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自序

人民文学出版社要出我一套书，既收旧文，亦集新作。计划是第一卷收所有关于“文革叙述”的论文——这是我的一个主要研究项目。第二卷则选收“文革小说”之外的其他文章：张爱玲、郁达夫、香港文学等，范围较宽；第三卷汇集几十篇“越界”电视以后的言论笔记。

本卷大致分四个部分。第一部分是五篇关于张爱玲与中国现代文学史的论文和评论，其中《张爱玲晚期小说中的男女关系》和《〈小团圆〉中的母亲形象》都是2010年刚刚完成的。《物化苍凉：张爱玲的意象技巧》是提交岭南大学一个研讨会的论文。《一个故事的三种讲法》最初用英文写，是在UCLA一个讨论课的论文。写作此文时常在洛杉矶的Westwood Blvd.与Rochester Ave.路口找免费停车位，转来转去边打腹稿。万没想到张爱玲最后寓所正在那附近。她在那个公寓去世数日后才被发现，没有家具，只有一些纸盒和一堆衣服（纸盒里有从未发表的英文小说原稿）。后来才惊讶看到，我去打印论文的Kinkos复印店和常去的邮局，都出现在纪念张爱玲最后日月的照片中。另一个吊诡的巧合是我在上海南京西路重华新村前后住了20多年，很晚才在张子静的回忆录中得知张爱玲是在重华新村的沿街住所看着解放军进城的……当然，我的文章与这些巧合并无直接关系。

第二部分是四篇有关郁达夫的论文。《郁达夫风格与中国现代文学中的浪漫主义》是我在华东师大硕士论文的一节，曾获中国社会科学院颁发的“《文学评论》优秀理论文章二等奖”。《郁达夫小说创作初探》一文则从未在期刊上发表过。《关于“颓废”倾向与“色情”描写》当年就有争议，所涉及的话题至今恐怕仍缺共识。《浪漫派？感伤主义？零余者？私小说家？》一文有四万多字，写了大半年——郁达夫读了很多外国小说，做这方面的研究也追得比较辛苦。这几篇文章都写于80年代，这次除了修改注释格式，文字上甚至局部观点也有修订。最近才听说，我的第一本书《郁达夫新论》1984年在浙江文艺出版社出版时，编辑铁流、李庆西及所有编辑室成员都要看清样签字，为这本当时看来既有新意也有风险的新人新论共同承担责任。这本书后来获奖且印数过万，浙江文艺出版社遂出版“新人文论丛书”。“丛书”的“新人”们——黄子平、陈平原、赵园、刘纳、王晓明、程德培、蔡翔、季红真、南帆等，现在大都是学术名家，甚至即将退休——然而，学术出版的文化环境竟没有大的变化。80年代的课题，也还是今天的课题。“民族”与“性”仍是国人在现实与虚幻（网络）的主要“郁闷”（郁达夫的苦闷？），所以，我以为自己这几篇旧文，似乎仍然可以再读。

总之现代作家我有文章专论的，就是郁达夫和张爱玲。我也很关注一些新的研究方法，但作家论所打下的基础，我后来一直没有后悔。

本书第三部分收了五篇讨论当代文学的论文，都写于1989年我出国游学之后。各有不同的具体写作原因，或因为编书，或因为开会，话题也颇“多元”，但论述方式又不无相同之处：似乎都要列出几个不同的理论、形象、作品、意象或书本，辨异中之同，察同中之异。背后有意无意，或者都有些一直坚持的结构与方法？自己也不太清楚。

第四部分是四篇关于香港文学的文章。写这些文章既是因为编书（三联版“香港短篇小说双年选”）的原因，也是出于教学的需要。有感于香港“文艺小说”相对寂寞，还曾和王安忆、王德威（后有陈思和、黄锦树）一起为上海文艺出版社编过“三城记小说选”。其实，从边缘看中心，研究过程也另有收获。

本书附录了三篇讲座录音，其中有些话题在前面的论文或有触及，但“话怎么说”也决定“说什么话”，表述方式不同，意旨联想也很不一样。

重校本卷稿子，竟连贯了二十多年读书生活。这才意识到一个人可以用来做事的时间原来这么短。自我溢美就是：回首往事，不怎么会因过去的文字而羞愧；苛刻而言也是学业不够与时俱进，方法境界不够扩展。在文体上倒是有些变化：以前的论文是书面文体，近期文章尤其讲座文字较多口语。书名是“讲稿”，意为讲座与文稿。第一卷和第二卷大致上以“读物”为主，第三卷更多“说话”和讲演。

- 张爱玲晚期小说中的男女关系

- 《小团圆》中的母亲形象

- 一个故事的三种讲法：重读《日出》、《啼笑因缘》和《第一炉香》

- 物化苍凉：张爱玲的意象技巧

- 从呐喊到流言

- 郁达夫风格与中国现代文学中的浪漫主义

- 郁达夫小说创作初探

- 关于“颓废”倾向与“色情”描写

- 浪漫派？感伤主义？零余者？私小说家？——郁达夫与外国文学

- 现代主义与中国新时期文学

- 保尔、于连和麦田守望者

- 当代小说中的现代史——读《红旗谱》、《灵旗》、《大年》和《白鹿原》

- 两岸三地散文中的动物意象

- 当代文学史中的“遗产”与“债务”

- 1997年的香港短篇小说

- “后殖民小说”与“香港意识”

- 香港的纯文学与流行文学

- 香港小说中的“北方记忆”与“革命想象”

- 附录：

- 现代文学中的上海、北京与香港

- 知识分子与大众——五四小说中的“男女关系”

- 想象中国的方法——以小说史研究为中心

张爱玲晚期小说中的男女关系

邵之雍是小说人物，但张爱玲在给宋淇信中明言是写胡兰成，颇有赶着为自己的灵魂经验身体历史留下记录的意思。在这个意义上，胡张关系也可作为我们分析邵之雍九莉关系的一个参考。胡兰成有自传《今生今世》，后人也从中发现其中很多虚构创作成分。我注意到胡兰成碰到他喜欢的女人，总先是甜言美誉，接着马上谈结婚，然后用女人钱，还有将旧情事向新恋人坦白公开（简称“胡四招”）。

一

放在文学史上看，我以为《小团圆》至少有四层意义。

一是张爱玲研究的重要资料。尤其是胡张恋，以前只有《今生今世》一个胡版，现在终于有了“张看”的角度。有些细节几乎一致，如张在温州为范秀美作画半途而废，如分手时搂住脖子深情绝望唤“兰成”。可能确有其事，好像很难杜撰，也可能小说参照了胡兰成的自传。但也有很多“罗生门”的地方。当然小说并非史实，只能作参考。小说中所写的九莉的另一男友燕山，据宋淇信中所言是电影导演桑弧。[1]但桑弧对他与张爱玲的关系一向保持沉默。小说情节有多少是事实，多少是记忆和感觉，值得考察。海内外现在已有不少研究者将小说故事与作家生平细细对照[2]。张爱玲与宋淇、邝文美自五十年代起有通信六百余封，整理校注出版后，当为“张学”重要资料，会给研究者提供新的角度、证据和新的困惑、挑战。

第二，《小团圆》也确立了张爱玲的晚期风格。以前张爱玲研究，通常只看到她上海时期代表作《传奇》的典型张氏风格和到香港后获得美新处资助写作《秧歌》、《赤地之歌》的文风转变，由流动华丽转向平淡含蓄，从都市情欲到乡村苦难。到美国以后张爱玲英文创作并不顺心（英文小说The Fall of Pagoda，The Book of Change一直找不到出版社，《金锁记》双语改写多次，影响仍不如上海初版），只是翻译《海上花列传》，并研读《红楼梦》。电影《色，戒》使这个晚年写的短篇突然进入大众视野，加上研究者新发现的涉及同性恋的中篇《同学少年都不贱》以及更重要的《小团圆》，张爱玲的晚年风格及其与早期传奇的比较，便成为很有文学和学术意义的话题。

还是一贯的琐碎细节，但文字华丽有了节制，瘦劲枯涩，人文俱老。五十多岁的女人回忆二十多岁的初恋及床戏，“物化苍凉”的意象仍是她的招牌。还是有局限的第三人称，常常省略主语，故意混淆叙述者的视角和人物的观点，叙述方法则从顺时序变为意识流。最重要的是故事，由“爱情战争”到乡村悲剧再到纯粹个人往事，这种转化轨迹，也是我想说的第三个意义：《小团圆》 为中国文学的自传体小说增加了新的一章。

仅在现代文学的时段里，自传体文学至少有三类。

一是极端主张“一切作品都是作家的自叙体”的郁达夫。郁达夫有意在《沉沦》《茑萝行》等虚构作品中袒露自己，又在《日记九种》《移家琐记》等个人记事中从事无意识的创作。他的自叙体既是私人心理体验的忏悔，同时又具有社会时代意义——“公”“私”两者孰更重要？郁达夫自己，以及五四文学读者群的看法，不仅有犹疑，也有改变。在初版的《〈沉沦〉自序》里，郁达夫说《沉沦》是“描写着一个病的青年的心理，也可以说是青年忧郁病（Hypochondria）的解剖，里边也带叙着现代人的苦闷——便是性的要求与灵肉的冲突……”[3]在1927年《五六年来创作生活的回顾》一文中，他声称《沉沦》“完全是游戏笔墨，既无真生命在内，也不曾加。以推敲，经过磨琢的”。[4]可是到1932年的《忏余独白》，在日军侵略东北民族危机上升文坛潮流也渐趋左倾的背景下，他又评论《沉沦》是“眼看到的故国的陆沉，身受到的异乡的屈辱”，使他失望至极，于是，他“像初丧了夫主的少妇一般，发出了毫无气力，毫无勇毅，哀哀切切的悲鸣”。[5]十余年间，三段对作品的自我诠释，分别十分明显。从表现“青年忧郁病”、“灵肉冲突”（五四初期），到自认“游戏笔墨”（北伐时期），再到“故国陆沉”、“异乡屈辱”等民族主义符号，《沉沦》的意义，也经历了从性（启蒙）到民族（救亡）的主题演化。可见“自传体文学”在五四时期不仅有“公”“私”兼顾的两面性，还有一个从“私”向“公”的认同（或被迫认同）的过程。

第二种“自传体文学”就是从一开始就明确有意地以“私”写“公”，如巴金的《家》、《春》、《秋》。虽然作家明言觉新与他长兄悲剧相似，长兄自杀是他创作的动力，但实际上，巴金的个人家事从一开始就是社会缩影、时代象征。原型的梅表妹在与大哥恋爱不成后嫁人，养得胖胖的，有好几个孩子。小说里的梅却因礼教扼杀爱情郁闷而病死。事实中的丫鬟的确被逼为妾，却果真入了“豪门”，并没像鸣凤一般投湖自尽，以唱响反封建的主题。后来如杨沫的《青春之歌》等，也都属于这一种以个人经历写时代风云的“自传体文学”。

第三种“自传体文学”出现在四十年代后，如钱钟书《围城》，又有一个由社会转向私人的倾向。研究者当然可以在方鸿渐身上读出大时代中知识分子的软弱悲哀，读出中国抗战时局对世道人心之影响等等，但这种无奈悲哀与男女人心，难道不会发生在其他时代？钱钟书沉默杨绛否认，但《围城》的私人故事原型还是很明显。

在这个背景下，《小团圆》显然沿着《围城》方向继续往极端发展。小说写于1975年，但与当时中国的时代、美国的环境毫无关系。宋淇在信中好意劝作家将邵之雍改成间谍并帮助设计情节[6]，其实作为好友他也没明白，对张爱玲来说不写自己隐藏私密真情，《小团圆》就没有意义了！虽然自传体文学一向以为私事入文即为公，但像《小团圆》（还有英文小说《雷峰塔》、《易经》等）那样“目中无人”（既不怎么考虑时代也不大顾及读者）老是回述自己同一段往事，其自信心还是令人瞩目。“我写《小团圆》并不是为了发泄出气，我一直认为最好的材料是你最深知的材料……”[7]为什么张爱玲可以这样有信心这样反反复复不厌其烦地叙述她个人的而且主要是少年时在上海、青年时在港大的细碎往事呢？王德威的解释是“张爱玲在她写作生涯的后四十年里一再重写自己的生命故事并非巧合。在写《易经》、《小团圆》的同时，她也从事了两项平行计划。她将吴语版的《海上花》翻译成国语，又从国语翻译成英文。另一方面，她孜孜不倦的细读《红楼梦》，文本分析、文献考据、传记研究三路并进。她的红学考证后来以《红楼梦魇》（1977）为名结集出版。对张爱玲而言，这三个书写计划——创作、注释、翻译——密不可分，更确切地说，它们构成了一个文本互涉（intertexual）、跨文类（cross-generic）、多重语言（multi-lingual）的网络，这一网络正指向张爱玲衍生美学的多个层面。”[8]如果从“自叙传”的角度看，“上海阶段”写的是作家自己“深知的材料”（一个并无恋爱经验的女人写男女关系，至少是作家自以为“深知的材料”），但作家当时自己并不直接现身于故事之中（现身也无面容细节，如炎樱为《传奇》设计的封面）。“香港阶段”是获资助照提纲写自己不熟悉的红色土地，虽提早三十年开“伤痕文学”先河却也给作家自己深刻的“主题先行”教训（尤其是写《赤地之恋》的过程），使作家在她中年至晚期的“美国阶段”痛下决心，只写自己，撕肝裂肺，不厌其烦，而且基本上，只写男女关系与母女关系。偶尔，“革命加恋爱”（《色戒》），便将历史戏剧，解构颠覆得惊心动魄。

《小团圆》自传色彩再浓，归根到底这是一部独立的作品。九莉、蕊秋、邵之雍，首先是小说人物，然后才是张爱玲生平研究的参考资料。所以第四，《小团圆》的文学史意义，还在于作品分析了20世纪中国文学中十分罕见的两个有关“爱情”和“母爱”的复杂个案。这些人伦关系虽然奇特甚至“畸形”，却在某种意义上连接了《海上花》的传统伦理精神[9]与今天中国的现实道德困境。母亲蕊秋和男人邵之雍，女主角九莉一生两个梦魇之间的对应关系，也是这部看似松散的小说的内在艺术结构。在怎么处理母女关系，和如何刻画男女关系这两方面，《小团圆》达到了现代文学的一个高峰。

二

黄锦树用一句话精辟概括《小团圆》中的男女关系，这“爱情故事”论证了“女主角何以不惜一切爱上显然不该爱的人”。[10]

这个评论带出了我们下面要讨论的三个层次的问题：第一，为什么男主人公是个“显然不该爱的人”？第二，女主角何以不惜一切去爱男主角？第三，究竟什么是《小团圆》及张爱玲晚期其他小说中的“爱”？

与其为证实自己观点而随意寻找作品依据，不如以中国现代文学史的一些经典名著，作为我们讨论的文本背景。“鲁郭茅巴老曹”，除了诗人，再加上夏志清推荐的沈从文、钱钟书、张爱玲，以及20年代喜欢写爱情的郁达夫、丁玲，很多重要的现代作家都写过不同的男女关系。第一种最常见模式是男女主角相爱，但在社会压力之下，男人敏感却软弱（《伤逝》中的涓生），正直却无力（《日出》中的方达生），或穷困多虑（郁达夫《春风沉醉的晚上》），或犹豫不决（《边城》中的傩送），或忙于革命（《家》中的觉慧）……总之，女主角一往情深，最后却得不到这个“显然该爱”的男人。

第二种模式是男人开始吸引女主角，但因为某个原因（下面会讨论，通常是政治原因），女主角最后抛弃他们（丁玲《莎菲女士日记》中女主角在Kiss以后丢开凌吉士，茅盾《创造》中太太离家，留言给丈夫：我先走了，追上来，否则不等了）。

第三种模式是女人爱了很久甚至结了婚，仍不清楚这个男人是否“该爱”（如老舍《骆驼祥子》虎妞对祥子，如钱钟书《围城》中孙柔嘉对方鸿渐……）。

总之，像范柳原这样既“应该被爱”又确实能与女主角相爱的“爱情童话”已经罕见，如邵之雍般“显然不该爱”却仍得女人一往情深的男女关系更是另类，令人费解。

要分析为什么邵之雍“显然不该爱”，我们可先看其他现代文学名著中这些为女主角所爱（或曾经爱过）的男主人公形象，究竟他们为什么“被爱”？

首先，上面提及的现代文学中为女人所爱的男主角，十之八九都是有才华的知识分子，如涓生、于质夫（郁达夫贯穿诸多小说中的男主人公）、觉慧、君实、方达生、方鸿渐等等，丁玲笔下的凌吉士也是南洋侨生，范柳原虽是商人，却也爱读《诗经》，“执子之手”云云。我注意到，中国现代文学很少描写书生以外的男人（商人、工人、小贩、农夫、军人等）如何谈恋爱。这种艺术表现与社会现实不合比例的文学现象在中国长期存在，可有多种解释角度：如文人视角的“自我慰问”，读者“才子佳人”传统情趣的需求，作家借男女关系隐喻知识分子对大众的启蒙愿望及困境，等等。

名作中男主角若不是读书人身份，如《边城》中的二佬傩送，却也都比喜欢他的女主角翠翠更有文化。《骆驼祥子》稍有点例外，但也曾经比其他旁人更有道德追求，而且在人生道路一接近文化人曹先生便走正道，反之便堕落。总之，现代文学中男人应该被爱的第一个条件便是“有文化”，“有才”——邵之雍显然充分符合这个条件。

但文化人通常有政治倾向。仍以上面所列现代文学作品的男主角为例，真正值得女主角去爱的，大都政治立场进步，追求民主和新思潮，如觉慧、涓生、于质夫、方达生，或至少有正义感，如方鸿渐、范柳原、傩送。前面讨论的女性pass男人的模式，茅盾笔下想“创造”妻子最后反对娴娴投身妇女运动的丈夫君实，和丁玲笔下热衷资产阶级趣味的凌吉士，便都是因为他们政治倾向不够进步而最后被女主角抛弃（更明显的例子是杨沫后来在《青春之歌》中放弃想走学者道路不肯革命的余永泽）。祥子则是由正直转向走狗的一个反面教材。看来，男人应该被爱的第二条件是“进步”——邵之雍身为汉奸官员，显然不符合这个条件。这是黄锦树所言“显然不该爱”的一个重要依据。

爱情不能只靠文化和政治支撑。经济因素在很多现代文学作品中表面不是“爱”的理由，其实一直扮演非常重要的角色。有钱或不保证爱情成功（《创造》），缺钱却足以导致爱情失败（《伤逝》）。金钱在巴金、丁玲笔下造成爱情鸿沟（《家》、《莎菲女士的日记》），财富在沈从文、张爱玲的故事里是又构成爱情的无声基础（《边城》、《倾城之恋》）。《春风沉醉的晚上》里女工陈二妹之所以对落泊文人刮目相看，不仅因为男主角看书文雅，也因为她以为他的翻译，轻易能赚“五块钱”稿费，“这样的东西，你为什么不多做几个？”《日出》里陈白露之所以拒绝有才华、政治进步的方达生，原因就是经济上“你养不起我”。祥子和虎妞的关系也证明女人若比男主角有钱，则是爱情故事的不稳定因素。祥子与虎妞的悲剧也从反面证明经济因素对爱情故事男主角十分重要——于是我们明白《小团圆》中邵之雍送给九莉一箱钱的重要性：这个细节将胡兰成“惯吃软饭”的形象打造成小说里颇肯为女人花钱的男主角（依据不同价值观，可解读为有“责任感”或“包二奶”）。

男性主角为女人所爱的另一因素应是形象、风度和身体，而在大部分现代小说中，这个因素常常被淡化忽视——这个文学现象不应该被我们忽视。《伤逝》完全不描写涓生的外表，于质夫、方达生、觉慧、君实甚至方鸿渐等似乎也都不是因为男性特征而引起女主角们的爱慕。与男作家只注重男人视角不描写男性身体（忽视女性角度）形成对照，莎菲对凌吉士的外表十分痴迷，用想要糖果的态度，去看男主角的嘴唇。范柳原虽“粗枝大叶”，却也不失风度——而《小团圆》写这个“显然不该爱”的男人，不仅眉目清秀，而且还有“狮子老虎掸苍蝇的尾巴，包着绒布的警棍”[11]和“兽在幽暗的岩洞里的一线黄泉就饮”[12]等形体表现。从女性感官出发的写男性形体及动作，无论文字的细节还是意象的具体，均对诸如五四男性作家如郁达夫《沉沦》中的沐浴女体及穆时英咏叹的抽象“白金女体塑像”形成对照与挑战。

在文化、政治、金钱和身体等因素之外，爱情当中更重要的一个条件当然就是情感专一。在涓生、方达生、君实、方鸿渐乃至车夫祥子等男人考虑“爱”及婚姻的时候，“专一”是现代爱情观（西方先进文化？）不言而喻的先决条件。在觉慧、傩送等阶级地位不对等的爱情中，承诺比较会有变数，但男主角主观上（至少当时）也似乎没有妻妾成群的理想。范柳原在小说里则经历了一个满足女性梦想的被改造过程：从花花公子到“执子之手”的丈夫。凌吉士在女主角看来，则是无法改造，无可救药，故弃之亦不足惜。显然，在大部分现代爱情小说中，男主人公的正面形象与其情感专一程度成正比——《小团圆》则提供了一个罕见的反面样本。

综上所述，政治倾向和情感不专一，是邵之雍被评论家认为“显然不该爱”的两个主要原因。与此同时，“太有才了”、 “一箱钱”和“眉眼很英秀”[13]，显然就是这个男人的强项了。女主角其实并没有“不惜一切”，而是不惜忽视或挑战这个“显然不该爱的人”的政治立场和情感观念——事实上，对前者，女人可以忽视、妥协；对后者，却只要斗争到底，代价惨重，“女人总是要把命拼上去的”。[14]

《小团圆》从第四章到第十章，完整记录一场男女爱情战争的全过程，浓缩了张爱玲其他作品中各种爱情主题和情节。这场“男女战争”大致有三个阶段：一是冲动、幸福阶段（在香港皇冠版的《小团圆》里，大致从163页初识初吻到176页“她也有点感觉到他所谓结婚是另一回事”因而跳入纽约堕胎意识流），二是纠缠、忍让过程（从180页到大约261页战争结束之雍逃亡），三是愤怒摊牌结局（从262页千里寻夫直到小说结尾）。不过在分析这“爱情战争”三阶段之前，有必要看双方“战前”各自的“兵力准备”（恋爱观、经验与决心）。

邵之雍是小说人物，但张爱玲在给宋淇信中明言是写胡兰成，颇有赶着为自己的灵魂经验身体历史留下记录的意思。[15]在这个意义上，胡张关系也可作为我们分析邵之雍九莉关系的一个参考。胡兰成有自传《今生今世》，后人也从中发现其中很多虚构创作成分[16]。我注意到胡兰成碰到他喜欢的女人，总先是甜言美誉，接着马上谈结婚，然后用女人钱，还有将旧情事向新恋人坦白公开（简称“胡四招”）。[17]胡兰成晚年回忆情史，骄傲多于忏悔，背后自有他有关中国人家庭婚姻爱情的一套理论支撑。[18]而在张爱玲这边，小说里也借九莉之口多处声明她的恋爱观，一是“她不喜欢像她的人，尤其是男人”[19]。二是“她一向怀疑漂亮的男人”。“漂亮的男人……往往有许多弯弯扭扭拐拐角角心理不正常的地方”[20]。三是“她一直觉得只有无目的的爱才是真的”[21]。四是作家和她很多小说女主人公一样，有结婚情意结。在遇见男主角前，九莉和作家一样，二十多岁，“写爱情故事，但从来没有恋爱过”。虽然能透彻描写了乔琪乔、佟振保、范柳原等风流男性的复杂心理，但演习毕竟不同于实战。

在这部总共325页的长篇小说中，男主角直到第163页（正好过了半场）才出现。第一段关于这男人的文字是女主角和女友的一段闲谈：

“有人在杂志上写了篇批评，说我好。是个汪政府的官。昨天编辑又来了封信，说他关进监牢了。”她笑着告诉比比，作为这时代的笑话。[22]

仅隔了数行，就写男主角放出来后来看她，“穿着旧黑大衣，眉眼很英秀……像个职业志士”。“楚娣第一次见面便笑道：‘太太一块来了没有？’九莉立刻笑了。中国人过了一个年纪全都有太太，还用得着三姑提醒她？也提得太明显了点。之雍一面答应着也笑了。”

以上文字出现在同一页上。初次见面几句话，便已经涉及我们上面列举的男人“五项基本条件”中的四项：

1.“写了篇批评，说我好”——文化人，有才，且崇拜女主角；

2.“汪政府的官”——政治身份有问题，但坐监受迫害，像职业志士；

3.“眉眼很英秀”，“去后楚娣道：‘他的眼睛倒是非常亮。’”——身体形象方面有魅力；

4.有太太——一夫多妻的麻烦。

爱情故事，通常描写“一见钟情”，渲染一见面最初神奇的感觉。诡异另类如《小团圆》亦不例外，只是在这可能是非理性无目的的最初感觉之中，日后要长期面对的绝大部分基本问题却也在无意识中被瞬间浓缩包含了。即便张爱玲不是，至少九莉是。

次日起，男人就“天天来”了，女主角开始描写男人的侧面是“背着亮坐在斜对面的沙发椅上，瘦削的面颊，眼窝里略有些憔悴的阴影，弓形的嘴唇，边上有棱”。小说前半部写了很多九莉的心理、行为、感受，却很少写她的外形，直到男人登场，才出现女主角自己的形体画像——女人需要“他者”的存在为“镜”：“九莉戴着淡黄边眼镜，鲜荔枝一样半透明的清水脸，只搽着桃红唇膏，半鬈的头发蛛丝一样细而不黑，无力的堆在肩上，穿着件喇叭袖孔雀蓝宁绸棉袍。”[23]处在不同逆境中的文人，均需要有人崇拜。胡兰成对张爱玲的最早的“吹捧”，至今看来亦有分量。而九莉也承认：“她崇拜他。……他走后一烟灰盘的烟蒂，她都拣了起来，收在一只旧信封里。”[24]这个颇可以满足男人自恋的细节并没有记载于《今生今世》，看来是九莉而非张爱玲所为——又一次证实这个“爱情故事”与胡张恋史实之间的细微却重要的分别。下一页，认识数日后两人说话已涉及钱的重要性（另一“爱情基本条件”）。邵要九莉取下眼镜，第一次接吻，“九莉想到：‘这个人是真爱我的。’”（但并没有立刻解释具体理由。邵的kiss有木塞味，瞬间生理感觉并不迷人。在后来的短篇《色戒》里，女人也有这一闪念，且伴有“头上轰地一声响”，直接动因是男人送给她一粒连太太都不送的钻石。）接吻以后不久男人马上说：“我们永远在一起好不好？”（胡四招之二）女主角回答很直接：

“你太太呢？”

他有没有略顿一顿？“我可以离婚。”

那该要多少钱？[25]

中间这个问号耐人寻味，说明女人当时及事后都不肯定男人是否在说真话。这段男女关系从一开始就面对主要矛盾，不过从那以后，故事就不再快速推进，而更多只是重复回旋——像张爱玲的创作历程。

女主角在政治上能够接受一个“汪政府的官”（和其他现代文学女主角的选择很不相同），大致有三个原因。一是九莉对邵的政治理论可以求同存异。存疑反对部分是汪派主张，“‘和平运动’的理论不便太实际，也只好讲拗理。”[26]从1949年的主流叙事角度，当时的政治进步几乎等同于“左倾”，但实际上，陈公博、周佛海也曾参加共产党。胡兰成也说自己在广西教书时期曾“专门研究马克思主义”且“敬服托派”[27]。所以九莉觉得邵有“左派作风”[28]且“人人有饭吃”的理想亦无不妥，只是不喜欢共产党的纪律，这就有了求同的基础。女主角在政治态度方面也承认自己不合潮流：她一向以为“国家主义是二十世纪的一个普遍的宗教。她不信教。”[29]小说后来描写全民庆祝抗战胜利时，九莉觉得自己“泥足”于世。[30]

第二，初识男人时他在监狱，受迫害形象易遭人同情。（羊为什么爱上狼，因为狼受了伤。）后来小说也描写邵之雍热心援救左派作家荀桦，[31]荀桦战后反而企图调戏九莉，视她为“汉奸妻”（荀桦或有原型，待考）。换言之在《小团圆》里女主角认为，政治立场“反动”（反社会潮流而动）并不必然等同于道德品格低下。

第三，《小团圆》渗透这样一种价值观，尤其在男女关系中，个人情感视角比社会政治背景更重要。“比比也说身边的事比世界大事要紧，因为画图远近大小的比例，窗台上的瓶花比窗外的群众场面大。”[32]比比的原型是张爱玲的知音好友炎樱，“也说”意思是女主角亦持同样看法——这是张爱玲一生信奉的艺术原则，香港时期有点因政治处境而动摇，晚年更坚持到极端的方向：《小团圆》描写九莉听到日军轰炸香港心中竟暗喜——只因可以逃避考试。[33]直到安竹斯教授被炸死，才向上天祷告：“你待我太好了，其实停止考试就行了，不用把老师也杀掉。”[34]既然窗台瓶花比窗外政治更大，那心上人的接吻自然也比他背后的政治身份更重要。甚至日军投降前九莉还希望战事再延长一会，只为她和她的男人可以多待一会……

政治立场不是爱情的障碍，但“情感不专一”却是更严重的问题，其严重性，是自以为与众不同的男女文人情人估计不足的。

曾有一段短暂的金色时光：

他注视了她一会之后吻她。两只孔雀蓝袍袖软弱的溜上他肩膀，围在他颈项上。[35]

时间变得悠长，无穷无尽，是个金色的沙漠，浩浩荡荡一无所有，只有嘹亮的音乐，过去未来重门洞开……这一段时间与生命里无论什么别的事都不一样，因此与任何别的事都不相干。[36]

这是小说中最美好的一段文字和意象，不过当时也隐约伴随着危机感：“她不过陪他多走一段路。在金色梦的河上划船，随时可以上岸。”[37]“我们根本没有前途，不知到哪里去”。[38]

一方面预感不会“天长地久”，另一方面又不甘心只能“曾经拥有”。之后小说的主要篇幅，就是很长一段“纠结—忍让”时期。其中又可分两个阶段，以男主角在报上两个离婚广告并与九莉签一纸婚书为转折点，前一段是女主角“战胜”男人之前的两个女人，后一段是女主角“败”于男人之后的两个女人。

胡兰成在《今生今世》记载张爱玲对他有别的女人的理性态度，似乎颇潇洒：“我已有妻室，她并不在意。再或我有许多女友，乃至挟妓游玩，她亦不会吃醋。她倒是愿意世上的女子都喜欢我。”[39]

这里有三个可能：一、以上记载纯属“胡编”创作，自欺欺人。二、这是张爱玲一定程度上的理解宽容策略，被胡误解为她“不介意”甚至态度潇洒。《小团圆》里也曾这样描写女主角的谅解：“‘我是喜欢女人’，他自己承认，有点忸怩的笑着。‘老的女人不喜欢，’不必要的补上一句，她笑了。她以为止于欣赏。”[40]“他对女人太博爱，又较富幻想，一来就把人理想化了，所以到处留情。当然在内地客邸凄凉，更需要这种生活上的情趣。”[41]“她本来知道日本女人风流，……这种露水姻缘她不介意，甚至于有点觉得他替她扩展了地平线。他也许也这样想，尽管她从来不问他，也不鼓励他告诉她。”[42]三、张理性上真“不介意”，但情感生理无意识中其实极反感。（《小团圆》近结尾处女主角有痛苦自白：“并不是她笃信一夫一妻制，只晓得她受不了。”[43]）而胡对张的理性情感矛盾故意视而不见。无论哪一种可能，都充满误会曲解，而男女关系又总是注定要在误会曲解幻听盲目中延续发展。

《小团圆》中有段惊心动魄的时空跳跃，打胎的意识流的上下文，恰恰是在有关婚姻的困难语境之中。“门框上的木雕鸟”出现前，邵正在说“我不喜欢恋爱，我喜欢结婚”，而女主角“她不懂，不离婚怎么结婚？……也许她也有点感觉到他所谓结婚是另一回事”。[44]接着这个“顿悟”，便是多年后纽约打胎，“女人总是要把命拼上去的”。从抽水马桶里的男胎，蒙太奇又转到门框上木雕的鸟，然后接回邵之雍的话：“我们这真是睁着眼睛走进去的，从来没有疯狂”。[45]走到哪里去？走进一夫多妻的阴影。如果说在男人离婚前，九莉说“我真高兴有你太太在那里”[46]，这是胜者故作宽容姿态，那么在男人去武汉后九莉写信：“我是最妒忌的女人，但是当然高兴你在那里生活不太枯寂。”[47]甚至也不在意之雍与女作家文姬与日本主妇的短暂风流浪漫，其实都是处在防守地位上的无可奈何的退让。

胡兰成在武汉又“娶”了护士小周，据《今生今世》，回沪后，“我与爱玲说起小周，却说的来不得要领（此处有点闪烁其词，“第四招”不彻底——引者注）。一夫一妇原是人伦之正，但亦每有好花开出墙外，我不曾想到避嫌，爱玲这样小气，亦胡涂得不知道妒忌。……爱玲亦不避嫌，与我说有个外国人向她的姑姑致意，想望爱玲与他发生关系，每月可贴一点小钱，……爱玲说时竟没有一点反感，我初听不快，随亦洒然。”[48]张爱玲虚构或利用外国情敌的“激将法”，对胡兰成并不见效。胡兰成似乎认为张当时并不怎么在意他和小周的关系，既似“一壶多杯”中国男人传统梦想的延续，又像后来萨特夫妇般的现代知识分子开放潇洒。但在《小团圆》里，女主角九莉持续不断的对小康小姐的怀疑警觉妒忌，竟构成男女主角关系起伏变化的主线。“知道就是接受。”[49]当男人讲起武汉轰炸时小康小姐曾要保护他，九莉虽然面带笑容，心里已被逼到忍让与愤怒的悬崖夹缝之中。

以为“总不至于”的事，一步步成了真的了，九莉对自己说：“‘知己知彼’。你如果还想保留他，就必须听他讲，无论听了多痛苦。”但是一面微笑听着，心里乱刀砍出来，砍得人影子都没有了。[50]

这种愤怒伴随着强烈的爱，一路发展到战后下乡寻夫。这是《小团圆》和《今生今世》最接近的一段，如九莉帮辛巧玉画像未成等细节，与胡兰成记载几乎相同。不知是基于同样记忆，还是张爱玲小说创作也有受《今生今世》的某些影响甚至呼应。最后摊牌：“要选择就是不好”，也是胡的原话。九莉问的是小康，却不知眼前情敌已是辛巧玉。“三美团圆”，男人的梦，女人的恨，为小说点题。

胡兰成自己从未提及给张送钱事。2009年在岭南大学开“当代文学六十年”学术会议，会间闲谈，王安忆说，这箱钱如有，何以胡兰成自传不写？陈子善说，如果没有，张爱玲为何事后编造？我以为，如此事属实，可能是胡认为“吃软饭”才是光荣，给女人钱不值得写（试看《色·戒》中易先生送钻之前的独白）；如不属实，那就证明是张爱玲企图以文学加工，增加男主人公的责任感与魅力。

《今生今世》只记精神恋爱，两人整天谈文说艺，自传美化传主人生。《小团圆》却不回避情色场面。五四以来的爱情故事，如《伤逝》、《家》乃至《围城》大都基本略去“性”的层面只写男女情理、心理纠纷，《骆驼祥子》写虎妞情欲但文字含蓄，丁玲写莎菲情热也仅限于“上半身”。在男女关系中写“性”而引起争议的郁达夫，有时很隆重做作（如《沉沦》中窥看房东女儿沐浴之后的排比感叹形容），有时很畸型入木（如《茫茫夜》写于质夫买小铺店女的手帕与针，自刺其颊获得快感，又如《过去》李白时在米饭中幻见恋人的脚）。张爱玲在《红玫瑰与白玫瑰》中以肥皂泡沫吸吮手指写佟振保对王骄蕊想入非非，已是五四以后爱情故事少有的带动词的情欲象征文字。到了《小团圆》，有关“性”的动作场面，却像家常生活细节一样被若无其事地叙述。从对“警棍”紧张，到“食色一样，九莉对于性也总是若无其事，每次仿佛很意外”。[51]再到逃亡前“扳她一只腿，让她一只脚站在床上”[52]的高难度动作，直到终有一日，睡在一张床上嫌太挤，甚至做爱时“她终于大笑起来，笑得他泄了气”。[53]什么事情都能笑，丧礼和做爱不宜笑。做爱想笑，是个悲剧。果然当夜女主角便想用切西瓜刀“对准了那狭长的金色背脊一刀”[54]的念头。文本对照，倒是对《今生今世》“民国临水照花人”的一个好注解。

总之，说九莉“爱上显然不该爱的人”，其实并非“不顾一切”，而只是不顾“政治立场”与“薄情多情”。前者不顾到底，后者终于失败。究竟《小团圆》里什么是“爱”呢？张爱玲晚期小说中的男女关系，一方面特别注重身体和物质层面的个别细节、生理感受和心理动作，因此十分理智、具体、现实（163页和168页短短两段对话却已同时道出文化、政治、身体、情感及经济多重因素的考虑）。比现代文学中的很多其他“爱情故事”都更加世俗化；但另一方面《小团圆》又特别强调非理性与无目的，明知要受伤受苦受罪，依旧睁着眼睛走进去，崇拜、迷恋、纠结且义无反顾，小说直到最后也不出“恶声”，还要在田园美梦中与孩童及邵之雍一起步入“青山上红棕色的小木屋……”

究竟是张爱玲太爱她自己的情欲经历，爱恨皆忘却不了，于是要苦苦倾诉？还是作家为了她所热爱的文学，在小说中虽然无情解构，撕裂创伤，但仍然要歌颂爱情的迷思？

三

如果只把《小团圆》读为胡张恋史的另一版本，那我们就太低估了这部作品的文学史意义。

假设胡兰成《今生今世》记载的是他记忆中的事实，那么小说《小团圆》在情节框架乃至很多细节的重复、映证和引用[55]之外，至少作了三个重要的文学改编：

第一，胡兰成在和张爱玲结婚之后不久又娶护士小周，后来又在逃难途中与寡妇范秀美“行夫妻之礼”，《今生今世》记载男人当时没有多少矛盾犹豫，事后也没有表达后悔之意。因为胡兰成在理论上既不坚信来自西方的一夫一妻文化，在情感上似乎也坚持可以同时爱上不同女人。但在《小团圆》第236页，作家特地描写之雍的痛苦：

比比与之雍到阳台上去了，九莉坐在窗口书桌前，窗外就是阳台，听见之雍问比比：“一个人能同时爱两个人吗？”窗外天色突然黑了下来……

比比走后，九莉微笑道：“你刚才说一个人能不能同时爱两个人，我好像突然天黑了下来。”

之雍护痛似的笑着呻吟了一声“唔……”把脸伏在她肩上。

在这里，小说人物邵之雍俨然被刻画成在恋爱问题上颇有良心痛苦（因此也很有情感深度）的男人。

第二处“改编”，前面说过，《今生今世》多次记载如何获得女人金钱资助，从张爱玲处，从范秀美处，当然，更多是后来从吴四宝前妻余爱珍处。胡兰成对此，似乎荣多于耻。但在《小团圆》中，男主角在听说九莉想还钱给母亲后，便提来一个箱子，“笑着把那只廉价的中号布纹合板手提箱拖了过来，放平了打开箱盖，一箱子钞票。她知道一定来自他办报的经费，也不看，一笑便关了箱盖，拖开立在室隅。等他走了她开箱子看，不像安竹斯寄来的八百港币，没有小票子。”[56]在《小团圆》里，这前后呼应对照的两堆钱，其叙述功能犹如金庸小说中的秘方地图之类，是足以扭转改变主人公心理情感命运的某种道具。这样的钱之后陆续送来。虽然九莉只用了一些，另一部分换成黄金，母亲不收钱后仍还给逃难中的男主角。

第三，“胡四招”之四，是一切坦白。胡兰成回忆他“娶”了小周护士后回沪即向张爱玲说明，后来遇范秀美又将张爱玲和小周事告之。到香港“娶”余爱珍当然也交代以前情史。但《小团圆》中男主角邵之雍一直都没向九莉明说他和护士的真实关系。九莉也并不如胡兰成记载的张爱玲那样坦然潇洒，而是像普通爱情故事女主角一样，一直处在猜疑、痛苦和委屈之中。悬念一直拖到小说快结束时，九莉看到小康的照片，还问男人，“你跟小康小姐有没有发生关系”……[57]

将一个习惯享受“一株牡丹花开数朵，而不重复或相犯”[58]的传统官员文人，描写成会在阳台上痛苦发问“一个人能同时爱两个人吗”的现代知识分子；将一个不会或耻于给女人金钱的风流才子，描写成在战乱危亡之际仍接济女友的男人；将一个无奈面对多妻局面的女性处境，改写成在恋爱中犹豫、彷徨、争夺、纠结的爱情故事女主角——我们无法知道也并不关心哪些是“真”的事实，哪些是“假”的虚构（“什么是真？什么是假”，张爱玲从一开始写作，在《第一炉香》、《金锁记》里已怀疑过这样的问号），我们只看见这三个文学改编的效果，使小说女主角，以及文学读者们更愿意去原谅、理解男主人公，当然，原谅、理解的同时仍包含着痴迷、愤怒和疯狂。

最大的“改编”还在于小说的结尾，这个给她带来巨大痛苦（与快乐）的男人最后仍出现在女主角少有的家庭梦想里。小说最后一页，有一个梦中，五彩片《寂寞的松林径》温馨背景，“映着碧蓝的天，阳光下满地树影摇晃着，有好几个小孩在松林中出没，都是她的。之雍出现了，微笑着把她往木屋里拉。非常可笑，她忽然羞涩起来，两人的手臂拉成一条直线。就在这个时候醒了。二十年前的影片，十年前的人。她醒来快乐了很久很久。”[59]而写这篇小说时张爱玲给宋淇写信，理智上照旧称胡为“无赖人”。[60]

据宋以朗的博客，《小团圆》完稿后特地修改过两页，其中一页就加上了一段口交文字[61]，可见作家对这段情色细节的重视程度。是五十多岁女作家念念不忘早年情史中的亮点痛处？还是女作家有意挑战开拓现代中文爱情小说中的某些边界线？

在另一封给宋淇的信上，张爱玲说：“《小团圆》是写过去的事，虽然是我一直要写的，胡兰成现在在台湾，让他更得了意，实在不犯着，所以矛盾得厉害，……”[62]

这里的“矛盾”我以为有两个层面，一是在个人心灵史上，对过去（甚至永不会过去的）男女关系的怨恨恩仇与留恋快乐之间的矛盾；二是在个人私隐情仇与在艺术中创作“爱情故事”之间的“矛盾”。“矛盾”的结果，就是上述一系列细节“改编”——尽管张爱玲揭露自己隐私，但最终还是写成了一部独立的文学作品，一部现代文学史上“非典型”的“爱情故事”[63]。在理智上，张爱玲不想原谅曾让她受罪的男人（尤其在与朋友通信的语境下），但一片片撕开伤口检点这段感情如何铭心怎样刻骨，也隐含着与《今生今世》某种对话的潜意识欲望。[64]现实世界男女关系恩仇无解，唯有在艺术中才能再生。一方面，借助小说疗救心创的动力，连好友宋淇当年都不理解（因此提了很多改稿方案），但我以为另一方面，为了艺术不惜动用“最深知的材料”是更重要的原因。只有在小说世界里，才能如此无情“审判”自己的母亲（严厉态度堪比五四文学“弑父”情结，超过王蒙“审父”的《活动变人形》），同样苛刻地审视女主人公，在九莉这个极端自私、极度刻薄的普通人身上，爱情则是她最高尚的一面。归根到底，作家太爱她的文学，因此才爱小说中的自我，及小说中的男主角。

相比之下《小团圆》后来写与燕山的恋情，虽无“政治倾向”的障碍，也少“情感不专心”的问题，但果真是“男人不坏，女人不爱”（很少有严肃的文学作品，肯处理这种“通俗真理”且不失人性解析深度）。燕山也是文化人，形象漂亮，身为编剧导演，父亲也经商。女主人公也不是不认真，有次邵之雍探访时燕山来电话，“她顿时耳边轰隆轰隆，像两簇星球擦身而过的洪大的嘈音。她的两个世界要相撞了。”[65]他们甚至也讨论婚事，一度还以为怀孕。不同之处是九莉可以想象燕山和别的女人在一起的情景，“也许是人性天生的别扭，她从来没有想象过之雍跟别的女人在一起”。[66]而且再热恋时，旁观者三姑也说，不如和之雍的关系。所以张爱玲描写的男女关系，身体再世俗，欲望再现实，处处充满拌嘴、怄气、衣着、化妆、吃饭、钞票等细节，却隐隐贯穿浪漫主义的“原教旨主义”信仰：主人公不可能同时爱两个人，甚至不在同时也不行。

当然，九莉之所以会这样处理男女关系，很大程度上是因为她与母亲的关系。《小团圆》中写母女关系的篇幅比“爱情故事”其实更多（是之前两部英文小说的中文缩写，所以文字、情节都有些跳跃）。和母亲的复杂关系直接间接地影响制约了女主角对爱情的态度：第一，从小母爱的缺乏导致女主角在男女关系中的极度甚至病态地渴求“爱”。第二，因不符合母亲现代淑女教育的要求而自卑，使得女主角在爱情方面也缺乏自信，容易委屈。第三更重要的是在母亲自相矛盾的谨慎“言传”浪漫“身教”之下，女儿的恋爱生活处处逆向挣扎。母亲的“言传”头绪纷乱，宗旨是性关系要矜持——九莉却冲动、无目的，不仅当年一见钟情，晚年仍在回忆“警棍”“小兽”，母亲的“身教”是“多元化”，拿得起放得下（《小团圆》中至少十几个中外情人）——九莉却专一，不能自拔，不愿，不肯，不甘心，但又无法不步母亲后尘（打胎、爱情失败、晚年孤独……）。母亲和九莉的关系，在“性”的意义上，与其说是母女，像师生，不如说更似竞争对手。九莉原是“最不多愁善感的人，抵抗力很强”，为什么“只有她母亲与之雍给她受过罪”？究其原因，就是女主角一生在和很多女人争夺邵之雍，又和很多男人争夺她母亲。

