. 14.

[←657]

Pat Suncircle, “A Day's Growth," in Lesbian Fiction, ed. Bulkin, p. 4.

[←658]

示巴女王是《圣经•旧约》中略用文字提及的人物，在传说中，她是一位阿拉伯半岛的女王，在与所罗门王见面后，慕其英明与刚毅，与所罗门王有过一场甜蜜的恋情，并孕有一子。传说中的示巴女王有两种形象，一是惊艳绝伦，一是丑陋无比。

[←659]

索杰纳•特鲁斯（Sojourner Truth，1797—1883），美国著名妇女权益运动领袖。

[←660]

马・雷尼（Ma Rainey，1886—1939），早期非裔美国职业蓝调歌手之一，被称为“蓝调之母”。

[←661]

艾达•考克斯（Ida Cox，1888或1896—1967），美国歌手、轻歌舞剧演员，被称为“蓝调的无冕女王”。

[←662]

利尔•哈丁（Lil Hardin，1898—1971），美国爵士钢琴家、作曲家、编曲者、歌手和乐队指挥。

[←663]

情景剧《赛法尔消失了》中的人物。

[←664]

比利•霍利迪（Billie Holliday，1915—1959），美国蓝调爵士乐歌唱家。

[←665]

哈蒂•戈赛特（Hattie Gossett），美国非裔美国女性主义剧作家、诗人、杂志编辑，她的作品关注提升年轻非裔女性的自尊。

[←666]

Hattie Gossett, "billie lives! billie lives!n in This Bridge, ed. Moraga and Anzaldua, pp. 108-111.

[←667]

罗萨里奥•莫拉莱斯（Rosario Morales，1930—2011），波多黎各作家和诗人，是拉丁美洲妇女解放运动的重要人物。她在诗歌“我就是我”（I am what I am）中描写了自己复杂的身份。

[←668]

Rosario Morales, "I Am What I Am,” in This Bridge, ed. Moraga and Anzaldua, p. 14.

[←669]

弗洛伦丝•普赖斯（Florence Price，1887—1953），美国古典音乐作曲家，她是第一个被认可为交响乐作曲家的非洲裔美国女性。

[←670]

Cited by Ora Williams, Thelma Williams, Dora Wilson, and Ramona Matthewson, in “American Black Women Composers: Selected Annotated Bibliography,n in All the Women Are White, All the Blacks Are Men, but Some of Us Are Brave: Black Women's Studies, ed. Gloria T Hull, Patricia Bell Scott, and Barbara Smith (Old Westbury, NY: Feminist Press, 1982), p. 298.

[←671]

朱丽爱•王（Nellie Wong，1934—），美国华裔诗人，女性主义活动家。

[←672]

Nellie Wong, “Grandmothers," in Conditions: Four (1979), p- 54-

[←673]

Kitty Tsui, MPoa Poa Is Living Breathing Light,” in Lesbian Fiction, ed. Bulkin, p. 174.

[←674]

艾丽丝•沃克（Alice Walker，1944—），美国小说家、诗人、短篇小说作家，普利策奖得主。其小说关注非裔妇女在性别和种族歧视的社会中为自由、宗教信仰、尊严和生存进行的抗争，著有《紫色》（The Color Purple）。

[←675]

Alice Walker, “In Search of Our Mothers, Gardens: The Creativity of Black Women in the South/ Ms, (1974), p. 105.

[←676]

切丽•莫拉加（Cherrie Moraga，1952—），墨裔美国作家、女性主义活动家、诗人、散文家和剧作家。

[←677]

Cherrie Moraga, "La Guera,>, in This Bridge, ed. Moraga and Anzal¬dua, p. 27.

[←678]

Cherrie Moraga, "Anatomy Lesson," in Conditions: Seven (1981), p. 8.

[←679]

乔•卡里略（Jo Carrillo），加州大学哈斯汀法学院教授。

[←680]

Jo Carrillo, “Maria Littlebear,” in Lesbian Fiction, ed. Bulkin, p. 19.

[←681]

Maxine Hong Kingston, The Woman Warrior: Memoirs of a Childhood Among Ghosts (New York: Alfred A. Knopf, 1975), P- 24.

[←682]

葆拉•马歇尔（PauleMarshall，1929—2019），美国作家，最著名的著作是写于1959年的《褐色姑娘，褐石屋》（BrownGirl，Brownstones）。1992年，她以63岁的年龄获得“麦克阿瑟天才奖"。

[←683]

Paule Marshall, "Shaping the World of My Art,” Women's Studies Quarterly 9, no. 4 (Winter 1981): 23-24.

[←684]

苏珊•考伯曼是《两个朋友：及其他19世纪美国女作家的美国同性恋故事》的编辑。

[←685]

Barbara Smith and Beverly Smith, "Across the Kitchen Table, a Sister- Sister Dialogue: Homophobia in the Black Community,” in This Bridge, ed. Moraga and Anzaldua, p. 124.

[←686]

Kitchen Table: Women of Color Press, Box 592, Van Brunt Station, Brooklyn, NY 11215.

[←687]

珠恩•佐丹（June Jordan，1936—2002），加勒比海裔美国诗人、散文家、教师和社会活动家。

[←688]

June Jordan, “Getting Down to Get Over, Dedicated to My Mother/ in Ke叩ing the Faith: Writings by Contemporary Black American Women, ed. Pat Crutchfield Exum (New York: Fawcett, 1974), p. 105.

[←689]

Flying Clouds, biographical note, in Lesbian Fiction, ed. Bulkin, p. 288.