爱上让她“受罪”的人，在某种程度也就是“如何爱上你的敌人”——这个主题后来在《色·戒》中才最后完成。而怎么“敌视你的亲人”，张爱玲在描写母女关系方面也达到现代文学的一个高峰。当然，这已是另一篇论文的题目了。

2010年11月初稿

[1] 宋淇致张爱玲的信，1976年4月28日，见张爱玲：《小团圆》，香港：皇冠出版社，2009，页13。

[2] 如王一心：《小团圆对照记——张爱玲人际谱系》，上海：文汇出版社，2009；柯楠：《张爱玲的闺密——五十年：〈今生今世〉pk〈小团圆〉》，香港：哈耶出版社，2009；刘锋傑：《小团圆的前生今世》，合肥：安徽文艺出版社，2009；清秋子：《爱恨倾城小团圆》，北京：京华出版社，2009。

[3] 《沉沦》，上海：泰东书局，1921年。

[4] 《五六年来创作生活的回顾》，《过去集》（《达夫全集》第3卷），上海：开明书店，1927年。

[5] 《忏余独白》，见《忏余集》，上海：天马书局，1933年。

[6] 宋淇致张爱玲的信，1976年4月28日，见张爱玲：《小团圆》，香港：皇冠出版社，2009，页13。

[7] 张爱玲致宋淇的信，1976年4月4日，见张爱玲：《小团圆》，香港：皇冠出版社，2009，页13。

[8] 王德威：《雷峰塔下的张爱玲：〈雷峰塔〉、〈易经〉，与“回旋”和“衍生”的美学》，载INK，Literary Monthly，Nov.2010（《印刻文学生活志》）。原为英文，王宇平译。

[9] 张爱玲1983年在囯语本《海上花》译后记中写道：“（妓女）小红为了姘戏子坏了名声，……他（嫖客王莲生）对她彻底幻灭后，也还余情未了。写他这样令人不齿的懦夫，能提升到这样凄清的境界，在爱情故事上是个重大突破。”张爱玲在给友人（宋淇夫妇）谈论《小团圆》信中也说：“这是一个热情的故事，我想表达出爱情的万转千回，完全幻灭了之后也还有点什么东西在。”

[10] 黄锦树：《家的崩解》，《读书人》，《联合报》，2009年3月8日。

[11] “有一天又是这样坐在他身上，忽然有什么东西在座下鞭打她。她无法相信——狮子老虎掸苍蝇的尾巴，包着绒布的警棍。看过的两本淫书上也没有，而且一时也联系不起来。应当立刻笑着跳起来，不予理会。但是还没想到这一着，已经不打了。她也没马上从他膝盖上溜下来，那太明显了。”见张爱玲：《小团圆》，香港：皇冠出版社，2009，页174。

[12] 《小团圆》，页240。

[13] 《小团圆》，页163。

[14] 《小团圆》，页177。

[15] “赶写《小团圆》的动机之一是朱西宁来信说他根据胡兰成的话动手写我的传记，……”（张爱玲致宋淇的信，1975年10月16日，见宋以朗《〈小团圆〉前言》，《小团圆》，香港：皇冠出版社，2003，页5）

[16] 参见秦贤次《胡兰成生平史事考释》，载《新文学史料》2011年第1期。

[17] 在《今生今世》（北京：中国社会科学出版社，2003）里，胡兰成叙述自己的“桃花运”，其方法大致有四个。第一是甜言美誉。如“张爱玲的顶天立地，世界都要起六种震动”。“我常时以为很懂得了什么叫惊艳，遇到真事，却艳不是那艳法，惊不是那惊法”（页144）。还有，“民国世界的临水照花人”（页159），都成了名句。但他的甜言美誉并非只给张爱玲，数月后武汉看到小周护士，“声音的华丽只觉一片艳阳，她的人就像江边新湿的沙滩，踏一脚都印得出水来。”（页181）“小周长身苗条，肩圆圆的，在一字肩与削肩之中，生得瘦不见骨，丰不余肉……”（页182）。“她的流泪使我只觉得艳，她是苦亦苦得如火如荼，艳得激烈”（页186）。后来陪他回乡的寡妇范秀美，40来岁，胡也是大篇的赞颂，“她其实是个亮烈人，从端正里出来温柔安详，立着如花枝微微倾斜，自然有千姣百媚。”（页214）“只觉她的言语即是国色天香。她的人蕴藉，是明亮无亏蚀，却自然有光阴徘徊。她的含蓄，宁是一种无保留的恣意，却自然不竭不尽，她的身世呵，一似那开不尽春花春柳媚前川，听不尽杜鹃啼红水潺湲，历不尽人语秋千深深院，呀，望不尽的门外天涯道路，倚不尽的楼前十二阑干。”（页227）……虽是这些言词是事后回忆，当初也总有操练实习。所以第一招是说女人爱听的好话。第二招是马上提议结婚。在上海与张爱玲有一纸婚书，在武汉与小周也迅速成亲。后来逃难范女士下乡一路照顾他，《今生今世》里这样写的，“十二月八日到丽水，我们遂结为夫妇之好。这在我是因感激，男女感激，至终是惟有以身相许……”（页233）这第二招婚姻，“以身相许”，也算颠覆男性中心主义语言习惯。第三招是花女人钱。一讲婚姻，再花女人钱，女人觉得你不把她当外人，完全自己人。在武汉找小周后，回沪跟张爱玲怎么解释呢？说我是客己待人，咱们俩是自己人，她是外人，客人，我当然要照顾她了。而当小周问他要办婚礼仪式时，他说我张爱玲那边还没办仪式呢？不能先跟你办。后来日本投降他要逃难，就把小周叫过去，说你等着。中国古代夫妻，男的逃难出去十年、二十年，女的在家里等着，常有的事。小周还真在那里等着，还为他坐过牢。最后第四招，前三招所以成功，也因为第四招：坦白。跟一个女的好，前面几个女的事，一一都告诉，绝不隐瞒，绝不偷偷摸摸。而且不说前面的女的不好，这点胡兰成与众不同。他说以前花好桃好。当然，你现在更好。为什么女的都信呢？那是另一个问题。

[18] “中国人男女之际，远离圣灵与罪恶那样的巫魇，女儿家亦明理无禁忌……”（《今生今世》，页185）“……男女之际，中国人不说是肉体关系，或接触圣体，或生命的大飞跃的狂喜，而说是肌肤之亲，亲所以生感激。‘一夜夫妻百世恩’，这句常言西洋人听了是简直不能想象。西洋人感谢上帝，而无人世之亲，故有复仇而无报恩，无《白蛇传》那样伟大的报恩故事，且连怨亦是亲，更惟中国人才有。”（《今生今世》，页228）“西洋人的恋爱上达于神，或是生命的大飞跃的狂喜，但中国人的男欢女悦，夫妻恩爱，则可以是尽心正命。孟子说，‘莫非命也，顺受其正。’姻缘前生定，此时亦惟心思干净，这就是正命。……秀美……竟是不可能想象有爱玲与小周会是干碍，她听我说爱玲与小周的好处，只觉如春风亭园，一株牡丹花开数朵，而不重复或相犯。她的是这样一种光明空阔的糊涂。”（《今生今世》，页237）除了强调男女关系的缘分、亲情因素以及赞扬女性明理宽容（没说男人是否也要有“光明空阔的糊涂”）以外，胡兰成更主张中国人的男女之“爱”，其实就是“知”，见本书页22注②。

[19] 《小团圆》，页162。

[20] 《小团圆》，页311。

[21] 《小团圆》，页165。

[22] 《小团圆》，页163。

[23] 《小团圆》，页164。

[24] 《小团圆》，页165。

[25] 《小团圆》，页168。

[26] 《小团圆》，页166。

[27] 见《今生今世》，台北远景，2009年，163—164页。秦贤次则推测，胡兰成当时由广西南宁一中同事古咏今介绍加入托派。见《胡兰成生平史事考释》。

[28] 《小团圆》，页165。

[29] 《小团圆》，页64。

[30] 《小团圆》，页251。

[31] 《小团圆》，页230。

[32] 《小团圆》，页51。

[33] 《小团圆》，页55。

[34] 《小团圆》，页67。

[35] 《小团圆》，页171。

[36] 《小团圆》，页172。

[37] 《小团圆》，页168。

[38] 《小团圆》，页173。

[39] 《今生今世》，北京：中国社会科学出版社，2003，页154。

[40] 《小团圆》，页224。

[41] 《小团圆》，页225。

[42] 《小团圆》，页271。《今生今世》中确记载胡兰成与日本女房东的一段情，不过是在逃亡日本以后。《小团圆》所描写邵之雍与日本主妇露水姻缘发生在国内，或是移花接木借用胡自己的炫耀作为虚构小说情节。

[43] 《小团圆》，页277。

[44] 《小团圆》，页176

[45] 《小团圆》，页180。

[46] 《小团圆》，页188。

[47] 《小团圆》，页223。

[48] 《今生今世》，页194。

[49] 《小团圆》，页237。

[50] 《小团圆》，页235。

[51] 《小团圆》，页229。

[52] 《小团圆》，页248。

[53] 《小团圆》，页256。

[54] 同上。

[55] 如与日本主妇的露水姻缘等。

[56] 《小团圆》，页184—185。

[57] 《小团圆》，页304。

[58] 《今生今世》，北京：中国社会科学出版社，2003年，页237。

[59] 《小团圆》，页325。

[60] 张爱玲致宋淇的信，1976年4月4日，见张爱玲：《小团圆》，香港：皇冠，2009，页13。

[61] “兽在幽暗的岩洞里的一线黄泉就饮，泊泊的用舌头卷起来。她是洞口倒挂着的蝙蝠，深山中藏匿的遗民，被侵犯了，被发现了，无助，无告的，有只动物在小口小口的啜着她的核心。暴露的恐怖揉合在难忍的愿望里：要他回来，马上回来——回到她的怀抱里，回到她眼底——”《小团圆》，页240。

[62] 张爱玲致宋淇的信，1975年11月6日，见张爱玲：《小团圆》，香港：皇冠，2009，页13。

[63] 张爱玲自己的解释：“《小团圆》……是个爱情故事，不是打笔墨官司的白皮书，”见张爱玲致宋淇的信，1976年1月3日，载宋以朗《〈小团圆〉前言》，《小团圆》，香港：皇冠出版社，2009，页6。

[64] 张爱玲后来在美国曾写信向胡兰成索取《今生今世》，不知女作家看到胡兰成的这段话如何感想——“我与女人，与其说是爱，毋宁说是知。中国人原来是这样理知的一个民族，《红楼梦》里林黛玉亦说的是‘黄金万两容易得，知心一个也难求。’却不说是真心爱我的人一个也难求。情有迁异，缘有尽时，而相知则可知新，虽仳离诀绝了的两人亦彼此相敬重，爱惜之心不改。人世的事，其实是百年何其短，寸阴亦可长。”（《今生今世》，页316）

[65] 《小团圆》，页301。

[66] 《小团圆》，页322。

《小团圆》中的母亲形象

我们先读《小团圆》，过了一年又见到《雷峰塔》、《易经》，有种同一个母女关系的故事被重复咏叹的错觉。其实《小团圆》只是英文小说的中文浓缩版本。当然，这个与母亲爱恨纠结的故事早在1940年代的《私语》等散文中已开始。说张爱玲一生的创作，一直在审判她父母的影子，尤其是审视她和她母亲的关系，这也并不是夸张的说法。

假如张爱玲当年不听宋淇等人的劝告，将《小团圆》在1975年出版，这部作品的命运，作家的形象和文坛地位，又会产生什么样的变数和影响呢？

1975年的两岸三地中文文学，情况和现在很不一样。正当张爱玲在美国几乎隐居，细细咀嚼自己与男人和母亲的复杂私隐人性纠纷时，作家西西正在报上连载那本后来被视为香港本土意识代表作的《我城》，同年中国内地最重要的文学杂志《朝霞》则刊出了余秋雨的早期散文……

文学史上常有写作与发表的“时间差”。王蒙写于五十年代描述火热生活的《青春万岁》直到八十年代才出版，否则当年可能是另一部《青春之歌》。也是在“文革”后乃至近年才与读者见面的《傅雷家书》、丰子恺《缘缘堂随笔·续集》以及沈从文数百万字的日记书信等，现在被陈思和等学者视为当代文学史中很重要的“抽屉文学”、“潜在写作”，说明五六十年代也不是谁都狂热，当代知识分子有多层次的“地下文学”。阿城、马原、北岛等常常强调他们在新时期的成名作其实是在“文革”中写成，不是为了装扮“先知先觉”，更是着急突出作品与时代的血肉联系，如1973年写作的《回答》1978年在《诗刊》发表时注明创作日期是1976年4月5日。

但《小团圆》不同，因为几乎是纯粹的个人隐情琐事重构，当年就并无多少“时代感”，现在也不大会过时。但没有“时代感”却也是时代的一部分，有时反而更印证时代的方向。如果一定要事后嵌进“时代背景”，就如王德威在张爱玲出土英文小说《雷峰塔》、《易经》的序文所言：“当中国的大部分作家回应着‘五四’所标榜的现代性召唤，孜孜不倦地弃旧迎新，并期待着‘史无前例’创举时，张爱玲选择回望那些被进步作家和批评家们视为颓废、反动、私人的题材和形式。也由此，她示范出一个‘回旋’而非‘革命’、‘衍生’而非‘揭示’的书写谱系。我们一直要等到另一个新世纪来临后才理解，张爱玲的许多同辈作家所信仰的‘现代’可能未必那么现代，而张爱玲所坚持‘传统’其实一点也不传统。”[1]

2009年宋以朗将这部张爱玲声称要烧掉却又改了又改的自传体长篇出版，应该是满足了张迷及文学史的双重需要——张爱玲当年绝没想到，她现在成了鲁迅之后现代文学的又一“偶像”。

因为人们从三十年代起就不满足于五四欧化文艺腔的胜利，所以重新想起《红楼梦》等旧白话传统；因为忧国忧民使命之外（或之中），还有日常世俗生活细节不可漠视；因为鸳鸯蝴蝶派从未真正在民间消失，所以雅俗矛盾迟早要应对；因为“革命+爱情”不同配方均以男性乡土叙事为中心，现代主义都市女性感官也渐渐拥有自己的读者……总之，即使张爱玲真的只是得到历史的“错爱”，也总有其历史的原因。

《小团圆》的文学史意义，其实不仅在于小说解析了一段与五四以来很多爱情小说都截然不同的男女关系，还在于（甚至更在于）小说刻画了一种在现代文学中十分罕见的母女关系。

从篇幅上看，《小团圆》写到一半，才进入张爱玲所谓的“爱情故事”[2]。且后半部分仍有章节倒叙儿时大家庭生活以及母亲自欧洲归来。从情节上看，主人公之外最重要的两个人物就是邵之雍和蕊秋。女主人公“是最不多愁善感的人，抵抗力很强。事实是只有她母亲与之雍给她受过罪”。[3]其实，邵之雍给九莉受的罪，相当程度也和蕊秋的言传身教有关。本文下面将分析，小说中男女关系的悲剧在很多层面上都和母女关系的冲突互相呼应。从写作过程看，1975年张爱玲用中文写《小团圆》时，相当部分有关母亲的故事，已在十几年前的两部当时未出版的英文小说The Fall of Pagoda，The Book of Change [4]书写过一次。所以张爱玲当时给宋淇写信说：“《小团圆》因为酝酿得实在太久了，写得非常快，……”[5]今天我们先读《小团圆》，过了一年又见到《雷峰塔》、《易经》，有种同一个母女关系的故事被重复咏叹的错觉。其实《小团圆》只是英文小说的中文浓缩版本。当然，这个与母亲爱恨纠结的故事早在1940年代的《私语》等散文中已开始。说张爱玲一生的创作，一直在审判她父母的影子，尤其是审视她和她母亲的关系，这也并不是夸张的说法。

孟悦、戴锦华《浮出历史地表》[6]曾讨论现代文学中的“弑父”主题，相比之下，五四以来小说散文中的母亲形象以正面居多。很多作家如胡适、鲁迅、茅盾、郁达夫、老舍等，幼年丧父，生活里文学中均以母亲为启蒙老师。在现代作品当中，即使是乱伦如一团火的繁漪，仍然获作家及读者同情。《寒夜》中的母亲与媳妇之间虽令男主角为难，却还是善与善的冲突。但在张爱玲笔下，《倾城之恋》中的母亲早就令白流苏失望心寒，《金锁记》里的七巧，也不惜亲手毁坏女儿幸福。而《小团圆》则将这种紧张的母女关系推向细腻的极致。小说刻画像蕊秋这样一个一直在与女儿“较劲”的母亲形象，同时也解析着像九莉这样一直与母亲斗争的女儿，两个女人的情感互动，构成了一个多层次的既畸形又正常的母女/人性关系。

一

九莉“敌视她的亲人”的第一个层面是因为“爱的缺乏”，女主角一直在期盼母亲的爱，同时也一直在怀疑母亲是否爱她，以一种近乎仇恨的心情在观察、审视母亲对她的态度。

小说开篇就写母亲到香港学生宿舍看望女儿，“暑假中食堂空落落的，显得小了许多。九莉非常惋惜一个人都没有，没看见她母亲”。[7]

九莉其实非常希望母亲来看她，也急切盼望有同学看见她母亲的来访。炫耀母爱当然基于母爱稀缺：事实上母亲来港行程、伴侣、目的女儿均不知。亨利嬷嬷问住处，回答是浅水湾酒店，“两人都声色不动，九莉在旁边却奇窘，知道那是香港最贵的旅馆，她倒会装穷，占修道院的便宜，白住一夏天”。[8]一不小心，蕊秋又陷穷学生女儿于窘境。从4岁到16岁，母亲缺席。16岁后，女儿又觉得自己是母亲的包袱。小说里的母女关系，至少在九莉看来，凡事都在较劲，较劲的最重要道具，就是钱。收到安竹斯教授赠送的八百港币“助学金”，九莉第一时间“等不及拿去给她母亲看”，“幸而今天本来叫她去，不然要熬一两天，怎么熬得过去”，[9]焦急要分享快乐，说明母亲在女儿心中的情感地位。正因为如此，母亲漠然收下，然后无声无息赌钱输掉，而当时女儿仍处在兴奋之中，“那两天的工夫才是真不知道怎么过的，心都急烂了”，很晚“才明白过来”，于是少女心灵受到重大打击：“就像有件什么事结束了。不是她自己的决定，不过知道完了，一条很长的路走到了尽头。”[10]“不是她自己的决定”，却也不是蕊秋的愿望。小说里反反复复标出两人之间的距离。“自从那八百港币的事之后，对她母亲极度淡漠，不去想她”[11]就算听到母亲男友劳以德战死的消息亦木然。

英文小说《易经》对这捆八百港币事件原有更详细解释。母亲露在看到钱后仔细打听这位外国教授的情况，并且借故到浴室观察女儿入浴的身体——

琵琶离开前洗了澡，正要拿毛巾，浴室门砰的一声打开来。露像是闯入了加锁的房间，悻悻然进来，从玻璃架上取了什么，口红或是镊子，却细细打量她。她当下有股冲动，想拿毛巾遮掩身体，这么做倒显得她做贼心虚。可是即使是陌生人这么闯进来，她也不会更气愤了。僵然立在水中，暴露感使她打冷颤，她在心里瞥见了自己的全貌，宽扁的肩膀，男孩似的胸部，丰满的长腿，腰还没有大腿粗，露甩上门又出去了。

原来她母亲认为她为了八百块把自己给了历史老师，而她能从外表上看出来。老一辈的人说分辨女孩子还是不是处女有很多种方法，有的说看女孩子的眉毛，根根紧密的就是处女，若蔓生分散，就不是贞洁的女人。她母亲反正自己的事永远是美丽高尚的，别人无论什么事马上想到最坏的方面去。琵琶就不伏气。……[12]

这个身体及贞操“被看（被审视）”的场面同时表达了女主角所感受的三重羞辱。第一，怀疑女儿为了钞票就和外国教授发生关系，对于“一直觉得只有无目的的爱才是真”[13]的九莉来说，是一种不可原谅的误解。第二，蕊秋自己生活浪漫，当时在访港期间就同时与英国军官、毕大使及劳以德“交往”（有汽车接送，昂贵的浅水湾酒店恐怕也是别人“买单”，像女儿后来的小说人物白流苏一样），整部《小团圆》里蕊秋的中外情人有名有姓至少十几人，她却仍用传统“处女情结”来审查女儿，使九莉心里很不舒服。第三，如果像蕊秋猜疑的那样，八百块果真是女儿牺牲贞节所得，那就这样毫不在意就赌输了这笔应该说是来之不易的钱，连个说明道歉也没有，不也太不重视女儿的“身价”了吧——九莉于是裸露着身体和情操，感到羞愧耻辱。

或许考虑中文读者的情感承受能力，《小团圆》在八百块事件上并没有像十几年前的英文稿子那样将母女关系撕裂得这么血淋淋，但“有件什么事结束了”这种对母爱的幻灭效果却是一样清楚的。在另一些地方，随着年岁渐老，有些记忆的细节在反复书写中越来越透出寒意。如母女之间仅有的一次身体接触，在英文《雷峰塔》里有这样的描写：

从百货公司里出来，得穿越上海最宽敞最热闹的马路。

“过马路要当心，别跑，跟着我走。”露说。

她打量着来来往往的汽车电车卡车，黄包车和送货的脚踏车钻进钻出。忽然来了个空隙，正要走，又踌躇了一下，仿佛觉得有牵着她手的必要，几乎无声的啧了一声，抓住了琵琶的手，抓得太紧了点，倒像怕琵琶会挣脱。琵琶没想到她的手指这么瘦，像一把骨头夹在自己手上，心里也很乱。这是她母亲唯一牵她手的一次，感觉很异样，可也让她很欢喜。[14]

以上文字，写于50年代后期。同一件事作家在1975年用中文重写一遍：

九莉……那年才九岁。去了几个部门之后出来，站在街边等着过马路。蕊秋正说“跟着我走；要当心，两头都看了没车子——”忽然来了个空隙，正要走，又踌躇了一下，仿佛觉得有牵着她手的必要，一咬牙，方才抓住她的手，抓得太紧了点，九莉没想到她手指这么瘦，像一把细竹管横七竖八夹在自己手上，心里也很乱。在车缝里匆匆穿过南京路，一到人行道上蕊秋立刻放了手。九莉感到她刚才那一刹那的内心的挣扎，很震动。这是她这次回来唯一的一次形体上的接触。显然她也有点恶心。[15]

虽然《雷峰塔》写得较早，但中译本的出版却在《小团圆》之后。有些一字不差的句子，不排除中文译者可能参照了《小团圆》的文字。但两个文本的不同之处显然更值得关注。手指瘦，从“像一把骨头”，到“像一把细竹管横七竖八”，意象从中性转为负面。牵九岁女儿之手过马路需要这么为难、踌躇乃至内心挣扎吗？更重要的15年前作家还记得母亲牵手“让她很欢喜”，可在《小团圆》中却说蕊秋“也有点恶心”。“也”字在这里就有点新批评学者燕卜荪William Empson所谓的“含混”（ambiguily）的语义效果了[16]——可以说母亲在紧张挣扎犹豫之余自己“也”觉得恶心；或可以用母亲“也有点恶心”来暗示女儿当时心理反应（或记忆中）的“恶心”。总之，“欢喜”的心情是不见了，遗忘了，或被改写了。

这一种浴室相遇觉得耻辱、过马路牵手也要挣扎的母女关系，既是病态个案，又有某种国人不敢正视的普遍人性的原因。小说中为母亲送行“也没流泪”：“九莉心里想，好像以为我们会哭还是怎么？”[17]对照早期散文《私语》里的儿时片断，为母送行因情况需求而流泪，——不是麻木迟钝，而是过分敏感或特别需求而导致的缺失感。以爱写恨，以恨写爱，《小团圆》里遍布这些情意与细节的连环多层次递进。如夸女儿长相，母亲说“头圆”而没说眼睛美，没想便伤了女儿的心。[18]但母亲梳的头发，到回学校后“塌了下来”，她也“舍不得去碰它，由它在眼前披拂，微风一样轻柔”。[19]女儿艰难捕捉母爱片断种种，分分钟在猜疑注解母亲的好心恶意。蕊秋安排九莉去英国，女儿又以为是要赶走她，同时又反省自己：“没良心，人家造就你，再嘀咕你也都是为你好，为好反成仇。……她想到跳楼，让地面重重的摔她一个嘴巴子，此外也没有别的办法让蕊秋知道她是真不过意。”[20]虽然是伤痛是畸形，但仍是伤痛畸形的爱——有次蕊秋说“我知道你二叔伤了你的心”，“九莉猝然把一张愤怒的脸掉过来对着她。……”“二叔怎么会伤我的心，我从来没爱过他。”[21]

一句话道出“仇母心结”的部分原因：蕊秋能够伤她的心，还是因为她爱母亲。

二

九莉“敌视亲人”的第二个层面，是她自觉不能符合母亲的要求，进而觉得是母亲的一个负担，陷于自卑状态。

在其他散文、回忆录里，张爱玲早就显示了她对于父母两种不同教育的矛盾态度。在理性上，母亲所带来的现代的、西方的、民主的、时髦的文明自然是光明的，也是作家从小所向往的。但父亲身边的鸦片气味、红楼梦氛围、大家庭腐败贵族细节又一直为作家所留恋。在象征意义上，这也是张爱玲小说在现代文学语境里迷恋晚清传统气味的一个缩影。不过在《小团圆》里，对母亲教育方式的厌烦进一步发展到了对母亲为人乃至形象的不满。“九莉从小听蕊秋午餐训话，讲营养学，一天不吃蔬果鱼肉就有犯罪感。”[22]当年母亲回国一见面，就批评女儿袜子穿得难看，发型也不对。[23]弹钢琴、穿衣服、谈吐举止、处理师生关系，总之九莉事事让母亲不满。学不会，等到香港见面时，“蕊秋这次见面，似乎打定主意不再纠正她的一举一动了。……她觉得她母亲对她死了心了。”[24]可是九莉儿时“画小人，画中唯一的成人永远像蕊秋，纤瘦、尖脸、铅笔画的八字眉，眼睛像在地平线的太阳，射出的光芒是睫毛。”[25]因为曾是偶像（在某些方面，相貌，艳史，无意识中或许一直是偶像），所以母亲对她的失望，当然也使她绝望。

“上海还没有成为孤岛之前，蕊秋已经在闹着‘困在这里一些也不能动’，九莉自己也是她泥足的原因之一。”女主角从父亲处逃出，和母亲三姑一起生活。这是小说情节，也大致是作家生平史料。当时她母亲虽年近中年，但风韵犹存，生活浪漫，很多外国和中国的情人和追求者，突然十几岁的女儿从父亲处逃出，要和母亲一起生活（以后又要出国来港），的确给她母亲的生活方式带来一些“负担”。散文《私语》记录过她们之间的爱如何被每天的碎钱琐事闲气所消磨损耗。《小团圆》里对这些细节，有更精致的文学加工。有次家里请客，椅子不够，九莉从隔壁房里艰难推来一个沙发，“进了客室的门，筋疲力尽，忽见蕊秋惊异得不能相信的脸。”“你这是干什么？猪！”[26]又有一次，九莉好心给母亲买了一枝花，回家卸去白纸绿纸卷，花蒂断了。“九莉‘嗳呀’了一声，耳朵里轰然一声巨响（这是张爱玲在恋爱紧急关头才用的“红楼梦笔法”），魂飞魄散，知道又要听两车话：‘你有些笨的地方都不知道是哪里来的，连你二叔都还不是这样。’‘照你这样还想出去在社会上做人？’……‘不要紧，插在水里还可以开好些天。’蕊秋的声音意外的柔和。”[27]这种因“恐母情结”的惯性而期待母亲的责怪，但最后反高潮母亲没有责骂的情节也出现在英文小说《雷峰塔》中：

琵琶打破了茶壶，没敢告诉她母亲，怕又要听两车话。去上麦卡勒先生的课，课后到百货公司，花了三块钱买了最相近的一个茶壶，纯白色，英国货，拿她从父亲家里带出来的五块钱。三块似乎太贵了，可是是英国货，她母亲应该挑不出毛病来。

露倒是吃惊。“不犯着特地去配一个，我们还有。”她轻声道，心虚似的。[28]

这类情节，既抱怨蕊秋的教育如何使女儿害怕，也自省九莉如何因自卑而误解错怪母亲。某日，九莉“微笑道：‘我一直非常难受，为了我带累二婶，知道我将来怎样？二婶这样的人，倒白葬送了这些年，多可惜。’”蕊秋顿了一顿，方道：“我不喜欢你这样说——”

“‘我不喜欢你，’句点，”九莉仿佛隐隐的听见说。[29]

这种日积月累的幻听幻觉的负疚感终于导致女儿想出还钱的恶毒主意，与小说前半部八百元港币事件形成叙述结构上的呼应对照。

“花的这些钱我一定要还二婶的”“装在一只长盒子里，埋在一打深红的玫瑰花下。”这个场景女儿幻想了很多次。

为此，女主角接受了男人的一箱钱，最后换成二两金子，包在手帕里。见到再次从欧洲回来的已经年老的母亲——

九莉……低声笑道：“那时候二婶为我花了那么些钱，我一直心里过意不去，这是我还二婶的。”

“我不要”，蕊秋坚决地说。

然后——

蕊秋流下泪来，“就算我不过是个待你好过的人，你也不必对我这样。‘虎毒不食儿’嗳！”[30]

这是一段令人震撼的文字，但母亲流泪，作家仍然不让女主人公和读者落泪：“是不是应当觉得心乱？但是她竭力搜寻，还是一点感觉都没有。”[31]

读到这里，我放下书本，想了半天：何至于此？[32]

蕊秋明白还钱等于断情，但不明白女儿要断情的真正原因，蕊秋“以为是因为她浪漫。作为一个身世凄凉的风流罪人，这种悲哀也还不坏。”[33]

九莉（或张爱玲）大概想今日断情是由于昨日无情（八百元等等日积月累的母爱的缺乏与滥用），但在我读来，其实母亲的浪漫美丽确是一个极重要的因素。母亲的“性教育”，她的生活方式及她本人的形象对女儿一生身心的影响，恐怕九莉（或作家）都缺乏足够意识。

这就是“敌视你的亲人”的第三个层面，即女儿与母亲在“性”的意义上的无意识竞争关系。

三

《小团圆》把胡兰成以自传名义在《今生今世》里描述的胡张恋史改编成张爱玲所谓的“爱情故事”[34]（评论家黄锦树概括为“女主角何以不惜一切爱上显然不该爱的人”[35]），关键性的文学改编有三：一是将在理论上既不相信一夫一妻文化，在情感上也可以问心无愧习惯“牡丹花开数朵，而不重复或相犯”[36]的传统文人，刻画成在恋爱问题上颇有良心矛盾（能痛苦反省“一个人能同时爱两个人吗？”）的现代知识分子。二是将获得女人金钱资助为骄傲光荣的风流才子，改写成给九莉提来不止一箱钞票的“有责任心”的“贪腐文化官”。三是将标榜坦然潇洒情史应当一切坦白的胡兰成，改写成为武汉护士事躲躲闪闪，从而让女主角一直处在猜疑、嫉妒、痛苦和委屈之中的男人邵之雍。

以上一、三两条线索曾经汇合，构成《小团圆》的一个情节高潮，那就是邵之雍在九莉家阳台痛苦发问“一个人能同时爱两个人吗”之后，又对九莉提起护士小周：“那样好的人，一定要给她受教育，”……“‘但是她那么美！’他又痛苦的叫出声来。”到这个时候，女主人公终于明白了，“她从心底里泛出鄙夷不屑来”，然而，就在九莉激动愤怒与男人摊牌之关键时刻，她心里却在暗暗和母亲对话——不自觉想起母亲说过：“要爱不止一人——其实不会同时爱，不过是爱一个，保留从前爱过的”[37]。这个戏剧性场面浓缩交叉了整本小说的两条主线。叙事者紧接着就解释，女主角之所以对男人这么信任，这么软弱，都和她母亲有关。“这也是人生的讽刺，九莉给她母亲从小训练得……”[38]

关于男女爱情，母亲从小如何“训练”？虽然，如前所述，九莉整体上反感厌烦母亲的教育，但对其中涉及“性”的言论（多半是闲言碎语）却记得分外用心，小说中到处都是——

“只要不发生关系，等到有一天再见面的时候，那滋味才叫好呢！一有过关系，那就完全不对了，”说到末了声音一低。[39]

“……我们中国人不懂恋爱，哪有才进大门就让人升堂入室的。”[40]

（讲到送女儿出国）“人家都劝我，女孩子念书还不就是这么回事，……”“但是结了婚也还是要有自立的本领，宁可备而不用”，等等。[41]

“现在都是说‘高大’，”蕊秋笑她侄女们择偶的标准，“动不动要拣人家‘高大’。这要是从前的女孩子家，像什么话？”听她的口气“高大”也秽亵，九莉当时不懂为什么——因为联想到性器官的大小。[42]

“一个女人年纪大了些，人家对你反正就光是性”，末一个字用英文。[43]

“反正中国人就知道。只要是个处女，……”九莉诧异到极点，……少女处女的话也使她感到污秽。[44]

母亲这些不同语境不同时段的有关“性”的议论，对女儿来说，情绪上当时大都反感，态度细节却影响深远。尤其联系到母亲自己的浪漫生活方式，这些零星的“性教育”更具反讽效果。《小团圆》中提到蕊秋有很多男友，浅水湾追她未成的毕大使，出现在海水里（后来出卖她）的英国男友，在新加坡被炸死的劳以德，早期没离婚前所爱的简炜，上海期间劝蕊秋不要资助女儿出国留学的英国人马寿，还有法国人，还有为女儿看伤寒的德国医生……我在这篇论文里肯定还有数漏了的，可小说里九莉却一一记得！

在蕊秋这种自相矛盾的谨慎“言传”浪漫“身教”之下，她女儿将如何恋爱生活快乐挣扎呢？在小说里，我们看到，无处不在的潜意识影响，却导出逆向的后果。蕊秋的“言传”头绪纷乱，宗旨是性关系要矜持——九莉却冲动、无目的，不仅当年一见钟情，晚年仍在回忆“警棍”“小兽”。蕊秋的“身教”是“多元化”，拿得起放得下——九莉却专一，不能自拔，不愿，不肯，不甘心，但又无法不步母亲后尘（打胎、爱情失败、晚年孤独……）。

蕊秋和九莉的关系，在“性”的意义上，与其说是母女，像师生，不如说更似竞争对手。小说里很多细腻又触目的形体对视。九莉会和比比议论她母亲是否漂亮。[45]母亲初次回国，“她垂着眼睑，脸上有一种内向的专注的神气，脉脉的情深一往。”[46]整个观察颇不似儿童视角。再次回国时，“九莉觉得惊异，她母亲比以前更美了，……尤其是她蓬着头在刷头发，还没抹上淡红色瓶装水粉，秀削的脸整个是个黄铜雕像。”[47]这里有崇拜、羡慕，甚至也有妒忌。双方对身体的注视都很敏感，三姑说“细高细高”，蕊秋说模特儿也有这一款，为女儿“护卫”。女儿在母亲浴室里、在诊所，也注意“蕊秋单薄的胸部的侧影，蕊秋有点羞意与戒备的神气，但是同时又有她那种含情脉脉的微醺。”[48]小说中充斥了大量两个女人观察对方身体的细节，有注视、欣赏，也有挑剔、嘲讽。不仅关于发型衣饰打扮，有时直指身体器官。但到了后来在香港，“人一憔悴，就乱了章法”，缠过足的腿穿泳装，九莉就要冷眼看母亲出洋相，母亲英国男友也使她感到秽亵。[49]

有次回国时接船，小说这样描写：

大家挤在狭小的舱房里说笑得很热闹，但是空气中有一种悄然，因为蕊秋老了。

人老了有皱纹没关系，但是如果脸的轮廓消蚀掉一块，改变了眼睛与嘴的部位，就像换了个人一样。[50]

这么刻薄的笔法，说明九莉在长期多年的竞争较劲中，最后觉得自己终于赢了。在还钱给蕊秋之时，她不看流泪的母亲，只看镜中的自己：“她向大镜子瞭望，检查一下自己的脸色，在这一刹那间，她对她空蒙的眼睛、纤柔的鼻子、粉红菱形的嘴、长圆的脸蛋完全满意。……时间是站在她这边的。胜之不武。”[51]

张爱玲小说中每次主人公照镜都有重大意义，这次是庆祝胜利。可是胜了谁？胜了自己的母亲？

等到张爱玲在《对照记》中同时收入她母亲年轻貌美欧游留影和她自己手持“金日成逝世”新闻报纸的苍老照片，作家会发现，时间的优势也是暂时的。能够用来抵抗消解她母亲压抑她大半生的美丽阴影的唯一武器，只有写作，不厌其烦的有关母亲的重复写作。

最不可思议的情节设计是女儿患伤寒时曾遭母亲责骂：“反正你活着就是害人！像你这样只能让你自生自灭。”[52]似乎是一时气话，多年后九莉才知，当时母亲没钱请医生，以身为酬。蕊秋一生浪漫，众多男人皆一时心头所好，唯这位胖胖的德国医生是为女儿牺牲的例外。再次令读者惊讶，直到此刻，女主角仍坚持说“有些事知道得太晚了……九莉竟一点也不觉得什么——知道自己不对，但是……感情用尽了就是没有了。”[53]

女主人公一生在和很多女人争夺邵之雍，又和很多男人争夺她母亲。

简而言之，《小团圆》中的母亲形象，显示了作家极其苛刻严厉的“审母情结”。和后来王蒙的代表作《活动变人形》的审父情结相似，对上一代家人的带情感的审判，也是20世纪中国作家恋恋不舍地解构剥离自己与时代与传统的关系。张爱玲笔下的母亲，是一个半小脚着泳装携带中国古董漂洋过海寻求西方个性（女性）解放的美丽而又不幸的女人，她的浪漫感性和对金钱的现实感都遗传给了她的女儿。在象征意义上，《小团圆》的“审母”也是对五四以来中国人拥抱、引进西方文明却又难逃现实困窘的尴尬文化处境的一个个案分析。从女性主义文学批评的角度看，则母女之间几十年心思细密情意纠结的教育反叛羡慕妒忌关爱争斗，最后却一直是两个弱者之间的互相折磨，都在或一次或多次的“性别战争”中走向浪漫的惨败。倘若联系二三十年代以来其他很多文学作品中的慈祥、辛劳、可敬、可怜的母亲形象，则《小团圆》也在心理学意义上挑战和开拓了现代文学的伦理边界。

所以这是一部与时代脱节却可以承受时间考验的小说。

[1] 王德威：《雷峰塔下的张爱玲：〈雷峰塔〉、〈易经〉，与“回旋”和“衍生”的美学》，此文原以英文写成，根据作者为香港大学出版社所出版之张爱玲英文小说The Fall of Pagoda，The Book of Change的两篇序言发展而成。王宇平翻译。载《印刻文学生活志》，INK，Literary Monthly，Nov.2010.

[2] “《小团圆》情节复杂，很有戏剧性，full of shocks，是个爱情故事，不是打笔墨官司的白皮书。”见张爱玲致宋淇的信，1976年1月3日，载宋以朗《〈小团圆〉前言》，《小团圆》，香港：皇冠出版社，2009，页6。

[3] 《小团圆》，页276。

[4] 这两本书的中译本《雷峰塔》、《易经》已由香港皇冠出版社于2010年出版。

[5] 张爱玲致宋淇的信，1975年9月18日，载宋以朗《〈小团圆〉前言》，《小团圆》，香港：皇冠出版社，2009，页6。

[6] 《浮出历史地表》，中国人民大学出版社，2004。

[7] 《小团圆》，页28。

[8] 《小团圆》，页29。

[9] 《小团圆》，页31。

[10] 《小团圆》，页32。

[11] 《小团圆》，页77。

[12] 张爱玲《易经》，赵丕慧译，香港：皇冠出版社，2010，页138。

[13] 《小团圆》，页165。

[14] 张爱玲：《雷峰塔》，赵丕慧译，香港：皇冠出版社，2010，页162。

[15] 《小团圆》，页92。

[16] 燕卜荪（William Empson，1906—1984）在他的名著《含混七型》（Seven Types of Ambiguily）中很重视“能在一个直接陈述上加添细腻意义的语言的任何微小效果”，很欣赏“任何语义上的差别，不论如何细微，只要它使一句话有可能引起不同反应”，页175。转引自赵毅衡：《新批评——一种独特的形式文论》，北京：中国社会文学，1986，页175。

[17] 《小团圆》，页94。

[18] 《小团圆》，页90。

[19] 《小团圆》，页125。

[20] 《小团圆》，页145。

[21] 《小团圆》，页138。

[22] 《小团圆》，页75。

[23] 《小团圆》，页79。

[24] 《小团圆》，页42。

[25] 《小团圆》，页89。

[26] 《小团圆》，页136。

[27] 《小团圆》，页134。

[28] 张爱玲：《雷峰塔》，赵丕慧译，香港：皇冠出版社，2010，页327。

[29] 《小团圆》，页40。

[30] 《小团圆》，页287。

[31] 《小团圆》，页288。

[32] 后来蕊秋仍没收钱。金子最后还了逃亡中的邵之雍，外加一部电影的稿费。

[33] 《小团圆》，页288—289。

[34] “《小团圆》……是个爱情故事，不是打笔墨官司的白皮书，”见张爱玲致宋淇的信，1976年1月3日，载宋以朗《〈小团圆〉前言》，《小团圆》，香港：皇冠出版社，2009，页6。

[35] 黄锦树：《家的崩解》，《读书人》，《联合报》，2009年3月8日。

[36] 胡兰成夸奖范秀美语，见《今生今世》，北京：中国社会科学出版社，2003，页237。

[37] 《小团圆》，页236。

[38] 《小团圆》，页237。

[39] 《小团圆》，页83。

[40] 《小团圆》，页128。

[41] 《小团圆》，页137。

[42] 《小团圆》，页145。

[43] 《小团圆》，页283。

[44] 《小团圆》，页137—138。

[45] 《小团圆》，页27。

[46] 《小团圆》，页82。

[47] 《小团圆》，页123。

[48] 《小团圆》，页150。

[49] 《小团圆》，页43。

[50] 《小团圆》，页279—280。

[51] 《小团圆》，页289。

[52] 《小团圆》，页149。

[53] 《小团圆》，页195。

一个故事的三种讲法：重读《日出》、《啼笑因缘》和《第一炉香》

葛薇龙的故事，有意无意地改写了陈白露的“前半生”，这会使所有的方达生们感到困惑和扫兴：难道竹均当年变成白露，在某种程度上可能是自愿的选择？难道她除了自杀或回乡下以外，还可能有别的很多出路，比如找到平庸的幸福（如白流苏）或挽留那“千疮百孔的感情”（如《留情》里的敦凤）？难道五四知识分子所要拯救所要创造的玉洁冰清的女人，心里想的却是那么现实的问题：衣服上的花边，镜子里的倩影、毕业后的工资、嫁什么样的人、如何找房子、找女佣……更重要的是，难道白露、薇龙的堕落，不仅仅是由于社会制度的罪恶，也不仅仅是因为主人公一时的道德错误，而是基于某种更普遍的人性弱点（小市民的虚荣），这些说来，即使社会制度天翻地覆，白露与薇龙的故事仍会延续？

一

曹禺的《日出》、张恨水的《啼笑因缘》和张爱玲的《沉香屑·第一炉香》，是三部文学史意义很不相同的作品。但这三部作品的基本情节却颇为相似：都描写了一个女人如何贪图金钱虚荣而沉沦堕落的故事。女主人公（陈白露、沈凤喜、葛薇龙）都是年轻貌美，都有学生背景，她们都放弃和背叛了自己的情感原则，或成为交际花，或嫁给年老的军阀。当然，三部作品对这同一个故事有着不同的写法。如果我们把这女学生的堕落视为一个过程，那么其中的转折点便是她初次为了金钱而屈从一个她所不喜爱的男人的那个时刻。从这个转折点着眼来考察三部作品，我们不难发现其间叙述结构上的差异：《日出》是“略前详后”，《啼笑因缘》是“详前详后”，而《第一炉香》则是“详前略后”。同一个情节模式，因叙述重点和角度不同，其主旨和意义也相去甚远。

陈白露在《日出》里一出场，已是交际花身份住在豪华的酒店里。“她穿着极薄的晚礼服……一种嘲讽的笑总挂在嘴角。神色不时地露出倦怠和厌恶。”[1]总之，我们初次见到陈白露，她已处在堕落日久，日渐步向最后毁灭的阶段。整出戏（第一、二、四幕）都在写她不甘心堕落但又无力自拔。但是堕落以前的陈白露呢？《日出》交代得异常简略。我们只知道她原来叫竹均，“出身，书香门第……教育，爱华女校的高材生，……父亲死了，家里更穷了，做过电影明星，当过红舞女……一个人闯出来，自从离开了家乡，不用亲戚朋友一点帮忙……”[2]除了这段跳跃式的身世概括以外，陈白露在第四幕里还告诉方达生她以前有过一次因平淡而失败的婚姻。丈夫是个诗人，后来似乎追求革命去了。但这种《伤逝》式的婚姻悲剧还是不能解释陈白露最初的堕落。她当初是怎么“离开了家乡”，“一个人闯出来”，怎样从竹均变成白露的过程细节，《日出》是完全淡写了。这样“略前详后”的效果便是，第一，读者（观众）不知道女主人公当初“失足”时是否曾有，以及有多少选择的余地；第二，读者（观众）只看见女主人公今日堕落之苦且依然纯真，天良未泯，可以假设她身处污泥当是被迫无辜；第三，既然女主人公只是受害者，那么谁应对这美女自杀的悲剧负责呢？显然就是那“损不足以奉有余”[3]的社会。虽然这意识形态的观点其实是从茅盾等左联主流作家那里传来的，但具体在《日出》里，这观念必须构筑在“略前详后”的叙述中。

《啼笑因缘》中女人堕落的故事是平铺直叙，“详前详后”的，第十三回凤喜接受刘将军存折的那一瞬间，不仅是这个女人一生的转折点，也是整部小说情节上的支点。作家花了几乎相等的篇幅，分别叙述“堕落”之前的种种预兆、准备，以及“堕落”之后的种种后果与不幸。沈凤喜原是贫家女，一家人在北平天桥卖唱为生。后被一个南方书生樊家树看中，开始入学堂。不久樊回杭州探望病中的母亲，凤喜却因为一个现已嫁给军官做姨太太的前歌女的介绍，遇到了军阀刘将军。刘将军先是请凤喜打麻将并故意让她赢钱，然后又用汽车接送请她听戏并赠以项链再塞给她钱。所有这些细节都有详尽铺陈。《啼笑因缘》当时在全中国最大的报纸之一上海《新闻报》上连载[4]，张恨水当然要尽量延长小市民读者对富贵梦的期待，同时又时刻提醒人们：此乃“不道德的交易”。凤喜当时也是既惊喜又慌张、既惶恐又内疚。她的家太穷，枕下的几百块钱又太烫人了，叫她怎能入睡？梦中却见到恩人和情人樊家树，于是次日决定退礼还钱。不想刘将军接着便出硬牌，派大兵和警察到沈家骚扰，并将凤喜抢进刘府唱大鼓书。在刘府，将军先是发怒，强迫凤喜为妾。在凤喜昏厥又醒来后，他又安排女仆伺候，并提出要娶凤喜为太太——

刘将军笑道：“……这两本账簿，还有账簿上摆着的银行折子和图章，是我送你小小的一份人情，请你亲手收下。”凤喜向后退了一退，用手推着道：“我没有这大的福气。”刘将军向下一跪，将账簿高举起来道：“你若今天不接过去，我就跪一宿不起来。”凤喜靠了沙发的圆靠，倒楞住了。停了一停，因道：“有话你只管起来说，你一个将军，这成什么样子？”刘将军道：“你不接过去；我是不起来的。”凤喜道：“唉！真是腻死我了！我就接过来。”说着不觉嫣然一笑。……[5]

在这女主人公“堕落”的关键时刻，张恨水特意安排几个樊家树的侠义朋友在窗外观察动静准备随时救凤喜。这个过分戏剧化的细节意在说明即使在最危急时刻，凤喜仍可说“不”字且有路可逃（虽然她自己当时并不知道）。换言之，作者怎么也不给堕落的女人一个“别无选择”、“完全被迫”的理由。于是在小说的后半部分，不管凤喜如何在将军府挨骂被打受虐待乃至羞愧成疾疯疯癫癫，人们始终不会毫无保留地同情她。社会固然害了她，但她也不是完全无辜。小市民读者在满足了金钱虚荣冒险梦后，是一定要惩罚梦中的“失足者”以让醒者（自己）安心的：亏得我没有去做……所以张恨水后来说：“……至于凤喜，自以为把她写死了干净；然而她不过是一个绝顶聪明，而又意志薄弱的女子，何必置之死地而后快；可是要把她写得和樊家树坠欢重拾，我作书的，又未免‘教人以偷’了。总之，她有了这样的打击，疯魔是免不了的。”[6]

《第一炉香》葛薇龙的故事是“详前略后”的，堕落前的每个环节步骤每次犹疑选择都有详述细描。张爱玲似乎也像她所喜欢的张恨水一样，认真追究女主人公对自己的沉沦该负多少责任。但葛薇龙其实更似陈白露：她们都是知识分子家庭出身的真正的女学生（而非刚套上学生服的街头卖唱少女）。《第一炉香》好像正结束在《日出》的第一幕上，是否葛薇龙的故事正在补述陈白露那空白的“过去”？当然，补述的结果会使人们对陈白露这个女人及其与社会之关系有不同的理解。

薇龙也是因为“家里穷”而不得不向生活腐化的姑母求助的。她第一次踏足梁太太在香港半山的豪宅后，惊羡之余便有恐惧之感：“回头看姑妈的家，依稀还见那黄地红边的窗棂，绿玻璃窗里映着海色。那巍巍的白房子，盖着绿色的琉璃瓦，很有点像古代的皇陵……”[7]但薇龙到底年轻自信，“只要我行得正，立得正，不怕她不以礼相待。”[8]这是薇龙进梁家前的第一次选择。

姑母原是香港富豪梁季腾的四姨太，好不容易熬成富孀却已徐娘半老。收留薇龙是为了用这女孩吸引男人。薇龙住进梁家当晚便在卧房里发现一大橱“金翠辉煌”的衣服，“她到底不脱孩子气，忍不住锁上了房门，偷偷的一件一件试穿着，却都合身，她突然省悟……一个女学生哪里用得了这么多？”这个省悟使薇龙“膝盖一软”，“低声道：‘这跟长三堂子里买进一个人，有什么分别’？”[9]显然薇龙在那个时刻，已预感到她日后在梁家的角色。是夜她和凤喜一样昏沉不能入睡，梦中也有音乐伴着试衣。“柔滑的软缎，像‘蓝色多瑙河’，凉阴阴地匝着人，流遍了全身。”[10]于是，薇龙入睡前对自己说了两遍“看看也好！”这是她的第二次选择。[11]

凤喜贪钱其实是理性的——贫穷的家人一直在教她钱的重要性，她还理智地计划嫁军阀后熬十年再出头的前景。但在睡梦中她会良心发现，在情感上愧对书生情人。而薇龙在理智上一直清醒地看到堕落的危险，反而在梦中，绸缎可以变成音乐匝着她。张恨水张爱玲对人性堕落中情与理、无意识与道德的关系分析正好相反。相比之下，理性的堕落较难原谅，情感的迷失较难逃避。

“看看也好”的结果就是薇龙生活方式的改变。她小心翼翼地看着姑母的眼色应酬男人，被姑母抢去追求者时又心有不甘。不过这些都还只是堕落的准备阶段。最难堪的选择是在被姑母的老相好，汕头搪瓷大王司徒协突然套上一只手镯以后。这个细节张爱玲写得惊心动魄。暴风狂雨之夜，三人同坐一车，梁太笑着给她看司徒协刚送的一只三寸来阔的金刚石手镯——

车厢里没有点灯，可是那镯子的灿烁精光，却把梁太太的红指甲都照亮了……薇龙托着梁太太的手，只管啧啧称赏，不想咯拉一声，司徒协已经探过手来给她戴上了同样的一只金刚石镯子。那过程的迅疾便和侦探出其不意地给犯人套上手铐一般，薇龙吓了一跳，一时说不出话，只管把手去解那镯子，偏偏黑暗中摸不到那机括。她急了，便使劲去抹那镯子……[12]

在梁太劝说下，薇龙一时无法退回这镯子。她当然清楚这镯子的意义：“一晃就是三个月，穿也穿了，吃也吃了，玩也玩了，交际场中，也小小的有了点名了。普通一般女孩子们所憧憬着的一切，都尝试到了。天下有这么便宜的事么？”[13]薇龙知道，“惟一的推却的方法是离开了这儿。”薇龙也知道，“三个月的工夫，她对于这里的生活已经上了瘾。她要离开这儿，只能找一个阔人，嫁了他。”[14]从薇龙开始，后来张爱玲笔下有过很多这样的女人，将嫁人作为“职业”和“事业”。作家不仅加以嘲讽，也试图给予理解。要嫁人，“找一个有钱的，同时又合意的丈夫，几乎是不可能的事。单找一个有钱的罢，梁太太就是个榜样。”[15]不能说薇龙没作挣扎，她至少拒绝了梁太太（也是凤喜）的道路，她宁可在“爱”字上冒险，正是司徒协那副手镯，逼得薇龙迅速改变了对乔琪的态度，从谨慎暗恋，到期待婚嫁。这是第三次，也是非常关键的一次选择。

但薇龙很快（约会当晚）发现了乔琪的为人。爱的理想虽崩溃，征服欲却仍在延续膨胀。她想回上海，又生了场病。梁太已将她的生活要求提得那么高，乔琪又已将她的情感自信心压到那么低。回去？还是留下？这是第四次，也是最后一次选择。为了抓住（嫁给）乔琪，薇龙最终还是需要（而且不断需要）司徒协的“手镯”。从此以后，“薇龙就等于卖给了梁太太和乔琪，……不是替乔琪弄钱，就是替梁太太弄人。”[16]小说到此为止，再没有继续写交际花薇龙的生活之苦及可能有的悲惨结局。[17]

陈白露堕落的前因不明，凤喜则只是贪钱，而张爱玲却为葛薇龙的沉沦设计了如此充足的理由，四次选择，前三个都不无合理之处，自然而然，却导向了第四步的荒唐。同一个故事，《日出》着重写纯洁女人的无辜与厄运，所以符合（而且代表了）要求社会变革的三十年代主流意识形态。《啼笑因缘》突出下层女子的道德缺点，所以既满足也劝诫了小市民的虚荣梦（作品里的绝大多数人，都有资格关心、帮助、拯救和评判凤喜）。《第一炉香》解析的是女人（乃至人性中）更普遍的弱点，所以在抽象层面，显示了人受虚荣、情感支配无法解脱，在历史层面，则表达了对都会小市民（尤其是女人）生态心态的理解和同情。薇龙的前三次选择，是否也可能是一般人的选择呢？小说不是多次强调葛薇龙是个“普通”的女孩子吗？而且，值得特别留意，她是“一个极普通的上海女孩子”。

二

三部作品都和三四十年代的上海有关，但又都不完全在写上海。

《日出》通常会给人一个描写三十年代上海十里洋场的印象。这里有两个原因，一是因为《日出》第一幕最初（1936年6月）在上海《文季月刊》[18]上发表时，方达生提到过要离开上海“这个地方”。第二是因为这出戏最早（1937年2月）是由欧阳予倩执导在上海卡尔登大戏院公演的[19]，戏中布置与戏院外南京路公共租界街景颇相似，然而实际上，《日出》并非写于上海，曹禺以前也没有在上海长期住过，只在1934年夏来上海作过一次短暂旅行。（他花了很多时间流连往返“大世界”和四马路，观察、同情街边的妓女，临离沪时对女友说：“我要写一部戏，抒发一下。”）[20]曹禺晚年追忆说：当时在上海自杀的“阮玲玉是触发写《日出》的一个因素”。[21]《日出》在《文季月刊》连载后，于同年十一月由上海文化生活出版社出单行本。可是单行本里已无“上海”字样，《日出》成了一出可以在任何中国沿海商埠发生的故事。我们当然可以从技术原因上去解释这一改动，据田本相和俞健萌、曹树钧的两本《曹禺传》，《日出》是一九三六年夏曹禺在靳以的不断催稿声中赶写而成的。写一幕发表一幕。所以很有可能在写第一幕时，曹禺为揭露那“损不足以奉有余”的社会形态，选择了十里洋场——他认为是当时中国最黑暗腐化的地方下笔。可是他对上海了解有限，写作过程中不得不用一些北方的细节（比如窗外工人唱的北方调子，第三幕里的天津窑子等），因此全剧完成后，作者要把背景弄“虚”一点，像上海，又不一定是。

欧阳予倩等人在初排《日出》时，大概也感到了第三幕的北方风味与全剧的气氛背景不协调，所以就索性删去了第三幕。为此曹禺十分激动和不满，不惜“顶撞”中国话剧运动的前辈，在北京的《大公报》上刊出万字长文《我如何写〈日出〉》（即《日出·跋》），强调第三幕的重要性——

《日出》不演则已，演了，第三幕无论如何应该有。挖了它，等于挖去《日出》的心脏，任它惨亡……

言重至此，原因何在？细读《日出》，我们看到大凡与都市生活有关的道具布景台词动作，都是腐化堕落和丑恶的象征。比如第一幕介绍陈白露所住的旅馆休息厅，“屋内一切陈设具是畸形的……墙上挂着几张很荒唐的裸体画片……圆形小几嵌着一层一层玻璃，放些……西洋人形、米老鼠之类。”而且这一切均见不得阳光：“窗前的黄幔幕垂下来，屋内的陈设看不十分清晰，一切丑恶和凌乱还藏在黑暗里。”[22]这一个背景，贯穿了第一、二、四幕（即上海初演《日出》的全场）。暗示之中，这洋场背景，便是陈白露堕落的原因。倘要表现主人公善良可爱依然纯真呢？那就只有靠自然的霜花，以及窗外清凉的风或隐隐存在的“日出”。作品反复强调“这个地方”堕落，并美化乡村和自然作为反衬，虽然曹禺揭示“社会悲剧”的意识形态框架颇似《子夜》，但这种以乡村、大自然为“武器”批判现代西化都市文明的态度却很合沈从文的口味（难怪《日出》在《大公报》得奖时能同时得到茅盾和沈从文的欣赏）。[23]批判十里洋场需要支点，单靠霜花空气等毕竟太抽象空洞，这就是为什么曹禺一定要第三幕的原因。第三幕写的是一个北方妓院，嵌在《日出》的洋场背景，在情节上直观展示了陈白露生活的恐怖性，在气氛上更构成了一种北方朴素道德（“翠喜有一颗金子般的心”——曹禺）与南方世（市）风淫靡沦丧的对照。不仅在道具、布景、色彩上是个对比，甚至台词语言上，翠喜的北方俚语也构成对张乔治潘月亭洋腔洋调的一种平衡。同样是舞女美酒香水摩天楼，同时代的刘呐鸥、穆时英是欣赏玩味，甚至茅盾，在批判中亦不无迷恋。曹禺到底不是“海派”，所以他一定需要翠喜、小东西才能完成《日出》的内在平衡。

倘说《日出》是京派文人写上海又批判上海，那么《啼笑因缘》便是鸳鸯蝴蝶派大师为了上海读者而写北平了。《啼笑因缘》在某种意义上是由作家、编辑、评论家和读者“共创”的——这是一个通俗文学如何尊重读者的典型例子。一九二九年五月，上海《新闻报》主编严独鹤赴京认识了张恨水，当场约稿，第一个要求便是“上海市民要看武侠”。这便是小说中三个女主角之一关秀姑的来由。而作为情节主线的凤喜的故事，其实来自当时一段社会新闻。一位张恨水所喜欢的地方戏演员高翠兰被当地一个旅长抢走了。社会舆论纷纷谴责该旅长横蛮，但张恨水私下却表示：如果高翠兰一点都看不上旅长，旅长何以用动念抢她。不久人们果然看到两人愉快地拍结婚照。[24]显然这段素材的人性和社会意义太曲折复杂，所以张恨水将它改造成常见的“逼良为娼”模式。不过其中凤喜堕落的最关键处，如前所引，是已经渗入了高翠兰（准确地说，是张恨水所理解的高翠兰）的影子。正是这稍稍超出读者期待的微妙改动，使《啼笑因缘》中凤喜的遭遇，有别于“贞女不屈维系世风”和“女人无辜社会有罪”的新旧俗套。不过，严独鹤再三叮嘱说“上海人要看噱头”，单是侠女加“逼良为娼”还是不够。在与上海来的朋友左笑鸿反复商量后，张恨水设计了何丽娜这第三个女主角。何乃富家小姐，擅长交际喜欢跳舞自己开车每天需要昂贵的鲜花，但又知书达理、人情练达、性格温和。在痴情于樊家树后更愿意戒虚荣耐清苦。小说描写何丽娜与沈凤喜相貌酷似，这一特意安排的细节构成了不少情节上的巧合和误会，更象征着小市民女人的两面性格：同样是美丽和虚荣，可以走向贪财进而道德迷失，也可以有节制地享受都市物质生活和现代男欢女爱而不失道德分寸。在惩罚了沈凤喜的金钱梦后，何丽娜的生活方式及风度便不失为上海市民读者的一种理想了。《啼笑因缘》也是边连载边创作的，从严独鹤那里反馈而来的上海读者的意见，也“参预”着张恨水的写作过程。等到1930年秋他去上海和三友出版社及明星电影公司签合同时，市民仍每天排队买《新闻报》以期望先睹小说情节的发展，看樊家树到底在三个女子之间如何作选择。最后，侠女虽忠勇却被敬而远之；凤喜虽娇美终因失足而发疯；惟有漂亮富有又善解人意的何丽娜，与男主人公越来越接近……我有时想，假如《啼笑因缘》当初是在北京的报上连载，结局是否会有所不同？

同《啼笑因缘》为了上海读者而写北平的情况相似，《第一炉香》也是为了上海人而写香港。张爱玲自己说过：“我为上海人写了一本香港传奇……写它的时候，无时无刻不想到上海人，因为我是试着用上海人的观点来察看香港的。只有上海人能够懂得我的文不达意的地方。”[25]

我理解这里所谓“上海人的观点”，至少包括道德口味、异国情调和都市意象三个层次。

《第一炉香》的“上海人的”道德口味，是比较灵活通达但又不失原则的。一方面，女人喜欢好衣服顺理成章，为了求学费也不妨小做牺牲。但另一方面，“上海”在《第一炉香》里又是道德尺度和“家”的象征。葛薇龙一觉得有堕落的危险，便立刻想到回上海，“在老家生了病，房里不会像这么堆满了朋友送的花，可是在她的回忆中，比花还美丽的，有一种玻璃球，是父亲书桌上用来镇纸的，家里人给她捏着，冰那火烫的手。……那球抓在手里很沉。想起它，便使她想起人生中一切厚实的，靠得住的东西……”[26]在这个时刻，上海成了厚实、可靠和温暖的象征——中国现代文学作品里，像这样的时刻并不多见。

“上海人的观点”的第二层意义便是异国情调。由于当时的上海是比香港更发达更现代化的大都市，所以读者寻找的“异国情调”，首先并不是西洋景摩天楼和现代氛围，而是奇特的中西文化混杂，具体地说，便是殖民地里的东方情调。在上海女孩子薇龙眼里，梁家豪宅的客厅“里面是立体化的西式布置”，可“炉台上陈列着翡翠鼻烟壶与象牙观音像，沙发前围着斑竹小屏风……”小说还特别描写女主人公身上那“别致的校服翠蓝竹布衫，长齐膝盖，下面是窄窄裤脚管，还是满清末年的款式”，言下之意，颇有不满：“把女学生打扮得像赛金花模样，那也是香港当局取悦于欧美游客的种种设施之一。”[27]更明显的找寻“异国情调”的例子是梁太的园会。虽然一派英国作风，《夏日最后的玫瑰》伴唱，草地上却“遍植五尺来高福字大灯笼，黄昏时点上了火，影影绰绰的，正像好莱坞拍摄《清宫秘史》时不可少的道具”。[28]这里的“异国情调”至少是双重的：西方人在香港找到“伪东方”，上海人在香港看到“伪西方”。

“上海人的观点”背后是都市文化，在《第一炉香》里表现为一种混淆人工与自然界线、将生活戏剧化的“都市意象”。我在一篇讨论当代华文散文的论文里曾引用过张爱玲关于都市文化的一个观点：“像我们这样生长在都市文化中的人，总是先看海的图画，后看见海；先读到爱情小说，后知道爱；我们对于生活的体验往往是第二轮的，借助于人为的戏剧，因此在生活与生活的戏剧化之间很难划界。”[29]这种“生活的戏剧化”正是张爱玲小说意象的重要特点之一。在《第一炉香》里，用上海眼光看香港，当然注意山水景色。但葛薇龙也是先看惯了海的图画，现在才看到海。当她面对山水风景情绪激动时，大自然就会扭曲成人工制品：

（太阳偏西后的半山），大红大紫，金丝交错，热闹非凡，倒像雪茄烟盒上的商标画（重点号系引者所加，下同）。[30]

梁家那白屋子黏黏地融化在白雾里，只看见绿玻璃窗里晃动着灯光，绿幽幽地，一方一方，像薄荷酒里的冰块[31]。

通常的文学比喻，都是从人的主体方位出发，由我及他，由近及远，由室内到室外，由人工到自然。简单如“女人像花（一样美丽）”，繁复如“丁香空结雨中愁”（李后主），结构相同。可是在葛薇龙（张爱玲）眼里——

月亮才上来，黄黄的，像玉色缎子上，刺绣时弹落了一点香灰，烧糊了一小片。[32]

中午的太阳辉煌地照着，天却是金属品的冷冷的白色，像刀子一般割痛了眼睛。[33]

天完全黑了，整个世界像一张灰色的圣诞卡片，一切都是影影绰绰的……[34]

所有这些意象都是“逆向”营造的：半山、白雾、月亮、天空及世界成了本体，雪茄烟盒商标、薄荷酒里的冰块、缎子上的香灰、金属品以及圣诞卡成了喻体。从《第一炉香》开始，《传奇》里到处都是这类将自然人工化，将环境物品化，将世界装饰化的绝妙意象。精致如《金锁记》开篇，“三十年前的月亮……像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊。”尖刻如七巧形容其媳妇的厚嘴唇：“切切倒有一大碟子。”[35]传神如佟振保迷惘地看街景：“晴风吹着的两片落叶踏啦踏啦仿佛没人穿的破鞋，自己走上一程子……”[36]隽永如《茉莉香片》里的核心意象：“她是绣在屏风上的鸟——悒郁的紫色缎子屏风上，织金云朵里的一只白鸟。”[37]“女人”像“鸟”——看上去回到了常见的普通的象征秩序，然而这“鸟”，又是人造的。张爱玲这么喜欢用人工世界形容自然世界且刻意混淆两者界线，既体现她本人对室内物品的细致持久的特别兴趣，也显示了她对都市环境城市情调的美学理解，更渗透了“归根究底，什么是真的？什么是假的？”[38]的哲理疑惑。所有这些张爱玲式的独特意象，不仅要在灯红酒绿的背景里才能创造，而且也要在嘈杂市声的氛围里才能欣赏。这是否可以说明为什么张爱玲一离开四十年代的上海，其作品就失却了那令人压抑的魅力？同时也可能解释为什么在比较物化的都市，如上海、香港、台北，她的作品特别流行。而且——幸与不幸——随着中国越来越都市化，环境越来越“物化”，张爱玲早期的小说，也许会有更多的读者。

三

把三个女人故事中的男主角放在一起考察，更能见出张爱玲创作与五四文学主流之间的复杂关系。

“五四”文学中的爱情故事有若干模式。一是“书生拯救风尘女子”（如郁达夫《迷羊》，曹禺《日出》）；二是“书生‘创造’新女性”（如鲁迅《伤逝》，叶圣陶《倪焕之》，茅盾《创造》以及鸳鸯蝴蝶派的《啼笑因缘》）；三是“书生为纯洁女人所救（欲情净化）”（如郁达夫《春风沉醉的晚上》、《迟桂花》，施蛰存《梅雨之夕》等）。

书生与风尘女子的模式在中国文学中历史悠久，在“文革”后仍有可观的发展。但在二三十年代，这些书生男主角的拯救努力多以失败告终。《迷羊》的女主角最后不告而辞，说是为了男主人公的身体，其实是男主人公无法改变她的命运。方达生想感化、拯救陈白露的欲望和责任毫不逊色于自《李娃传》以来的他的许多前人。然而他也救不了白露，只是提醒她发现自身的痛苦。在《日出》里，方的功能主要是一个代表“五四”知识分子的视角（陈白露花钱租最好的房间，只是为了让方达生“看看这个地方”）。在《雷雨》和巴金的《家》里，也都有类似想救下层女子（四凤、鸣凤）而不成的热血新潮的青年。不过周冲、觉慧见证的是旧传统的衰落，方达生批判的是现代西化都市的腐败。当真从男女情爱角度看，这些书生主人公其实都不太了解他们所要救的女人。

第二类模式中的男主人公们，与第一类相似，也是自上而下俯视他们所爱的女人——区别是，第一种女人已沦落风尘，第二种女人可从旧家庭或不自主婚姻中逃脱出来。女人在这里，主要不是性爱对象，而是启蒙、教育、感化的对象。子君在热恋中睁大美丽的眼睛听涓生讲易卜生、泰戈尔和雪莱，涓生便觉得中国的女性是有希望的。茅盾笔下的君实为了培养和“创造”理想的女性伴侣，便给娴娴安排各种应读的西方学说课程。倪焕之所爱的女人，根本就是他的学生。这种启蒙式的“爱”，颇能象征五四知识分子想象中的他们与民众的关系。然而这类书生“创造”新女性的故事从《伤逝》开始也大都以失败告终。经济的困惑，生活的平淡，使子君醉心于油鸡和阿随，使倪焕之的女学生在婚后变得平庸俗气。陈白露从前那段失败的婚姻，是“伤逝”意念的一次文本移植。在茅盾的《创造》里，女主人公更沿着男人启蒙的方向走向激进左倾，进而抛离了丈夫兼导师。《啼笑因缘》是写给不同类型的读者看的，可是男主人公却也颇具五四启蒙精神（张恨水是民国鸳鸯蝴蝶派作家中最焦急追赶时代潮流的一个。在老舍鼓励之下，他的《啼笑因缘·自序》便以白话写成）。贫穷的卖唱女沈凤喜与知书达理的富家小姐何丽娜面容相似，都很娇美，何以樊家树会先爱上前者呢？（张恨水的第二个太太就是他从孤儿院里救出来的，后来生活并不愉快。第三房倒是名门闺秀。）这里是否也有一个“五四男人”的心理习惯：一定要拯救、感化、启蒙、教育和“创造”自己所爱的女人呢。或者反过来说，同情、可怜、感化、启蒙、教育、创造、拯救……这些就是“爱”的方式和内容。有意思的是，樊家树的启蒙也和涓生、倪焕之、君实一样失败。而失败的原因更平庸些：樊家树从一开始就用钱来帮助凤喜（及其全家），后来凤喜便去追求更多的钱了。

在郁达夫、施蛰存等作家笔下有另一类书生，他们陷在自身的精神苦闷中，突然遇上一个玉洁冰清的女人。这类男主人公的苦闷，可以是忧国忧民不得后的抑郁，可以是怀才不遇或家庭烦扰，也可以是自己都不觉察的情欲苦闷。他们也会以同情、帮助的姿态去接近那女人（了解女工工作情况、借伞遮雨过街……），接近时他们也会有冲动，但最后，也许那女人太纯洁太自然或太有分寸，他们都能够克制乃至净化自己的情欲苦闷，达到一种新的心理平衡。显然，女人在这种偶遇中心里想些什么全不重要。是否她在期待，是否她很害怕，读者并不清楚。小说的中心始终是男主人公的情欲，感觉与潜意识之间的波澜。这时书生面对女人，犹如面对山水，一切都是主观情绪的对象化。

所以，以上三种爱情小说模式有两个基本的共同点，第一是男主人公身份固定：一定是知识分子，一定是青年，一定接受了五四新潮，一定性格柔弱多愁善感。第二是女主人公的品格固定：无论是已出入风月场中（《日出》）或反叛传统家庭（《伤逝》），无论是烟厂女工（《春风沉醉的晚上》）或名门闺秀（《迟桂花》），这些女人都必定是面貌玉洁性情冰清。否则，她们怎么值得去救？怎么可能被“创造”？怎么能够帮助男主人公达到欲情净化的境界？

在回顾五四爱情小说的这一背景后，我们才会看到张爱玲笔下的女性世界的文学史意义。葛薇龙的故事，有意无意地改写了陈白露的“前半生”，这会使所有的方达生们感到困惑和扫兴：难道竹均当年变成白露，在某种程度上可能是自愿的选择？难道她除了自杀或回乡下以外，还可能有别的很多出路，比如找到平庸的幸福（如白流苏）或挽留那“千疮百孔的感情”（如《留情》里的敦凤）？难道五四知识分子所要拯救所要创造的玉洁冰清的女人，心里想的却是那么现实的问题：衣服上的花边，镜子里的倩影、毕业后的工资、嫁什么样的人、如何找房子、找女佣……更重要的是，难道白露、薇龙的堕落，不仅仅是由于社会制度的罪恶，也不仅仅是因为主人公一时的道德错误，而是基于某种更普遍的人性弱点（小市民的虚荣），这些说来，即使社会制度天翻地覆，白露与薇龙的故事仍会延续？

五四爱情小说中的女性形象，或是被拯救被启蒙的对象，或是协助男主人公平衡精神危机的媒介，她们自身的心理欲望反而很少得到重视。在这个意义上，张爱玲改写女人堕落的故事，可以说是对四十年代已成为文坛主流的五四意识形态的一种挑战。在回答傅雷的批评时，张爱玲表白过何以她不能和当时大多数的作家保持一致：

我发现弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面，而忽视人生安稳的一面。其实，后者正是前者的底子，又如他们多是注重人生的斗争，而忽略和谐的一面。其实，人是为了要求和谐的一面才斗争的。

强调人生飞扬的一面，多少有点超人的气质。超人是生在一个时代里的。而人生安稳的一面则有着永恒的意味，虽然这种安稳常是不安全的，而且每隔多少时候就要破坏一次，但仍然是永恒的。它存在于一切时代。它是人的神性，也可以说是妇人性。[39]

在张爱玲看来，“五四文学主流”[40]是歌颂超人的，而她则更关心常人。不同于“五四”小说表现“飞扬”而美化（也虚化）女性形象，也有别于莎菲女士式的表现女性的飞扬，张爱玲把她的女主人公（薇龙，流苏，敦凤，七巧）放回更现实的日常生活层次，让她们终日沉迷或算计衣服、房子、钱、首饰……同时也将笔触探至“妇人性”与人性的普遍弱点：情欲、嫉妒、虚荣、疯狂……用余斌的一句话概括就是：“在《传奇》中，普遍的人性定在普通人的身上。”[41]

关于张爱玲的作品涉及“人性的普通弱点”，海内外学者已有不少研究。[42]但对于张爱玲笔下这“普通人”的身份，论者不多。其实张爱玲所写的就是“大都市里的小市民”。大概没有哪个严肃的现代作家（甚至张恨水）会像张爱玲这样主动站出来“标榜”自己是“小市民”：

眠思梦想地计划着一件衣裳，临到买的时候还得再三考虑着，那考虑的过程，于痛苦中也有着喜悦。钱太多了，就用不着考虑了；完全没有钱，也用不着考虑了。我这种拘拘束束的苦乐是属于小资产阶级的。每一次看到“小市民”的字样我就局促地想到自己，仿佛胸前佩着这样的红绸字条。[43]

这里的“红绸字条”，是个反讽的象征。局促感则来自主流意识形态的压力。“小资产阶级”是个外来的政治概念。整个社会都在忙于看“完全没有钱”的人与“钱太多了”的人作斗争，张爱玲却注意到了介乎于两者之间的人们的重要性。五四文学写得最多最出色的，是知识分子（革命先锋）和农民（革命主力）。小市民们向来只有张恨水等才会念及。可张爱玲却觉得“张恨水的理想可以代表一般人的理想”[44]。张爱玲执著于写小市民。不仅是批判她（他）们的虚荣软弱，更是认同、肯定她（他）们的日常生活欲望的合理性。（背后是否还有社会，国家的发展趋势？不妨读读在《传奇》这本小说集中押后的唯一一篇散文《中国的日夜》）张爱玲对所谓大历史是有她自己的看法的，她对五四启蒙的方式和后果一直颇有微辞。在散文《谈音乐》里，张爱玲又一次以实拟虚，以五四运动来形容她所不喜欢、敬而远之的交响音乐，结果却轻描淡写地道出了李泽厚、林毓生几十年以后才讨论的五四启蒙的缺陷问题：

大规模的交响乐……是浩浩荡荡五四运动一般地冲了来，把每一个人的声音都变了它的声音，前后左右呼啸嘁嚓的都是自己的声音，人一开口就震惊于自己的声音的深宏远大，又像在初睡醒的时候所听见人向你说话，不大知道是自己说的还是人家说的，感到模糊的恐怖。[45]

其实五四初期中国也还是有多种声音的，只是在经过三十年代的日趋左倾且越来越“主流”化以后，“五四”才使张爱玲感到被声音（话语）包围的压力。这种压力伴随在种种现代中文的语言叙述模式中，远不是沦陷区等特殊环境所能完全切断隔开的。夏志清认为张爱玲的风格是在“不受左派理论的影响”的特殊环境下“安心培养”出来的，其创作“绝对不受左派小说模式的影响”（She is absolutely uninfluenced by the leftist modes of Chinese fiction……）[46]，如果我们不仅仅将“影响”狭义地理解为“模仿”、“跟随”、“受指导”，同时也包括“刺激”、“干扰”、“制约”、“对话”、“挑战”等因素，夏志清这一后来为很多人复述的观点其实不无可商榷之处。《传奇》一书，十之八九是写男女情爱两性战争。在四十年代动笔写这类故事，张爱玲无法不正视已在读者中深入人心的同类故事的五四“主流”写法（如《日出》）以及鸳鸯蝴蝶派（如《啼笑因缘》）。任何新的创作，都必须面对已有作品的“压力”。在某种意义上，创作，便是作家与作家之间就某个共同关心的故事而展开的“对话”。当张爱玲借用张恨水的某些方法来改写《日出》模式时（其结果便是发表在《紫罗兰》上的《第一炉香》立刻被柯灵等看中），张爱玲有意无意将自己置身于与五四主流文学（以及三十年代左翼模式）的紧张对话关系之中。而这种挑战多于承袭的紧张的对话关系，也正是张氏作品的文学史价值所在。

张爱玲笔下的女人，如前所述，打破了五四作家们所创造的等待被启蒙被拯救的“娜拉出走”模式。相比之下，张爱玲作品里的男人，却更多一些“五四风采”。余斌认为张爱玲擅写旧式好男人，“只要他在旧文化的背景下出现，只要他在某种程度上负荷着所谓传统的分量，张爱玲的笔触立时显得沉稳有力，不浮不乱。只要将佟振保、米晶尧与乔琪、范柳原作比较，就可以证明上面的判断”。乔和范“在各自的故事中都是所谓男主人公，出现的机会也不少，但作者始终不能……进入他们的内心世界。当她希望在浪子的特点以外从他们身上找到一点更为结实的东西以丰富人物形象时，人物形象反而模糊了——他们始终是影影绰绰的影子。”[47]其实，范柳原和乔琪还是不同的。严格区分，张爱玲笔下的男人至少有三类（尚不包括那些没有直接卷入爱情游戏的角色，如《茉莉香片》中的弟弟等）。一类是“好人”型，如《红玫瑰与白玫瑰》里的佟振保，《封锁》里的吕宗桢等，他们既陷于情欲冲动又困于道德顾忌，稍有机会便进攻女性，却终念及“朋友妻不可欺”而放弃做“真人”，只能在特殊时空下一窥自己的欲望。（如在“封锁”期间与同车少女谈婚论嫁，解禁后仍然用报纸包着包子回家。）第二类男人是“浪子”，如《金锁记》里的季泽和《第一炉香》里的乔琪。他们进攻女性技巧高超不乏温情但缺乏责任感且无廉耻。没有任何民族——国家语言的托词，乔琪只许诺薇龙“纯粹的快乐”。而薇龙被吸引，也既非怜爱书生亦非贪图富贵，而只是纯粹“想去吻他的脑后的短头发”。这“一种近于母性爱的反应”，很像莎菲当年如小孩要糖果般渴望一吻凌吉士（丁玲是张爱玲很注意的一个作家），非文化、政治、经济理由所能解释，这真的无药可救。但假如薇龙像七巧对季泽那样，抑制、消灭自己的欲望呢？张爱玲告诉我们那后果会更惨：终生身心失调且会加害他人。值得注意的是第三类男人，“才子”加“公子”型。范柳原大概是“才子”与“公子”双重身份的典型代表。在张爱玲小说里，一个再三出现的布局是有华侨身份留学归来的新潮男人与中国旧式家庭的小姐谈恋爱。范柳原、童世舫（《金锁记》）等也都像“五四”文人般认真地企图感化、启蒙他们所爱的（外貌虽“玉洁”内心并不一定“冰清”的）女人。这种有钱的“五四”书生与美貌的小市民女人之间常常不能沟通却又十分融洽的对话缠绵，是张爱玲非常乐意描写且驾轻就熟的。在象征层面上，这种对话更是意味深长：这是经受西方文化洗礼后的留学生在帮助、拯救困于中式传统的弱女子呢？还是洋装的花花公子趁火打劫欺负中国的处女（长安）和寡妇（流苏）？这是人文主义的（性）启蒙呢？还是殖民主义的（性）侵略？

范柳原也喜欢读诗（不是《沉沦》中的华尔华兹，而是《诗经》），也渴望自然山水，破垣断壁乃至“地老天荒”，也想通过女人寻找中国梦。童世舫也不无五四书生气，满心期望帮长安离开旧式家庭。不过张爱玲的男主人公通常不像郁达夫（或其他五四作家笔下）的书生们那样“穷”——这是一个极重要极关键的改动。书生不穷，所以范柳原他们就不再持有激进革命的政治立场（莎菲当年就因凌吉士喜欢打网球、辩论会、留学哈佛等中产阶级趣味，而唾弃了这位曾引起她情欲的南洋华侨）。书生不穷，他的“反常”的情欲苦闷（出入风月场、偷窥、婚外情、变态趣味等）也就较难被解释成“反叛社会的畸形方式”或“忧国忧民曲折表现”了。五四主流文学倘描写男人的性进攻姿态，一般是负面处理且视乎身份的。如是下层民众，行为多愚笨可笑，如阿Q向吴妈求爱，《春蚕》里多多头捏女人大腿，或《萧萧》里花狗的行径。如是富绅老板，则多是淫荡罪恶，如吴荪甫强奸女佣，赵伯韬玩弄冯眉卿之女，又如克安克定，潘月亭、胡四、张乔治……但如果主人公是穷书生且忧国忧民，那他的性苦闷就值得同情渲染了。男性对女性的性的进攻姿态，需要借助民族——国家语言和启蒙救国使命，才能“理直气壮”起来，这并不是郁达夫等少数作家作品里的罕见情况。觉慧对鸣凤，倪焕之对他的女学生，萧涧秋（柔石：《早春二月》）对寡妇，涓生对子君……《日出》其实是最好的例子：全剧中几乎所有男人，如果进攻白露都是一种淫荡，只有方达生是个例外。

方达生在白露华丽的客厅里想寻找纯真朴素自然的“竹均梦”。范柳原在上海舞会上与白流苏一见钟情，却也把流苏想象成纯朴的中国女人。他“理解”同情流苏在旧式家庭和传统礼教下的困境，企图救流苏离开上海，再希望流苏离开香港去马来亚丛林，以真正转回自然……然而与所有这些或真心或扮演的书生梦才子气无关，流苏关心的是范公子的钱。最后由于战争的契机两人结婚，但这是否意味着流苏被范启蒙改造成他梦想的纯真朴素的中国女人呢？很成问题。范最后浪漫地“执子之手”，假如某日他真的穷极潦倒，上海美女白流苏是否还会继续在断墙前听他背《诗经》？在象征意义上，是否范、白之恋才更像启蒙者与市民之间的关系？

所以，因为张爱玲笔下的女人已经不同，他的男主角们，即使想学五四书生风度，也成了真情的演戏。在《日出》里，观众可循方达生的目光看陈白露及十里洋场。在《啼笑因缘》里，读者可随樊家树的品味去选不同女性。但在张爱玲那里，男主人公们（尽管留学归来见多识广），对那些和他们“拖手”接吻做爱的女人们的了解，还不如我们读者多。男人在张爱玲作品里，只是解释对象，而非解释视角。

但这不完全因为张爱玲是女作家。因为女作家（如丁玲）常让女主人公做视角去选不同男人（背后通常是不同生活道路）。张爱玲笔下的来自旧家庭的小市民女人，也很少会成为读者可以认同的观察与叙述视角。

那就是为什么在炎樱设计张爱玲激赏的《传奇》增订本封面上，居高临下倚窗观望室内中国旧式家庭风景的那个外来者，既非小说中屡屡闯入旧家庭的留洋男人，亦非作品里想走出或已走出旧家庭的女主角，而是一个不成比例线条突兀面目空白的“抽象人”（留着通常是女性的发型）。

在比较《日出》、《啼笑因缘》和《第一炉香》的叙述结构时，本文讨论了同一故事所传达的不同道德主题及意识形态内涵。而考察三篇作品的制作、流通和接收过程，又会涉及京、沪、港三种不同地域文化在中国现代文学中的不同色彩和角色。这一章的主要话题是性别，男女之性与男女之争，但性别问题迅速转入有关“五四”的讨论。“五四书生”，既是启蒙者（人文），又有着男人的躯体（精神）。大概性别问题，从来就是一个文化政治问题。

[1] 《日出》，上海：文化生活出版社，1936年11月初版。《中国新文学大系1927—1937·戏剧集二》，上海文艺出版社，1985年12月，页160。

[2] 《日出》，《中国新文学大系1927—1937·戏剧集二》，页174。

[3] 曹禺后来解释过：“《日出》希望献与观众的应是一个鲜血滴滴的印象，深深刻在人心里也应为这‘损不足以奉有余’的社会形态。”（《日出·跋》，见《日出》，香港东亚书局。）

[4] 张恨水是当时唯一能同时在《新闻报》和《申报》上开专栏连载小说的作家。《啼笑因缘》和鲁迅《申报·自由谈》的稿酬是当时最高的（千字拾元银洋），参见袁进《鸳鸯蝴蝶派》，上海书店，1994年8月。

[5] 《啼笑因缘》，太原：北岳文艺出版社，1994年1月。页209。

[6] 《作完〈啼笑因缘〉后的说话》，见《啼笑因缘》，页12。

[7] 《沉香屑·第一炉香》，《回顾展Ⅱ》，香港：皇冠出版社，1991年9月，页272。

[8] 同上。

[9] 同上，页276。

[10] 同上，页277。

[11] 陈炳良教授在他的《〈第一炉香〉的主题与主角》一文早就特别注意并反复引用“看看也好”这句独白，因为它说明薇龙对“诱惑没有加以抗拒。”《张爱玲短篇小说论集》，台北：远景出版公司，1983年，页81。

[12] 《沉香屑·第一炉香》，《回顾展Ⅱ》，页292。

[13] 同上，页294。

[14] 同上。

[15] 同上，页295。

[16] 《沉香屑·第一炉香》，《回顾展Ⅱ》，页310。

[17] 女人为了金钱而跟随男人，其结局在张爱玲笔下并不总是悲剧。张爱玲后来写了《倾城之恋》式的“庸俗的幸福”。也写了《留情》那样的“千疮百孔”的“爱”。当然，也有《金锁记》式的彻底的疯狂。傅雷（化名迅雨）的《论张爱玲的小说》，从五四反礼教的主流意识形态和传统士大夫道德准则出发，只欣赏《金锁记》的悲剧，而不能接受一个“堕落”女人所可能有的其他结局。

[18] 《中国新文学大系·戏剧集二》在收录《日出》时注明作品原载《文学季刊》1936年六、七、八、九月号，即第一卷第一、二、三、四期。其实这时《文学季刊》已改名《文季月刊》，由巴金、靳以主编。《文学季刊》在北京出版时曾发表过曹禺的《雷雨》。

[19] 卡尔登大戏院后改名为长江剧院，位于现黄河路（原派克路）南京西路口，国际饭店（PARK HOTEL）对面，大光明影院（The Grand Cinema）旁边，也颇近张爱玲故居之一卡尔登公寓。现已被拆除，改为普通商业楼。

[20] 见俞健萌、曹树钧《曹禺》，北京：中国青年出版社。1990年初版，页119。

[21] “曹禺与田本相谈话记录”，1982年5月26日，见田本相《曹禺传》，北京十月文艺出版社，1988年8月，页176。

[22] 《日出》，《中国新文学大系·戏剧集二》，页161。

[23] 其实他们欣赏《日出》的理由是不同的。茅盾最注意作品的“中心轴——就是金钱的势力……这是半殖民地金融资本的缩影。将这样的社会题材搬上舞台，以我所见，《日出》是第一回”。言下之意，在小说里已有人写过。沈从文关心的是技巧：称道“全部剧本的组织，与人物各如其分的刻画。”转引自田本相《曹禺传》，页200。

[24] 见张明明：《回忆我的父亲》，香港：广角镜出版社，1979年4月，页23。

[25] 《到底是上海人》，《杂志》月刊，第11卷第5期，上海，1943年8月。

[26] 《沉香屑·第一炉香》，《回顾展Ⅱ》，页306—307。

[27] 《沉香屑·第一炉香》，《回顾展Ⅱ》，页261。

[28] 同上。

[29] 《童言无忌》，《天地》月刊，第7—8期，上海，1944年5月。

[30] 《沉香屑·第一炉香》，《回顾展Ⅱ》，页271。

[31] 同上，页273。

[32] 《沉香屑·第一炉香》，《回顾展Ⅱ》，页287。

[33] 同上，页307。

[34] 同上，页308。

[35] 《金琐记》，《倾城之恋》，香港：皇冠出版社，1993年3月，页169。

[36] 《红玫瑰与白玫瑰》，《倾城之恋》，页79。

[37] 《茉莉香片》，《回顾展Ⅱ》，页244。

[38] 《金锁记》，《倾城之恋》，页164。

[39] 《自己的文章》，《流言》，上海：中国科学公司，1944年12月初版。

[40] 本文中所谓“五四文学主流”是一个不确定的宽泛的概念，大致包括二十年代启蒙忧国的浪漫思潮及三十年代以后日趋左倾的革命文学。很难划分到底哪些作家作品属于“主流”之列——在张爱玲那里，“五四文学”也永远是一个模糊的挑战对象。

[41] 《张爱玲传》，海口：海南国际新闻出版中心、海南出版社，1993年12月，页110。余斌不同意赵园关于《传奇》是“开向沪港洋场社会的窗口”的说法。

[42] 如陈炳良曾指出：“表面看来，《第一炉香》是个贪图享受、自甘堕落的故事。但作者似乎还隐藏有一个更有意义的主题在故事后面，那就是道德主题……作者就是要指出人的道德力量始终有限；同时，是相当脆弱的。”（见《张爱玲短篇小说论集》，页91。）又如余斌也认为：“人的不能掌握自己的命运，这是张爱玲小说的潜在主题。”（见《张爱玲传》，页112。）

[43] 《童言无忌》这个题目说明张爱玲在表达自己的人文见解时有所顾忌，有一种去与“大人们”（左倾主流意识形态）辩论的姿态。

[44] 《童言无忌》，《天地》月刊，第7—8期，上海，1944年5月。

[45] 《苦竹》月刊，第一期，上海，1944年1月。

[46] C.T.HSIA：A History Of Modern Chinese Fiction，New、Haven and London，Yale University Press，1971，p.397.

[47] 余斌：《张爱玲传》，海口：海南国际新闻出版中心、海南出版社，1993年12月，页108。

物化苍凉：张爱玲的意象技巧

钱钟书与张爱玲笔下的比喻本体喻体位置常常相反，但是有一个共同点，他们的比喻都不大会在形容A像B（或B像A）之后立即停住，而是总要跟着补上一句，甚至一段文字：钱钟书要补充一句，说明毫不相关的A为什么像B；张爱玲也要紧跟一句或一段描写，但不是说明B与A之关系，而是延伸B或A或整个意象的动作性——正是依靠这种动态性，张爱玲将聪明的比喻发展成充满暗示的丰富意象。

在张爱玲看来，自然人工化、心理物品化、生活戏剧化乃至世界的装饰化可能都是都市文化的特点。

笔者数年前曾有论文《一个故事的三种讲法：重读〈日出〉、〈啼笑因缘〉和〈第一炉香〉》（载《文艺理论研究》，1995年第6期：页29—39页；亦选入《二十世纪中国文学史论》，第二卷，上海：东方出版中心，1997；收入本书）。本文中的部分论点甚至论据引文，有些曾在那篇文章中提及。不过《三种讲法》的主要篇幅是讨论张爱玲与五四文学主流及鸳鸯蝴蝶派之复杂关系，涉及张氏意象结构的技术分析部分并没有说清楚，有点心有不甘。于是今天再次讨论张爱玲的“以实写虚”逆向意象文字，并试图与钱钟书、鲁迅的意象文字作一些比较。

一

叶兆言曾经回忆他在读研究生时，常和同学“争得莫名其妙”：“为了写学位论文，就好像寻找伴侣私订终身，我和老同学为钱钟书与张爱玲谁的小说更好，一定要争出是非。结果只能在两者之中挑一个，我选择了钱钟书，老同学敲定张爱玲。……那时候，天天泡在图书馆里，下狠心翻旧报纸，读那些早就过期的杂志，……在那些发黄的纸张里，我翻到张爱玲的文章，真是幸运。……张爱玲的文章属于那种让人眼睛一亮的作品。我忘不了当时无论是我，还是那位老同学，只要一看到张爱玲的东西，必定提醒对方不要错过，事实上我们也不可能错过，于是这种提醒便演变成了对张爱玲作品的讨论。”[1]

评论家中也常有人将张爱玲与钱钟书比较，譬如夏志清的《中国现代小说史》：“凭张爱玲灵敏的头脑和对于感觉快感的爱好，她小说里意象的丰富，在中国现代小说家中可以说是首屈一指，钱钟书善用巧妙的譬喻，沈从文善写山明水秀的乡村风景；他们在描写方面，可以和张爱玲比拟，但是他们的观察范围，较为狭小。”[2]费勇在其相当畅销的《张爱玲传奇》中则认为：“现代中国作家中，也许只有钱钟书小说中的譬喻，精彩程度能超过张爱玲。钱钟书的譬喻充满了居高临下的冷嘲，有着大学者的智慧，大智者的幽默；而张爱玲的譬喻充满了真正的女性意识，像一个冷静的敏锐的旁观者不经意的述说。”[3]

因为教书的缘故，我不免也要在课堂上比较张爱玲钱钟书的文字。目的不在价值判断，“大智者”或“女性意识”等概念也很难界定，倒是不断注意到一个相当技术性的问题：我发现张爱玲与钱钟书在设置譬喻营造意象时，喻体与本体（意象与被象征物）之间的位置关系常常是颠倒的——

沈太太的嘴唇涂的浓胭脂给唾沫带进了嘴，把黯黄崎岖的牙齿染道红痕，血淋淋的像侦探小说里的谋杀案的线索……[4]

她又看了看表。一种失败的预感，像丝袜上的一道裂痕，荫凉的在腿肚子上悄悄往上爬。[5]

钱钟书譬喻中的本体是实在的具象，是“女人的嘴”、“牙齿”和“胭脂”，喻体则是抽象的“侦探小说谋杀案线索”；张爱玲笔下形容的是女主人公的情绪感受，意象却是具体实物：丝袜上的裂痕。

类似的例子很多：

她只穿绯霞色抹胸，海蓝色贴肉短袜，漏空白皮鞋显落出深红的指甲……有人叫她“真理”，因为据说“真理是赤裸裸的”，鲍小姐并未一丝不挂，所以他们修正为“局部的真理”。[6]

女人的大眼睛只是像政治家讲的大话，大而无当……[7]

……鱼像海军陆战队，已登陆了好几天，肉像潜水艇士兵，会长时间伏在水里……[8]

在钱钟书这些已经被人反复引用和称赞的名句中，“鲍小姐的身体”、“女人的眼睛”、“餐桌上的鱼肉”等，都是被描绘的具象实体，用以形容这些实体（肉体）的“局部真理”、“政治家的大话”以及“海军陆战队”、“潜水艇士兵”则都是较抽象的事物。而在张爱玲的譬喻和意象中，次序正好相反：

梁家那白屋子黏黏地融化在白雾里，只看见绿玻璃窗里晃动着灯光，绿幽幽地，一方一方，像薄荷酒里的冰块。[9]

（太阳偏西后的半山）大红大紫，金丝交错，热闹非凡，倒像雪茄烟盒上的商标画。[10]

……三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信签上的一滴泪珠。[11]

绿雾白房子，黄昏山景和几十年前的月亮，都是离叙事主体较远较虚的风景（乃至想象），喻体却是物化的意象：酒中的冰块、雪茄盒子、信签泪珠——具体，细致，而且大都是室内用品、衣服或装饰。王安忆将张爱玲的这种笔法称之为“以实写虚”。因为一般的文学比喻，大都借用离叙述主体较远较间接的事物来形容描述眼前的具体实景，用自然、抽象、虚拟来比喻或象征人工、具体和实在。在这个意义上，张爱玲的很多意象都有些“逆向”营造——

整个的山洼子像一只大锅，那月亮便是一团蓝阴阴的火，缓缓地煮着它，……[12]

整个世界像一个蛀空了的牙齿，麻木木的，倒也不觉得甚么，只是风来的时候，隐隐的有一些酸痛。[13]

钱钟书的譬喻在结构上其实比较符合常规：以远喻近，以抽象形容具体。不过他把本体和喻体之间的距离拉得很远，“长途运输”，所以出人意表巧妙奇绝。人说女人的眼睛像星星像宝石像月亮，他说像“政治家的空话”——对常规联想逻辑冲击太大了，所以每个譬喻之后必须立刻附上说明：因为都是“大而无当”，所以女人眼睛和政治家空话才可以并置（一箭双雕，既陌生化了美女，也满足了读书人对政治的轻蔑感）。人们都会形容性感的女性胴体如花似火像魔鬼，钱钟书却说是“局部的真理”，因为都有“赤裸裸”的特征。要形容不新鲜的鱼肉，谁会想到“海军陆战队”和“潜水艇士兵”？但只要有“登陆”、“伏水”等合理中介，钱钟书的譬喻就可以跨领域跨类别地远距离操作了。

钱钟书幽默譬喻的基本特点，不仅如上所述，本体喻体间联想距离很远，必须补以逻辑说明，而且本体喻体常呈现性质类别上的强烈反差。最常见的对比是“性”与“学术”。鲍小姐的身体、女人的眼睛与“性”有关，真理与政治家笑话都是学院话题。这类反差在《围城》中比比皆是，甚至也影响到后来的学院派文人。

我发现拍马屁跟恋爱一样，不容许第三者冷眼旁观。[14]

已打开的药瓶，好比嫁过的女人，减低了市价。[15]

看文学书而不懂鉴赏，恰等于帝皇时代，看守后宫，成日价在女人堆里厮混的偏偏是个太监，虽有机会，却无能力。[16]

以上几段引文，其上下文均发生在讨论拍马屁、吃药和文学欣赏时，所以有关“性”的比喻（恋爱、嫁过的女人、太监）因风马牛不相关而生动传神。虽然钱钟书与张爱玲笔下的比喻本体喻体位置常常相反，但是有一个共同点，他们的比喻都不大会在形容A像B（或B像A）之后立即停住，而是总要跟着补上一句，甚至一段文字：钱钟书要补充一句，说明毫不相关的A为什么像B；张爱玲也要紧跟一句或一段描写，但不是说明B与A之关系，而是延伸B或A或整个意象的动作性——

季泽正在弄堂里望外走，长衫搭在臂上，晴天的风像一群白鸽子钻进的纺绸里去，哪儿都钻到了，飘飘拍着翅子。[17]

中午的太阳煌煌地照着，天却是金属品的冷冷的白色，像刀子一般割痛了眼睛。[18]

晴风吹着的两片落叶踏啦踏啦仿佛没人穿的破鞋，自己走上一程子。[19]

在大太阳底下，电车轨道像两条光莹莹的，水里钻出来的曲鳝，抽长了，又缩短了；抽长了，又缩短了，就这么样往前移——柔滑的，老长老长的曲鳝，没有完，没有完……[20]

以上引文有几个共同点：第一，起形容作用的喻体（白鸽子、金属品、破鞋、曲鳝）都是具体实物，被形容的都是特殊情境中的风景（晴天的风、中午的太阳、落叶及太阳底下的电车轨道）。第二，本体之后的补充文字，一定延伸着意象的动作性。风像鸽子，所以能拍着翅子；天如金属，才能像刀子一般割痛眼睛；落叶像鞋，故而自己走路；车轨弯曲如鳝，因此抽长缩短没有完——正是依靠这种动态性，张爱玲将聪明的比喻发展成充满暗示的丰富意象。

二

第三个共同点，前面引文中的几段风景，在张爱玲小说中的功能不只是渲染气氛、描写环境或铺排情节。事实上，这些风景都出现在主人公命运转折的关键时刻，都渗透了主人公的紧张心情。是刚刚拒绝了情爱的七巧的绝望的目光，在看着季泽走出弄堂，然后看见风像鸽子钻进他的纺绸褂……是振保爱上王娇蕊又犹豫不决倚在阳台栏杆上，才看到落叶像破鞋踏啦踏啦，主人公“只觉得一阵凄恻”；是即将出现封锁切断时空之前，小说才渲染电车轨像生活常规缩短伸长没有完……正因为风景本体已是一种心情，动态的实物喻体便可以将这种情绪转折和高潮意象化。为了讨论这一点，有必要重读张爱玲的早期小说《沉香屑·第一炉香》。

《第一炉香》女主角葛薇龙从一个来自上海的女学生逐渐陷入“不是替乔琪弄钱就是替梁太太弄人”的处境，其间有一个相当曲折的发展过程。至少有四个相当关键的转折点，每次薇龙都有选择的机会，甚至可以说她每次的选择都有其合理性，但最后结果却是荒唐。不妨看看上一节引述的几段的“以实写虚”的意象文字，分别出现在薇龙生活变化过程中的哪些场合哪些时刻。

第一次是葛薇龙初入姑姑在半山的白房子。虽然一开始她就敏感到那里气氛不对，下山已幻觉白房子变了坟山，但为了留在香港读书，她还是决定“睁着眼走进了这鬼气森森的世界”。正式迁入那天“是个潮湿的春天的晚上，……梁家那白屋子黏黏地融化在白雾里，只看见绿玻璃窗里晃动着灯光，绿幽幽地，一方一方，像薄荷酒里的冰块”。[21]这个“酒中冰块”意象比“坟山”更加蒙胧模糊（代表主人公的心境），也更加富有生活引诱（显示主人公的欲望）。

第二次选择是薇龙在衣橱里发现很多衣服，欣喜试衣后“膝盖一软，在床上坐下了，脸上一阵一阵的发热，低声道：‘这跟长三堂子里买进一个人，有什么分别？’”当晚睡梦中薇龙仍在试衣，“毛织品，毛茸茸的像富于挑拨性的爵士舞；厚沉沉的丝绒，像忧郁的古典化的歌剧主题曲；柔滑的软缎，像‘蓝色多瑙河’，凉阴阴地匝着人，流遍了全身”。这些比喻虽然都不是“以实写虚”（因此也不常被人引用），但仍然充满流动感。睡醒后她决定留下，“看看也好”。

第三次转折是司徒协在风雨轿车中替薇龙戴上金刚石手镯，意味着薇龙“培训期”的结束。“戴手铐”前也有风景预告：“黑郁郁的山坡上，乌沉沉的风卷着白辣辣的雨，一阵急似一阵，把那雨点儿挤成车轮大的团儿，在汽车头上的灯光的扫射中，像白绣球似的滚动。遍山的肥树也弯着腰缩成一团，像绿绣球，跟在白绣球的后面滚。”[22]“戴手铐”之后薇龙必须做选择，要么离开，要么嫁人。她犹豫着接近乔琪乔，“她竭力地在他的黑眼镜里寻找他的眼睛，可是她只看见眼镜里反映的她的影子，缩小的而且惨白的”。尽管如此，薇龙仍然顽强地爱着乔琪乔，依然在月光下等待，“她静静的靠在百叶门上，那阳台如果是个乌漆小茶托，她就是茶托上镶嵌的罗钿花。她诧异她的心地那般的明晰。她从来没有这样的清醒过。”[23]这是小说中罕见的一段明净风景，接下去便发现了乔琪乔与丫鬟偷情。

第四个，恐怕也是最重要的转折出现在薇龙病后。感冒转肺炎阻止了薇龙回上海，最后她又生疑好像生病一半是自愿的。“她明明知道乔琪乔不过是一个极普通的浪子，没有甚么可怕。可怕的是他引起的她那不可理喻的蛮暴的热情。”如何不可理喻？如何心痛？接下去便又是一段绝望的风景：“她躺在床上，看着窗子外面的天。中午的太阳煌煌地照着，天却是金属品的冷冷的白色，像刀子一般割痛了眼睛，秋凉了，一只鸟向山岭飞去，黑鸟在白天上，飞到顶高，像在刀口上刮了一刮似的，惨叫了一声，翻过山那边去了。”[24]

次日再见乔琪乔，是最后的抉择。乔琪乔驾车来找她，薇龙“正眼也不向他看加紧脚步向前走去，乔琪乔开着车慢慢的跟着，跟了好一截子”。薇龙身体不好，她停步，车也停下。她以为乔琪会说什么，却只见乔琪乔伏在方向盘上，“薇龙见了，心里一牵一牵地痛着，泪珠顺着脸直淌下来，连忙向前继续走去，乔琪乔这一次就不再跟上来了。薇龙走到转弯的地方，回头望了一望，他的车仍旧停在那儿。天完全黑了，整个世界像一张灰色的耶诞卡片，一切都是影影绰绰的……”[25]

葛微龙“为爱情堕落”的过程就在这典型的逆向营造的世界/圣诞卡意象中彻底完成了。

马拉美（Stephane Mallarme）认为象征主义的艺术“就是一点一点地引出某物以便透露心绪，……或者相反，选择某物并从中抽取‘情绪’（etaed ame）”。[26]能够细细解析人物心理变化过程已经很难，将主人公心理转折中的微妙心情透露、投射为星月树影风景更加不易。为什么张爱玲总还要在关键的时刻，又将苍凉的风景转化为身边室内触手可及的实物意象呢？

三

我们可以从几个不同的角度，来尝试解释何以张爱玲对“以实写虚”的意象结构情有独钟。

一是张爱玲对室内物品，尤其是对服饰的持久的特别兴趣。满清破落贵族家庭背景使张爱玲有可能接触和讲究诸如衣柜、镜台、茶具、花瓶、首饰之类的室内人工细节。她的同时代人如张子静、柯灵、周瘦鹃、潘柳黛等，在各种不同动机的回忆文章中，也都不约而同地会提及张爱玲的服饰，诸如“张爱玲在家中盛装待客”，或者“穿黑旗袍出席首届上海文代会”之类的场景，更成为后来各种张传中的必书情节。而她笔下的人物常常以服装素描出场，最后性情命运又化为衣饰意象——

一个娇小个子的西装少妇跨出车来，一身黑，黑草帽檐上垂下绿色的面网、面网上扣着一个指甲大小的绿宝石蜘蛛，在日光中闪闪烁烁，正爬在她腮帮子上，一亮一暗，亮的时候像一颗欲堕未堕的泪珠，暗的时候便像一粒青痣。[27]

薇龙那天穿着一件磁青薄绸新袍，给他那双绿眼睛一看，她觉得她的手背像热腾腾的牛奶似的，从青色的壶里倒了出来，管也管不住，整个儿的自己也泼出来了；……[28]

说是女性意识也可以，但萧红、丁玲甚至生活富裕的冰心都不曾这样处理室内实物具象。现代中国文学史上恐怕也没有哪个作家，像张爱玲那般在生活和艺术两方面都讲究服饰家具。评论界是在这方面已经有，而且以后还会继续有很多专门的研究，我在这里不拟详说了。

事实上很多作家都会利用了服饰、家具等日用品道具来描写人物或铺排情节，张爱玲之所以不只是将这些衣饰的细节处理成为人物性情的外部特征，更将作品关键时刻情绪高潮时的风景描写（太阳、月亮、绿雾白房、晴天的风、黄昏世界等），再物化为衣饰、茶具、烟盒等具象，还因为她颇怀疑（甚至有意混淆）外景与真实、人工与自然之间的界线。在张爱玲看来，自然人工化、心理物品化、生活戏剧化乃至世界的装饰化可能都是都市文化的特点。我曾引用过她的一个观点：“像我们这样生长在都市文化中的人，总是先看海的图画，后看见海；先读到爱情小说，后知道爱；我们对于生活的体验往往是第二轮的，借助于人为的戏剧，因此在生活与生活的戏剧化之间很难划界。”[29]正是因为生活与生活的戏剧化很难划界，所以大红大紫、金丝交错的黄昏山景成了雪茄烟盒上的商标画，月亮与泪珠与缎子香灰无法区分，整个世界既像酸痛的牙齿、又像灰色耶诞卡。也正因为在商标与山景，在泪珠与月亮，在世界与圣诞卡之间很难划界，张爱玲的主人公如葛薇龙，才会对现代都市（尤其是香港）也对自己充满了不真实的感觉：

杜鹃花外面，就是那浓蓝的海，海里漂着白色的大船。这里不单是色彩的强烈对照给予观者一种眩晕的不真实的感觉——处处都是对照，各种不调和的地方背景、时代气氛，全是硬生生的给掺揉在一起，造成一种奇幻的境界。[30]

薇龙和乔琪坐汽车道的边缘上，脚悬在空中，望下看过去，在一片空白间，隐隐现出一带山麓，有两三个蓝衣村妇；戴着宝塔顶的宽檐草帽，在那里拣树枝，薇龙有一种虚飘飘的不真实的感觉。[31]

看都市香港不调和的地方背景时代气氛感到不真实，在都市香港看田园风景又觉得不真实。重要的不仅是张爱玲写出了双重的不真实，更在于她没有否定这些不真实的感觉，她的人物的这些不真实的感觉是真实的。她的女主人公大都是在情爱抉择的关键时刻，将她们这些对世界对爱情的不真实感哲理化，为自己真实的不合理行为寻找不真实的合理性。例如七巧在打翻酸梅汤赶走季泽的那一刻，已经意识到“他不是个好人，她又不是不知道。她要他，就得装胡涂，就得容忍他的坏。她为什么要戳穿他？人生在世还不就是那么回事？归根结底什么是真的？什么是假的？”[32]这个道理，薇龙其实比七巧更有直觉领悟，所以她没有拒绝浪子乔琪乔，最终只是自己受苦，不像七巧后来还害子女。而薇龙也正是在下决心嫁给乔琪乔的那一瞬间，才需要美丽的精神混乱，才觉得“整个世界像灰色耶诞卡，一切都是隐隐绰绰的”，什么是真的？什么是假的？“真正存在的只是一朵顶大的象牙红，原始、简单、碗口大、桶口大。”[33]

所以张爱玲喜欢物化虚象且充满流动感，第一是因为她本人在生活和艺术上都对服装首饰等实物细节有过人的兴趣；第二是由于她对都市文化“生活的戏剧化”的独特理解；第三还表现她和她的人物关于“什么是真，什么是假”的哲学困惑；最后第四，张爱玲的意象技巧，又和贯穿其作品的美丽的苍凉感有关。请看《第一炉香》末段女主人公眼中的香港湾仔市场——

她在人堆里挤着，有一种奇异的感觉。头上有紫黝黝的蓝天，天尽头是紫黝黝的冬天的海，但是海湾里有这么一个地方，有的是密密层层的灯，密密层层的耀眼的货品——蓝磁双耳小花瓶、一卷一卷葱绿堆金丝绒、玻璃纸袋装着“巴岛虾片”、琥珀色的热带产的榴莲糕、拖着大红穗子的竹佛珠、鹅黄的香袋、乌银子十字架、宝塔顶的凉帽；然而在这灯与人与货之外，还有那凄清的天与海——无边的荒凉，无边的恐怖。她的未来，也是如此——不能想，想起来只是无边的恐怖。她没有天长地久的计划。只有在这眼前的琐碎的小东西里，她的畏缩不安的心，能够得到暂时的休息。[34]

这段文字，既描述了葛薇龙心情的绝望，也渗透着二十四岁的张爱玲的悲观。别的作家揭破美丽的虚假是为了直面惨淡的人生，张爱玲却在领悟苍凉之后仍抓住美丽（尽管只是手势）。别人是在描述这灯与人与货的庸俗麻木后超越为虚空悲凉，张爱玲却是正惟其虚空，所以必须把玩讲究这眼前的琐碎的小东西，这些触手可及的葱绿、大红、鹅黄、乌银……在散文《谈音乐》的结尾，张爱玲曾经感慨“商女不知亡国恨”，临窗犹唱“蔷薇蔷薇处处开”，窗外分明是日军警车在上海街头恐怖地驶过：“‘哗！哗！’锐叫，像轮船的汽笛，凄长地，‘哗！哗……哗！哗！’大海就在窗外，海上的别离，命运性的决裂，冷刺人心里去。‘哗！哗！’渐渐远了。在这样凶残的，大而破的夜晚，给它到处开起蔷薇花来，是不能想象的事。然而这女人还是细声细气很乐观地说是开着的。即使不过是绸绢的蔷薇，缀在帐顶、灯罩、帽檐、袖口、鞋尖、阳伞上，那幼小的圆满也有它的可爱可亲。”[35]

我以为这段文字，可以读作张爱玲对自己“以虚写实”意象技巧的一个理性注解。

前面讨论过的钱钟书的比喻主要是巧妙连接两个不相关事物，通常是从具象到抽象（裸体→真理；嘴唇口红→谋杀案线索）。钱钟书的悲剧感主要贯穿在小说结构里，比喻细节则俏皮促狭幽默。在张爱玲之前也常写景物悲凉气氛的是鲁迅。[36]但鲁迅的悲凉意象景大于物，由实（我的心情）向虚伸展，硬直奇拔，不肯折回——

潮湿的路极其分明，仰看太空，浓云已经散去，挂着一轮圆月，散出冷静的光辉。

我快步走着，仿佛要从一种沉重的东西中冲出，但是不能够。耳朵中有甚么挣扎着，久之，久之。终于挣扎出来了，隐约像是长嗥，像一匹受伤的狼，当深夜在旷野中嗥叫，惨伤里夹着愤怒和悲哀。[37]

张爱玲也喜欢写月光，当七巧用脚拍打长白脸颊，又要儿子边烧烟边讲房事细节时，媳妇芝寿“隔着玻璃窗望出去，影影绰绰，乌云里有个月亮，一搭黑，一搭白，像个戏剧化的狰狞的脸谱，一点，一点，月亮缓缓的从云里出来了，黑云底下透出一线炯炯的光，是面具底下的眼睛……窗外还是那使人汗毛凛凛的反常的明月——漆黑的天上一个灼灼的小而白的太阳。屋里看得分明那玫瑰紫绣花椅披桌布，大红平金五凤齐飞的围屏，……”[38]再悲愤的时候，张爱玲的月光也要物化为戏剧脸谱和人工面具，也要照在桌布围屏上。她在有意无意间发布自己的美学及人生观点时也要借实物比方：“我最怕的是凡哑林，水一般地流着，将人生紧紧把握贴着的一切东西都流了去了。胡琴就好很多，虽然也苍凉，到临了，总像着北方人的‘话又说回来了’，远兜远转依然回到人间。”[39]

毕竟，在月夜旷野中像受伤的狼似地“反抗绝望”，是“个人的自大”，是“独异，是向庸众宣战”。[40]张爱玲也如超人敏感领悟苍凉，却有些害怕独自拥有。万燕在《海上花开又花落》中颇有见识地用张爱玲一篇很短的散文《夜营的喇叭》，来论证作家对苍凉的感悟与恐惧。不惜篇幅录下，作为本文的结论——

晚上十点钟，我在灯下看书，离家不远的军营里的喇叭吹起了熟悉的调子。几个简单的音阶，缓缓上去又下来，在这鼎沸的大城市里难得有这样的简单的心。

我说，“又吹喇叭了。姑姑可听见？”我姑姑说：“没留心。”我怕听每天晚上的喇叭，因为只有我一个人听见。

我说：“啊，又吹起来了。”可是这一次不知为什么，声音极低，绝细的一丝，几次断了又连上。这一次我也不问我姑姑听得见听不见了。我疑心根本没有什么喇叭，只是我自己听觉上的回忆罢了。于凄凉之外还感到恐惧。

可是这时候，外面有人响亮地吹起口哨，信手拾起了喇叭的调子。我突然站起身，充满喜悦与同情，奔到窗口去，但也并不想知道那是谁，是公寓楼上或是楼下的住客，还是街上过路的。[41]

万燕说张爱玲“是没有精神之家的现代人，……不断地在恐惧中支持着自己的孤独”[42]。显然，大量琐碎奇绝杂色质感的物化意象，就是在恐惧中支持孤独的主要方法之一；虽然后来的追随者可能只见美丽不知荒凉，绝对不会听见或疑惑“夜营的喇叭声”。这也不奇怪，“月夜旷野狼嗥”的众多模仿者中其实也不乏战士装束的打手或精打细算的精神工程师。不同的是，鲁迅看到他的这些追随者一定会横眉冷对，而张爱玲见到地摊边沙龙里只知“出名要趁早”只是醉心衣饰细节的张迷们，恐怕只会微微一笑。

[1] 叶兆言：《她的人生就是一部大作品》，《明报月刊》1995年10期。

[2] 夏志清著、刘绍铭译：《中国现代小说史》，台北：传记文学出版社，1979年，页403。

[3] 费勇：《张爱玲传奇》，广州：广东人民出版社，1996年，页132。

[4] 钱钟书：《围城》，北京：人民文学出版社，1982年，页61。

[5] 张爱玲：《色，戒》，《惘然记》，香港：皇冠出版社，1991年，页181。

[6] 钱钟书：《围城》，北京：人民文学出版社，1982年，页5。

[7] 同上，页51。

[8] 同上，页17。

[9] 张爱玲：《沉屑香·第一炉香》，《回顾展Ⅱ》，香港：皇冠出版社，1991年，页273。

[10] 张爱玲：《色，戒》，《惘然记》，页271。

[11] 张爱玲：《金锁记》，《倾城之恋》，香港：皇冠出版社，1993年，页139。

[12] 张爱玲：《沉屑香·第一炉香》，《回顾展Ⅱ》，香港：皇冠出版社，1991年，页297。

[13] 同上，页308。

[14] 钱钟书：《围城》，北京：人民文学出版社，1982年，页193。

[15] 同上，页189。

[16] 钱钟书：《释文盲》，《写在人生边上/人·兽·鬼》，香港：天地图书，1997年，页47。

[17] 张爱玲：《金锁记》，《倾城之恋》，香港：皇冠出版社，1993年，页164。

[18] 张爱玲：《沉屑香·第一炉香》，《回顾展Ⅱ》，香港：皇冠出版社，1991年，页307。

[19] 张爱玲：《红玫瑰与白玫瑰》，《倾城之恋》，香港：皇冠出版社，1993年，页64。

[20] 张爱玲：《封锁》，《回顾展Ⅱ》，香港：皇冠出版社，1991年，页452。

[21] 张爱玲：《沉屑香·第一炉香》，《回顾展Ⅱ》，页273。

[22] 张爱玲：《沉屑香·第一炉香》，《回顾展Ⅱ》，页291。

[23] 同上，页300。

[24] 同上，页307。

[25] 张爱玲：《沉屑香·第一炉香》，《回顾展Ⅱ》，页308。

[26] 转引自多米尼克·塞克里坦：《象征主义》，北京：昆仑出版社，1989年，页2。

[27] 张爱玲：《沉屑香·第一炉香》，《回顾展Ⅱ》，页264。

[28] 同上，页284。

[29] 张爱玲：《童言无忌》，《天地》月刊，第7—8期，上海，1944年5月。

[30] 张爱玲：《沉屑香·第一炉香》，《回顾展Ⅱ》，页261。

[31] 同上，页295。

[32] 张爱玲：《金锁记》，《倾城之恋》，香港：皇冠出版社，1993年，页164。

[33] 张爱玲：《沉屑香·第一炉香》，《回顾展Ⅱ》，页308。

[34] 张爱玲：《沉屑香·第一炉香》，《回顾展Ⅱ》，页311。

[35] 张爱玲：《谈音乐》，《苦竹》月刊，第一期，1944年11月。

[36] 近年来国内出现了“张爱玲热”，不少评论和传奇都不约而同地将张爱玲与鲁迅比较，并且立刻得出结论：“把张爱玲与鲁迅相比，……显然是不恰当的。”底线大都是“鲁迅是一位能够承担伟大两字的作家。……比较合适的说法是，张爱玲是一位创造了一种独特风格的优秀作家。仅此而已。”（费勇：《张爱玲传奇》，广东人民出版社，1996，页105）“倘就学术创造的整体分量而言，张爱玲自然是远不及鲁迅的，也及不上沈从文”（王晓明：《张爱玲文学模式的意义及其影响》，《明报月刊》，1995年第10期），“在没有英雄的年代里，演绎得更多的只能是凡人故事，这或许正是我们时代的悲哀，也是张爱玲的悲哀，使她成为了极其优秀的作家，而不是伟大作家的局限就在这里。”（万燕：《海上花开又花落》，南昌：百花洲文艺出版社，页3）其实近二十年国内也出现过“沈从文热”、“老舍热”或“钱钟书热”，似乎很少听到有评论者将沈从文老舍钱钟书与鲁迅作比较。重要的不是“鲁张并提”的结论，而是否定“鲁张比较”的文学史书写焦虑。是否因为两个作家都写得很少，但早期作品被人“越读越大”？两位作家都悲观绝望，却都拥有无数追随仰慕者；或者因为在鲁迅的反传统的欧化形式男性启蒙救世话语奠定“五四”文学基本走向以后，张爱玲的小市民趣味的传统技巧的女性现代感觉又成了文学史走向的某种转折？那么多不约而同的尊鲁抑张，是否说明事实上张爱玲正在渐渐成为鲁迅之后，中国现代文学史上的又一个神话？

[37] 鲁迅：《孤独者》，见《鲁迅选集》，第一卷，北京：人民文学出版社，1992年，页226—227。

[38] 张爱玲：《金锁记》，《倾城之恋》，香港：皇冠出版社，1993年，页172。

[39] 张爱玲：《谈音乐》，《苦竹》月刊，第一期，1944年11月。

[40] 鲁迅：《热风·随感录三十八》，《鲁迅全集》，北京：人民文学出版社，1981年，页311。

[41] 收入《流言》，上海：中国科学公司，1944年12月初版。

[42] 万燕：《海上花开又花落》，南昌：百花洲文艺出版社，页109。

从呐喊到流言

耐人寻思的是，以往也有“沈从文热”、“老舍热”、“钱钟书热”，何以从来没有人将这些作家与鲁迅比较？为什么张爱玲的对左翼主流传统的挑战好像特别危险，需要引起格外的焦虑呢？

2000年10月下旬在香港举行的“张爱玲与现代中文文学”国际研讨会，第一场讨论便出现颇有争议的话题：张爱玲是否已经（或正在）成为鲁迅之后，中国现代文学史上的又一个“神话”？研讨会的讨论，显示海外与内地学者在张爱玲的文学影响、文学史地位等问题上，存在着相当明显而且重要的分歧。

研讨会由岭南大学中文系主办，召集人是刘绍铭、梁秉钧和我。在第一场学术讨论会上发言的有郑树森、王德威、温儒敏、刘再复、夏志清和黄子平。郑树森的论文以“夏公（志清）与张学”为题，高度赞扬夏志清《中国现代小说史》的学术价值与深远影响，并具体论述了夏志清小说史在作品分析方面上如何受到新批评方法的影响。在某种意义上，可以说没有夏志清就没有今天张爱玲的文学影响。四十年过去了，海内外新撰现代文学史数百种，但夏著仍是权威版本（夏志清自己的）。王德威则用“重复、周旋、衍生的叙事学”理论，再次以流动细丽的学术笔调，叙述几十年来张爱玲传统在两岸三地的变化发展，“世纪末张腔此起彼落，张学方兴未艾。”北大中文系主任温儒敏和香港城市大学客座教授刘再复的发言，则显示了很不相同的学术风度与观察视角。温儒敏以详细的资料评述“近二十年张爱玲在大陆的‘接受史’”，指出虽然张爱玲文集的正版盗版上百万（如果这个统计属实，则张爱玲大概是鲁迅金庸之外拥有最多读者的现代作家），但其作品内涵却在文化生产商品炒作中层层剥落，成为九十年代流行文化符号。“张爱玲现象”之一体两面，内地民间的“滥情迷恋”与大陆学界的“警惕保守”互为因果。刘再复则将张爱玲称之为“残酷的天才”，说“如果要在鲁迅、张爱玲、沈从文、李劼人、萧红这五个作家中挑选一个最卓越的作家，我肯定会在鲁迅与张爱玲之间彷徨，然后把票投给鲁迅。这是因为，这两位文学天才，一个把天才贯彻到底，这是鲁迅；一个却未把天才贯彻到底，这是张爱玲。张爱玲在去国后丧失艺术独立性，成为‘夭折的天才’”。刘再复的观点立刻引来夏志清的回应。夏志清认为张爱玲如果夭折，鲁迅更加失败。张爱玲“夭折”是为了生活，鲁迅晚年为人利用做左翼领袖更不可取。刘再复夏志清的争论关系到对现代文学史的基本价值判断取向，因而引起与会者浓烈兴趣。是日百余人研讨会场挤得水泄不通，很多与会者站在墙角，门外更有很多学生和远道来的客人要登记等待入场。甘阳次日在报上撰文：“昨日在岭南参加张爱玲研讨会，与会者之多，为香港所罕见。”

最初将张爱玲与鲁迅比较的倒不是海外的张迷，而是国内的新锐学人。比如暨南大学中文系主任费勇在1996年出版的《张爱玲传奇》中写道：“鲁迅是一位能够承担伟大两字的作家。……比较合适的说法是，张爱玲是一位创造了一种独特风格的优秀作家。仅此而已。”（广东人民出版社，第105页）王晓明在张爱玲去世时也撰文：“倘就学术创造的整体分量而言，张爱玲自然是远不及鲁迅的，也及不上沈从文。”（《明报月刊》，1995年第10期）虽然好像扬鲁贬张，但在特定文化学术气氛中，将鲁张并提，也有重视（或警惕）张爱玲影响的意思。耐人寻思的是，以往也有“沈从文热”、“老舍热”、“钱钟书热”，何以从来没有人将这些作家与鲁迅比较？为什么张爱玲的对左翼主流传统的挑战好像特别危险，需要引起格外的焦虑呢？我在《明报月刊》纪念“五四”八十周年（1999年第5期）文章中也谈过这个问题：“他/她的重要作品都不多，却都被人越读越大。……同世纪的作家很难避开这两个神话的影响。虽然两人各有大量拥众追随模仿，他/她的内心却一样孤独、绝望、悲凉。”现代文学界中过去只有鲁迅研究被称为“鲁学”，郑树森论文现在回顾“张学”（我没有听说有“老学”或者“沈学”，有“钱学”一说但以研究《管锥篇》为主）。民间网址163.com/Literature上题目五花八门，但只有两个作家专题，即“鲁迅论坛”与“张迷客厅”（论坛与客厅之别，也耐人寻味）。刘再复在会上感慨地说，“我好不容易才刚刚走出鲁迅的神话，希望不要再为张爱玲制造新的神话。”然而文学神话并不完全是人为制造，背后恐怕有文化思潮、意识形态及历史选择的必然因素。张爱玲与“五四”大时代格格不入，后来人们反省“五四”以后的现代性诉求，才发现张爱玲早有预言，恰中主流之弊。1993年我和汪晖、孟悦等一起在洛杉矶加大参加李欧梵教授主持的有关“五四”现代性的讨论课，其间讨论到张爱玲的文学史意义（却不知晚年张爱玲当时就住在距离UCLA校园数公里的地方，我每天寻找免费街边停车的路口就是作家最后的寓所）。其实鲁迅神话几十年也有诸多变迁，远的不说，黄子平就注意到八十年代年轻研究者眼中反抗绝望的存在主义的鲁迅，在九十年代又变成以笔为旗痛斥乏走狗的鲁迅了。在某种意义上，“神话”与“传奇”或许是相关联的：正因为鲁迅被反复塑造为批判社会的精神战士（而不是早期的苦闷彷徨者），张爱玲那以传统技法与现代主义强调“日常生活”的女性感觉传奇，才越来越构成某种对话、补充与挑战。在北京的一次会上，被认为是“结束了鲁迅研究的陈涌时代”的王富仁，曾将张爱玲称为“女的鲁迅”。王德威在这次岭南研讨会上的概括更加传神：“二十世纪中国文化的发展，从呐喊到流言……”

研讨会有两场具体的文本分析。电影场有朱天文、李小良、何杏枫分别讨论《海上花》、《半生缘》与《倾城之恋》的剧本改编及拍摄细节。郑树森在讲评时还透露有关张爱玲本人处理《倾城之恋》电影版权问题的一些第一手材料。小说场有黄子平、陈清侨、林幸谦和我各自解析张爱玲作品中的服饰、饥饿感女性形象与物化意象。黄子平观赏张服，别具慧眼，处处见到东方主义与反东方主义的理论困境。陈清侨复述饥饿，拓展文本，贯穿文化批评方法。林幸谦逆写女性形构，更多专门术语名词。我试析“以实写虚”技巧，咬文嚼句，解读张爱玲与钱钟书及鲁迅颇不相同的意象文字。讲评人郑培凯、陈国球或者借题发挥，或者学院功夫，各有精彩。

10月25日上午的两场研讨会，则分别从空间时间不同角度展开讨论。“地域场”有梁秉钧、林俊颖和东京大学中国文学教授藤井省三分述张爱玲文学在香港、台湾及日本的不同影响。林俊颖在题为《谁是张爱玲在台湾的接棒人》的发言中将张爱玲在台湾文学中的偶像地位解释为“边缘身份”和“世俗童女”。梁秉钧的论文则详述从五十年代到世纪末张爱玲在香港文学及文化生活的各种实际影响。而王安忆与王璞的作家讲评，又一次使人们看到张爱玲在大陆与海外的不同形象和不同符号意义。为什么张爱玲在香港象征纯文学，在台湾成为经典偶像，在大陆——如王安忆所说——却主要是都市消费文化符号？或者大陆太多厚重尖硬的文学，所以喜爱或警惕张爱玲的读者，都太强调其轻柔华丽的一面，其实却忽略诸如《中国的日夜》那种张爱玲式的独特的时代忧患；也可能从香港、台湾或海外的边缘视角反而更能感受张爱玲的预言：“时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来……”

在研讨会的“文学史”专场上，王宏志提交了二万字的长文《张爱玲与中国现代文学史书写》，评述大陆几十年来各种文学史如何书写或缩写或不写张爱玲。资料充分，论据实在。陈炳良对张爱玲研究的省思以神话为工具，角度独特。陈子善的发言则提醒人们注意张学的资料基础相当不足，与大陆多家出版社争夺鲁迅文集的已被官方垄断的注释权恰成对照，海内外至今仍无一种可靠的“张爱玲全集”，地摊书店却有五花八门的盗版。张隆溪和王德威的讲评则又将有关资料的讨论纳入学院理论层面。

整个研讨会的高潮是最后一场大型公开座谈“张爱玲与我……”这个由刘绍铭教授设计的题目其实也是筹备此次会议的最初构思：有感于两岸三地这么多作家受到张爱玲的影响而且又为这种影响所焦虑，所以我们颇希望作家们能够“现身说法”，谈谈“张爱玲与我……”。六点省略号则是也斯和我加上的，留些余地和空间，作家们甚至也可以说：张爱玲与我有什么关系？

在几百人济济一堂长达三个半小时的公开座谈会上，焦点人物是八十高龄的夏志清教授。夏志清的意识流发言中有一句话听来平常，其实颇有分量：“我很高兴看到张爱玲成了中国文学史（注意：不只是中国现代文学史——笔者）的一部分。”因为《长恨歌》而获茅盾文学奖，而且在大陆一百位评论家评选的九十年代最优秀十位作家中名列第一的王安忆，反复重申她与张爱玲的不同：“我可能永远不能写得像她这么美，但我的世界比她大。”相形之下，朱天文“花忆前身”，毫不掩饰她对张爱玲（爱屋及乌，甚至也对胡兰成）的崇拜之情。前一天她在讲到因《荒人手记》获奖而看到台上横幅同时写有张爱玲与自己的名字时，哽咽失语，会场一片肃静，只听见摄影机的声音。而在朱天文发言时一直表情紧张地坐在旁边的散文家蒋芸，稍后激情发言“为张爱玲叫屈”，批判胡兰成。蒋芸认为张爱玲一生嫁错两个男人，而胡兰成更似梦魇般使张爱玲的艺术生命萎谢。蒋芸一番自称“女人心眼”的大实话，获得会场最热烈的持久的掌声。苏童、须兰虽然没有这样激动，却也真切具体感性地道出他们对张腔张派的想法。梁秉钧则以作家身份（也斯）角度独到地讲述他的“反墓志铭”。颜纯钩在《香港女作家的天地因缘》的题目下，分别梳理亦舒、李碧华、钟晓阳及黄碧云与张爱玲文学之间的微妙关系。有趣的是，一般当代作家如被人评为有“鲁迅精神”、“老舍语言”或“沈从文风格”等，大都会感到光荣自豪。何以被认为是张派的作家，却不是“划清界限”就是“叛逃前身”，甚至有意无意都对张的影响感到焦虑？是否因为作家们不愿被太有魅力前人身影淹没？或许人们对张爱玲的文学史地位仍有困惑？王德威最后以《“祖师奶奶”的功过》为题作结：“事实上在座的这批所谓张派的作家已经走出张爱玲的阴影，发展出不同于以前张派的一个新的文学传统。”

在香港弄文学和学术，基本上是小众活动，同行们也已习惯了寂寞工作。这次研讨会却罕有地获得很多报纸及电台电视传媒的报道。比如《明报·世纪版》就有连续六天的“张爱玲周”，系统发表王安忆、许子东、王德威、朱天文、夏志清的文章、采访以及公开座谈的发言摘要。《文学世纪》月刊也接连两期专辑刊出会议论文。有位医生在专栏中这样写道：“大学内讲座实在太多。在这重商轻文的社会里，文学讲座更是票房毒药。一个星期三的下午，一个普通话的讲座，却吸引了这么多的听众，实在有些意外。”

三年前在台北也有张爱玲研讨会，学院气氛很浓，基调是分析偶像解读经典。现在在香港讨论张爱玲，会集各方专家（《亚洲周刊》说是“凝聚全球华人文坛及国际精英”），也显示各方面的不同意见与重要分歧。我以为这是我们的收获。我在最后一场发言说，真希望几年之后在上海也能召开这样的研讨会。毕竟，上海是最应该纪念张爱玲的城市。

附记：五年以后，一些现代文学的研究者的确在上海华东师范大学策划召开一个“张爱玲国际学术研讨会”，海内外很多学者撰写论文准备参加会议。但研讨会临时被叫停，理由据说是“抗战胜利60年”。在此前后，中国学术界教育界有关周作人的研究阅读并没有停止。国内学术界还召开有关竹内好中国文学研究的专题研讨会，而竹内好曾参加侵华日军。

郁达夫风格与中国现代文学中的浪漫主义[1]

郁达夫开风气之先，其浪漫主义风格的影响，波及、渗透到创造社、太阳社、弥洒社、沉钟社乃至文学研究会等各个社团与流派。不仅有人模仿，更有人以自居为他的传人为荣。一些注意青年苦恼、描写学生心理的作家，如倪贻德、周全平、严良才、叶鼎洛等更为大胆地表现情热、宣泄愁苦了，一些描画乡土风情的写实作家如许杰、黎锦明等也开始感叹知识分子的个人忧伤了，冯沅君在《隔绝》里的呼喊显然与《沉沦》精神相通，而丁玲《莎菲女士日记》中的心理分析、情欲表白，更是郁达夫真率作风的发挥与发展……

郁达夫的创作，三分伤感常被夸饰成七分，淡淡的忧郁每每渲染成浓烈的颓丧，长吁短叹，哭天号地。这种特殊的“情感修饰”，固然不失其真率，具有独特的艺术效果，也确保了文笔的自然，但有时掌握不好，便容易失却艺术分寸感——一味提高情绪浓度，频繁调遣人物情感，以至于紧张刺激的心理气氛反而削弱了感伤情绪本身的张弛节奏，也削弱了忧郁心灵的内在层次感。这种分寸感的失却，有时也是风格力度不足后的一种无可奈何（也无济于事）的美学补充。

郁达夫是现实主义作家？还是浪漫主义者？一些在郁达夫研究方面颇有成绩的学者都曾注意过这个问题，尽管意见都很简略，论述也没有深入——

作为一个现实主义文学家。郁达夫忠贞无我地献身于自己的艺术。……把郁达夫这个名字和现实主义联在一起，初看起来，也许显得奇怪而勉强的。然而……如果作家真实地艺术地反映了生活的侧面，这就符合艺术的现实主义法则。（曾华鹏、范伯群：《郁达夫论》，载《现代四作家论》第66页）

“专重自我表现的创作态度，一般都作为一种浪漫主义的特征，确实始终贯彻在郁达夫的创作实践中，”“前期创作更多地反映了浪漫主义的倾向，而愈到后来，则愈向着写实主义（现实主义）突进，……”（董易：《郁达夫小说创作初探》，载《文学评论》1981年第5、6期）

郁达夫“作为浪漫主义作家，不曾提供过关于未来社会的幻想的图画，……”创作“是一个浪漫主义者的‘自叙传’……”（赵园：《郁达夫及其创作散论》，载《新文学论丛》1981年第1期。以上重点号均系引者所加）。

很显然，上面几种意见之间存在着分歧，甚至截然相反，这正说明了郁达夫创作的复杂性。事实上，郁达夫的浪漫主义倾向需要分析，现实主义特点也难以否认。如果说是两种因素的综合，那么其主流和基本倾向呢？况且，风格的转变也不可忽视。在这种情况下，能否用浪漫主义来概括他的风格倾向？能否把他的风格同现代文学中的浪漫主义流派、思潮联系起来？诚然，结论应当在具体分析、归纳、演绎与判断之后，而且，重要的不只是结论。

浪漫主义，在以群《文学基本原理》（很长一段时间被列为大学中文系教材）中被解释为：“以丰富的幻想和热情，表现生活和理想”，“作家所着重描写的总是他认为是最好的、最美的，也是他所追求的理想的生活和典型”。在表现上“偏重于抒发热情和幻想”，依赖“大胆的幻想，离奇的情节，奇特的夸张和神话色彩”。在这种定义面前，郁达夫看来注定要和浪漫主义无缘了。理由极简单：一、他的创作显然并非“总是”描写他认为是“最好的”、“最美的”东西，显然缺少“光明理想”；二、他的作品大都只展示平凡生活画面和个人琐事，而没有“仙魔神鬼的虚构形象，色彩缤纷、飘忽不定的幻想和憧憬，热情的夸张，偶然性的情节，戏剧性的巧合效果……”

症结在于，如何定义浪漫主义这一概念。

前面的界说，即使仅就创作方法范畴而言，也存在着局限性。何况，我们不能忽视浪漫主义作为近代特定文艺思潮的某些基本特征。对此，朱光潜有过以下的归纳：

“第一，浪漫主义最突出的而且也是最本质的特征是它的主观性。……把情感和想象提到首要的地位。……由于主观性特别强，在题材方面，内心生活的描述往往超过客观世界的反映。以爱情为主题的作品特别多，自传式的写法也比较流传。由于当时作家个人大半和社会处于矛盾对立，……浪漫主义的作品一般富于感伤忧郁的情调……”

第二，浪漫主义作家喜欢采用中世纪题材，“其特点在想象的丰富，情感的深挚，表达方式的自由以及语言的通俗。”

第三，“……由于他们对于资本主义社会的城市文化和工业文化的厌恶……感伤主义的诗歌和小说大半是对农村破产的哀挽，对城市腐化的诅咒和对于大自然的歌颂。从此自然景物的描绘成为浪漫主义文艺的一个特点。”[2]

不太需要多加论证，如果我们大致接受朱光潜对欧洲浪漫主义的以上分析，这些评述除中世纪题材一点例外，其他几乎可以原封不动地移过来用以概括中国作家郁达夫的创作特征。因此，我们看到第一：郁达夫创作风格显然受到近代欧洲主义文艺思潮的影响。

但是，思潮的影响并不等于风格倾向。决定风格倾向的主要还是创作方法。而郁达夫的创作方法，不是存在着相当明显的现实主义特征吗？问题的复杂性正在这里。

广义的创作方法，包括创作精神和创作手法两个方面。在精神与手法的既矛盾又统一、有渗透有差异的辩证关系中，创作精神通常占主导地位。只有创作精神才是文艺思潮在作家身上的体现，只有创作精神才标志着风格的基本倾向。浪漫主义与现实主义不仅是创作手法的不同，也是创作精神的差异——而这种差异，其核心，还是艺术表现生活的不同途径：是直接模仿把握现实呢？还是通过心灵折射世界？

郁达夫的创作存在强烈的主观色彩。他的创作，总是轻客体重主观，轻观察重体验，轻提炼重想象，轻分析重表现。他的作品，首先提供给读者的，不是一个浓缩的典型世界，而是一颗暴露的心灵。人们必须“先从作品去找诗人，去探望他的心，去和他一起来就他的题材进行思索；总之，从主体去看对象”。[3]主体是什么？就是诗人自我。更准确地说，就是诗人自我的文学形象，即贯穿各种文体，各部作品的中心人物。“从封建束缚中解放出来的个人，对旧秩序和新秩序提出抗议，对限制个人的独立和自由的一切事物提出抗议的个人，在浪漫主义者们的创作中获得了巨大的——并且往往是独立存在的——意义。”[4]浪漫的灵魂是一种分裂的灵魂，冲突只在内心，在灵与肉，情与理之间，而不在（至少不直接在）现实生活的人与人之间。中心人物只体现个人的意志，情欲和愿望，而不像现实主义的人物那样要直接体现社会关系的纠葛，也不像古典主义的人物那样要体现普遍的伦理、宗教或政治理想。抒情成为压倒一切的考虑之后，静穆和悦的古典美学法则被冲破了，巴拿斯派诗人主张的“不动情感”（Impassibilite），福楼拜（Gustave Flaubert）所谓的取消私人性格主义（Impersonalisme），以及深沉，冷峻、凝练等现实主义美学信条，也都为郁达夫所忽视所摈弃，而卑微、痛苦、丑陋、自怜等“病态美”，却伴着激情得到酣畅淋漓的表现——毫无疑问，在郁达夫的风格里，在他的感受、捕捉、选择、提炼及美学处理的全过程中，皆贯穿了浪漫主义的创作精神。

然而，另一方面，我们也看到，郁达夫始终执着于现实生活与平凡琐事，他无法“回到中世纪”（中国的“中世纪”大体处在“五四”的对立面），也没有凭借奇幻的神话去驰骋。他的感触，他的情绪，很“近”，很“现实”，他的小说内容，太细碎，太平淡。他似乎想模仿日本私小说，总在生活琐事、个人欲念的泥潭里挪动脚步。但他又不同于佐藤春夫、葛西善藏[5]，他的行动，在无意间更接近雨果：“企图把浪漫主义从梦幻里拉回现实，……企图把它变成自然主义的。”[6]于是，我们到处都可以看到两种因素的并存——同一部作品，如《春风沉醉的晚上》，一个浪漫的抒情主角“我”，与一个典型的“写实”形象“陈二妹”成了邻居，互相烘托，同一个人物，如“于质夫”，他的浪漫主义气质不正是通过大量写实手法——通过肖像速写、叙事、交代、对白及各种行为的描绘而体现的吗？在同一时期里，如1927年7至8月，《微雪的早晨》明显偏于写实，而《祈愿》中却仍然活跃着浪漫的抒情主人公……

郁达夫的“写实”倾向，还表现在他对细节真实的追求上。除情感外，支撑他的小说的，主要并非情节，而是细节——关于情欲、琐事、生活场景及主人公行为的大量的微小的逼真的艺术细节。他可以放弃社会事件、背景的描写，却不肯忽视种种杂念琐感的再现。他很耐心，很讲究地处理那些事实上经过情感选择的细节，在效果上，有时确能逼真到好像连血带肉、全盘再现的地步，写实到仿佛未经提炼处理过一样。特别在表现情欲时，他不仅不肯回避人的生理因素和病态症状，而且还刻意追求所谓“一无掩饰，一丝不挂”的效果。所有这些细而真的文学表现，同他对现实题材的执著一样，明显的带着现实主义（甚至是自然主义）的特点。

情况看来很复杂，然而事实上头绪已经渐渐理出。我以为，在郁达夫那里，浪漫主义实际上是一种占主导性的创作精神，而现实主义，主要只是一种写作手法（而非创作方法）——这里有一个重要的差别：所有那些写实的叙事、肖像画、对白、情节和细节处理，实际上都直接顺从着主观抒情（并非客观写实）的内在需要，都首先体现着主观色彩。离开感情的真率，细节的真实会失去依据，没有心灵的真实，现实图景都会模糊，种种写实的艺术表现终究受到了浪漫精神的强有力支配——于是，我们又看到，第二，郁达夫的创作方法，虽包含有现实主义的因素，但基本倾向是浪漫主义的。

在创作精神乃至哲学的层面上，留美回来的梁实秋当年曾将浪漫主义与古典主义对立比较：“古典主义者最尊贵人的头；浪漫主义者最贵重人的心。头是理性的机关，里面藏着智慧；心是情感的源泉，里面包着热血。古典主义者说：‘我思想，所以我是。’浪漫主义者说：‘我感觉，所以我是。’古典主义者说：‘我凭着最高的理性，可以达到真实的境界。’浪漫主义者说：‘我有美丽的灵魂，可以超越一切。’”梁实秋不点名地批评创造社和郁达夫，说“浪漫主义就是不守纪律的情感主义”[7]。事实上，在头与心、智慧与热血、思想与感觉、理性与灵魂的这一组假设关系中，郁达夫当然更倾向于后者。郁达夫自己也曾从理论上谈论过浪漫主义。“青年期的生活力的暴涨，每有不受理智的或意志的制御之势。……对于过去，取的是遗忘的态度，对于现在，取的是破坏的态度，对于将来，取的是猛进的态度。”郁达夫很欣赏这种“情热的，空想的，传奇的，破坏的”浪漫主义。但他也注意到浪漫主义“空想太无羁束，热情太是奔放”的流弊，在他看来，要防止陷入“脚离大地，空幻绝伦”的境地，有理由吸取写实主义（有时他称之为“自然主义”）的某些特点，如“脚踏实地，不枯燥，不假断，研钻事实的真相，无微不至”等等。然而，自然主义的“纯客观态度”与“缺乏个性”终使郁达夫不满，他反复强调：“忠于内部的根本的要求，而不受环境的压迫的，是天才的气禀”，因为“人类内部有一种强有力的要求”存在。所以，“人类可以打破环境，创造自我，……”这不正是浪漫主义的精神吗？郁达夫提出过他的鉴赏标准，“以写实主义为基础，更加上一层浪漫主义的新味，和殉情主义的情调……”[8]然而他自己事实上并未达到这一境界，在他那里，浪漫主义不仅是“一层新味”，而且是主导的创作精神，而写实主义只是在手法的意义上才成为作品的“基础”，至于“殉情主义的情调”，即感伤的抒情倾向，实在也是浪漫主义的某种特殊表现。

郁达夫的浪漫主义风格，有他自己的两个特点。一是抒情主人公的现实化。由于二十年代中国特定的现实条件的限制，也由于作家本人的社会责任感与政治兴趣，郁达夫笔下的抒情的浪漫的主人公，只是挣扎在平庸的现实环境里，很少逃向历史，没有面对未来，也缺乏传奇意味和戏剧性色彩。孤独仍不忘报国，颓唐尚念及忧时，黑暗靠得太拢逼得太近，主人公性格又纤敏柔弱，感伤的自我始终被迫徘徊在迷人的自然山水与骇人的社会丑恶之间，始终只能犹豫在心灵净化、洁身自好与同情“世人”、兼济天下的矛盾当中。诚然，在中国现代文学中，这已是浪漫人物了，但是同歌德（Johann Wolfgang von Goethe）笔下的“维特”，同缪塞（Alfred de Musset）刻画的“世纪儿”相比，郁达夫的抒情主人公，更加穷困、委琐、卑微、软弱，却又更加“现实”地关切社会灾难，同情世人疾苦。这实在也是民族土壤与社会空气的制约。

特点之二，是感伤颓废的美学特征。在审美视野里，郁达夫酷爱“优美”，也不回避“滑稽”、“丑怪”，却只是特别忽略“崇高”——而“崇高”，通常是典型的浪漫主义美学特征之一。同郭沫若等人相比，这种美感的个性差异就极为明显了。郁达夫宁可宣泄愁苦，却不善于抒发理想，他情愿为卑微者抒情，而无力为英雄呼喊。他自己分析过“殉情主义”的特征：“缺乏猛进的豪气与实行的毅力……这一种感情上的沉溺，又并非是一往情深，如万马的奔驰，狂飙的突起，而只是静止的，悠扬的，舒徐的。”[9]他的浪漫主义不就带着这种“殉情”（或感伤）成分吗？可能是心理素质过于纤弱，郁达夫无力像其他浪漫作家那样，“把人类精神的大胆的热情迸发和日常平凡相对比”，也没有把“崇高事物和卑劣事物相对比”。[10]或许是气质、禀赋的限制，郁达夫的风格中分明缺乏那种排山倒海的浪漫气势，分明缺乏那种令人震惊或狂喜的“崇高”的美感——这使他显然不同于拜伦（George Gordon Byron）、雨果和青年歌德，而更接近于德国的消极浪漫派作家。海涅（Heinrich Heine）曾经这样形容德国浪漫派的美学表现：“诺伐里斯的作品所呈现的玫瑰色泽，并非健康的绯红，而是痨瘵的红晕，霍夫曼的《幻想小品》中燃烧的紫焰，并非天才的火苗，而是发高烧上火”，但是，海涅并未完全否定这种“病态美”的价值，他接着写道：“诗艺说不定就是人身上的一种疾病，就像珍珠，原来只不过是可怜的牡蛎身患的一种病瘤。”[11]郁达夫作品中感伤的“红晕”不也是忧郁气质甚至“病态”情感的美学表现吗？应该指出，虽然郁达夫在美学表现上有近乎德国“消极浪漫主义”作家之处，但是透过这种“玫瑰的色泽”，我们看到，他的感情实质，是在“发烧”。放在中国旧王朝礼崩乐坏的革命语境中，郁氏的“颓废”，不只是沉溺，而是破坏；不是逃避，而是抗争。力度、气势虽嫌柔弱、单薄，但内在精神倾向却是与拜伦，卢梭（Jean Jacques Rousseau）、缪塞等基本相通的——所以说，第三，尽管郁达夫创作风格带有某些所谓“消极浪漫”的美学特征，然而其精神实质还是属于“积极浪漫主义”的（如果一定要，而且确实能将浪漫主义划分为“积极”或“消极”的话）。

现在，我们来考察创作方法与风格的转变。对于郁达夫前期的浪漫主义倾向，评论界异议不多。问题在于，究竟应该如何看待他在1927年以后似乎是突然增加的现实主义色彩。

北伐时期，郁达夫艺术态度有所变化，他自认为他的“沉沦”、“感伤”时期已经“过去”，以小说《过去》为标志，他企图转变作风，企图转向“写实”，企图追求“力”的表现。这时期他一面编辑全集以总结过去，一面开始新的探索，他写了《微雪的早晨》（1927）、《杨梅烧酒》（1929），较写实地描写青年学生，知识分子的生活悲剧。在《她是一个弱女子》（1932）中，他破天荒地从概念出发，试图以三个人物写出三种社会与阶级类型的代表。而《出奔》（1935）则是他正面描写社会革命的最初也是最后的尝试。不可否认，这一系列作品，题材较开阔，人物也不少，确实比初期更偏于“写实”，确实使人感到他的风格在变化。但是，必须看到，《出奔》等作品即使在后期创作中也只是少数，三十年代郁达夫主要的文学活动是散文、游记、诗词以及《迟桂花》一类的小说。而这类作品，尽管比起《沉沦》、《还乡记》来，色调淡了，意境远了，但叙事、观察与描写的“写实”成分依然远远没有压倒主观抒情色彩。《迟桂花》在刻画性格吗？不，核心还是情感净化。《屐痕处处》果然是写景，但更是抒情，寄怀。即便是《出奔》，场景、事件均很“写实”，但对于钱时英性格、行为的艺术处理，依然带着明显的主观任意性，仍然是情感的意愿压倒生活的逻辑——这些地方，处处显示了郁达夫的浪漫主义艺术态度中作为尝试，他的“写实”之作虽有一定的社会与思想意义，但在艺术上，我以为是远逊于他的抒情作品的。《她是一个弱女子》由阶级斗争写到同性恋，无意中跨越了“同志”的两个概念。大概一个作家重要的不仅是他想怎么写，还在于他只能怎么写。艺术家的风格倾向，有理智抉择成分，但更关键的还是气质决定，性格使然——种种分析，都显示了第四：郁达夫前后期的创作方法和风格，早有所变化，但并未构成质的转变，因此，浪漫主义始终是他的主要文学倾向和基本风格特征。

把以上四个层面的想法连贯起来，便是我对郁达夫风格倾向的看法：他的风格深受近代欧洲浪漫主义文艺思潮的影响，浪漫主义是他的主要的创作精神，而现实主义只是他的部分的创作手法；某些近乎“消极浪漫主义”的“颓废”表现，在时代语境中具有积极反抗的美学效果；他后期创作中现实主义因素有所增加，但浪漫主义始终是风格的基本倾向。郁达夫评论史托姆的创作“是带实写风的浪漫派”，或许这是有心的夫子自道，也可能这是无意间为自己树了镜子。总之，带现实主义色彩的浪漫主义——这就是郁达夫创作风格的基本倾向。

事实上，郁达夫正是以这种浪漫主义的创作风格，对现代小说的发展，对五四以后文学流派的消长，产生了具有独特意义的影响。

新文学草创期的小说家，大都极具个性，自成风格。但文学倾向多偏于写实，惟许地山，郁达夫例外。与郁达夫恰成对照，许地山是在浪漫题材，浪漫色彩中渗透写实主义的创作精神与哲理内涵；而郁达夫则真正赋予现代小说以浪漫主义的气质，即强调主观色彩，以尽可能自由、轻松、不拘一格的文体来抒情。他显然缺乏叶绍钧的感性观察力，也缺乏冰心的温情与哲理兴趣，更缺乏鲁迅的冷峻解剖的深度，但他坚持主观抒情，他的“短篇小说，是他的抒情诗的延长的作品，他的小说里，篇篇有内热的，沉郁的，清新的诗味在那里”。[12]陈西滢当时就分析过郁达夫小说的独特风格：“严格的说起来，简直是生活的片断，并没有多少短篇小说的格式。里面的主人，大都是一个放浪的，牢骚的，富于感情的，常常是堕落的青年。一篇文字开始时，我们往往不知道为什么那时才开始，收束时，也不知道为什么到那时就结束，因为在开始以先，在结束以后，我们知道还是有许多同样的情调，只要作者继续的写下去，几乎可以永远不绝的。”[13]杂乱、松散、粗糙可以不顾，情节、场景、甚至形象也可以马虎，惟独情调、情绪，主人公那流动着的感伤情绪才是最重要的，这就是抒情体小说的要点。这不仅打破了古典小说的传统格式，而且与新崛起的写实风格大异其趣。只是抒情，陈西滢说：“他的小说虽然未免因此有些单调，可是他的力量也在这里。”[14]所谓力量，我以为就是浪漫主义精神。在这个意义上，郁达夫风格，不仅自成一家，而且自成一派。有不少学者（从二十年代的陈西滢、三十年代的黎锦明到七十年代的司马长风等），在研究二十年代小说成绩时，皆首推鲁迅与郁达夫，以为“双峰并峙的两大家”，“从作品和成就看是大家，从影响看也是大家。”[15]这当然不是对文学研究会作家的偶然遗忘，而只是说明他们在无意（或无法）否认鲁迅创作“实绩”的同时，特别欣赏郁达夫的浪漫主义风格，充分评价他的抒情小说在新文学初期的特殊意义。[16]其实，人们当然也不会无视郁达夫创作风格在纯文学意义上的不少缺陷，在伦理与政治范畴内，他受到了更多的指责。但是，正如李欧梵所说：他的“弱点，正代表了历史上的价值”。[17]我以为，这种价值（也就是他对现代文学的贡献）不仅在于《沉沦》是新文学最早的小说集，还在于《沉沦》是新文学最早的浪漫主义抒情小说，不仅在于郁达夫对现代小说作了文体形式上的创新，还在于他对现代小说作了道德、心理范畴上的开拓（尽管这种开拓很有限，而且不无偏颇）。

郁达夫开风气之先，其浪漫主义风格的影响，波及、渗透到创造社、太阳社、弥洒社、沉钟社乃至文学研究会等各个社团与流派。不仅有人模仿，更有人以自居为他的传人为荣。一些注意青年苦恼、描写学生心理的作家，如倪贻德、周全平、严良才、叶鼎洛等更为大胆地表现情热、宣泄愁苦了，一些描画乡土风情的写实作家如许杰、黎锦明等也开始感叹知识分子的个人忧伤了，冯沅君在《隔绝》里的呼喊显然与《沉沦》精神相通，而丁玲《莎菲女士日记》中的心理分析、情欲表白，更是郁达夫真率作风的发挥与发展。众多模仿者中，最突出的是文学研究会的王以仁，他的遗著《幻灭》里流动着令人不可漠视的才气，无论取材、人物还是情调、格式均酷肖郁达夫风格。这种风格的接近，可能是气质相通，但更主要的，还是美学情趣的一致和浪漫主义精神的共鸣。同时，这也证实着郁达夫风格在二十年代的独特魅力。可惜王以仁早早地“殉情”，用生命完成了“达夫式”的病态青年的精神悲剧，结果反倒由郁达夫来“打听诗人的消息”了。[18]

客观上，他在影响别人，主观上，他只是遵从自己的性情；他愈是坚持自己独异的个性，却愈是能够影响别人。这也是艺术的辩证法。

就郁达夫创作本身而言，小说显露，政论浮躁，最足以体现他艺术功力的还是旧体诗和游记散文，但是，使他在文学史上留下痕迹的，主要却是他那惊世骇俗伤感颓废的小说。从郁达夫风格本身考察，早期锋芒毕露，晚年疲于时政，意境最佳、艺术臻于炉火纯青，恐怕还是三十年代《迟桂花》时期，然而，对于现代文学流派发展产生影响的，主要却是他主观抒情色彩最浓、浪漫主义倾向最强烈的初期风格，这说明，最能代表郁达夫的风格特点的作品，却不一定是他的艺术成就的最高峰。

讨论风格，不能离开特定的艺术氛围和文学环境。仅仅是风格独异如废名、许地山、朱湘、卞之琳等，其影响何以远不如郁达夫呢？这恰恰反证了郁达夫风格与浪漫主义流派的关系。近年来有学者怀疑浪漫主义是否曾在五四以后形成过文学流派[19]，理由是创造社虽见理论但缺乏作品。倘若我们——像本文所辨析的那样——能确认郁达夫创作风格的浪漫主义倾向，而不是简单地将他归入现实主义范畴；倘若我们能将郁达夫的抒情体小说与散文同郭沫若的新诗，同田汉在《名优之死》之前的剧作以及其他作家的带浪漫倾向的创作联系起来考察，那么，我认为浪漫主义在二十年代作为文学流派的存在是不难肯定的（尽管这个浪漫主义在文学上的实绩上并不如其在意识形态氛围上的影响那么持久）。主张浪漫主义的创造社前期虽然只有二、三个杰出作家，却能异军突起，在文坛造成极大影响，并一度与文学研究会等写实主义文学主流相抗衡，其主要原因，就在于当时（五四——五卅）新文化阵营的整个精神氛围里皆弥漫着一种浪漫主义的思潮。1926年梁实秋有过这样的感叹：“现代中国文学，到处弥漫着抒情主义……因着外来的影响而发生所谓新文学运动，处处要求扩张，要求解放，要求自由。……情感就如铁笼里猛虎一般，不但把礼教的桎梏重重的打破，把监视情感的理性也扑倒了。”[20]除了最后一句，梁实秋当时的批评现在听来竟像称赞（背后时代潮流的变化发展值得反省）。在广义上，这种浪漫主义氛围确实和后来的左倾和革命不无精神联系。这种浪漫主义诚然带着中国的烙印，面对现实，不排斥理性，具有强烈的批判性质。但是，它毕竟是浪漫主义——对传统对社会的否定，伴随着对革命对个性的赞美，对旧道德旧制度的怀疑，混合着对情热对伤感的咏叹。高尔基称“浪漫主义乃是一种情绪，他其实复杂地而且始终多少模糊地反映出笼罩着过渡时代社会的一切感觉和情绪的色彩”[21]。那种被高尔基称为浪漫主义基调的“在新事物面前的惶惑，渴望认识新事物的烦躁不安的神经质的向往”，在《狂人日记》、《雪朝》、《红烛》、《志摩的诗》里不也留有痕迹吗？在庐隐、冯至乃至王统照、冰心等人的写实作品里，不也可以找到吗？过去我们只强调两种文学倾向的对立，而比较忽略其间的渗透和统一。当然，浪漫主义在闻一多、鲁迅那里，可能只是某种思想精神或艺术手法，但到了郁达夫（更典型的是郭沫若）手中，却体现为艺术态度与创作风格。正因为浪漫主义作为普通的精神倾向而存在，所以郁、郭等人的奇特而不精粹、新异而不完美的创作能够造成声势，形成流派（其文学影响甚至超过了他们的创作风格本身的纯艺术价值）；同时，《女神》、《沉沦》又反过来为浪漫主义思潮推波助澜，形成风气。直到“五卅”以后，政治动乱更迫切，更直接地要把文学拉向残酷的现实，浪漫主义思潮与流派才逐渐衰落——与之紧密相关：对新文学产生影响的郁达夫风格的“黄金时期”也渐渐“过去”。在1926年以后，郁达夫在文学史上已经不很重要了。他的后期风格的魅力，一部分真正来自其作品的纯艺术价值；另一部分，则还是前期影响的余波——与其说人们在留恋他当初的浪漫风姿，不如说人们在怀念五四的浪漫气氛。

紧接着，我们注意到了下列事实：同样是浪漫主义文学，何以郭沫若的创作能够在新诗领域里形成强有力的“自由诗派”，并且深刻、广泛地影响到三十年代以后的诗歌发展，而郁达夫的风格却从来未能在小说领域产生主导性的影响？同样是初期最重要的小说家，何以鲁迅的冷峻的现实主义风格能根深叶茂、发扬光大，成为现代文学的主流，而郁达夫感伤的浪漫主义却如金风黄叶渐渐凋零，对三十年代以后的小说发展影响甚微？把问题进一步归纳，即郁达夫的浪漫主义创作风格为什么没有对现代文学的发展产生更重要更深远的影响呢？

我以为，这里有三层原因。

二三十年代中国动荡不安的社会环境，迫切地渴求一种具有更强烈的批判力量和更机智的讽刺锋芒的美学风格出现。现实处在战争、革命的动乱中，不容许文学一味地咀嚼个人纤细的情感，仿佛人们的躯体在流血，对于眼泪、抽泣已经麻木一样。浪漫主义在中国提出所谓个性问题，很快就被迫陷入人与社会，与政治的复杂关系的漩涡中去。感伤艺术，宛如短暂的变色的梦。文学革命与社会革命几乎同时来临，而且它们互相渗透无法分割。因此，变革的时代，要求文学能更直接更明确地体现伦理与社会意义，要求艺术能具有更深沉、更冷峻或者更崇高、更明朗的风格。于是，郁达夫那种夹杂感伤情调和“世纪末气息”的浪漫主义，便很快失却了合适的生存土壤。到北伐以后，连他本人也被迫要对个人的牢骚，伤感及“性忏悔”感到羞愧。这时，他的风格被迫呈现内在的分化，一方面他企图冷静地批判现实，但由于气质、思想、生活多方面的制约，他的“写实”之作不很成功；另一方面，他仍然坚持“主观抒情”，但由于时代、环境、美学潮流的限制，他的创作也缺乏更大发展，在迷乱、徘徊中，艺术虽渐趋精粹；但他的风格的浪漫主义影响却已经不足道了——出现这种情况，社会对文学的要求是第一层原因。

五四浪漫主义精神，冲击了传统的心理结构与审美习惯。但是请注意，那只是冲击，而非改变。同数千年传统文化紧密相关的美学与心理传统其实具有很强的生命力。郁达夫风格中那些美学与心理学意义上的叛逆因素，在《沉沦》时期受到喝彩，然而等到“强烈否定传统礼教”的狂潮一过，情况就不同了。新文学的写实倾向，尽管也反“载道”，格式也有很特别的，但毕竟文体严谨，文风含蓄，或深沉或冲淡，或温柔敦厚，较能衔接传统。即使如郭沫若式的浪漫主义，其豪放潇洒，表面上也与屈李风度有些承袭关系。可是郁达夫的颓废文字，偏激显露，而且似乎不讲雅致，不顾格调，在文人传统中也先例不多。种种卑微的善，邪恶的美，畸形的心理，种种“反道德”，“反伦理”的情感与追求病态伤感的风格表现，都构成了对传统美学与心理习惯的过于严重的背离，也同市民读者群（除城市青年外）的普遍艺术趣味形成很不协调的对照。于是，民族及民众的审美要求反过来对郁达夫风格形成某种压力。即使作家主观上可以漠视这种压力，但事实上压力还是存在，不仅体现为有意的排斥、责难，更体现为无形的冷淡与误解。后来，郁达夫风格出现微妙的变化；颓唐、病态等刺激性的美学表现减少，飘逸、流动、疏野清奇等古典意境和神趣更受到重视。这当然因为作家年龄心境的变化，并非有意迁就读者趣味，但也足见民族审美习惯的无形影响。名士气度、清隽文风当然也别有其趣，但感伤、“病态红晕”的减少，无疑削弱了郁达夫风格的独特性与浪漫主义色彩——出现这种情况，民族审美心理传统制约是第二层原因。

当然，更重要的第三层原因，还是郁达夫创作风格自身的缺陷。雨果说：“缺陷——至少我们是这样称呼的——往往是品格的一个命定的、必然的、天赋的条件。”[22]犹如奖章总有背面一样，这毫不奇怪。复杂矛盾的心灵和感情决定了郁达夫的风格，非常奇特，但绝不完美。

首先是力度。郁达夫的创作一般被认为缺乏力度。他忽略理想而注重情欲，缺少狂热而渲染伤感；摈弃崇高而不回避丑恶。对于现实，他的文学主要不是歌颂而是暴露——如果说这也是现代文学的时代特点而非弱点的话，那么，对于感情，郁达夫的文学也主要不是歌颂（像郭沫若那样歌颂“激情”，像冰心那样赞美“爱”，像许地山那样欣赏“圣洁”，像沈从文那样开掘“纯净”），而是暴露（暴露情感的阴暗面、欲念、情热、纤弱、卑微……）——这是他个人的特点，在某种意义上也可以被视为弱点。就启蒙时代的社会功利需求而言，可以说他的伤感之中缺乏理性的批判力量。但如果换一个角度，就美学力度而言，我们也可以说郁达夫“颓废”得不够纯粹，不够执著，太受社会环境的限制，因此也缺乏像波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）那样探索“颓废美”的艺术力量。

其次是分寸感。俄国作家康·巴乌斯托夫斯基认为：“最好的风格，首先是分寸感。”[23]然而郁达夫的创作，三分伤感常被夸饰成七分，淡淡的忧郁每每渲染成浓烈的颓丧，长吁短叹，哭天号地。这种特殊的“情感修饰”，固然不失其真率，具有独特的艺术效果，也确保了文笔的自然，但有时掌握不好，便容易失却艺术分寸感——一味提高情绪浓度，频繁调遣人物情感，以至于紧张刺激的心理气氛反而削弱了感伤情绪本身的张弛节奏，也削弱了忧郁心灵的内在层次感。这种分寸感的失却，有时也是风格力度不足后的一种无可奈何（也无济于事）的美学补充。在抒情中，郁达夫本来擅长处理纤敏的感伤和情与欲的微妙冲突，可他常常驱使自己去表现更浓烈更悲愤的颓唐与病态，结果显得力不从心，感情反见稀薄了。歌德认为：“说到究竟，艺术的最大本领在于限制自己的范围，不旁驰博骛。”[24]郁达夫未尝不懂这一点，但他没有很好的坚持。

郁达夫文风的“直陈”，固然可以“辞直义畅”，然而明快的行文，却不够精练，显得松散繁冗，而晓畅的笔风，也将某些“颓废美”与变态心理的细节暴露得更为触目。更重要的是，在意境方面，如果说“主露而不藏，便浅而薄，景愈藏，境界愈大，景愈露，境愈小”（唐志契：《绘事微言》）的话，那么郁达夫创作虽不“浅薄”，但条顺畅达的风格，确实每每一泻无余，使人觉得情绪强烈有余，意境深远不足，震动、悲叹有余，咀嚼回味不够。而他的散文，尤其是旧体诗又告诉我们，其风格显露，也非不能，实不为也。

总之，郁达夫的创作不很契合三十年代后的社会对文学的要求和民族的审美心理传统，其风格自身也表现出不少艺术上的弱点。这些因素都限制着他的浪漫主义创作风格对现代文学发展产生更重要、更深远的影响。诚然，这也并非郁达夫个人的失败。在同一时期，包括郭沫若、田汉在内的几乎所有带浪漫主义倾向的作家，都被迫沉默或转向。浪漫主义作为文学流派，似乎是突然中落，迅速解体了。为什么五四以后的浪漫主义美学风格会被冷峻的现实主义所逐渐压倒、渗透和吸收呢？为什么浪漫主义文学虽一度与“写实派”相抗衡，但终究无法成为中国现代文学的主流呢？——这些问题，已超出了本文讨论的范围，这方面的研讨，只能有待于他日了。

[1] 本文是我在华东师范大学的硕士论文《郁达夫创作风格论》的第三部分，写于1982年4月。发表于《文学评论》1983年第一期。1985年获中国社会科学院颁发《文学论评》“优秀理论文章二等奖”。收入本书时有局部文字修订。

[2] 见朱光潜《西方美学史》，北京：人民文学出版社，1979年，页727—728。重点号系引者所加。

[3] 席勒：《朴素的诗与感伤的诗》。

[4] ［苏］米·赫拉普钦科：《作家的创作个性与文学的发展》，满涛等译，上海译文出版社1982年，页320—321。

[5] 关于郁达夫创作与日本“私小说”的“貌似而非神似”的关系，可参阅拙作《郁达夫与日本》，《华东师范大学学报·哲学社会科学版》，1981年第1期。

[6] 这是约翰·霍华德·劳逊（John Howard Lawson）对雨果（Victor Hugo）的相当独特（我以为也很中肯的）评论，见《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，北京：中国电影出版社，1978年版，页61。

[7] 梁实秋：《中国现代文学中的浪漫的倾向》，写于1926年2月。见《梁实秋论文学》，台北：时报文化出版社，1976年，页12。

[8] 以上几段引文均出自郁达夫《文学概说》，上海：商务印书馆，1927年。

[9] 郁达夫：《文学概说》，上海：商务印书馆，1927年。

[10] ［苏］米·赫拉普钦科：《作家的创作个性与文学的发展》，页321。

[11] 海涅：《论浪漫派》，北京：人民文学出版社，1979年。

[12] 郁达夫：《施笃姆》，《敝帚集》（《达夫全集》第5卷），上海：现代书局，1928年。

[13] 陈西滢：《新文学以来的十部著作》，见《中国新文学大系·散文一集》，上海：良友图书公司，页368。

[14] 同上。

[15] 司马长风：《中国新文学史》上卷，香港：昭明出版社，1980年，页147。

[16] 关于鲁迅与郁达夫艺术上的异同，请参阅拙作《郁达夫与鲁迅》，《郁达夫新论》，杭州：浙江文艺出版社，1984年，页196。

[17] 转引自叶维廉主编：《中国现代文学批评选集》，台北：联经出版事业公司，1976年，页31。

[18] 耐人寻味的是，王以仁虽然也像郁达夫那样多情，那样作“性忏悔”，但是在实际生活中，他一生没有真正接触过女性，没有谈过恋爱（除却最后一次至今详情不明的跳海“殉情”以外）。

[19] 吴奔星：《文学流派试论》，载《新文学论丛》1980年第2期，页140—141。吴先生认为创造社不是文学流派，实际上也就否认了五四以后浪漫主义流派的存在。

[20] 梁实秋：《中国现代文学中的浪漫的倾向》，写于1926年2月。见《梁实秋论文学》，台北：时报文化出版社，1976年，页11。

[21] 高尔基：《俄国文学史》，上海：新文艺出版社，1956年，页70。

[22] 《〈克伦威尔〉序》，见雨果：《论文学》，北京：人民文学出版社。

[23] 《金蔷薇》，上海译文出版社，1980年，页230。

[24] 《歌德谈话录》（1825年4月20日），朱光潜译，北京：人民文学出版社，页80。

郁达夫小说创作初探

关于《沉沦》，人们谈得不少。成仿吾说：“《沉沦》的主要色彩，可以用爱的要求或求爱的心……来表示”，黎锦明说：《沉沦》“给我们一种包含重大意义的肉感”，小田岳夫认为《沉沦》是“个性解放”精神与“忧国之情”的交融，伊藤虎丸不同意郭沫若、冈崎俊夫等人关于《沉沦》提倡新的性道德的说法，在他看来，小说里的“性苦闷”，实际上“是作者自身堕落的大胆率真的忏悔告白”。自丁易开始，解放后的评论则大都强调作品的爱国意识……

尽管他仿佛缺乏男子气概，仿佛毫不具备刚毅、勇猛的素质，然而他固执地尊重自己的个性，坚持和发展自己的伤感与缠绵，这就使他的缺陷同时成为特长，成为魅力。就文学影响而言，他的小说在二十年代，仅次于鲁迅。

今天，我们看得很清楚：郁达夫大部分最有特色的小说，均写于1921至1925年间。这是他情绪最“颓唐”，行为最“痴狂”的时期，这又是他对现代文学最有贡献的时期。

一

郁达夫的小说创作，开始于1920年的《银灰色的死》。在这之前，他也写过“模仿‘西湖佳话’的叙事诗”，做过一篇记一个“留学生和一位日本少女恋爱的故事”[1]，但文稿未曾发表便已佚失。《银灰色的死》取材于英国诗人道生（Ernest Dowson 1867—1900）的生活遭遇——道生少年飘泊伦敦，爱上了酒馆老板娘的女儿，美丽、凄艳的Beatrice，然而那少女并不理解诗人的爱，却嫁给了一个庸俗的男人。这个打击使道生一生陷入痛苦，催生了许多忧郁的诗，也导致了诗人的夭折。郁达夫后来在《集中于〈黄面志〉（The Yellow Book）的人物》一文中记叙过道生凄凉的身世，并且明确说明：“我曾经在一篇小说，把他的性格描写过。”[2]道生的诗，当时曾经是郁达夫无聊、孤寂时的最好伴侣，道生那种“尝最悲痛的人生苦，具有世纪末的种种性格，为失恋的结果，把他本来是柔弱的身体天天放弃在酒精和女色中间，作慢性的自杀”[3]的颓唐姿态，也正是郁达夫留学时期“在咖啡馆里找女孩子喝酒”的生活写照。当然，在小说里，作家是同情道生，更是怜悯自己。异国诗人的蹇运，只是某种启示或灵感，作品里的场景、细节、氛围、情绪，郁达夫很容易在自己身边、内心寻找。作为处女作，《银灰色的死》在艺术上不算幼稚。篇分上中下，格式别致，颇讲章法。先是渲染心境，往事在情绪里流出，然后展开情节，以主人公的感觉写“静儿”及其母亲，最后戛然收束，只留下一张告示，一具尸首。象征性的银灰色调笼罩全篇。很清楚，这是卑微者在世俗力量面前的挣扎与幻灭，而非“灵与肉冲突”的两败俱伤。没有豪情，无须惊驭，作品里流溢的，只是一种纯净的悲哀。

关于《沉沦》，人们谈得不少。成仿吾说：“《沉沦》的主要色彩，可以用爱的要求或求爱的心……来表示”[4]，黎锦明说：《沉沦》“给我们一种包含重大意义的肉感”[5]，小田岳夫认为《沉沦》是“个性解放”精神与“忧国之情”的交融[6]，伊藤虎丸不同意郭沫若、冈崎俊夫等人关于《沉沦》提倡新的性道德的说法，在他看来，小说里的“性苦闷”，实际上“是作者自身堕落的大胆率真的忏悔告白”。[7]自丁易开始，解放后的评论则大都强调作品的爱国意识，……主题的多义性虽不等于容量和深度，却至少说明着倾向的复杂。其实，这一点很明显，作品里既有爱国情绪，也有情欲苦闷。问题是两者的关系组合，中介体是主人公的伤感情怀——忧郁情思赋予生理苦闷以社会内容，忧郁情思又使热情呼喊不至于空泛。从因果看，与其说抒情主人公报国无门方才于情欲中寻找麻醉，不如说“他”是在情欲苦闷中才深切感受到弱国子民的屈辱。因此，《沉沦》的伦理意义（“反道德”效果）比政治倾向（爱国热忱）更为重要，我们大可不必仅以夸张爱国主题来肯定它的价值。（1949年以后多种现代文学史之所以强调《沉沦》的“爱国情绪”，一是为五四新文学新文化所谓“反帝反封建”主题，尤其是“反帝主题”部分寻找文本证据；二是在越来越左倾的文化气氛中为郁达夫辩护的文学史书写策略。）关于《沉沦》，我在别的文章里多有提及，这里想讨论的是郁达夫自己对这篇小说的几次不同的解释。虽然新批评理论假设“作家已死”，认为作家对自己作品也没有诠释的特权，但有时，作家对同一作品的不同诠释也可见证该作品在文学史中的意义建构过程。在初版的《〈沉沦〉自序》里，郁达夫说“沉沦是描写着一个病的青年的心理，也可以说是青年忧郁病（Hypochondria）的解剖，里边也带叙着现代人的苦闷——便是性的要求与灵肉的冲突——但是我的描写是失败了。”[8]在1927年《五六年来创作生活的回顾》一文中，他声称《沉沦》“完全是游戏笔墨，既无真生命在内，也不曾加以推敲，经过磨琢的。”[9]到1932年的《忏余独白》，他又追忆《沉沦》的背景，那段自白后来一直为人引用，“眼看到的故国的陆沉，身受到的异乡的屈辱”，使他失望至极，于是，他像“初丧了夫主的少妇一般”，发出了“毫无气力，毫无勇毅，哀哀切切”的“悲鸣”。[10]文字上，他一直在自谦，更确切地说，他是有意过分自贬。三段说明，也有连贯的意思：如强调感情（即内容）上的“自然流泻”，否认狭隘的功利性（怕被人看作宣传的小说），也强调艺术（即形式）上的即兴而至，并非刻意求新，刻意求工。但十余年间，三段对作品的自我诠释，分别十分明显。从表现“青年忧郁病”、“灵肉冲突”（五四初期），到自认“游戏笔墨”（北伐时期），再到“故国”、“异乡”等民族主义符号，《沉沦》的意义，也经历了从性（启蒙）到民族（救亡）的主题演化。也许作品的社会影响远远超出主观动因。《沉沦》对道德与心理问题的探讨，虽然并不深刻，但现身说法，落笔大胆，别开生面的抒情文体也值得注意。情绪取代了情节，支撑着小说。显露的直白，使人激动，却又难以回味。旖旎的风景画，细腻的情绪把握，松散的叙事段落，紧张的心理气氛，都在显示一种有章为之的漫不经心。

相比之下，《南迁》更注重意境，更注重哲理。在意境上，郁达夫有所收获——他将感伤青年“伊人”与美丽的日本少女安排在恬静的海滩散步：风轻轻拂面，温度慢慢地升高，脸颊漾出红晕，温柔的声音和冰冷的手指都在微颤……但是，整个气氛却始终被控制在朦胧的烟纱般的紫色中，“她那悲凉微颤的喉音，在薄暮的海边的空气里悠悠扬扬的浮荡着，他只觉得一层紫色的薄膜把他的五官都包住了”[11]，于是，恋情在迷惘中升华，和风景一起趋向“灵”的境界。这是常有的事，就像罗丹所说：“……艺术家用他们的理想来充实自然时，他们自己眩惑了自己。”[12]然而，在哲理上，郁达夫的探讨，和冰心同时期的《超人》一样，不很成功。他想写“无为的理想主义者的破落”，他有意识地展开伊人的各个思想侧面，让他同情劳动者，忧国忧民，让他观察社会，苦思冥想，最后索性让他在教堂里宣讲他所能理解的耶稣和托尔斯泰，阐发他有关精神与物质痛苦的理论；可是，同他的血肉分明的感情苦闷相比，同他眼中的有生命的海风残阳相比，伊人的思想，混乱，苍白，很难给人以强有力的启示。整篇小说，节奏很慢，情节缓缓展开，前几章的文字近于臃肿。全赖几个精彩场景，峰回路转。读罢全文，方见出结构上的气势。

小说集《沉沦》在1921年的出版，使郁达夫突然“声名大噪”。这种连作家自己也感到惊奇的看似偶然的成功，当然可以从时代语境里寻找原因。思想与政治的剧烈变革，渴望着“异端”、“新奇”文学的出现，动荡不安的社会环境，也能容纳伤感，“畸形”的艺术。即使没有郁达夫，五四的青年们也会热爱别的替他们倾泄苦闷的作家。但是，时代之所以青睐郁达夫，却又同他特殊的主观条件有关。在创作之前，郁达夫有着典型的现代作家的经历：出生于江南破落乡绅家庭，家境日下，温饱犹存；从小接受古典文化的教育，进学堂后又接触西方思想文化；一方面，被缚于旧式婚姻，一方面，又有机会出国留学，特别是留日的生活环境，更是他倾心文学的土壤。弱国子民的地位，发展了他的忧郁气质——这是《沉沦》的感情准备。维新以后的日本的社会空气，使他特别容易从反礼教的意义上去接受西方学说——这是《沉沦》的思想准备。他早年及留日时期的旧体诗写作，已被人誉为“行家”或“方家”——这也是《沉沦》的艺术准备。正因为他已在诗里锻造了性情，锤炼了文思，已在诗里磨细了情感，润饰了语言，所以在小说领域初次试笔，连茅盾也承认是“惊才绝艳”[13]，可以说，是时代需要与个人条件的汇合，才使诗人成为小说家。而他的个人的精神特点，又将影响着中国现代抒情小说初期的风貌。

在《沉沦》时期，郁达夫的基本风格已经确立。这就是自我咏叹，感伤郁闷，泥沙俱下，也不失清新。三篇小说里的主人公，年龄、经历不尽相同，思想、行为也略有差异，但他们的性格、心理、感情方式，却极其相似，连贯一体，不仅是同一种感伤青年的类型，而且是一个有独特个性的典型，这个人物一露面，就显得软弱，多情；他不甘沉沦，拼命挣扎，诗一般梦一般的欲望每每幻灭；他想洁身自好又苦于情欲，他在探索理想又耽于伤感；绝望之余，他只能自杀，或者在病中呻吟……这好像是郁达夫在小说里直接出场，同时，实际上又超越了他自己。作家、虚拟作者、叙事主人公三者被有意无意地混淆。这个抒情主人公的形象，后来要贯通他的大部分小说。

在《胃病》里，郁达夫首次采用第一人称手法。最初，他似乎还不善于利用单一描写角度的有利条件，W君的恋爱，没有通过“我”的观察而展开，却只是诉诸W君的直述。和K君的友情，也浮于议论，行文也太松弛了。最触人眼目的是“我”的烦躁不安的愤世姿态：“天呀，天呀，你待我何以这样酷烈！”“社会呀！道德呀！资本家呀！我们少年人都被你们压死了。”

想象的野马在《怀乡病者》里更加恣意纵横，情节散到极点，反而有些精致玲珑。作家以怀乡思绪，连缀了四个有相当时间跨度的不同场景，不是“意识流”式的心理化、感觉化，但画面在情绪里的变幻跳跃，却也委曲自然。尤其是最后一节在东京酒楼上与上海少女的邂逅，迷乱与解脱，宛如一个小小的漩涡，激动又不见浪花。沉欺，使忧郁心情反而深了一个层次。

《风铃》（又名《空虚》），是郁达夫“留学生活组曲”的最后一章。后半部分写回国情况，几乎是累赘，但前面那段由侍女手指引出的回想，相当精彩——“于质夫”在温泉避暑，风狂雨骤的夜晚，突然有一妙龄的日本少女敲门，说是惧怕风雨声不敢独宿，要来他房中躲避。少女的言谈举止，一派纯真。于是，质夫“心猿难禁”，昏昏沉沉了，他苦闷着，又克制着。从迷乱的夜，到次日沐浴，他一直陷在激动与忏悔的心情里，直到那少女的表哥出现，他才又自惭形秽地感到幻灭……这里，男人白日梦，情节近于荒唐，少年心理气氛，相当紧张。行文落笔，更是典型的达夫式的露骨：

……眼看着了那少女的粉嫩洁白的颈项，耳听着了她的微微的鼾声，他脑里却在那里替她解开衣服来。他想到了她的腹部腰部的时候，他的气息也屏住吐不出来了。一个有血液流着带些微温的香味的大理石的处女裸像，现在伏在他的面前。质夫心里想哭又哭不出来，想啊啊的叫又叫不出来，他的脸色涨得同夹竹桃一样的红。

这类直露写“性”的文字后来被评论家（如水晶[14]）诟病。十分明显，郁达夫是一厢情愿地把主人公（青年男人）安排到非常奇特的情境里，去试验他（即自我）的情欲与理智。在心理表现上，既在开掘，也是玩味。在情欲探索中，他很痛苦地维持宣泄与克制的平衡关系。偏偏这痛苦，也是他的魅力。

1921年9月，郁达夫回国，至安庆法政专门学校任英文科主任。次年1月，他离皖返沪，随即将自己在安庆的生活作为素材写成《茫茫夜》，在《创造季刊》第一期发表。这篇被郭沫若誉之为“力作”的小说，其实写得很仓促。混浊的国内社会突然闯进郁达夫的视野与作品，对学生运动和学校里的政治斗争，作家好像还来不及深思和凝练，聚焦点有些模糊，不同画面之间缺乏有机的纽带。文字上延续了《沉沦》的松散，进而走向纷乱；情调上又发展了《沉沦》的忧郁，进而走向颓唐。质夫和吴迟生的关系，是中国现代文学中较早的（如果不是最早的话）男同性恋文字，但点到即止，并没有在友情与性爱的微妙关系上深入下去。倒是这位疑似男同性恋者另一些的异性恋细节，给读者留下了更深的印象，如质夫向商家女买针和手帕，在脸上刺出“玛瑙珠似的血”而求得快感，效果令人窒息。于质夫比“伊人”，比“他”更加软弱，又更加浮躁。他以气氛黑暗为理由自我原谅，苦闷至极，步入花柳巷……[15]发表于两年之后的《秋柳》，是《茫茫夜》的续篇，但技巧与手法，均已有重要变化。

刚回国时，郁达夫还写过两篇有特殊背景的小说，《血泪》显然在嘲笑文学研究会诸公所提倡的“要写同情第四阶级”的“血与泪”文学的主张。这里有艺术观的分歧，也有流派之争意气用事。其实，郁氏作品，也每每为被侮辱被损害者流泪。他也憎恶虚假，也不回避人生苦难。他对“血与泪”文学主张有所误解，态度也不无偏颇，但小说寄严肃于谐谑的描写，在另一种意义上，却也是对后来越演越盛的“趋时文学”的一种较早警觉。《采石矶》取材于史，也是影射性小说。当时学术界的新权威胡适曾苛刻地指责过郁达夫的译诗，使他非常愤慨，气愤之下，文思泉涌，在诗画穿插衔接中，戴东原的恃名傲物，洪稚存的狷介洒脱，特别是黄仲则的悒郁纤敏，孤高负气，被表现得出神入化，风采照人。如果说郁达夫的抒情主人公在《风铃》、《茫茫夜》里只是一味荒唐自戕，那么，《采石矶》则熠熠闪光地展示了他的性格的另一面，展示了惊人的才情与高傲的气质。于是，这个感伤者的形象，就更加复杂，也更有魅力了。

同文坛竞争有关，郁达夫这两篇作品都很讲究技巧。他不是讽刺的高手，但《血泪》里的揶揄，尖刻而不做作。全文四段，独立而又连贯的情节，围绕着清晰的主题（或者说问题），轻松自然，又严密紧凑。《采石矶》更是刻意求工之作，“黄苍”、“淡紫”的意境接踵而来，“绸缪”、“纤秾”的佳句俯拾即是。在郁氏全部小说中，也是上品。此外，我们还注意到，即使是在“问题小说”和历史小说里，郁达夫还是坚持他的特长：写自己。《血泪》依靠自己的生活素材，黄仲则不仅是他最熟悉、最热爱的诗人，而且他更借此人以“夫子自道”。事实上，从《银灰色的死》开始，郁氏小说里除抒情主人公外，还未出现过其他重要人物。“我”的形象支配着一切（尽管表现不同），单一的伤感情怀不断延续（尽管日趋复杂）。这些抒情小说，完全可以看作是诗的扩展，诗的散文化和故事化。到此为止，这是郁达夫最纯粹的抒情时代，他那独特的艺术探索已经取得了引人注目的成功，然而他自己，却不安于此。

二

郁达夫真正把文学中的自己，置身于“复杂黑暗的中国社会”，是他的名篇《茑萝行》。他在《沉沦》时期所表现的“性的苦闷”，之所以不无价值，原因有两层：第一，传统载道文学历来将“性”等同于“淫”（虽然事实上也另有宣泄途径），而郁达夫，则是在五四背景下从人性、人道意义上表现情欲；第二，郁达夫现身说法，有意无意将“性苦闷”与所谓“民族苦闷”混杂起来。从1923年的《茑萝行》起，他开始直接涉及“生的苦闷”，进而将物质贫困与情欲痛苦联系起来并作为社会现象加以考察。

五四新文学的读者群，大都是青年学生和“新派”知识分子。他们在生活中，几乎都为同一个难题所困扰，那就是旧式婚姻。纯粹由他人安排的或无知或温顺的妻子，与他们所接受所渴求的新思潮新生活，形成深刻的矛盾。他们不愿苟且，又很难解脱，不甘麻木，又无法自拔。“啊啊，我的女人，我的不能爱而又不得不爱的女人！”《茑萝行》这一声长啸，顿时击中了无数青年的精神痛处。是呵，婚姻是不合理的，情感无法交融，父母（主要是母亲）的期望不能违背，生活的重负又无情地压下来，经济日渐困顿。不幸的根源呢？郁达夫直接推向社会：

唉唉，这悲剧的出生，不知究竟是结婚的罪恶呢？还是社会的罪恶？……若因社会的组织不良，致使我不能得适当的职业，你不能过安乐的日子，因而生出这种家庭的悲剧的，那我们的社会就不得不根本的改革了。

作为控诉和议论，这太简单了。作为情绪发泄，却很容易引起共鸣。其实《茑萝行》的重心，不是控诉，而是无可奈何的爱。在清理道德与情感纠葛时，笔触会立刻变得缠绵，优柔。不仅写“我”的软弱，更写妻子的温顺。这是叔本华（Arthur Schopenhauer）所谓的第三种悲剧，既无偶然因素，也不见“坏人作祟”，善与善的冲突，更具悲凉的意味。[16]从《茑萝行》起，郁达夫发现了书信体式，无疑这是最适宜他感叹、直白的形式之一。郁达夫也尝试用第二人称——第二人称叙事最醒目也最易令人疲劳，很难把握。通过“我”写“你”，不断自责，不断咏叹，“我”的心境和盘托出，“女人”的凄苛形象也跃然纸上。像嘶哑的长啸，感情毕露又不失哀婉，如一曲悲歌，酣畅淋漓又不失其精美。《茑萝行》确是郁达夫早期的佳作，也是他小说创作的第一个转折点。

郁达夫在《茑萝集·自序》里说，“以己例人，我知道世界上不少悲事的男女，我的这几篇小说，只想在贫民窟、破庙中去寻那些可怜的读者。”作者太多情了，真正在破庙里生存的“阿Q”、“祥林嫂”们当时是很难甚至没有可能接触新文学的。郁达夫的读者群，即使再落拓、再可怜，暂时总还不至于为了温饱而在生存线上挣扎，对他们来说，精神痛苦每每更甚于物质的贫困。对权贵的欺压，他们比劳苦大众更敏感，更不堪忍受。但他们毕竟又很软弱，有时又很孤独。尽管如此，贫民窟、破庙的存在已使作家越来越感到严重的不安，却是事实。于是，他的视野，他的情感，都在向社会底层伸展下去，其标志，就是历来被人称道的《春风沉醉的晚上》和《薄奠》。

诚然，这两篇小说写了（而且写出了）无产者的形象，这在二十年代的文学界，确有其特殊价值。但是，后来不少文学史单纯或者过分地强调这一点并以此“拔高”作品的社会意义，其实反而漠视了作品的复杂内涵（结果也会导致那种“没有指出革命道路”的苛求）。作家当时的思想，相当激进，又不无迷乱。他接触马克思与尼采的学说，他推崇施蒂纳（Max Stirner，1806—1856）和卢梭的理论。的确，他感染甚至信仰了某些社会主义观念，但在情感深处，他终究是个人文主义者。思想的矛盾，当然影响到他对社会、对工农的矛盾姿态。对此，郁达夫没有勉强掩盖，而是尽情袒露——他的价值正在这里。小说里确实增加了“认识的要素”，但抒情仍是基调。作品的主题，与其说是明确的“社会主义思想”，不如说是传统文人的现代感叹，感叹“现代寒士”的“我”（知识分子）与烟厂女工、车夫（普罗阶级）之间的异和同——相对而言，《薄奠》在同情中更强调情感的异，《春风沉醉的晚上》在哀怜里更突出命运的同。

这两篇名作经常被看作是现实主义小说，其依据大致不外乎两条。其一，作品真实地揭露了社会黑暗；其二，对主要人物（工人）的形象刻画，既有细节真实，又有典型化处理（虽然“典型化还不够”），严格忠实于生活原貌。这里，第一点其实是误解[17]，第二点却是事实。在陈二妹与车夫身上，作家始终坚持旁观，坚持写实，通过她（他）们的言谈举止、肖像画及细节处理来自然而然地展示其处境与命运，显示其性格与感情。宛如两篇着墨不多的朴实逼真的素描，轮廓上，线条洗练，传神处，笔触细致。这两个形象的现实主义意义，足以同鲁迅、叶绍钧笔下的人物相媲美。[18]但是，我们不能因为强调了写实因素的增加而忘却作品的基本艺术特征。毕竟，“我”还是主角，抒情主人公并未从作品的中心位置上退让下来，他不只是叙事线索或描写角度。同写实的简练线条形成对照，作品里的抒情段落，却浓墨重彩，渲染铺陈，不仅占据主要的画面，而且控制着小说的节奏，制约着气氛的起伏。两篇小说，各有一个情绪的突破口，或者说，是高潮。在《春风沉醉的晚上》里，单身男女，邻室而居（又一个撩人想象的情境，但与《风铃》不同），从疑惧，了解，到互相同情，从“我”半夜散步，招致猜疑，到少女好心的直言相劝，感情，似乎又沿着常见的“爱”的轨道缓缓流动……终于，误会消除了，“她颊上忽而起了两点红晕，把眼睛低下去看着桌上，好像是怕羞似的……”于是“天涯沦落人”的哀怜便发展为感激，进而又发展为作者所惯熟的性的冲动苦闷与欲情净化的尖锐冲突：

我看了她这种单纯的态度，心里忽而起了一种不可思议的感情，我想把两只手伸出去拥抱她一回。但是我的理性却命令我说：

“你莫再作孽了！你可知道你现在处的是什么境遇！你想把这纯洁的处女毒杀了么？恶魔，恶魔，你现在是没有爱人的资格的呀！”

我当那种感情起来的时候，曾把眼睛闭上了几秒钟，等听了理性的命令以后，我的眼睛又开了开来，我觉得我的周围，忽面比前几秒钟更光明了。对她微微的笑了一笑，……

这里的“欲情净化”，包含着特定的社会内涵，这是男人在他想象的纯洁女性面前的战栗与虔诚，意境在这情绪逆转中升华。也是文人清醒看到自己的处境和能力。小说结尾，男主角用善意安慰女工休息，自己走在街上无奈的感慨。郁达夫的抒情主人公，已经开始摆脱他早年的软弱（《沉沦》）、幻想（《南迁》）和颓唐（《茫茫夜》），他想在道德反叛中寻找新的伦理支柱。当然，他以后的路，还很曲折。

《薄奠》的高潮，可以说是在下篇里最后为洋车夫烧纸车时的一声诅咒。但事实上，中篇里的情绪波澜更为动人：“我”在黄包车上看风景，充满“怀旧之情”、“落魄之感”，看到车夫的麻木与劳苦，更使主人公“感到一种抑郁不平的气，横上心来”；惨淡稀疏的星月，灰黑静寂的狭巷，车夫凄凉的低诉，整个气氛都在迫人长啸，是呵，“这些苦楚，都不是他一个人的苦楚”，突然，主人公激动了，感奋了，“我真想跳下车来，同他抱头痛哭一场，……”然而，这是不可能的，仿佛走到山崖前，才发现深谷。“我着在身上的一件竹布长衫，和盘在脑里的一堆教育的绳矩，把我的真率的情感缚住了。”郁达夫既没有像胡适那样照旧坐到内务部西，也不像老舍后来写祥子，将车夫个人主义梦想推向堕落结局。郁达夫只是用无奈见证自己与劳动者的距离。梁实秋当时就不赞成作家都写人力车夫：“其实人力车夫凭他的血汗赚钱糊口，也算是诚实的生活，既没有什么可怜恤的，更没有什么可赞美的。但是悲天悯人的浪漫主义者觉得人力车夫的生活可怜可敬可歌可泣……普遍的同情心由人力车夫复推及于农夫、石匠、打铁的、抬轿的，以至于倚门卖笑的娼妓。浪漫主义者，对娼妓往往表示无限的同情，以为她们‘同是天涯沦落人’，以为她们的职业虽然卑下，心地却仍光明。”[19]梁实秋的价值取向是很不一样，但指出郁达夫的社会关怀源于浪漫主义情怀，也不无道理。

《茑萝行》以后郁达夫并不每篇作品都入世进取，他时时左顾右盼，每每彷徨迷惘，脚印歪歪斜斜，身影摇摇晃晃。

《青烟》形散、文散而神思凝聚，其精美不在《怀乡病者》之下。[20]先是感叹、议论、漫无边际，然后视线移向绿纱灯罩上的淡紫的云雾。青烟，将人引入幻境，诱入梦中：朦胧、凄清的空气，悲凉，沉寂的景象，四十岁的落拓潦倒的于质夫，回到家乡，连妻室也不敢相认，便跳入灰色的江中……噩梦醒了，“我”重新望着电灯的绿光，转看窗外，“啊啊，这明蓝的天色！是黎明期了！”结尾这亮色，有点单薄，文中的情境，委实隽永。场景的转换，议论的穿插和情绪的滑动，均围绕着“青烟”这一哲理性的意象，这也是作家当时虚无心境的绝妙注释：“啊啊，吃尽了千辛万苦，自家以为已有些物事被我把握住了，但是放开紧紧捏住的拳头来一看，我手里只有一溜青烟！”

如果说《青烟》里的思想迷惘有点玄妙，那么《落日》中的生活无聊却更为实在——这也是零余者性格的互相依存的两个侧面。主人公Y，照例是无权无势，不善钻营，“袋中无钱，心头多恨”。作品对“他”的弱点过于同情，但又不止是同情。作家还是使我们看到，“他”缺乏意志力，“他”不堪艰苦，特别是，即使再穷极潦倒，他还想维持虚荣和“面子”。明明是无聊地坐车，看街市，看女人，但又害怕卖票者注意“他”，明明是无聊地散步，又要装出很忙的样子，欺骗行人……多么尴尬的心情和处境呵。时代的不幸与自身的弱点纠缠起来，和C小姐短暂的柔情，也只能徒然增加了生活的悲凉感。“落日”，又一个气象肃杀的意象：“……太阳的余辉，也完全消失了，灰暗的空气里，只有几排电灯在那里照耀空处，这正是白天与暗夜交界的时候。”

有评论家将《秋河》同几年后的《清冷的午后》归在一起，称之为郁达夫的败笔。[21]其实，《秋河》在结构上相当出色。不仅情节是罕见的完整，而且构思精巧，剪裁得当。写的是旧军阀妾子通奸的故事，作家着意从情绪上去渲染，有点冲淡了揭露的意味。在写小市民悲剧的《清冷的午后》里，灰色笔调更令人压抑。

《离散之前》被称为小说也实在勉强。人物原型即郭沫若、成仿吾及达夫自己。写的是达夫北上之前，创造社第一次出现挫折的情景。不仅缺乏情节，甚至连细节也不讲究，只有情绪，浓烈、真挚、悲寂、激愤的情绪凝作一团。如果把它作为文学史料来读，当然要注意这不是事件的实录，而是情绪的记载。

发表于1924至1925年间的《秋柳》、《寒宵》、《街灯》、《祈愿》等作品，展示了郁达夫的抒情主人公：最灰暗最迷乱的一部分生活，即狎妓自醉，买笑当哭。论者评家，到此每每却步，或简单地斥之为“自然主义手法”。其实，这几篇小说，有两点很值得注意。第一，郁达夫主人公的最极端的“病态”其实还是不甘堕落。一方面，他在放纵：“……沉索性沉沉到底，……试看看酒色的迷力究竟有几多……”另一方面，他又在诅咒：“可怜你这皮肉的生涯！这皮肉的生涯！我真是以金钱来蹂躏人的禽兽呀！”“我是违反道德的叛逆者，我是戴假面的知识阶级，我是着衣冠的禽兽！”他找那姿色平庸的海棠，是哀怜胜于情欲，他爱天真无邪的碧桃，也是叹惜淹没了钟情。在《秋柳》第二节，质夫在“温软光明的妓女房里”，作出种种卑俗的丑态，仿佛笑了，仿佛醉了。然而，当他走到“黑暗冷清的街上”，他“忽而打了一个冷痉”，“……他的四周都是黑沉沉的夜气，仰起头来只见得一路蓝黑无穷的碧落，和几颗明灭的秋星。一道城墙的黑影，和怪物似的盘踞在他的右手城壕的上面，从远处飞来的几声幽幽的犬吠声，好像是在城下唱送葬的挽歌的样子……”显然，精神慰藉并没有找到，短暂的刺激与麻醉，反将主人公更深地推入痛苦的泥潭。这种“掉进人生的深渊不想自拔的生活态度，虽然可以把他看成一个性格破产者而从理论上加以指摘，但也可以看到他对自己进行严格的观察对所具有着的独特的深刻性”[22]。作为对黑暗社会的反抗，这是消极的、无力的，作为对被扭曲了的性格的解剖，这又是率直的严肃的。

第二，郁达夫通过主人公的“堕落”，也触及了一群“卖笑人”的畸形生活，触及了社会的昏暗一角。《秋柳》里，有一组妓女群像，郁达夫并不急于对这些人物作简单的道德评判，乔治·桑（George Sand，1804—1876）说过：人物“不是或好或坏，而是又好又坏。不过还有一点东西，——就是差异！在我看来，差异就是艺术的目的”[23]。性情差异使众多“卖笑人”形象、身份相近但各具神采。荷珠的娇娆媚态，与翠云的憔悴愁容，不仅形成对照，而且也隐含着预兆。碧桃的活泼纯洁，恐怕是作家的幻梦所寄，她的稚气天真，她的欢声笑语，更衬出其处境悲哀。面对海棠的愚笨丑陋、鲁钝忠厚，使她的身影带着灰白的色调，与其说在挑逗，不如说是苦叹（主人公不找年轻貌美的女人，特地挑选没有顾客的海棠，然后对饮互怜，说他自己也是一样命运）。再加上海棠身边的假母、乳儿及猥琐男人的存在，活画出妓女的不幸群像。《街灯》等篇里的银娣的形象表情，更复杂一些，但也仍然给人以可怜而非可爱或可憎的感觉。

严肃的人道主义姿态，是郁达夫与旧式狭邪小说作者、与张资平等人的差别所在。在曹禺的翠喜、小东西等人物出现之前，郁达夫对“卖笑人”形象的刻划，应该说还是比较深刻、比较真实的。

郁达夫最后一篇“咏叹式”的小说《十一月初三》，值得特别一提。

全文十章，除一段回忆外，只写了一天之内的心境变化，神思飘渺，心情狂乱，牢骚最盛，感伤正浓。情绪是奔涌的水流，所有的议论、感慨、反省、梦幻，都在水面上漂浮着，旋转着，泥沙俱下，泛滥无归，情绪又是斑驳的色彩，各种直白、咏叹、联想、邪思都调在一起，浓烈、混浊，又含着清新——这也是郁达夫早期风格的完美体现。简单地说，就是“自说自话”，魅力却也正在“自说自话”里。戏院里的孤独，不无夸张，以失却支点的半把剪刀自喻，意味深长，红茅沟美女那神秘的一瞥，恐怕只是幻影，唯有漫天的风沙，淡淡的月影才是真实。看得出，尽管颓丧，主人公却还在挣扎，还在追求。至此，作者的情绪已经宣泄得淋漓尽致，至此，零余者的形象已趋丰满，至此，郁达夫小说的声誉也已接近顶点。

沈从文认为《沉沦》以后郁达夫的小说，所给予读者的只“是兴味的继续，不是新的发现”[24]，“读者们每一看到这同一署名的作品，立刻就会构想出那主人公的一定的性格，而且总准备好了他们的同情。”[25]怎么解释这个现象呢？

第一，我以为郁达夫早期小说，不变之中有变化。请看抒情主人公一步步所走过来的路程，《茑萝行》写哀痛，《青烟》写迷惘，《秋柳》写麻醉，《薄奠》里有感奋，还有《南迁》的理想，还有《离散之前》的悲愤，……零余者形象及作家本人的矛盾性格，都通过不同的抒情篇章而得到不同角度不同层次的展现。单纯的连贯的抒情，容纳着微妙复杂的变化。

第二，相对于郁达夫一贯的伤感“兴味的继续”，1920年代前期的社会氛围已经发生了巨大的变化。因此，同样感伤主题意义也已经不同。尽管郁达夫思想偏激而不深刻，情感纤敏而不浑厚；尽管他在道德上，在政治上只有奇突大胆的反抗，而没有严峻深沉的探讨；尽管他仿佛缺乏男子气概，仿佛毫不具备刚毅、勇猛的素质，然而他固执地尊重自己的个性，坚持和发展自己的伤感与缠绵，这就使他的缺陷同时成为特长，成为魅力。就文学影响而言，他的小说在二十年代，仅次于鲁迅。

今天，我们看得很清楚：郁达夫大部分最有特色的小说，均写于1921至1925年间。这是他情绪最“颓唐”，行为最“痴狂”的时期，这又是他对现代文学最有贡献的时期。

不久以后，他的感伤艺术所赖以生存的社会土壤和时代空气都将迅速消失。然而，当时的郁达夫却不肯承认这就是他的“黄金”时代，更不愿设想这时代即将过去。不少人在非难他，他自己也还在拼命自伤自悼，抱怨“前半生实在是白白地浪费去了。对人类，对社会，甚而至于对自己，有益的事情一点儿也没有做过。”过去，只是“一篇残败的历史，回想起来，只有眼泪与悲叹”[26]。自责“无为”，当然是想“有所为”。感慨之余，他又寄希望于来日，“……我觉得走消极的路，是走不通了。我想一改从前的退避的计划，走上前去。”[27]显然，他有意识地在摸索，在探求。

三

如果郁达夫的创作道路可以划分为前后期，那《过去》就是重要的界石。这篇小说在《创造月刊》上发表以后，很快就受到评论家的注意。据达夫日记（1927年2月15日）记载：“晚上在家里看书，接到了周作人的来信，系赞我这一回的创作《过去》的，他说我的作风变了，《过去》是可与Dostoieffski、Garsin相比的杰作，描写女性，很有独到的地方，我真觉得汗颜，以后要努力一点，使他的赞词能够不至落空。”以后的努力是否奏效另当别论，而《过去》，却已成为郁达夫的最佳作品之一留在文学史上了。几十年来，这篇小说曾经先后二十一次被选入郁达夫的各种作品集（不包括《中国新文学大系》和其他名目繁多的现代作品选本）[28]。这是个很有意思的数字，不仅远胜于《沉沦》（十一次）、《出奔》（十二次）；而且也超过了《春风沉醉的晚上》（十六次）和《迟桂花》（十五次）。

李白时当初痴狂地追求老二，而没有觉察老三对他的深情；几年以后，在别一种情境里，他向老三求爱，又遭拒绝——这是抒情主人公在感慨青春的蹉跎，更是作家象征性的忏悔：“我们的时期；的确已经过去了！”以往，郁达夫更注重情绪的宣泄甚至放纵，在《过去》里，他好像突然有所警醒，有所反省；以往，他着意表现的是爱与欲的统一（以貌似“荒唐”的情热来否定虚伪礼教，否定柏拉图式的精神之恋），在《过去》，他却突出了爱与欲的差异（以圣洁的感情，克制并净化欲念）。在李白时床上躺着的，并非纯洁的少女，而是有旧情的寡妇，气氛、环境，相当诱惑人，但终于，泪洗净了“邪念”，胸中反而漾起“感激的心思”。比李白时的“自我道德完善”更重要的是作家对情欲对文字对敘述角度的控制分寸。

人们都认为《过去》里的女性形象，颇有几分立体感。断言她们一定出身娼门，似乎缺乏理由，但她们出身低贱，身世不幸，确是事实。老二的娇媚与虚荣，虽然形象清晰，却还有些类型化，老三貌似阴冷，实则温柔，其性格有内在层次，有独特生命。她的柔情自尊，她的卑贱清高，一切均显示在她自己的面容、举止以及两人声色俱在的简单对话之中——这是郁达夫的主人公第一次在其他人物面前学会保持沉默。抒情主题被隐藏在叙事结构与细节把握里。显然，在情调上，在手法上，郁达夫都在同他的“过去”告别，都在谋求某种转变。面对剧烈动乱与变革的社会（五卅至北伐），他很希望自己的文学能跟上时代的节奏。不久，他就着手于另一个雄心勃勃的计划，“达夫自己说，他正在从事于一部三部曲的制作，要用这三部曲来象征中国过去现在和未来的青年的三个时代，第一部是《迷羊》，代表The age of innocence（天真的时代——引者，下同），第二部曲是《蜃楼》，代表The age of skepticism（怀疑的时代），第三部曲是《春潮》，代表The age Of revolution（革命的时代）”。[29]

《迷羊》是郁达夫的第一部中篇，写感伤少年与女伶的恋情、同居及分离。行文流畅，很像叙事诗。情节虽简单，但还算完整。令人困惑的是小说的结尾，留下多种解读的可能性。可将谢月英的突然出走理解为嫌弃王介成“身体不强”，不能满足她的要求，因而她也就成了“一个社会中最实际的丑恶之代表”[30]；也可以认为谢是想拯救王的身体（乃至灵魂），因而不惜自己“以身饲虎”，重回火坑（出走后，她只有这条路）。其实，在我看来，女伶谢月英绝不丑恶，她身上也很难闪出那么“圣洁”的灵光。作者对她怀着同情，既确信她的善良，又不掩饰她的轻浮虚荣。她的出走，从情理与性格逻辑看，应该是既为王介成，也为自己。而郁达夫在这一点上，写得不够充分。小说的最后一笔，不仅模糊了人物性格，而且把笔墨凝结在情欲因素上，也限制了作品的容量与意义。郁达夫之所以轻率而又勉强地让谢月英匆匆出走，是为了急于完成王介成的感情悲剧，是为了明确表现抒情主人公的迷恋忘返与无力自拔。小说运用了大量细节，通过不同层次，委曲细腻、跌宕起伏地渲染。主人公那摈弃世俗的痴情与淹没一切的狂热，极力表现他的天真与他的沉沦，这是作品的灵魂，可以说也是作家自身的回顾与忏悔——在这方面，《迷羊》还是成功的。

但是，单纯的情欲追求能否象征中国青年的“天真时代”呢？作家想俯视大地，洞察社会，但他又驾轻就熟地在自己的园地里采拾苹果。于是，意愿与效果之间出现了距离，思想与情绪也不很协调。欣赏妨碍了反省，同情削弱了批判——在这方面，《迷羊》又不无失败之处。当时就有人批评郁达夫“在伤感的浪漫主义的调子之间，是怎样不调和地使用了写实主义的手法”。[31]措辞固然过于苛刻，但这里所提出的问题，郁达夫自己也有所感觉。

大凡文学上的三部曲，第一部总是关键。基调定得不准，后面的乐章当然难以展开。《蜃楼》的原稿据说是佚失了，从残篇看，作家希望表现“怀疑的时代”的设想，也未必能成功地实现。主人公陈逸群，还是作家的投影：饱经风雨，已近中年，生活闲适，心境茫然。九个女性形象，神秘而飘渺，仿佛带着仙气，不食人间烟火：郁达夫或许想渗入思辨、哲理的成分，但情不自禁地，他的笔墨还是流向痴情、欲火，流向碧水、岚雾。文辞甚是精美，意境却似曾相识，气氛确实迷人，物象又失之纤巧。《蜃楼》如此，象征革命时期的《春潮》当然更无从下笔了。可以说，郁达夫想以单纯的情感忏悔方式写出宏大的时代曲的计划，事实上是流产了。《迷羊》虽然被认为是一部有分量的“严重的作品”[32]，但它并未取得作家与读者所期望的成功。于是，一种危机感隐隐出现了，郁达夫为之感到苦恼。

同一时期，有两件事搅乱了郁达夫的生活，从而直接影响到他的创作。第一是他的广州之行。这是热情与失望、幻想与思考的某种转折，《广州事件》一文，同时表现了他的偏颇与敏锐。对新老军阀的仇视在增加，对“民族劣根性”更是深恶痛绝，对社会革命也不无忧虑。郁达夫1927年对革命的疑惑，与鲁迅在广州的感受相通，拉开距离看，其实文学家比政治家更有远见。广州之行的直接后果，是郁达夫脱离日趋激进的创造社，转向同鲁迅等人携手。更深远的影响，则表现在他后期思想的悲观，苦闷里。第二件事是与王映霞女士的恋爱。郁达夫之前写了那么多情欲文字，即便不在生活中也至少在幻想里“阅人无数”，人到中年，社会名人，怎么就会在孙百刚家里偶遇20岁出头女生就立刻堕入情网（且一生都拔不出来）？这是偶然的机缘，也是他忏悔“沉沦”，告别“过去”的感情趋势的必然结果。郁达夫好像是在大风圈里找到了维系感情及生命的光柱，甜蜜的恋情导致安谧的家庭生活，从此，流浪、颓唐的艺术细节在他笔下逐渐减少了，他出书多了写作少了。他的心境从浮躁向茫然过渡，他的意气由狂放向潇洒转化。1927年，对郁达夫来说，确实太重要了。一些看似偶然的因素，都在制约着影响着他一生的艺术选择。

《迷羊》的得失，很清楚地告诉郁达夫，惨酷的社会现实，剧烈的政治动乱，已使他的感伤的浪漫主义艺术显得纤弱无力，苍白单调。于是，他面临着这样的困境：一方面，他那激进的政治观与正直的道德感都敦促着他开阔创作视野，增强批判力度，追求深沉冷峻的风格；一方面，他的感伤艺术又同他的忧郁气质、纤敏情感血肉相连，他的艺术观时时提醒他要崇尚个性。要尊重情感，在时代的漩涡里，他无意直接投身于政治洪流，明确表示，只想，“在文学上下些功夫”；但他又不甘心遁入“象牙之塔”，他眼前依然风云翻滚。这种选择太使郁达夫为难了：或者改变性情，抛弃“过去”的抒情风格，转向批判与写实；或者继续宣泄与呻吟，在寂寞中排遣自己的忧伤——事实上，郁达夫后期的小说创作，一直徘徊和迷乱在这两种艺术倾向之间。他的作品，可以很明显地分成两类：《微雪的早晨》、《她是一个弱女子》、《出奔》等文意味着他的转变与开拓，《烟影》、《东梓关》、《迟桂花》等篇则发展着他的抒情风格。

《微雪的早晨》（1927年）写青年学生的生活悲剧——忠厚正直的朱雅儒，因为被小军阀夺走恋人，以至于发疯致死；《杨梅烧酒》（1930年）写知识分子报国无门——怀才不遇的学化学的“旧友”，空有一腔事业的热忱，却只能教书混饭，借酒浇愁，《唯命论者》（1935年）写小市民的穷困无聊——李君实幻想以航空奖券发财，结果跳河身亡……显然，郁达夫在这些作品里，有意识地直接触碰社会矛盾。除了“进步的思想倾向”，逐渐趋于成熟的写实技巧也值得注意。写朱雅儒的不幸遭遇，主人公“我”只是旁观，只是记述，他岂不再是无所不知、随处倾吐的感叹者了。他被严格限定在自己的角色里，即使同情或愤怒，态度也比较克制，就像具体的人在生活中一样。明暗双线结构，使小说有悬念，有伏笔，情节在简单中见波澜。《杨梅烧酒》采用了典型的短篇场景：旧友重逢在酒楼上。郁达夫细腻地捕捉着汗衫的小孔，古怪的表情，痴狂的醉态等细节，细节又融化在像酒一般又浓又浊的气氛里。即使“扭打起来”，“我”仍然“莫名其妙”，而不直接道出悲剧之所在。这里，作家学会了在沉默中向读者传递感情。在《唯命论者》里，“我”索性消失了，代之以第三人称的客观描述。同样是小市民跳河，李君实显然比《清冷的午后》里的小老板更值得同情。小说里的揶揄，是严肃的，诙谐中带着愤慨。早些时候（1928年），郁达夫也写过一篇影射性的讽刺小说《二诗人》。讽刺应是愤怒的升华，幽默则较少功利性。郁达夫在幽默中寄托感情，对感情又每每缺乏约束，因而他的幽默时常流于嘲讽，尖而不刻，失之过露。尽管如此，《二诗人》仍不失为别开生面之作。语言奇异，格式别致，这是郁达夫小说朝讽刺方向的唯一的一次较重要的尝试。尽管“专制使人变成冷嘲”，时代需要讽刺，但郁达夫明白了：他不行。

以上几个短篇，时跨七八年之久，可见郁达夫朝写实方向的探索，何其艰难。在后期的两个中篇里，他作出了更为引人注目的努力。

郁达夫的政治兴趣一向很浓，他经常通过政论，呼喊口号，分析社会，阐发政见，但他极其反对概念直接进入艺术，他认为，“小说里边，最忌作抽象的空论”[33]。他的创作，历来以真率感情取胜。然而，在《迷羊》以后，郁达夫突然对自己的抒情原则产生了怀疑甚至动摇。社会性的美学冲动刺激着他，新的革命文学潮流冲击着他。一方面，他对“似是而非”的“普罗文学”不以为然，另一方面，他又羞于自己感伤的低吟。经过多年构思最后又草草写成的《她是一个弱女子》（又名《饶了她》），同时表现了他在政治上的热情与艺术上的困惑。“我的意思，是在造出三个意识志趣不同的女性来，如实地描写出她们所走的路径和所有的结果，好叫读者自己去选择应该走哪一条路。三个女性中间，不消说一个是代表土豪资产阶级的堕落的女性，一个是代表小资产阶级的犹豫不决的女性，一个是代表向上的小资产阶级的奋斗的女性。”[34]郁达夫如此急切地想通过文学来表现社会革命，来把握时代脉搏，为此，他第一次从清晰的概念出发进行创作——尽管先行的主题也许正确，但他的作品却被认为是“失败”了。

他想宣扬革命意识，但他缺乏像巴金那样的思想热情；他想记录社会风云，但他又缺乏如茅盾那种驾驭时代波澜的魄力。当他依据着不同阶级类型来刻画人物性格时，他突然发现自己的笔墨不善于画出各式各样的人物，特别是在细节上，在情绪上，他只能又求援于自己的旧武库。于是，我们看到了政治风云与生理苦闷的勉强混合，看到了社会动乱与同性恋的不协调的交杂。冯世芬的言论颇有见地，但只是概念的堆砌，好像是作家硬塞在她的嘴里。李文卿的形象，丑陋、粗糙，而且肤浅，美学效果很差。郁达夫对郑秀岳显然过于同情，因而这“弱女子”身上，多几分血肉感，但在描写性格转变时，也没有作深入的解剖，只是将矛盾往生理因素上推。倒还是吴一粟这个人物，比较真实、朴素，然而他最后的怯懦，还是有违于情感逻辑。诚然，在所有这些人物的情欲后面，郁达夫铺开了较广阔的社会生活画面，还直接描述了北伐、武装起义及日军侵沪等重大事件与革命斗争。他的立意，他的思想倾向，应当为当时的左翼救亡思潮所肯定。但是，个人与时代之间，虽有概念联系，却少情感的纠葛。环境，不在性格之中，而在形象之外。与他的早期抒情相比（虽然只顾“一己悲鸣”，却反而能容纳时代的气氛），其间艺术上的得失，很值得后人思考。对于这一点，郁达夫自己当然也意识到了，他声明“比这一次写这一篇小说时的心境更恶劣的时候，还不曾有过。因此这一篇小说，大约也将变作我作品之中最恶劣的一篇。”[35]但他把失败的原因仅仅归之于“技巧的拙劣”、“急急于在报告事实，而忽略了把这些事实来美化艺术化的功夫”，似乎并未道出问题的症结。与其说郁达夫对自己在艺术上的局限缺乏认识，不如说他是不肯承认，也还不甘失败。在1935年的《出奔》里，他继续表现社会事件，并且也花了“美化艺术化的功夫”。环境的描写，细密、扎实，对董玉林的外在性格（阶级属性与性格类型）的刻画，也入木三分，尤其是北伐的时代气氛，渲染得尤其逼真。但董婉畛的形象，前后色调对比，反差太强；对钱时英的心理，直接分析多，细节表现少；最后一笔作为情节支点的放火与出奔，不仅轻率失真，而且又是感情意愿压倒性格逻辑——尽管如此，《出奔》比起《她是一个弱女子》来，显然更写实，也更革命。不过这已是郁达夫在小说领域的最后一步。

从《微雪的早晨》到《出奔》，这是郁达夫的某种有意识的努力（努力正视三十年代动荡社会）；也是他的某种不自觉的挣扎（挣扎着不让自己为时代所抛弃）。同他的早期小说相比，这一系列的作品题材较开阔，社会容量有所增加。为此，这些作品在1949年后一直受到评论界的推崇，包括《她是一个弱女子》在内，均被誉为郁氏创作的重要“发展”和“新的高度”。但是，如果放在三十年代写实文学占主流的文坛里看，郁达夫的中篇，毕竟粗糙、单薄，短篇虽严谨，数量又太少，因而其文学影响相当有限，远不如他的“感伤时期”。就精巧结构、深刻解剖及形象雕刻等方面而论，现代文学界均另有高手。达夫的特长，原只在于感伤的抒情。当他有意削弱、摈弃这种特色，他才真正发现风格与性情、艺术与气质之间的血肉关系。重要的，不仅在意愿，还在于能力，为各种因素所制约的能力。一方面，郁达夫仿佛咬着牙，挺着胸，手脚稍稍有点僵硬地在写实的道路上艰难跋涉；同时，他又时时禁不住回首低吟，仰天长啸，重新回到抒情的领域里来散步。

四

《烟影》、《纸币的跳跃》和《东梓关》这三篇连贯的小说，分别写于1926年、1930年和1932年。主人公回乡省亲，寻医看病的短短数日的经历，却镌刻了作家中后期幅度很大的情感变迁的历程。《烟影》写贫病交加的失业教师文朴，因偶然得到阔朋友的资助，回到家乡，他的落魄潦倒使生活困顿的家人失望，更使年迈的母亲生气。小说的背景是深秋，悲凉中还杂着忧愤与牢骚。《纸币的跳跃》写于四年之后，情节只相隔一夜，情绪却已从哀痛走向沉寂。母亲虽然自己极其节俭，虽然责怪儿子无能，却又拿出钱来催文朴去看“咯血病”。文朴伤心了，他顿时感到头昏眼花，纸币好像也在阳光下跳舞。《东梓关》写文朴求医的经过，重心转向“舒徐浑厚”的徐竹园，转向恬静、淡泊的田园野景。情绪更趋平和，一种清隽、闲适的意境出现了——这是忧伤向空灵处的逃遁，向更深处的压抑。郁达夫主要对心情感兴趣，农村现实、乡绅性格，当然不是写实的。他对“超脱世俗”的徐竹园似有羡慕之意，但“东梓关”的象征性传说，又隐含着对现实的激愤。郁达夫尽情抒发“长年飘泊”以后深深的倦怠，他在乡间铺开画幅，环境，完全是诗化了。然而，就在那以实写虚的水墨中，就在那优雅古朴的情味里，不是仍然透出淡淡的苦涩，透出“疯不像疯，痴不像痴的清瘦的中年人的背影”吗？以上三篇小说，足以显示郁达夫后期的抒情趋势：从浓烈的苦闷走向清淡的忧伤，由伤感的意境化为清隽的神趣。

《在寒风里》是篇不受重视的作品。或许，雇工长生的形象缺乏劳动者应有的反抗性；或许，“我”的家庭纠纷还不足以揭示乡绅阶级的破落衰败。但这篇小说在主人公抒情与主要人物刻画的统一上，却已是《迟桂花》的先声。卷首也有一封信，文章长而不散，有一种“随意的章法”。家庭纠葛，主仆之谊，都浸透着“怀旧之感”。看来，郁达夫对伦理传统绝不只是一味的简单的反叛。他笔下的长生，从肖像到性格，都是真实的畸形。作家着意渲染他的善良，人们更感到题外的悲哀。

在艺术上，《逃走》（又名《盂兰盆会》）是真正的珍品。那种歌颂纯真、皈返自然的“烟树云山”的意境，确实清澄隽永，作品表现少年在异性面前的慌乱心情与朦胧冲动，更是出神入化。郁达夫保持着他一贯的细腻，又尽量注意简捷、洗练，他还特别追求那飘逸流动的神韵。名为小说，其实更接近于小品，画面里具有乐感：像是一条清溪，音响里闪动着光斑；像是一股白烟，飘忽中伸手可揽。郁达夫太憎恨黑暗了，他宁可像十二三岁的澄儿一样观察世界。在澄儿眼中，莲英和整体生活一样神秘，一样诱人，一样透明。因此，他憧憬、战栗、苦闷、惊惧……当然，这是写意的，或者说是幻觉里的境界。同样是梦，郁达夫的另外几篇抒情小说，虽不如《逃走》清澄，却也各具神采。《马缨花开的时候》写生病住院，但心情早已不像《胃病》里那样浮躁、激愤。女牧母的形象，好像始终蒙着面纱，其实这飘忽的美感源自主人公的内心。郁达夫有意用烟雾用薄纱挡住自己的视线，他不想挥手去驱赶雾气，不敢伸手去撩动轻纱，因为他很清楚，他将看见什么。他有点害怕，他宁可用大量的细节、意象、气氛、隐喻来编织自己的梦，在马缨花的温馨里求得哪怕是片刻的安谧。《碧浪湖的秋夜》是历史题材，也已失却《采石矶》里那种孤高愤世的气焰。厉鹗虽然也有些困顿，不很得志，但我们听不到他的牢骚和感叹，只看见他敦厚潇洒，随遇而安。在月光下，在碧波上，浑浑噩噩，悠然自得。这也是作家在“佯醉”，醉态中还故作安详。尽管文辞精美，叙事也很从容，但缺乏一种撼人心弦的生气。《十三夜》也是写“我”与画家的交往，但神秘的气息、梦魇的效果却比前期的《小春天气》更为强烈。作为浪漫主义作家，这却是郁达夫仅有的一次描写仙怪的形象。画家陈君两次在月夜奇遇绝色的白衣女子，气氛相当怪诞。然而当画家病故后，“我”在抱朴庐附近只看到一座明代女士的古墓——这个“聊斋”式的情节，并不只是郁达夫在排遣雅兴、浪费想象力。美女的身影虽然恍惚迷离，陆军监狱中疯人的长啸却又带着现实感。整篇小说，一直在秋风与月色中穿插，使人疑在梦中，又见实境。“我那位朋友取笑”画家的话，似乎是点睛之笔：“你的梦里的女人，究竟寻着了没有？……你难道还要来继续你学生时代的旧梦么？”旧梦是什么？耐人寻味。或许，这是理想的精神的追求？或许，这是感情与心理的幻灭？重要的，不仅是白衣女的形象，更非荒唐的情节，而是很具体的幽远的意象：“……忽然噢噢的一声从地底里涌出来似的、非常悲切的、也不知是负伤的野兽的呢或人类的苦闷的鸣声，同枪弹似地穿入了我的耳膜，震动了我的灵魂，我自然而然地遍身的毛发都竦竖了起来……月光似乎也因一声长啸而更加上了一层凄冷的洁白……”在这里，郁达夫不仅表现了精细的才思，娴熟的技巧，更显示了在幻梦里辗转不安的情景。如果说《逃走》是梦中的微笑，那么《十三夜》就像是梦中的呻吟。对于郁达夫来说，“写实”好像是工作，做梦仿佛是休息——尽管事实上，他又不可能真正安心的休息。

从二十年代后期到三十年代初，郁达夫和鲁迅合编刊物，参加左联，介入了不少进步的社会活动。然而，在日趋残酷的现实局势与变幻莫测的政治斗争面前，他又时时意识到自己的软弱。“移家杭州”之举，当然不是想取悦于统治当局，但又无法见谅于左翼作家阵营。为此，郁达夫很苦恼。在这一时期的小说里，他忍不住经常要进行自我表白。《瓢儿和尚》里，他借主人公之口谴责白色恐怖：“一九二七年的革命成功以后，国共分家，于是本来就系大家一样的黄种中国人中间，却硬的被涂上了许多颜色，而在这些种种不同的颜色里的最不利的一种，却叫作红，或叫作赤。因而近朱者，便都是乱党，不白的，自然也尽成了叛逆，不管你怎么样的一个勤劳的老百姓，只须加上你以‘莫须有’的三字罪名，就可以夷你到十七八族之远。我当时所享受的那种被迫上身来的悠闲清福，来源也就在这里了，理由是因为我所参加的一个文学团体的杂志上，时常要议论国事，毁谤朝廷。”（重点号系引者所加）在《迟暮》里，郁达夫又分析自己与左联的关系，解释自己在革命面前的犹疑观望态度：“……无论如何，在这一个暴风雨将次到来的大时代里，我们所能尽的力量，结局总是微薄得很。新起的他们，原也很在努力，但实力总觉得还差一点。像我这样，虽自己明晓得自己的软弱无能，可在有些时候，也还想替他们去服一点点的推进之务，不过心有余而力不足，近来老觉得似乎将要变成他们的障碍物的样子，所以就毅然决然地退出了这文笔的战场。”当然，郁达夫自己也知道这些辩解不很有力，所以，更多的时候，他只是剪下晚霞，采撷桂枝，将自己的苦闷深深地掩埋起来。他很喜欢在作品里与青年时代的旧友重逢，因为这种重逢，特别能唤起对人世沧桑的感慨，对世事无谓的哀叹。看到昔日的情敌，驰骋沙场的北伐军旅长秦国柱，居然成了独守古刹的“瓢儿和尚”，主人公于惊骇之余，却大笑起来。林旭与黄仲子夫妇及金丽女士重游西湖，大家都感到，学生时代的追逐，早已成为发黄的梦，惆怅之中，只见“湖上的天光，竟阴森森黝暗得有点儿像是日暮的样子。”消沉吗？有一点，但他又不甘；超脱吗？他想的，然而又不能——郁达夫的尴尬处境就在这里。他已经不再流泪，也很少激愤。他只是浪迹山林，探幽访古，低吟轻唱，安抚灵魂。这一时期他的代表作《迟桂花》，就像是一盏很清很酽的绿茶，浓香微涩，碧到透明。

《迟桂花》的成功，首先在于抒情主体（“我”的心境）与抒情形象（翁家兄妹的性格）的融洽统一。在如何处理抒情主人公与其他人物形象的关系这个问题上，郁达夫的小说走过了三个阶段。最初，他只强调主人公的情绪宣泄，其他人物，只是一种印象，一种随感，甚至只是“我”的陪衬和感伤的道具。这一时期，郁达夫注意的是抒情与印象的统一。从《春风沉醉的晚上》起，郁达夫开始“写实”地刻画人物，陈二妹、车夫、老三、朱雅儒等形象，均有独立的生命，他们的言行举动，均服从于各自的性格逻辑，受制约于现实环境。“我”是在旁观中感叹哀怜。这时，郁达夫讲究的是抒情与观察的统一。到《迟桂花》时期，“我”以外的人物形象，依然完整，依然丰满，但他（她）们的性格与环境，却并不严格忠实于现实原貌，在更大程度上，他（她）们是作家生活与美学理想的化身。文学中，经常有一些在现实意义上经不起推敲的东西，从感情、理想的角度却完全能够理解。留学生翁则生归国后十几年一直隐居山村，既不受功名诱惑，又无乡民困扰，这处境已很虚渺；年轻的乡村寡妇莲妹陪男客游山，举止如此浪漫而未见村姑野妪指点讪笑，更是不可思议。然而，由于作家美学理想的渗入，由于诗化的环境烘托，翁家兄妹的形象，却还是使人感到潇洒柔美、亲切可爱——这就是真正的抒情形象，即依靠情感逻辑支撑起来的丰满独立的生命体。显然，郁达夫这时所追求的，是抒情与理想的统一。这色调虽明朗、内涵却迷乱的理想，不仅在“我”心中，还在“我”身外。翁则生的闲适清静的生活姿态不是同“我”的从惆怅走向洒脱的情绪互相映照了吗？莲妹那纯真晶莹的性格不是和“我”的皈依自然、欲情净化的心境融为一体了吗？两个主要的抒情形象，正揭示了主人公心境的两个层次，这也是小说的双重主题。郁达夫有意将翁则生同《南迁》里的伊人联系起来（翁的信上说：“你在《南迁》里写的主人公，是不是我？”），这就强化了作品的理想主义色彩，从昔日的追求和破灭到今天的迷惘与反思。而主人公与莲妹在山间的情感波澜，也是《南迁》里海滩散步意境的延续。总是男人走在女人身边，从《沉沦》的郁闷，到《茫茫夜》的“病态”，从《过去》的压抑，再到《迟桂花》的欲情净化。空气在绿色中流动，花香沁人心脾，阳光如此明净，异性带着微热……最终，郁达夫在对女人和自然的双重泛爱中达到对苦闷的解脱。纵观达夫全部的小说，这是两个始终出现的最重要的描写对象。一是女人，娇媚的、凄苦的、温柔的、软弱的、纯真的女人；二是风景，旖旎的、萧瑟的、恬静的、荒寂的、清澄的风景。在玉洁冰清的莲妹身上，在弥漫迟桂香气的绿色的山谷里，这两种抒情对象浑然一体。从当时及后来人们对《迟桂花》的欣赏来看，在女人和风景中超脱迷情，颇易引起共鸣。境界虽虚幻，历程却实在。

《迟桂花》在技巧上，也代表了后期的水平：纯熟而做作，精美却又自然。郁达夫对第一人称形式已经爱不释手，甚至在一个短篇里用了两个不同的第一人称：卷首翁则生的信也以“我”的口吻直接叙说自己经历、莲妹身世，为后面主人公“我”的抒情搭起舞台，布置背景，冗长但不觉累赘。在剪裁上，在构思上，郁达夫花了一番不露痕迹的功夫，于随意挥洒中化巧为朴。他的抒情文笔，舒徐，飘逸，轻盈，从容。叙事不慌不忙，于行云流水间显示潇洒的气度。他向来注重写景，现在更探求声、光、色之外（也是之中）的某种神韵；他向来喜欢感叹，现在更注意同意象结合，讲究“物我统一”。同他早期佳作相比，颜色淡了，线条简练了，柔和了，浓烈的生气勃勃的感伤气息与有力的刺目的笔触都少了。同他的“写实”作品相比，则比较缺乏坚实的社会质感，但也不那么僵硬拘谨。的确，这不是呼喊，只是叹息；不是冲刺，只是散步。

我们可以将郁达夫后期小说分类加以讨论，但必须看到，写实与抒情之间，并无绝对的界线；而且，两类作品的写作时间，几乎一直是交替穿插的。一个身处革命时代的传统文人，一摇一晃，始终在两种艺术倾向之间犹豫、徘徊。这种徘徊，包含着思想的矛盾，但又不仅仅只是消沉或战斗的选择。郁达夫想冷静地批判现实，他有时觉得，只有这样才足以跟上时代潮流。但每次尝试，他都很累。当他回到抒情园地用艺术精细雕刻自己的惆怅时，他又清楚地意识到这种叹息的纤弱无力，他只感到一种有缺憾的自我陶醉——郁达夫后期的小说，一直未能从这种困境里解脱出来。其实，他所缺乏的，不是写实的技巧，也不是解剖社会的视野热情，而是在艺术中坚持解剖颓唐伤感的理性信念。

生活在那个忧患的时代，作家想忧国救世，愿意改变思想改变性情。但家国山河易碎，艺术家本性难移。事实上，郁达夫一生，均未能摆脱那种忧郁、浮躁、狂热、浪漫的“气氛”，这就注定了他的向现实主义方向的努力，很难取得真正的成功。在艺术价值上，我以为还是《迟桂花》等作品更有传世的可能。郁达夫不安于抒情，又不忘抒情，事实上反而是他的“逃遁”，他的“休息”，使他在三十年代的小说界，留下了属于他自己的独特痕迹。这是性情的自然流露，艺术也趋于精纯——尽管不足以体现时代的波澜，只能慰藉寂寞的人们，不引人注目地装点着艺术的长廊。也许，他的时代已经“过去”。郁达夫是在被迫承认自己能力有限以后，才重新认识自己的特长的。后期，他的才情越来越多地向散文、诗词领域倾注。文学的影响，同时代需要直接有关，而作家，则首先应当“找到自己”，做他所不得不做的事。艺术上任何有意识的努力，只有在各种主、客观因素的严格制约下才有意义——郁达夫早期小说的不经意的成功，说明了这一点；郁达夫后期小说的得失俱在的尝试探索，也说明了这一点。

斯太尔夫人（Madame de Staёl）曾经这样评论德国作家克劳梯乌斯：他的作品“有几篇趣味不高雅，有几篇是无关紧要的，但书中贯穿着一种独特风格与真实性，使所有的细节都饶有兴味。这位作家的风格表面上看来是肤浅的，有时甚至有点庸俗；但由于感情真挚，却能深入到读者的心灵深处”[36]。

的确，我在浏览郁达夫的小说以后；也得到了类似的印象。

[1] 参见《五六年来创作生活的回顾》，《过去集》（《达夫全集》第3卷），上海：开明书店，1927年。

[2] 《银灰色的死》初次发表于《时事新报·学灯》时，作者写过一则英文附记，也谈到了道生。

[3] 《集中于〈黄面志〉（The Yellow Book）的人物》，《敝帚集》，（《达夫全集·第5卷》），上海：现代书局，1928年。

[4] 成仿吾：《〈沉沦〉的评论》，见《郁达夫论》，邹啸主编，1932年北新书局版。

[5] 黎锦明：《达夫的三时期》，见《郁达夫论》，邹啸主编，1932年北新书局版。

[6] 小田岳夫：《郁达夫传——その诗と爱の日本》，日本中央公论社昭和五十二年版。

[7] 同上。

[8] 《沉沦》，上海：泰东书局，1921年。

[9] 《五六年来创作生活的回顾》，《过去集》（《达夫全集》第三卷），上海：开明书店，1927年。

[10] 《忏余独白》，见《忏余集》，上海：天马书局，1933年。

[11] 《南迁》，见《沉沦》，上海：泰东书局，1921年。

[12] 《罗丹艺术论》，北京：人民美术出版社，1978年。

[13] 茅盾：《读〈倪焕之〉》，《茅盾全集》第十九卷，北京：人民文学出版社，1991年。

[14] 参见水晶：《潜望镜下一男性——我读〈红玫瑰与白玫瑰〉》，《替张爱玲补妆》，济南：山东画报出版社，2004年，页75—76。

[15] 关于郁达夫主人公在花柳巷的表现，可参见拙作《关于“颓废”倾向与“色情”描写》，原载《文学评论丛刊》第8期（1983）。收入本书。

[16] 叔本华（Arthur Schopenhauer，1788—1860）：《作为意志和表象的世界》，商务印书馆，1982年。

[17] 这是一种在中国大陆理论界普遍存在的误解，那就是将“写真实”与现实主义精神这两个概念等同起来了。现实主义应当“写真实”，但“写真实”不一定必然是现实主义。事实上，“写真实”不仅是现实主义的精髓，而且是一切真正严肃的艺术的生命所在。虚伪，做作，商业化游戏或政治宣传的文学，不仅违背现实主义的宗旨，同时也为浪漫主义以及象征主义和某些现代派作家所摈弃，常听人说“现实主义的深化”、“恢复现实主义的传统”云云，这些提法本身不是很容易引起误解吗？

[18] 《伤逝》中子君的相貌和《春风沉醉的晚上》陈二妹的外形颇为相似。鲁迅与郁达夫这两位性情气质截然不同的男作家，在二十年代初对青年女性的描写如此接近，耐人寻味。

[19] 梁实秋：《中国现代文学中的浪漫的倾向》，写于1926年2月。见《梁实秋论文学》，台北：时报文化出版社，1976年，页12。

[20] 台湾大夏出版社1999年出版的《现代散文选读》，将《青烟》与《怀乡病者》均作为散文收入。花城出版社与香港三联书店联合出版的《郁达夫文集》却将这两篇作品归在“小说卷”。其实郁氏早期有不少作品介乎小说散文之间。

[21] 董易：《郁达夫的小说创作初探》（上），《文学评论》1980年第5期。

[22] 引用吉田精一评葛西善藏语，见《现代日本文学史》，上海人民出版社，1976年。

[23] 《致福楼拜的信》，见伍蠡甫编：《西方文论选》，下册，上海译文出版社，1979年，页209。

[24] 沈从文：《郁达夫张资平及其影响》，见《郁达夫论》，邹啸编，上海：北新书局，1932年。

[25] 韩侍桁：《关于〈迷羊〉》，见《文学评论集》，上海：现代书局，1931年。

[26] 《寒灰集·自序》（《达夫全集》第1卷），上海：创造社，1927年。

[27] 《公开状答日本山口君》，《奇零集》（《达夫全集》第4卷），上海：开明书店，1928年。

[28] 试列举这些作品集的书目，从中也可窥见从20年代到80年代半个多世纪以来人们对郁氏著作的态度——《过去集》（《达夫全集》第三卷，北新书局，1927年10月版），《达夫代表作》（现代书局，1930年1月版），《达夫自选集》（天马书店1933年版），《达夫短篇小说集》（北新书局，1935年版），《郁达夫代表作选》（当代名人创作丛书之一，全球书店，1937年5月版），《达夫代表作选》（全球书店，1939年5月版），《郁达夫代表作》（现代作家选集之七，三通书局，1941年版），《郁达夫文集》（现代作家文丛之四，上海春明书店，1948年1月版），《郁达夫选集》（现代文艺选辑，上海绿杨书局版），《郁达夫选集》（新文学选集，北京开明书店，1951年版），《郁达夫选集》（人民文学出版社，1954年11月版），《郁达夫选集》（中国新文学丛书之二，香港文学出版社，1957年4月版），《郁达夫小说选》（香港万里书店，1958年6月版），《过去集》（香港实用书局，1966年2月版），《春风沉醉的晚上》（香港新月出版社，1966年8月版），《烟影》（香港东亚书局），《郁达夫选集》（现代新文艺创作选集，台湾志文出版社，1967年10月版），《郁达夫全集》（台湾文化图书公司，1967年9月版），《郁达夫选集》（台湾北一出版社，1968年10月版）；《郁达夫小说集》（浙江人民出版社，1981年版），《郁达夫文集》（卷一，花城出版社与香港三联书店1981年联合版）。

[29] 钱杏邨：《达夫代表作·后序》，上海：现代书局，1930年1月。

[30] 韩侍桁：《关于〈迷羊〉》，见《文学评论集》，上海：现代书局，1934年。

[31] 韩侍桁：《关于〈迷羊〉》，见《文学评论集》，上海：现代书局，1934年。

[32] 同上。

[33] 郁达夫：《小说论》，上海：光华书局，1926年。

[34] 郁达夫：《沪战中的生活》，《忏余集》，上海：天马书局，1933年。

[35] 郁达夫：《她是一个弱女子·后叙》，上海：湖风书店，1932年

[36] ［法］德·斯太尔夫人著，丁世中译：《德国的文学与艺术》，人民文学出版社，1981年，页296。

关于“颓废”倾向与“色情”描写

在思想上、哲学上，他有些混乱；在伦理与社会意义上，他也未见得成功；但在美学表现上，至少就他对感伤情调和“病态美”的艺术处理而言，他是有着独特的成绩的。其实，“悲哀之词”也并不易“工”。郁达夫之所以能“工”，一方面因为是他忧郁气质的直接体现，另一方面也足以见出他的才气与艺术功力。

郁达夫的作品自问世以来，一直受到来自革命阵营与保守势力两方面的责难和非议，借用鲁迅评李大钊语，“赤者嫌其太白，白者嫌其已赤”（《〈守常全集〉题记》）。值得注意的是：种种指摘和批评大都集中在所谓“颓废”倾向和“色情”描写这两个焦点上。早在二十年代初，郁达夫就被人称为“颓废者”、“肉欲作家”。徐志摩当时曾不指名地讥讽他“和街头的乞丐一样，故意在自己身上造些血脓糜烂的创伤来吸引过路人的同情。”[1]梁实秋认为：“颓废主义的文学即耽于声色肉欲的文学，……”[2]华汉（阳翰笙）则认为郁达夫的“无端歌哭，无端狂笑，嘲世骂俗，牢骚满口”是“赤裸裸的反映了这一没落的士绅阶级的意识形态”。[3]国民党教育部长王世杰也指摘郁达夫“生活浪漫，不足为人师”（郭沫若《论郁达夫》）。直到解放后，国内研究者依然反复强调“感伤颓废是郁达夫先生作品中的一个主调”[4]，多种文学史都严厉批评郁达夫作品里的“消极的不健康因素”。而苏雪林在海外撰文，标题就是《黄色文艺大师郁达夫》[5]……问题如此之严重，以至于今天，无论是评论郁达夫作品的思想价值、社会意义，还是研究他的艺术风格、美学倾向，我们都无可回避地要触及这所谓“颓废”与“色情”的问题——显然，这是郁达夫研究中一个令人困惑但又必须正视的关键。

颓废，汉语本义为倒塌、荒废、腐败……文艺上的“颓废主义”，源自拉丁文decadentia，是一种产生于十九世纪末的怀疑的、病态的、偏激的艺术思潮。《辞海》（1979年版）里有这样的释义：颓废主义的“思想基础是主观唯心主义、非理性主义，否定文艺的思想性。宣扬个人中心主义、悲观情绪、变态心理，反对文学艺术的现实性和社会作用，主张‘为艺术而艺术’，提倡形式主义，否定文艺遗产，拒绝文艺传统，破坏艺术的基本形式和基本法则等。……”这种定义和解释是否真能解释界定西方艺术史上的“颓废主义”，此处不论。本文只是试图探讨，在郁达夫的创作中，是否存在着这样的颓废倾向，究竟应当如何来理解他的忧郁感伤的艺术表现？在讨论中，我们暂且仍沿用“颓废”一词，但冠之以引号，以显示其与1979年版《辞海》定义上的颓废的区别。同样，“色情”在本文中也是一个加引号的概念，因为郁达夫作品中的所谓“色情”描写，是否单纯的肉欲描写，或堕落的黄色文艺，结论应在文本辨析之后。

在展开讨论之前，先澄清有关概念的含义，是有益处的。

一、背景因素：时代 民族 社会

从社会根源上考察，郁达夫创作中的“颓废”倾向，是时代制约之下的病态呻吟，是对社会环境的强烈不满，是对所谓“国民性”的沉痛失望。

首先是失望。时代，社会，民族，什么都使郁达夫感到极度的失望。郁达夫出生在1896年，“是中国正和日本战败后的第三年”，作家后来非常沮丧地描述过当时的内外国情：

朝廷日日在那里下罪己诏，办官书局，修铁路，讲时务，和各国缔订条约。东方的睡狮，受了这当头的一棒，似乎要醒转来了；可是在酣梦的中间，消化不良的内脏，早已经发生了腐溃，任你是如何的国手，也有点儿不容易下药的征兆，……[6]

时代是如此的不幸，达夫成长的年月，也是国家极为衰败的时期。后来他到了日本，亲眼目睹了新兴资本主义的优缺点及其侵略扩张的野蛮性，也切肤感受了民族孱弱的痛苦与弱国子民的屈辱。回国以后，面对国内社会之腐败、政治之黑暗、人心之险恶，他感到了更大的幻灭：“中国的国事，糟得同乱麻一样，中国人的心里，都不能不抱一种哀想。”[7]一方面，是军阀横行，争权夺利，荒淫残酷；另一方面是许多人挣扎在生存线上，默默地忍受着苦难的煎熬，脸上只剩下麻木的表情……环视现实，无处不充满着罪恶，不幸、灾难与愚昧，“所感所思，所经所历的一切，剔括起来没有一点不是失望，没有一处不是忧伤”，于是，郁达夫一发声，就用了悲鸣的音调，一种他自认为是“毫无气力，毫无勇毅，哀哀切切”[8]的悲鸣。

然而，诗人的个人情感，一旦进入文学，便会具有社会意义。正当“一般人在笑文学家是作无病呻吟的时候，其实社会的破绽，已经芽锋茁露了”[9]。在五四落潮时期，面对日趋尖锐的社会矛盾，目睹错综复杂的政治动乱，青年人之中，在追求时感到迷惘，在反抗时陷入消沉的，当然不止郁达夫一人。彷徨、苦闷、感伤、颓唐，这些也是特定历史环境下的一种社会性的通病，是在时代窒息下相当部分知识分子的普遍情绪。所以，尽管郁达夫仿佛只是孤独地徘徊在荆棘丛中，“简直有些近乎自我麻醉，自己戕害自己”[10]，尽管在他的作品里“捉不到快乐的影子的，只有灰暗的阴惨的悲苦的沉痛的调子交织在全集的各处”，然而当时颇为“左倾”的批评家还是认为：“达夫是个很健全的时代病的表现者！”[11]钱杏邨批评鲁迅“死去了的阿Q时代”曾经很鲁莽，但评郁达夫却用词讲究，“时代病”是病态，但“表现”这“病态”的作家却可以是“健全”的。几十年后的很多“评论家”仍然弄不清这个道理。

郑伯奇曾经分析过创造社作家的浪漫主义倾向的社会根源：

……他们都是在外国住得很久，对于外国的（资本主义的）缺点，和中国的（次殖民地的）病痛都看得比较清楚；他们感受到两重失望，两重痛苦。对于现社会发生厌倦憎恶……[12]

这确是很中肯的分析。但我认为，郁达夫所感受到的“失望”和“痛苦”实际上有三重：他在痛感列强凶残、资本主义丑恶和中国内政腐败、社会黑暗的同时，还特别对他所谓的“民族劣根性”表示了极大的失望。在他看来，“那堕落到无可堕落的人心”，乃是“中国民族腐劣的遗传”：

中国的国民性，早被三千年来的道德虚伪所腐化了。……这三千年来的陈死人所遗下来的铁锁，就是盘踞在现代一般青年人心里的利己的思想，做官发财的思想，卑鄙龌龊，最善于利用机会的思想，只想打倒别人而把自己的地位，抬高来的思想，甚而至于假了很好的名义，来营他的私利者有之，假了公共的事业，来建筑他个人的名誉者有之，此外更有种种很巧妙很光面，而为我们所意想不到的卑劣万状的阴谋诡计，……[13]。

郁达夫的这些言论，写于1927年。惊人的敏锐与精辟，和显露的天真与偏激共同存在。当然，从唯物史观出发，这种“民族劣根性”之说未必正确，至少失于片面。但是，透过那些基于感性经验的愤慨言辞，我们不难理解，郁达夫实际上是对“民族性格”中的一些普遍的弱点与病态表示沉痛的悲哀，对导致“国民性”堕落的封建道德表示敌意与蔑视。对于这个问题，鲁迅曾有过更深刻的论述：

……凡事都不容易有改革；前驱和闯将，大抵是谁也怕得做。然而人性岂真能如道家所说的那样恬淡；欲得的却多。既然不敢径取，就只好用阴谋和手段。以此，人们也就日见其卑怯了，……虽是一大堆群众，略见危机，便“纷纷作鸟兽散”了。……中国一向就少有失败的英雄，少有韧性的反抗，少有敢单身鏖战的武人，少有敢抚哭叛徒的吊客；见胜兆则纷纷聚集，见败兆则纷纷逃亡。……（《华盖集·这个与那个》）

艺术家对于精神现象方面的黑暗，常常特别敏感，甚至看得比经济、政治、军事上的内忧外患更为严重。在“国民性”问题上，郁达夫的见解，显然与鲁迅有相通之处（但他更偏激，而不够深刻）。郁达夫把当时看到的国人的负面行为病症归结为虚伪礼教所害，看到“倾陷争夺，不害人不足以自安、不利己不足以自存”的现象成为“社会的铁则”，特别是，他有点“超前”地看到在自己所向往、所追求的革命阵营内部竟然也繁殖着“三千年来的陈死人的余孽”[14]，于是，他的反抗精神和革命信念被动摇了，他的悲观情绪更加深了，他甚至觉得：“要打倒一两个帝国主义者和资本家是容易得很，可是要打倒这一种中国民族的卑劣阴险性，却真是谈非容易。中国人心早已死了。”[15]这虽然只是一时感叹，但同时说明了他的感觉的敏锐与他的思想的偏激。既然他觉得周围人们的“心”都已“死”了，那么，作家很自然会放纵自己的情绪去沟通这种心灵的“死水”。他屡次哀叹自己的“心死”，“自家以为有点精神，有点思想的人，竟默默无言地，看着他自己的精神的死灭，思想的消亡！试问天下的痛心事，甚有此者，更有几多宗？”[16]很显然，郁达夫对所谓“国民性”的失望，也是他形成“颓废”艺术倾向的重要的思想根源之一。

郁达夫旧诗功底好，传统文人习气重，但在五四氛围下理性上倾向于摈弃传统礼教。他正好留学在新兴资本主义的日本，周围充满变革激进风潮，所以也不会像留欧留美学人那样受新人文主义等较保守的西方价值观影响。至于很多知识分子向往革命，期待文化启蒙引发社会变革，而偏偏郁达夫又早早在广州就对革命产生了怀疑——“颓废”，说到底，就是这多种价值体系同时破裂崩塌，情怀无所依托。“碰壁，碰壁，再碰壁，……愁来无路，拿起笔来写写，只好写些愤世嫉邪，怨天骂地的牢骚，放几句破坏一切，打倒一切的狂呓。越是这样，越是找不到出路。越找不到出路，越想破坏，越想反抗。”[17]作为反抗的表现，我们在作品里却只看到他“四海一身，落落寞寞，同枯燥的电杆一样，光泽泽的在寒风灰土里冷颤”。[18]只听见他的呻吟：“……我们若一想到自己，又一想到自己的周围的重重铁锁，我们的希望，实在是一点儿也没有。”[19]他不是明明想反抗，想破坏吗？可他的声音却是那么无力，那么绝望：“眼泪也没有，悲叹也没有，称心的事业，知己的朋友，一点儿也没有，没有没有没有……什么也没有，所有的就是一个空洞的心！同寒灰似的一个心！”[20]即使有人苛刻地批评他是“颓废派”，郁达夫自己也不辩驳：“……颓废堕落也没有法子……有时候还不能完全把知觉感情等稍为高尚一点的感觉杀死，于是突然之间，就同癫痫病者的发作一样，亦有一种很深沉很悲痛的孤寂之感袭上身来。”[21]虽然也和别人一样，从失望走向不满，但他的不满很少化为直接的反抗，而且仍然以“失望”甚至“绝望”的形式表现出来。达夫的弱点在这里，遭人非议的关键也在这里。

一方面，从文学功利作用（参与社会变革）角度，我们可以说，失望情绪的大量倾泄确实给作品蒙上了灰冷的色调，影响着艺术的力度。另一方面，我们又无法否认艺术有权利表现灰冷、失望的个人及时代情绪（如果这“颓废”确实根植人心、源于时代）。中国二三十年代处在剧烈变革中的社会，急迫地渴求着强有力的文学，相形之下，郁达夫调子太低了，声音太弱了，他没有（既是他不想，也是他无力）在艺术中向黑暗势力作出卓有成效的正面抗击，更没有（他连想都没想）在艺术中讴歌“光明的力量”。他很有远见地怀疑这“光明的力量”。同时，郁达夫拒绝把社会、把生活空虚地理想化，他也无意掩盖人在现实面前所暴露的精神弱点，他比很多追赶潮流的文学更加正视严峻现实：“在迷梦觉醒了的现在，知道信仰是虚伪，服从是不公，恋爱是牢狱的我们，实在是悲惨得很，可怜得很的。在这样的状态之下，究竟谁能免得了虚无，谁能免得了忧郁呢？”“虚无”和“忧郁”当然并不意味着作家真的沉沦真的堕落，“在无可奈何之中，我们又不得不奋起我们的微力，来从事于反抗。”[22]郁达夫令人困惑地把对社会的抗议同个人卑微的欲念混杂起来，他的“性苦闷”、“哭穷”等等颓唐的情绪表演，都是从“人的情欲受压抑”、“人性遭扭曲”的角度提出道德问题。1927年，有两位日本记者来采访郁达夫（郁氏当时正在上海主持创造社编务），并询问他为什么要消沉的原因，郁达夫曾正面表明过态度：“……我的消沉也是对国家、对社会的。现在世上的国家是什么？社会是什么？尤其是我们中国？”[23]三个严肃的反问，清晰地点出了郁达夫所谓“颓废”倾向的社会根源。

总之，我们承认，时代、民族与社会的原因确实是郁达夫创作中的“颓废”倾向的最基本原因。关于这一点，评论界大体上还是公认的，不少研究文章也都曾反复强调过；但是，到此为止，问题的全部复杂性却并未得到真正的解释。事实上，任何一种文学现象都可以在社会背景上找到其最终根源。倘若只强调外部的客观因素，那么，人们不禁会问：时代精神、社会状况、民族心理不是同时影响着、制约着五四时期的每一个作家吗？为什么唯独郁达夫会格外忧郁，特别伤感，甚至于有些“颓唐”呢？同样是面对黑暗的现实，有人彷徨，有人苦斗，有人堕落，有人退隐，为什么唯独郁达夫会自觉不自觉地扮演了那种“摩拟的颓唐派”[24]的角色呢？……显而易见，最基本的因素并不一定就是最关键的因素，在艺术领域里，任何外部因素都必须通过创作者的“主观”而起作用。所以，在考虑社会背景的制约因素之外，我们还需进一步地探讨郁达夫本人独特的复杂的精神状态，考察他的气质、性格，他的生活、思想，特别是他的美学观与艺术情趣……

二、主观因素：气质 性格 生活

感官纤敏，性格柔弱，情感外露，气质真率，构成了郁达夫“颓废”倾向的主观内因。

个性，是具有一定倾向的心理品质的总和；而气质，则是个性最一般的特征，渲染、渗透和弥漫到个人的所有行为和精神活动过程。一般说来，艺术家的个性往往是极其独特而又非常复杂的。郁达夫也不例外。他身上同时并存着许多截然相反的心理特征。他的气质中，既有巴甫洛夫（Иван Петрович Павлов）所谓的胆汁质的激情与敏感，又常显示出抑郁质的孤僻与羞涩。他的性格时而坚强，时而脆弱，他的情感易于兴奋也易于消沉；他的自尊心与自卑感同样强烈；忧郁与旷达、卑微与豪爽混杂于一身……在这充满内在矛盾的奇特的个性中，我们注意到郁达夫性格与气质的两个特点，对于他的所谓的“颓废”倾向的形成与表现，有着不容忽视的影响。

特点之一，是性格的柔弱，其基础是感官纤敏。

……我的心太柔嫩，我的幻想太不安定，我太容易感到失望，我的情感的回响太不容易消灭。……现实，目前的事实，事实的必然，总之不可救药的一切，只是使我忧闷，使我苦痛，我的幻想太发达了，思想太精细了，自觉太英敏了，总之是我的性格不强的原故，所以弄得现实的生活，实际生活，与我两不相入。

这是郁达夫在《日记文学》一文中所摘引的英国人亚米爱儿（Henri Frederic Amiel）的一段自白。很显然，这段日记引起了郁达夫内心的强烈共鸣，亚米爱儿的自我评论仿佛也正是对郁达夫性格特征的一种精细解剖，一种绝妙写照。郁达夫在其自传里说：“……因自小就习于孤独，困于家境的结果，怕羞的心，畏缩的性，更使我的胆量，变得异常的小。”（《水样的春愁——自传之四》）还在少年时代，他那过人的才分与“怪癖的性格”就已形成了奇特的对照。在杭州读书，在日本留学，他一方面显示着敏捷的才思，一方面又暴露了性格的柔弱。也是文人传统和很多古典文本的暗示，他觉得自己情感特别丰富，经常要独自面对大自然，在丛山野水的怀抱里才能消除忧愁，在清风绿草面前才能求得心灵的宁静。他把自己这种精神状态苛刻地称之为“畸形的”、“神经质的”，但显然并不以为耻，还多少有点夸耀，他借着作品反反复复地表白：“……天性胆怯，从小就害着自卑狂的我，……从不敢自家吹一点小小的气焰。”（《茑萝行》）后来，冷酷的现实，又使他的忧郁性格进一步发展：“长大来，婚姻的不满，生活的不安适，经济的压迫，社会的苦闷，故国的哀愁，呈在眼前的劳动阶级悲惨生活的实际……使他的忧郁性渐渐的扩张到无穷的大，……”（钱杏邨：《〈达夫代表作〉后序》）这种“忧郁性”最终影响了他的全部艺术生活。诚然，郁达夫有时并不缺乏勇气和魄力，甚至也曾显示过某种英雄气概（譬如他的逃亡与死），但在更多的场合，尤其是在小说里，郁达夫总是以“弱者”的形象出现。作家人格、虚拟作者道德取向和主人公性格，三者被有意无意混在一起，我们经常看到的是一张贫血的脸，一颗敏感的心，一个才华横溢而又带点神经质的青年，意志薄弱，情绪消沉，满腹愁苦，精神变态，仿佛是个天性忧郁的孤独者……生活里的一些普通挫折，现实中的某种微风细浪，在旁人都能淡然置之，而对于郁达夫，却可以是一种很强烈的刺激，会感受到无法驱赶的痛苦与忧愁。社会里常见的不公正，习俗中常见的不合理，别人可以熟视无睹，而郁达夫却会感到深深的压抑，愤愤不平，从而产生难以排遣的失望与悲哀。即便风平浪静无事发生，在他那朦胧的心里，也常常会看似无端地酿起一种“极平静极淡寞的伤痛的哀感”（《纸币的跳跃》）。

反讽的是郁达夫式的“颓废”，因其内在的反叛性而获得当时左倾的评论家（如钱杏邨、李初梨）的理解，反而为留学英美的徐志摩、梁实秋所批评。当然郁达夫的苦闷又太执著认真，很快又被左翼潮流批评抛弃。人们弄不清楚郁达夫究竟是无力摆脱忧郁心境，还是无意摆脱，甚至有些陶醉，有点迷恋，带几分自伤自悼、自哀自怜与畸形美的满足。悲哀的思绪“都已升华散净，凝成了极纯粹，极细致的气体了”。“……早已失去了发酵，沸腾，喷发，爆裂的热力了，……表面上流露着的只是沉静、淡寞。和春冰在水面上似的绝对的无波”。然而“他的心里却确在朦胧地，沉寂地，感触着伤感”（《纸币的跳跃》）。郁达夫为人处世当然不曾真正厌世，不愿装聋作哑，不能悠闲自得，也不肯玩世不恭，扭曲人格，出卖灵魂……只是残酷现实与柔弱性格，限制了他的选择能力，他于是陶醉于艺术中的变态悲愤，伪装颓唐并为自己的软弱解嘲。郁达夫也深知自己的弱点，也有过自我改造的企图，经常表示“消极的路，是走不通了，我想一改从前的退避的计划，走上前路去”[25]。他在日记里频频自勉：要保持坚强的意志力，要努力，要追求“力”的表现……然而，对于艺术家来说，改变自己的性情是十分困难的。郁达夫说：“我的气分，似乎是波浪形的，紧张一时，弛放一时，不能有一年半载的长期持续，不过颓溃的时候，却也不至于沉埋到底。”[26]

不可否认，神经纤细柔弱，情感易于波动，或是性格弱点却也恰是构成艺术风格的心理基础。即使是他的卑己自牧，在另一层意义上，也“正是达夫的美德。他那样容易忘我，实在是他的品格崇高的地方”[27]。可见，郁达夫的“柔弱”，有其不及人处，亦有其过人之处。

特点之二，是气质的真率，原因是情感外露。

郁达夫性格纤细内向，但情感却真率外露。他的忧郁使他经常严厉地内省，自己折磨自己，自己拷问自己；但为人内向的他同时又强烈地渴望着把胸中苦恼烦闷倾泄出去，渴望在艺术中公开展览自己的灵魂。事实上，他的思想中既有深刻的哲理，也有褊狭的谬误；他的生活里并存着神圣的追求和卑微的烦恼……然而所有这一切，郁达夫都不加掩饰，可以说是真率气质使他不能掩饰，也可以说是故作姿态夸张“颓废”来掩饰性格柔弱。中国传统礼教历来主张修身养性，以含蓄谨重为人之美德，而西方道德则以为灵魂忏悔与情欲净化对人有益。郁达夫表面上蔑视传统礼教，迫不及待地追求感情的价值与人性的尊严。但他也欣赏阮籍、刘伶等名士的“放浪形骸”，身上不仅感染了不少“旧式才子的气息”，有时也会有“士大夫伦理”的潜意识责任感（如《沉沦》中因自慰伤身而自省）。他钦佩西方的卢梭，真率气质使他向往、模仿卢梭的“回归自然”的精神。他曾推崇《忏悔录》是一部“以雄伟的文字，和特创的作风，……赤裸裸地将自己的恶德丑行，暴露出来的作品”，并誉之为“空前绝后”[28]。他显然也对卢梭的下列观点深有同感：“装饰对于德行……是格格不入的，因为德行是灵魂的力量。善良的人乃是一个喜欢赤身裸体上阵的角斗者，他鄙弃一切足以妨碍他使用力量的下流装饰品，以及大多数只是用以遮掩身体上的某种畸形的下流装饰品。”[29]

畸形本来并不光荣，何以某些艺术家偏要津津乐道地暴露“恶德丑行”呢？这个问题，至少可以从三个不同方向去讨论。

第一，在心理学层面，从弗洛伊德（Sigmund Frend1856—1939）有关“死本能”的学说（“人生一开始就带有自我破坏的倾向”）推衍出去，有的精神症学者如Dr.Kare Menninger（1893—1990）认为人身上始终存在自毁（self-destruction）和自存（self-preservation）两种力量。“不幸，几乎没有人能够避免这种自我破坏的倾向。”自杀、殉道只是极端的例子，更多情况是具有攻击他人与自我攻击双重性的裸露症（Exhibitionism），包含自恋、自虐和被虐心理。这种自我攻击（man against himself）的精神现象在一些作家、艺术家身上尤其明显，郁达夫似乎是其中一个教科书样本。五四时期文人以各种理由（救亡、同情、麻醉等）接触烟花女子的情况很多，但很少自己直接写出来（如《日记九种》里有向王映霞求爱不遂便在四马路找街女抽鸦片的细节）。各个时代都有作家婚变，也罕有当事人用文辞精湛的旧体诗将事实与幻想一起公诸于世（《毁家诗纪》）。在私隐方面况且如此勇于（乐于）“裸露”，在作品之中当然更不遮丑，甚至放大“畸形”。[30]

第二，在道德层面上，郁达夫“自我攻击”时常常依据潜意识里传统伦理，有时标准易于（高于）常人，如《沉沦》谴责自慰，作家回乡时愧对母亲，见到“不能爱又不得不爱”的发妻又以泪洗面等等。但在“攻击他人”时，则更多依据从卢梭那里借来的人道主义理念，相信情欲为人性之正常，情欲即天理。中学自卑，西学自尊，这是郁达夫真率性情的一体两面。

第三，放在二十年代中国社会语境里，郁达夫的“自我攻击”的心理行为同时也就是“攻击他人”的文化行为，正如郭沫若所言：他的真，妨碍了旁人作假。“他那大胆的自我暴露，对于藏在千万年的背甲里面的士大夫的虚伪，完全是一种暴风雨式的闪击，把那些假道学、假才子们震惊得至于狂怒了。为什么？就因为有这样的真实，使他们感受着假的困难。”[31]其实每个时代都可能有这样的情况：如果“正人君子”们一方面纵容促使着人的情感走向畸形，扭成病态，一方面又要穿上庄严的礼服，峨冠博带，努力装饰自己，彼此投以“完美、高尚、圣洁”的陶醉人的赞词，这时作家揭示这人性的“畸形”，反而具有了某种道德革命的意义，也是在敦促人们“疗救”自己的病苦。这样“颓废”的艺术有时使人不愉快吗？是的。爱吃甜食的批评家们最不喜欢这一点。其实，倘若这艺术是真实的，那么，当人们敢于容忍这不愉快时，便已证实他们对高尚与善良的某种向往。看惯了装饰品的人们，突然面对比较真实的自然的容貌和躯体，反而困惑了，慌乱了，反而斥责是“病态”。其实，郁达夫又何尝不希望自己在社会上、在生活中是个强者呢？问题在于，人们把自己的忧郁视为羞耻，不惜扼杀内心的苦闷，而郁达夫在性格上不能（在艺术上是不想）隐藏自己的痛苦。对他来说，感情经过艺术润饰的宣泄，既是外界的需要诱发，更是基于内心的迫压，是有他自己的（主要是人道主义的）道德标准支撑着的。在一个还很需要面具的时代与社会里，在大庭广众面前露出自己部分的真血肉，会使人们感到惊骇。同样的忧郁，类似的伤感，甚至于某些颓唐的自暴自弃的倾向，在别人身上就不曾存在吗？但大家都竭力否认着，并且还有人指责郁达夫是“颓废者”，是“专唱靡靡之音的秋虫”。对此，郁达夫怎么说呢？“世人若骂我以死为招牌，我肯承认的，世人若骂我意志薄弱，我也肯承认的，骂我无耻，骂我发牢骚，都不要紧，我只求世人不说我对自家的思想取虚伪的态度就对了，我只求世人能够了解我内心的苦闷就对了。”（《写完了〈茑萝集〉的最后一篇》[32]）

如此想见谅于“世人”，说明他决没有真正漠视社会的要求。虽然颇难见容于“世人”，但也不是完全没有知音，同时期鼓吹革命文学的钱杏邨说：“第一是他的忠实，第二是他的豪爽，第三是他的坦白。……作家对于艺术的忠实，这是值得我们尊崇的地方！”（《〈达夫代表作〉后序》）

总之，倘若郁达夫没有那种柔弱的性格和纤敏的情感，他的“颓废”倾向就无法形成（即使其他外部因素全部具备）。假使郁达夫缺乏那种真率的气质、外露的情感，他的“颓唐”情绪也很难表现出来（就像同时代众多无声的苦闷者一样）。不同倾向甚至互相矛盾的精神特征，居然和谐地统一在作家复杂的个性之中，组合成为郁达夫“颓废”艺术倾向的内在心理基础。

当然，我们强调个性、气质，强调心理基础，并不意味着环境与生活的因素可以忽视。事实上，所谓天性、禀赋、遗传素质，不过只是个性所赖以发展的生理前提。个性、气质是在后天生活中才最后形成的；同时，个性、气质又必然表现在作家的生活之中。

郁达夫的创作，生活和艺术抱得很紧，难以分劈。在某种意义上说，郁达夫的所谓“颓废”，既属于他的作品，是一种艺术倾向；也属于他自己，是作家本人的思想情绪、生活态度的一个侧面。

既然“颓废”倾向与他的生活有关，那么，郁达夫的生活是否比常人更为不幸？

留洋，著书，办刊物，任教授，当闲官，青年时代就蜚声文坛，交游皆系海内名人……表面上看，达夫的生活绝谈不到穷困落魄。然而，身处乱世，由于思想、活动能力和机会的限制，他的政治才能，他对社会尽职的意愿，却没有能够充分表现。正是在这个意义上，郭沫若认为：“达夫一生是不得志的”。[33]作为浪漫青年，在感情与金钱均得不到满足时，生活中的一点缺陷就被渲染成文学中的极大的不满与牢骚。“性苦闷”、“哭穷”，是文学表现，也和作家自身的生活体验有关。柔弱性格使他不大能够适应恶劣艰险的环境，真率气质又使他在生活竞争中不愿也不屑于迎合钻营。对己对友甚至对敌，他都倾向于感情用事，有时又失于偏颇，失于天真。他虽然“为人也是极虔诚的”，却总难以洁身自好，“家庭的刺戟，朋友的刺戟，以至社会各方面的刺戟，在感觉敏锐的他，也许受的太多了”[34]，所以，他竟感到在社会上处处只遇到失败。郭沫若指出过他的一些弱点：“身体太弱”，“不能胜任艰巨”，而且自谦的心理在外界刺戟下每每“发展到自我作贱的地步。爱喝酒，爱吸香烟，生活没有秩序，愈不得志愈想伪装颓唐，……”[35]一个人的生活总是复杂的，多侧面的。在郁达夫的生活经历中，也有感奋、激昂的时候（北伐前夕；抗战初期等），也有安逸、舒适的时光（与王氏新婚；在杭“隐居”；游山玩水等等），但他在文学中，却总是有意识地将生活中受挫的、不幸的、不谨严的一面加以渲染，经过想象的润色，抹上艺术的油彩。于是，他就把自己的生活描绘成“零余者”的悲剧，把自己打扮成很可怜的落魄的人了。他在《茑萝行》中抱怨自己“赋性愚鲁，不善交游，不善钻营”，“在生活竞争剧烈，到处有陷阱设伏的现在的中国社会里，……没有生存的资格……”他在《北国的微音》中，无聊地玩味那“凄切的孤单”，悲叹“人生的一切都是虚幻”，他在《感伤的行旅》里，“气竭声嘶，狂歌高叫”地“一个人演了半日的狂态，直到喉咙干哑，汗水横流……”应该指出，虽然他的作品里大量复述自己生活的琐事细节，但是实质上，他是有选择地“报忧不报喜”——主要展示精神生活中感伤与愤世嫉俗的侧面。他的“颓唐”，源于他的生活，又“大”于他的生活。据说，人们在照相时，常常凝固自认为是幸福的瞬间，郁达夫在其创作中，则每每凝聚自以为不幸的经验。生活确不甜美，现实令人窒息，柔弱性格又使他特别伤感——郁达夫本人的所谓“颓废”情绪，正是产生于这种性格逻辑与时代必然性的交叉点上，这是主客观因素的某种汇合和统一。

三、外来因素：世纪末思潮与人道主义

郁达夫创作中的所谓“颓废”倾向，直接同外来思想的影响，特别是与“世纪末思潮”和近代人道主义思想有关。

所谓“世纪末思潮”，倘若按照普列汉诺夫在《艺术与社会生活》中的说法，那就是随着“在西欧占统治地位的阶级的衰落而来的‘萎黄病’的产物”，这种思潮影响下的艺术，“说明了社会关系的整个体系的衰落，因而称之为颓废派的艺术是最合适不过的了。”[36]普列汉诺夫对西方颓废派的评论是否精当另作别论，但我们必须看到，郁达夫对“颓废主义艺术”是有他自己的认识的，他在《怎样叫做世纪末文学思潮？》一文中写道：

……因产业革命的结果，在文明烂熟，物质进步，人性解放了的现代，个人的自我主张，自然要与古来的传统道德相冲突的。所谓法律，所谓国家观念等束缚人性的枷锁，若在一击之下打破了的话，那当然是没有另外的问题；可是几千年来的幽灵，要想用一般青年不解事的人的智力来驱逐，却也是谈非容易。这些青年战得精疲力竭，自然要感到倦颓，自然也要变成悲观。精神萎顿的时候，要想感到生的快乐，自然只好去寻求官能的享乐，在物质文明的进步，感官非常灵敏的现代，自然要促生许多变态和许多人工激刺的发明。……文学是反映时代的镜子，而文学家又是感觉最灵敏的动物，故而这种倾向的在近代文学上极盛的原因，也就在这里。[37]

显然，郁达夫注意的是“世纪末思潮”当中的反抗因素，强调的是“悲观”、“倦颓”、“精神萎顿”背后的积极成分。正如郭沫若的泛神论并不就是斯宾诺莎的泛神论，巴金的安那其思想并不等于巴枯宁的无政府主义一样，郁达夫在接受“世纪末思潮”的影响时，也经过了自己的咀嚼消化，渗入了自己的主观解释。

“颓废”思潮，曾是一种普遍的精神危机。丹纳（Hippolyte Adolphe Taine）早就精细解剖过所谓“世纪病”的苦痛：首先“是过于灵敏，经不起小灾小难，太需要温暖与甜蜜，太习惯于安乐”[38]。我们看到，这也正是郁达夫的弱点所在。其次，丹纳认为，“世纪病”患者往往“是个怀疑派，宗教与社会的动摇，主义的混乱，新事物的出现，懂得太快、放弃也太快的早熟的判断，逼得他年纪轻轻就东闯西撞，离开现成的大路，……作为思想上保险栏杆的一切障碍都推倒了，眼前展开一片苍茫辽阔的原野：他在其中自由奔驰，好奇心与野心漫无限制地发展，只顾扑向绝对的真理与无穷的幸福。凡是尘世所能得到的爱情、光荣、学问、权力，都不能满足他；因为得到的总嫌不够，享受也是空虚，反而把他没有节制的欲望刺激得更烦躁，使他对着自己的幻灭灰心绝望；……”[39]在郁达夫的精神状态里，不也存在着某些类似或相通的苦恼吗？个性主义的悲观，罗曼蒂克的欲望，对现实的愤恨，在一个弱者身上，只能，也必然酿就无穷尽的郁悒。为了摆脱伤感的折磨，忧郁的困扰，他寻求着各种形式的慰藉。正因为内心有着相通的苦衷，相近的感情体验，郁达夫才会对西方的“世纪末”艺术产生某些“共鸣”，他比别人更理解波特莱尔（Charles Baudelaire），更欣赏史托姆（Theodor Storm），更体谅王尔德（Oscar Wilde）。不知不觉间，他自己多少也有点感染上了那种世纪末的“带有传统道德破坏性的疯狂病疾”，有意无意地沉溺于颓唐，“神经衰弱，意志力毫无，易动喜怒，惯作悲哀，好矫奇而立异，耽淫乐而无休。追求强烈的刺激的结果，弄得精神成了异状，……”（《怎样叫做世纪末文学思潮？》）即使郁达夫自己没到这个程度，至少他笔下的人物却已呈现了上述病状。这的确是一种在伦理、思想意义上值得非议的消极倾向。

但是，应当指出：如果说波特莱尔也还能“以无畏的眼光去正视……罪恶”[40]的话，那么，相比之下，郁达夫的所谓“颓废”，更是直接面对着社会。中国毕竟没有象牙之塔，混有血污的现实靠得太拢，逼得太近，郁达夫感伤不忘反抗，既“自我摧残”又同情世人。表面相似的颓丧萎靡，其间包含的社会意义有明显差异。虽然“世纪末思潮”冲击着郁达夫的思想，但他的社会政治观点，基本上却还是左倾的，有时甚至相当激进，如郁达夫在1923年的《文学上的阶级斗争》一文中写道：“我想学了马克斯和恩格耳斯Engels的态度，大声疾呼的说：‘世界上受苦的无产阶级者，在文学上社会上被压迫的同志，凡对有权有产阶级的走狗对敌的文人，我们大家不可不团结起来，结成一个世界共和的阶级，百屈不挠的来实现我们的理想！’”[41]这种左倾政治姿态与他对“世纪末思潮”的文学美学兴趣形成微妙并置。所以，黎锦明说：“阿志巴绥夫的颓废是社会的，鲍特来尔是哲学的，达夫的颓废……是真文学的，……”[42]

在郁达夫广泛接触过的各种西方思想之中，如果说“世纪末思潮”的影响最直接，那么，近代的人道主义的影响则更深远。

西方的人道主义思想于五四时代进入中国，郁达夫曾把所谓的“‘个人’的发见”称之为“五四运动的最大的成功”。[43]这种见解表明了人道主义观念在他的思想上所占的位置。

应当指出，在思想领域和政治学说方面，郁达夫口号多于理论，成就平平。虽然他也接触过无政府主义等西方学说，虽然他受到唯物史观的越来越多的影响，但他好像很少将各种主义提到理论或学术层面进行有创见的思考。他最感兴趣的是卢梭（Jean Jacques Rousseau）的人道主义。然而人道主义在他那里，与其说是完整的思想体系，不如说是渗透感情的自觉意志。“从前的人，是为君而存在，为道而存在，为父母而存在的，现在的人才晓得为自我而存在了。我若无何有乎君，道之不适于我者还算什么道，父母是我的父母；若没有我，则社会，国家，宗族等哪里会有？”[44]这一种以“人”为中心的要求个性解放的觉醒的意识，贯穿在郁达夫的创作中，显然构成了对传统礼教的强烈否定。波特莱尔定义“颓废文学”的要点之一就是“把人放在他应有的地位，来向自然抗议”[45]。既然承认人的价值与权利，正视人的意志与理想，肯定人的欲望与情感，那么，种种社会压抑就是不应该无条件忍受的了——在这里，“颓废”倾向正是人性受压制、遭扭曲后导致畸形、病态的产物。可见，郁达夫创作中的“颓废”倾向，其理论依据可以追溯到近代的人道主义。

在精神解放的五四时代，郁达夫之所以会成为“人文主义者”，之所以会对“世纪末思潮”感兴趣，当然也不是一种偶然。在五花八门的外来学说和复杂纷乱的社会思潮面前，作家拥有着吸收、排斥、怀疑、扬弃的选择权。但这种选择，客观上还是要受到时代、社会、民族等环境因素的制约，主观上仍取决于个人的气质、性格以及固有的思想基础。在这里，我们又看到了主客观因素的交叉统一。郁达夫的所谓“颓废”倾向就是在这种统一之中形成的。

四、表现因素：美学观点与艺术情趣

考察郁达夫的“颓废”问题，其表现因素是相当关键的、不可忽视的一环。

郁达夫本人的“颓废”情绪，与郁达夫作品中的“颓废”倾向，两者相关又有所不同。就性质而论，前者是作家个人的精神状态，后者才是产生社会意义的文学现象。显然，在这两者之间，存在着一个艺术表现的问题，涉及作家的美学观点、艺术情趣以及创作方法。

郁达夫有一个重要的美学见解：“悲哀之词易工”。（《炉边独语》，重点号为引者所加，下同）艺术总要抒发人的感情，而“人的感情，快活的时候，是弛放的，悲哀的时候，是紧张的。子食于丧者之侧，未尝饱也，悲哀之感染，化快乐当然更来得速而且切”。正是从这种美学观点出发，郁达夫在艺术中有意识地侧重描写人的悲苦与不幸，着意刻画人的精神灾难与心理危机。他不仅不愿在文学中给生活、给人物涂上点亮色，戴上个光环，反而将原有的暗处抹得更浓、更悲、更触人眼目。这种追求感伤境界，注重悲剧效果的美学情趣，当然不是郁达夫的独创。史达尔夫人（Madame de Sta?l）曾说过：“和人心的其他任何气质比起来，忧伤对人的性格和命运的影响要深刻得多。”[46]丹纳也指出：“悲怆沉痛的艺术专门刺激兴奋而病态的感觉，……”[47]波特莱尔则进一步认为：“‘欢悦’是‘美’的装饰品中最庸俗的一种，而‘忧郁’却似乎是‘美’的灿烂出色的伴侣；我几乎不能想象……任何一种美会没有‘不幸’在其中。”[48]这几种观点，构成一串阶梯，说明着从十九世纪浪漫主义到二十世纪现代主义的发展过程中，“世纪末”颓废美学起了某种中介联系作用。郁达夫几乎是同时接受了这些欧洲不同时期的不同美学倾向，但他特别注意其间相同的（或者说是发展着的）因素，即对“忧郁美”的追求。所谓“忧郁美”，并不等同于中国文论中的“阴柔美”，它似乎更强调“感伤”的情绪色彩，而且在一定程度上容忍“病态美”。

郁达夫对所谓“忧郁美”的理解是极为宽泛的：他赞叹史托姆的作品（如《茵梦湖》）“有内热的，沉郁的，清新的诗味”，能引入到“一个悲哀的境界里去”[49]。他欣赏黄景仁《两当轩集》里“语语沉痛，字字辛酸”的诗。他曾这样感叹：“莎士比亚的剧本，英国十八世纪的小说，浪漫运动中的各诗人的作品，又那一篇得完全脱离感伤之域？”[50]他在屈原、杜甫、李后主、卢梭、彼得拉克等人的作品里，也特别注意那一种“殉情主义”的“沉郁的悲哀，咏叹的声调，旧事的留恋，与宿命的嗟怨”。[51]他甚至把李白也称为.“中国颓废诗人”[52]，还进一步断言：“……把古今的艺术总体积加起来，从中间删去了感伤主义，那么所余的还有一点什么？”[53]……郁达夫对中外艺术家的这些评论确有牵强、偏颇之处：但他对“忧郁美”怀有特殊兴趣却是事实。即使是大自然，比如富春江、东京湾、西子湖、桐君山等等，在郁达夫眼中，也会呈现朦胧的愁云，凄凉的颓波。他竟能把苏州称之为具有“颓废美”的“浪漫的古都”，“……各处的坍败的形迹和水上开残的荷花荷叶，同暗淡的天气合作一起，使我感到一种秋意，……啊！……我爱你这一种颓唐的情调！”[54]显而易见，“颓废”、“感伤”这类词在郁达夫的艺术语汇中，并不只具有贬义。相反，他认为“有一个相当的限度”的“感伤主义是并无妨害于文学的，……我们要不流于浅薄，不使人感到肉麻，那么这感伤主义，就是文学的酵素了”。[55]郁达夫这种特殊的审美选择、艺术情趣不仅与他的内在气质相通，而且同他所观察、所理解、所力图反映的现实也是合拍的：“悲剧比喜剧偏爱价值大。因为这世上快乐者少，而受苦者多，且现代人都带有厌世的色彩，而以血气方刚的青年为尤甚。”[56]于是，个人的“忧郁”，社会的“苦难”，经过特殊的美学处理，合成了艺术的“颓废”。于是，郁达夫在作品里，不惜大量使用灰暗伤感的底色，阴冷颤抖的线条，来描绘社会的罪恶和生活的凄苦，来渲染人们心灵的悒闷与感情的颓废……可见，郁达夫创作中的“颓废”倾向的存在，在种种社会与个性的根源之外，相当重要的，还有其美学上的原因，是出于一种艺术表观的偏好和需要。

如果我们相信，艺术的美总应该是一种健康的陶冶，在道义上能给人以希望、光明和向上的力量，在审美中则追求完整、和谐与光泽，那么，人们从这种常识出发，似乎有理由责备郁达夫：他的作品，常常通篇灰暗，一味消沉，津津乐道地咀嚼伤感，有时还欣赏荒唐的行径，自甘于病态，甚至不以颓废为耻。但是，假如我们以此为依据进而否定郁达夫艺术表现的美学价值，那就错了。

事实上，艺术美与生活之间，存在着很复杂的关系，难以拘于一格。郁达夫在他的审美领域里，追求“优美”，忽略“崇高”，有时也容纳“滑稽”，更引人注目的是他不排斥也不回避“丑怪”——这里的“丑怪”，是一个特殊的审美概念。本来，在人类初期的艺术实践中，早就有“化生活丑为艺术美”的现象存在（如古希腊艺术）。但是，有意识地将“丑怪”作为独特的审美对象，并从理论上加以归纳、提倡，与“美”、“崇高”相提并论，却还是在雨果、罗丹和波特莱尔以后。

郁达夫当然欣赏“优美”，但他又不再仅仅满足于单一的纯粹的“优美”，不再只是讴歌风花雪月、柔情蜜意（就像西方的人们不再只对夜莺、玫瑰、仁慈、博爱感兴趣一样）。复杂混浊的现代空气包围着他，浪漫主义与“世纪末文学”在熏染着他。虽然，他生活在中国，植根于现实，他不可能真正走上陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、詹姆士·乔伊斯的道路，也无法步波特莱尔、韩波（Arthur Rimbaud）、王尔德的后尘；但是，不可否认，他的创作，事实上已经显示了某些具有现代意义的美学倾向，已经显示了他所受到的各种复杂美学影响的痕迹（这也是郁达夫在中国，既引人注目又遭人非议的原因之一）。他在审美中所感兴趣的“丑怪”，不仅是弱小心灵，卑微情绪，还包括丑陋的容貌，荒唐的行为，病态的欲望，畸形的感情……郁达夫显然是企图通过病态人物来揭露丑恶的现实，企图在畸形心理中寻找情感的价值，企图于变异中探索人性的尊严。在思想上、哲学上，他有些混乱；在伦理与社会意义上，他也未见得成功；但在美学表现上，至少就他对感伤情调和“病态美”的艺术处理而言，他是有着独特的成绩的。其实，“悲哀之词”也并不易“工”。郁达夫之所以能“工”，一方面因为是他忧郁气质的直接体现，另一方面也足以见出他的才气与艺术功力。

同时，还应当指出，郁达夫作品中的“颓废”表现，虽然不全是“为赋新诗强说愁”，但至少是经过了艺术的夸张和想象的润色，经过了浪漫主义手法的特殊处理。那些“自伤自悼的思想，他为想满足自家的感伤的怀抱，当然是比事实还更夸大的”[57]。艺术总要突出事物的特征，郁达夫又竭力追求忧伤的美学境界，于是，他在小说里就故意放纵自己思想的消极面，展览和夸饰生活中的不幸，以至于满腹牢骚，终日颓唐，自我麻醉，慢性自杀……我以为，所有这些“颓废”的变态行为，都应该作为一种艺术表现来看待，而不能同作家本人的思想情操、生活态度简单地等同起来。

五、析“颓废”倾向的实质

综上所述，郁达夫创作中的“颓废”倾向受着下列因素的制约和影响：时代背景、民族传统、社会环境；本人的气质、个性与生活经历；外来的“世纪末思潮”、人道主义思想以及作者独特的美学观念、艺术情趣……

在多层次、多侧面地探讨郁达夫创作中的“颓废”倾向的复杂根源之后，我们可以导出两个结论——

第一，作为作家，郁达夫本人的所谓“颓废”情绪，本质上是热爱人生，而非厌弃人生。

他是一个热爱人类的人，然而处处被人类的阴险毒诈所伤刺了以后，就不得不厌弃人类，厌弃社会了。[58]

郁达夫对卢梭的这段评论很能说明他自己。表面上，郁达夫确实有些厌弃人生，觉得“人生的一切都是虚幻”[59]；他把自己的生活称之为“只有眼泪与悲叹”的“残败的历史”[60]；他在世上只看见黄灰色[61]；他仿佛“看定了人生的运命”，好像厌倦了生活，甚至在作品中企图自杀，欣赏“自己的死灭，精神的死灭”……然而，所有这一切厌世的表白，绝望的呼喊，恰恰证明了他的“心”并未真“死”！倘若精神真的“死灭”，他还要在文学中愤世嫉俗、自伤自悼做什么呢？早在二十年代就有人指出：郁达夫“表面上似是嫌恶人生而赞美死，其实是酷爱人生而不愿死”，他是“求理想的生活而不得”，才“以死压人”，因而使人“感到一种说不出的求生不得的可怜”。[62]在《茑萝集·自序》里，郁达夫有这样一段自白：“人生终究是悲苦的结晶，我不信世界上有快乐的两字。人家都骂我是颓废派，是享乐主义者，然而他们哪里知道我何以要去追求酒色的原因？唉唉，清夜酒醒，……我的哀愁，我的悲叹，比自称道德家的人，还要沉痛数倍。我岂是甘心堕落者？我岂是无灵魂的人？”是严峻残酷的现实击碎了他的理想和希望，是混浊丑恶的社会嘲弄了他的诗情与天真。的确，在黑暗面前，他深陷于伤感的泥沼；但内心深处，却依然迷恋酷爱生活。“忧郁”基于“想望”，比常人更敏锐地感应着世间的罪恶，也比常人更痛苦地渴求正义和美。他从不曾看破红尘，也未曾看淡，甚至看得更认真！他之所以要苛刻地谴责自己“对人类，对社会，甚而至于对自己，有益的事情，一点儿也没有做过”[63]，正是因为他确信：即使是个“零余者”，“活在世上，总要做些事情”[64]，不幸的人们，可以抱怨社会，甚至诅咒社会，却不能回避对社会的责任。这种为人生尽职的良知与信念，在他身上不仅没有泯灭，而且是经常在驱迫着他，构成了郁达夫艺术生命的内在动力。他曾责骂过人生，责骂过自己：“啊啊，掠夺欺骗，原是人的本性，若能达观，也不合有这一番气愤，但是我的度量却狭小得同耶稣教的上帝一样，若受着不平，总不能忍气吞声的过去。”[65]看似自责，实为自许。其实，达夫未必不欣赏自己“狭小的气量”。倘若他真能“达观”，在他无气可忍，无声可吞之时，他或许真的颓废进入另一种境界；然而郁达夫做不到。他知道：真正的“颓废派作家，差不多可以说都是虚无主义者。他们否定生命，否定自我，所以否定一切”[66]。而他自己，却正是要竭力肯定生命，突出自我，表现一切。在这里，我们不难见出他的“颓废”底线与局限。

第二，从作品看，郁达夫创作中的所谓“颓废倾向”，消沉是表象，反抗是实质。

郁达夫曾这样表白过自己的文学立场：

我想以一己的力量，来拼命的攻击这三千年来的恶势力。我想牺牲了我一己的安乐荣利，来大声疾呼这中国民族腐劣的遗传。我想以一枝铁笔来挽回那堕落到再无可堕落的人心。[67]

“一己的力量”，“一枝铁笔”，固然势孤力薄，但“攻击恶势力”勇气可嘉。在政论性文章中，他鼓吹革命，正面抨击黑暗；在文学创作里，他愤世嫉俗，倾泄个人哀愁——虽然表现不一，但反抗精神却是相通的。表面的冷漠不能完全掩盖其内在的热情，对生活的倦怠，终究无法压抑其积极的自觉意志。他写《沉沦》，说明自己不甘于沉沦；他写《迷羊》，表示自己不愿意成为迷途的羔羊；“零余者”的飘泊不是现实所逼迫的吗？纸币为什么跳跃？贫困的绳索为什么会套住人们的脖子？他同情女工，感叹人力车夫的苦难，甚至理解妓女的悲哀。把种种不幸的根源归结为社会的黑暗，是过于简单的理念。但《过去》、《迷羊》、《她是一个弱女子》等作品中的“病态”心理和细节，客观上丰富对社会及人性悲剧的理解。在黑暗势力面前，就主流而言，他没有退却、逃遁和投降，他是前进的（虽然很难誉之为“勇猛”）。现在，已经有研究者提到了郁达夫与陀思妥耶夫斯基，与卡夫卡等人的某种相通之处[68]，这是值得注意的。面对复杂的社会动乱与严重的人性被扭曲的现象，艺术有时也可能以一种不正常的形式（比如追求病态美，夸大丑恶，突出畸形，歌颂荒诞等等）来加以反抗。反抗，并不只是革命文学的专利。

后来有些评论家这样怀疑：既然郁达夫倾向革命，那么他仍然在作品中一味宣泄个人愁苦，其社会意义与效果如何呢？其实，郁达夫自己对这个问题也并没有完全忽视。但他相信“悲怀伤感，决不是一个人的固有私情”[69]；他知道在艺术中解剖自己的情感，再现自己的灵魂，必然也会触动别人的心弦，产生社会性的共鸣。他声明：他的作品“只想在贫民窟破庙中去寻那可怜的读者”。“以己例人，我知道世界上不少悲哀的男女”[70]，“……你们的灾殃，你们的不幸，全交给了我，凡地上的一切苦恼，悲哀，患难，索性由我一人负担去了罢！”[71]语气是夸张的，态度是真诚的。请注意，郁达夫的艺术虽然以悲感人，但他主观上并不愿意别人像他一样伤感——

朋友，你们不要问我这书中写的是事实不是事实，你们看了这书也不必向这书的主人公表同情，因为这书的主人公并不值得你们的同情的。即使这书的一言一句，都是正确的记录，你我有什么法子，可以救出这主人公于穷境？总之我们现代的社会，现代的人类，是我们主人公的榨压机，我们若想替他复一复仇，只须我们能够各把自家的仇怨报复了就对了。[72]

鲁迅说过：“凡人们的言论，思想，行为，倘若自己以为不错的，就愿意天下的别人，自己的朋友都这样做。”阮籍、嵇康何以要否定自己的言行呢？鲁迅认为这正说明他们的“放浪形骸”，是“生于乱世”的“不得已”，而“并非他们的本态”[73]。这是鞭辟入里的分析。

郁达夫为何也要贬低甚至否定自己的伤感呢？他在《寒灰集·自序》中有这样一段告白：

我是弱者，我是庸奴，我不能拿刀杀贼。我只希望读我此集的诸君，读后能够昂然兴起，或竟读到此处，就将全书丢下，不再将有用的光阴，虚废在读这些无聊的呓语之中，而马上就去挺身作战，杀尽那些比禽兽还相差很远的军队。那我的感谢，比细细玩读我的作品，更要深诚了。

能够使人“读后昂然兴起”的艺术，自然就不只是“无聊的呓语”了。郁达夫如此过甚其辞地贬抑自己的感伤艺术，正说明他希望他的感伤艺术能间接产生某种积极效果。当然，郁达夫的创作动机与艺术效果之间存在着明显差距。但无论如何，郁达夫“把自己的感伤凝结成为诗词文章”，才可能“为时代、为自己作了忠实的记录”[74]，并在当时的革命青年中成为颇有影响的“极有力的读物”[75]。

简而言之：既然郁达夫本人并未厌弃人生，而是热爱人生；既然郁达夫作品的消沉是表象，反抗是本质，那么，我们就应该为郁达夫创作的“颓废”正名——看来潦倒虚无的“颓废”倾向，其实只是一种忧郁感伤的艺术表现。

这种正名并没有掩盖（相反，而是深一层地显示了）郁达夫作品的弱点与局限性。如果将文学影响改造社会的功能看作文学的主要甚至唯一价值，如前所述，一味暴露丑恶容易使人消沉，强调个人情感价值也无助于社会变革期的革命需要；就美学倾向而言，褊狭地追求“忧郁美”，会使艺术缺乏力度；在伤感意境中过于沉溺，则可能影响作品的格调。

上述批评即便不算苛求，但仍流于浮泛。我觉得，问题的真正关键不仅在于忧郁感伤能否或是否应该表现，更在于如何表现——恰恰是在这里，郁达夫显示了他创作上的最大的弱点或特点。

清人周济论创作，有所谓“非寄托不入，专寄托不出”之说（《介存斋论词杂著》），此论极是。郁达夫在表现人心之忧郁时，其“入”有余，其“出”不足；“得其圜中”有余，“超以象外”不足。郁达夫为了发掘人的情感的内核，不惜自己置身于苦闷与情欲的深渊，他自己感动自己，自己陶醉自己，以其特有的真率打动别人，这是他的长处。但他有时过于沉溺，陷得太深，没有稍稍离开精神苦海本身，因而也就难以对这种“零余者”的忧郁伤感作出比较清醒的艺术与思想的评判，结果导致忧伤情绪的泛滥无归。

在文学中，无论咀嚼伤感或者宣泄忧郁，都应有一种美学的和理性的批判。郁达夫在思想观念中有这种批判的意志，然而他的情感却与表现对象靠得太近。恩格斯认为：“……如果作者过分欣赏自己的主人公，那总是不好的。”[76]而郁达夫正是对于其笔下人物的弱点倾注了过多的同情，有时甚至血肉相连，一起陶醉在忧郁伤感之中而无力自拔。所以他的作品，激情有余，清醒不足，真诚有余，深刻不足。

对郁达夫“颓废”倾向的批评其实来自不同文化阵营依据不同价值观。重视文学阶级性功利性的“左翼”会把“颓废”倾向同没落文化联系起来，即使同时代革命文人如郭沫若李初梨胡愈之等理解郁达夫的“颓废”，三十年代以后的形势发展也越来越容不下颓唐消沉的个人抒情。但另一方面英美留学强调理性改良的徐志摩梁实秋等，却主要从道德层面批评“颓废文学”：“颓废主义的文学即耽于声色肉欲的文学，把文学拘锁到色相的区域以内，以激发自己和别人的冲动为能事。他们自己也许承认是伤感的，但有时实在是不道德的（我的意思是说，不伦理的）。他们自己也许承认是自然的，但有时实在是卑下的。”[77]梁实秋的意思，“颓废文学”的要害不在积极或消沉，而在色相肉欲，格调低下。这就联系到了郁达夫另一个引人争议的“特色”，即文学中的“色情”描写。

六、关于“色情”描写

从《沉沦》开始，到后来的《迷羊》、《她是一个弱女子》等，“性苦闷”，情欲追求，一直是郁达夫所着意表现的对象之一。而这些所谓“色情”描写，在当时，在今天，都是特别遭人非议的。

我们可以从三个不同角度来看待这个问题。

第一，郁达夫作品里的所谓“色情”描写，是作家现身说法在文学中正视、讨论性欲与人性的关系。

在生理学意义上，没有人否认性欲作为生命现象的存在。问题在于：这些现象在艺术之中，是否可以，是否值得表现，以及应该怎样加以表现？

艺术应表现完整的人。在现实中的具体的人，其自然天性与社会属性经常是交织混合的，个人情欲与社会生活往往难以截然分割。所以，写“人”的文艺，是很难，而且也不应该完全蔑视、回避和否认人的自然天性。但是，倘若单独强调人的自然天性，孤立表现人的生理本能，那就有可能忽视对人的社会属性的揭示，无助于探讨人性的复杂与完整。

郁达夫小说中的涉及性的文字，大致有四类。一是青年人对异性的敏感，对性爱的渴求与幻想（如《沉沦》中的男主角在日本女学生前的自卑，对自慰的忏悔，无意中窥人沐浴（房东女儿发现后告诉父亲，父亲只是哈哈大笑——因为当时日本还实行男女同浴，主人公的紧张羞愧荒唐可笑），在野地“听”人做爱，基本上什么事也没做，灵肉冲突已十分痛苦。二是零余者去花柳巷发泄苦闷，如《沉沦》主角最后跳海前夜在海边酒楼面对性感侍女醉酒题诗，于质夫在《茫茫夜》、《秋柳》中到安庆妓院找老丑妓女海棠，同情互怜，或者找女店员买针刺自己的脸颊获得快感……总之纵欲消愁愁更愁。三是如《春风沉醉的晚上》、《过去》、《迟桂花》等作品中反复出现的面对纯真女子（及醉人景色）的那种对性冲动的压抑、转移、克制与净化。四是《迷羊》、《她是一个弱女子》等后期小说中男女主角对异性或同性的欲的非常态沉溺，陷于欲海被虐境界无力自拔。这四类涉及“性”文字，契合着不同阶段的不同主题，或灵肉冲突加忧郁症，或苦闷潦倒解脱无方，或境界升华导致情欲净化，或简单化图解性与政治的复杂关系。其间一个重要的共通特点，就是郁达夫的所谓“色情描写”，不是猎奇，不是游戏笔墨，不是商业化趣味，简单地说，这些“色情”描写带给读者（及作者自身）的不是感官刺激和生理快乐，而是情绪“郁闷”和痛苦（这或许也是“严肃文学中的情欲描写”与“娱乐性色情文字”之间的简单分界吧）。肉体情欲文字（或画面，道理一样）当前，之所以读者作家的感觉是紧张郁闷而非兴奋快乐，是因为“性”在这里，总是伴随着道德的张力。虽然异域场面、伤感语气都有点夸张做作，带几分激动，有几分麻醉，但郁达夫笔下的“性”苦闷，从来是和“生”的苦闷紧密相连的，生命现象同时更是生活现象，有时还是社会现象。在这个地方，郁达夫显示了他与“狭邪小说”家的质的不同，也显示了他与张资平等人的明显差异。

借助于外来的，经日本转手的法国“人文主义者”观念，郁达夫相信人的情欲和人的理性一样，值得肯定和尊重；而艺术则是“人生的表现，应当将人生各方面全部都表现出来”[78]。他进一步褊狭地认为，人的“种种情欲中间，最强而有力，直接摇动我们的内部生命的，是爱欲之情。诸本能之中，对我们的生命最危险而同时又最重要的，是性本能”[79]。这种基于感性实践的弗洛伊德想法，足以促使他在艺术中，不仅不回避人的爱欲，而且还把它作为最重要课题来对待。

在这个问题上，他有他的偏颇处，又有他的独到处。

第二，郁达夫在创作中正视性欲与人性之关系，对五四及后来的现代文学，均有一定的冲击和影响。

人应该怎样对待自己的这一种生理属性，艺术应当怎样表现人的这一种自然属性，这些都是长期有争议的问题。关键是，是“天理大于人欲”，还是“人欲大于天理”，还是“人欲就是天理”。“存天理灭人理”的命题在宋明理学那里可能曾经有过丰富的解读空间，但到了礼崩乐坏的晚清民初，一方面道学家仍认为“性”即“淫”，万恶淫为首，这个邪恶概念不能登文学这个大雅之堂，一方面“人欲”又自有其纳妾、狎妓、鸦片等宣泄渠道。《沉沦》之引起轰动，并非“色情”细节特别露骨刺激（当时《肉蒲团》、《九尾龟》及《嫖界指南》之类的小说比比皆是），而是居然要把那些“可做不可说”之事，用全新的科学及人道的态度来讨论。这样，道学与“淫荡”毫不矛盾，桐城派文章和鸳鸯蝴蝶派共存共荣的局面，就被新文学运动打破了。《狂人日记》揭露礼教违反道德，《沉沦》则以“灵肉冲突”的青年忧郁症对传统的天理人欲关系提出疑问。特别是他一反国人那种虚伪矫饰的习惯，直接以自身为对象来尝试，来解剖，来表现生命中包孕着的情欲痛苦。虽然在不自觉间他也有些麻醉，也受到感染，虽然他笔下的“色情”细节并不高雅，有时还带几分罪恶，但在主观上，他是企图要人们正视这个问题：人的情欲在人的生命、生活乃至社会实践中，具有什么样的价值？怎样正确地对待？他力图证明的是：人的情欲不再是卑鄙的、可耻的、罪恶的；人的情欲是自然的、正常的，应该肯定，需要遏制，可以探讨。情欲不仅不应为“天理”所灭，而且对人的情欲的探讨和解放，正应是各种“天理”（道德标准、文化规范、社会秩序、人类文明）的基础所在。郁达夫不仅强调爱与欲的统一与吻合（周作人的《人的文学》对此也有理论上的论述，所以，他也愿意为郁达夫的艺术实践辩护），更重要的是，郁达夫还努力探索爱与欲之间的微妙差异。《春风沉醉的晚上》里，“我”想拥抱陈二妹的一闪念；《迟桂花》里“我”对翁则生妹妹的邪思；《过去》里“我”对老三的第二次未遂的邪恶的强求……所有这些郁达夫小说中的最佳段落，几乎都是在表现人的复杂欲念在纯洁的事物（冰清玉洁的女性和如诗如画的山水）面前得到净化的过程。这种对情与欲的严肃处理和大胆表现，可以认为是郁达夫对现代文学在道德与心理范畴上的一个突破（尽管这种突破不很成功，所引起的连锁反应与效果也相当复杂）。

郁达夫的“色情”描写必须和所谓“颓废”倾向联系起来考察。无论是《沉沦》中的“他”，《茫茫夜》、《秋柳》中的于质夫，以及《街灯》、《祈愿》中的“我”，男主角们在“郁闷”自责的心情下步入花柳巷寻求感官刺激和精神麻醉，而作家给予同情读者也会给予原谅（甚至共鸣投入），其中一个重要原因，就是这些软弱的青年，又穷又有才又善良。对社会失望厌倦，正义的不满，以并不高尚的病态的形式表现出来。同样的情欲“沉沦”，如果发生在《日出》的有钱人或《倾城之恋》的华侨公子身上，就会失却社会同情失却读者共鸣。

钱杏邨说过：“性”的苦闷，在当时是“一种很普遍的现象，是青年们同具着这样的事件，而没有勇气很痛快的表现出来的实生活的一部分，达夫是赤裸裸的整个的不隐晦的表现出来了”[80]。显然，郁达夫之肯定人的情欲，也是五四时代要求个性解放的社会思潮的一个组成部分。正因为传统、习俗和现实的压抑，青年一代竭力渴望挣脱传统道德规范的桎梏，所以郁达夫追求爱欲的现身说法的文字，才能“吹醒当时无数青年的心”。在郁达夫和创造社看来，那些“假才子们”的狂怒，以及“正人君子”们的鄙视，正说明《沉沦》的价值：“……那些想以道德来攻击我们的反对党，你若仔细去调查调查，恐怕更下流的事情，他们也在那里干哟！”[81]不少研究者已经反复强调过，郁达夫的“色情”描写，是对传统道德的“暴风雨式的闪击”，是一种自觉的挑衅。当郁达夫郭沫若清贫寄寓泰东图书局却以文章惊世骇俗时，他们自己觉得自己不仅是文人，也是战士。

第三，郁达夫的“色情”描写之所以特别遭人非议，主要不是因为细节露骨，还因为作家“现身说法”。

比如后来茅盾写“性”，细节更丰富，却少有批评，原因是茅盾在写某个人物的“性欲”，不直接写作家自己。如果将“性苦闷”放在一个被解剖的人物身上（如鲁迅《肥皂》中的四铭先生，如《子夜》中红男绿女们），作家读者都较易拉开距离洁身自好地进行观察（及潜意识宣泄）。郁氏不惜“伪恶”“自毁”的现身说法，却剥夺了（至少是减少了）读者隔岸观欲海的距离感。面对抒情主人公的“性苦闷”，人们似乎被迫马上要直接作道德表态：“如果你同情主人公，是否意味人人均有这样‘郁闷’乃至沉沦于情欲的权利？”中国文化中常见的“可做不可说”现象，究其原因，就是“做”可以是你一个人的事。“说”（诉诸公众语言）就说明你有道理，就意味着人人都可做。“现身说法”的叙述策略大大增加了郁达夫情欲文字的挑战性，也同时增加了挑战的难度。

从意境、意象及细节处理看，郁达夫笔下的“色情”文字，效果相当复杂。如李文卿的同性恋，《中途》里“我”在轮船甲板上的联想等，想象十分荒诞，文字流于显露。另一些描写，如《秋柳》中质夫与海棠的交往，《过去》里“我”对老三的追求等，着笔很轻，能够给人以某种纯净的悲哀感。郁达夫喜欢写青年男子在女性面前的慌乱失态，写朦胧的冲动，暧昧的欲望，微妙的心境……格调有点肉麻，感情气氛却相当逼真；如《风铃》里日本少女入“我”的卧室借宿等等，情节荒唐，笔致越轨，男人白日梦多于心理开掘。在后期的《迟桂花》等作品里，落笔含蓄，行文清隽，欲淡情浓，重在意境，俨然是中年人的雅趣与名士的风度。总的来说，郁达夫的“色情”描写，在美学效果上，也是瑕瑜互见，精芜杂存。在艺术中，如何“现身说法”既表现人的性欲又不伤大雅，不仅牵涉技巧，也事关趣味。

在理论上，郁达夫并不赞成自然主义，但有时他又很欣赏自然主义的某些表现手法：“……脚踏实地，不枯燥，不假断，研钻事实的真相，无微不至，于是人生的姿态，就一无掩饰的呈露在我们的面前了。……或因为个人的夸矜，或因为一种怕惧，或因为一种感情的阻抑，不敢彻底的暴发出来的世相的黑暗面，于是就一丝不挂的暴露出来了。”[82]郁达夫在剖析人的暧昧心理、暴露人的情欲时，也确实是无微不至，一无掩饰，一丝不挂的。这种对细节的逼真的艺术处理，深受日本私小说影响。追求感情真实和细节真实，有时仿佛是不择美丑，甚至夸大“丑”的成分，有时显得粗率浅露，有时失却分寸感。他善用极端强烈的渲染手法，把忧伤情绪发展成颓唐举动，把微妙感情演变成性欲变态；他过于频繁地调遣人的情感，动辄兴奋或悲哀，轻易地狂热或灰冷。这种失于“直露”的表现风格，“泥沙俱下”的表现态度，“一丝不挂”的表现手法，也使得他作品中的“色情”内容显得越发触人眼目。

当然，文学作品，要想在道德、伦理方面有所突破，远比显露政治锋芒、针砭时弊更为困难。郁达夫在肯定“情欲”时，他面前的阻力，决不仅仅只是来自官僚阶级和虚伪的政府，还来自渗透国人灵魂的传统道德（包括民族风尚、民族的心理结构与伦理习惯）。仅就这点而言，郁达夫是个探索者，也是个失败者，同薄伽丘、卢梭、田山花袋乃至于D.H.劳伦斯等人相比，他的命运要更为不幸。

最后需要说明两点：其一，我们用较多的笔墨，来讨论郁达夫作品中的所谓“颓废”倾向与“色情”描写问题，既是因为这两个问题关系到对郁达夫作品的基本评价，也是因为有关这两个问题的争议，也可以延续到对其他现代作家作品的评论，乃至于对当代文学处境的某些思考。当然，有关“忧郁感伤”倾向与“情欲表现”的一些基于文学社会作用的批评，一些显而易见同时又已为研究者、评论家们所反复强调过的“消极因素”，本文在不影响辩证地说明问题的前提下，尽量不再重复了。其二，艺术表现中的积极因素与消极因素，往往同时并存；一种意义上的缺陷，在另一个角度看来可能正是特色，而某些特色，也会在其他侧面显示出流弊。郁达夫创作中的所谓“颓废”倾向与“色情”描写，其复杂根源实际上也并非孤立存在，单独起作用，而是互相制约，共同产生影响的。只是为了讨论的方便，我们才对它们进行条分缕析。当然，在艺术领域里，任何分类，任何抽象的理性分析，都不可能是绝对缜密的。我希望我所作的一些探讨，能有助于读者比较多角度地诠释郁达夫文学作品中的所谓“颓废”倾向和“色情”描写的问题。

[1] 见郭沫若：《论郁达夫》，《沫若文集》第12卷，北京：人民文学出版社，1959年。

[2] 见梁实秋：《现代中国文学之浪漫的趋势》，《梁实秋论文学》，台北：时报文化，1978年，页12。

[3] 见李何林：《中国近二十年文艺思潮论》，上海：生活书店，1948年，页83。

[4] 丁易：《〈郁达夫选集〉序》，载《人民文学》1950年10月第2卷第6期。《郁达夫选集》1951年7月，北京：开明书店初版。

[5] 见《自由青年》第21卷第3期，亦见《文坛话旧》，台北：传记文学出版社，1969年。

[6] 郁达夫：《悲剧的出生——自传之一》，《东南日报·沙发》，1934年12月21日。

[7] 原题《友情和胃病》，上海《平民》周刊第74、75、76、77期，1921年10月22日、29日、11月5日、12日。

[8] 《忏余独白》，《北斗》第一卷第四期，1931年12月20日。

[9] 《文学漫谈》，《青年界》第2卷第3号，1932年10月20日。

[10] 丁易：《中国现代文学史略》，北京：作家出版社，1955年。

[11] 钱杏邨：《〈达夫代表作〉后序》，《达夫代表作》，上海：春野书店，1928年。

[12] 郑伯奇：《中国新文学大系小说三卷·导言》，上海：良友图书公司，1936年，页12。

[13] 《公开状答日本山口君》，《洪水》第30卷30期，1927年4月。

[14] 《广州事情》，《洪水》，上海：泰东图书局，第3卷第25期，1927年1月16日。发表时署名曰归。

[15] 《公开状答日本山口君》，《洪水》第30卷30期，1927年4月。

[16] 《寒灰集·自序》，《寒灰集》（《达夫全集》第1卷），上海：创造社，1927年。

[17] 《忏余独白》，《北斗》第一卷第四期，1931年12月20日。

[18] 《十一月初三》，《现代评论》第一卷第一至第四期（1924年12月13、20、27日和1925年1月3日）。

[19] 《戏剧论》，上海：商务印书馆，1927年。

[20] 《十一月初三》，《现代评论》第一卷第一至第四期（1924年12月13、20、27日和1925年1月3日）。

[21] 《马蜂的毒刺》，《大众文艺》第五期，1929年1月20日。

[22] 《戏剧论》，上海：商务印书馆，1927年。

[23] 《北国的微音》，《创造周报》第四十六号，上海：泰东图书局，1924年3月28号。

[24] 李初梨语，转引自郭沫若：《论郁达夫》，原载《人物杂志》1946年9月30日；《沫若文集》，第12卷，北京：人民文学出版社，1959年。

[25] 《公开状答日本山口君》，《洪水》第30卷30期，1927年4月。

[26] 《水明楼日记》，《忏余集》，上海：天马书店，1933年。

[27] 郭沫若：《再谈郁达夫》，原载《文讯》月刊第7卷第5期，1947年11月15日，《沫若文集》，第12卷，北京：人民文学出版社，1959年。

[28] 《卢骚的思想和他的创作》，原载《北新半月刊》，第2卷第7号（1928年2月1日）。

[29] 转引自《西方文论选》，上册，伍蠡甫主编，上海译文出版社，1979年，页330。

[30] 其实，在鲁迅晚年与左联的激烈争执中，在张爱玲犹疑不决是否要发表的《小团圆》中，我们都可以看到这种作家自我攻击并攻击他人的精神/艺术现象——2009年补注。

[31] 《论郁达夫》，原载《人物杂志》1946年9月30日；《沫若文集》，第12卷，北京：人民文学出版社，1959年。

[32] 《茑萝集》，上海：泰东图书局，1923年10月初版。

[33] 《论郁达夫》，原载《人物杂志》1946年9月30日；《沫若文集》，第12卷，北京：人民文学出版社，1959年。

[34] 匡亚明：《郁达夫印象记》，《读书月刊》第2卷第3期（1931年6月10日），收入邹啸编《郁达夫论》，上海：北新书局。

[35] 同注①。

[36] 普列汉诺夫（Валентинович Плеханов，1856—1918）：《艺术与社会生活》，《普列汉诺夫美学论文集》（2），北京：人民出版社1983年。

[37] 郁达夫：《怎样叫做世纪末文学思潮？》，收入《文学百题》，上海：生活书店，1935年7月初版。

[38] 丹纳著、傅雷译：《艺术哲学》，北京：人民文学出版社，1963年，页60。

[39] 《茑萝集》，上海：泰东图书局，1923年10月初版。

[40] 程抱一：《论波特莱尔》，载《外国文艺研究》，1980年第1期。

[41] 《文学上的阶级斗争》，见《创造周报》第3号（1923年5月27日）。

[42] 黎锦明：《达夫的三时期》，见邹啸编：《郁达夫论》，北新书局版。

[43] 《中国新文学大系·散文二集导言》，上海：良友图书公司，1936年。

[44] 同上。

[45] 波特莱尔：《一八四五年的沙龙》。

[46] 史达尔夫人（又译斯太尔夫人）：《论文学》，转引自《西方文论选》下册，页125。

[47] 丹纳：《艺术哲学》（傅雷译本），页75。

[48] 转引自《西方文论选》下册，页225。

[49] 《施笃姆》，《敝帚集》，（《达夫全集》第5卷），上海：现代书局，1928年。

[50] 《序孙译〈出家及其弟子〉》，《敝帚集》（《达夫全集》第5卷），上海：现代书局，1928年。

[51] 《文学概说》，上海：商务印书馆，1927年。

[52] 《说春游》，《断残集》（《达夫全集》第7卷），上海：北新书局，1933年。

[53] 《序孙译〈出家及其弟子〉》，《敝帚集》（《达夫全集》第5卷），上海：现代书局，1928年。

[54] 《苏州烟雨记》，《奇零集》（《达夫全集》第4卷），上海：开明书店，1928年。

[55] 《序孙译〈出家及其弟子〉》，《敝帚集》（《达夫全集》第5卷），上海：现代书局，1928年。重点号系引者所加。

[56] 《文艺赏鉴上之偏爱价值》，《敝帚集》（《达夫全集》第5卷），上海：现代书局，1928年。

[57] 《秋柳》，《寒灰集》（《达夫全集》第1卷），上海：创造社出版，1927年。

[58] 《卢骚的思想和他的创作》，《敝帚集》（《达夫全集》第5卷），上海：现代书局，1928年。

[59] 《北国的微音》，《过去集》（《达夫全集》第3卷），上海：开明书店，1927年。

[60] 《寒灰集·自序》（《达夫全集》第1卷），上海：创造社出版，1927年。

[61] 《十一月初三》，《现代评论》第一卷第一至第四期（1924年12月13、20、27日和1925年1月3日）。

[62] 萍霞：《读茑萝集》，《京报副刊》第23号（1924年12月29日）。

[63] 《寒灰集·自序》，《寒灰集》（《达夫全集》第1卷），上海：创造社出版，1927年。

[64] 《写完了〈茑萝集〉的最后一篇》，《茑萝集》，上海：泰东图书局，1923年。

[65] 《海上通信》，《过去集》（《达夫全集》第3卷），上海：开明书店，1927年。

[66] 《文学上的阶级斗争》，《奇零集》（《达夫全集》第4卷），上海：开明书店，1928年。

[67] 《公开状答日本山口君》，《洪水》第30卷30期，1927年4月。

[68] 见董易：《郁达夫小说创作初探》（下）第三章，载《文学评论》1980年第6期。

[69] 《〈达夫自选集〉序》，《达夫自选集》，上海：天马书店，1933年。

[70] 《茑萝集·自序》，《茑萝集》，上海：泰东图书局，1923年。

[71] 《还乡记》，《茑萝集》，上海：泰东图书局，1923年。

[72] 《写完了〈茑萝集〉的最后一篇》，《茑萝集》，上海：泰东图书局，1923年。

[73] 鲁迅：《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，《而已集》。

[74] 郭沫若：《郁达夫诗词抄·序》，载《郁达夫诗词抄》，周艾文、于听编，杭州：浙江人民出版社，1981年。

[75] 匡亚明：《郁达夫印象记》，《读书月刊》第2卷第3期（1931年6月10日），收入邹啸编《郁达夫论》，上海：北新书局。

[76] 恩格斯：《致敏娜·考茨基，1885年11月26日》。

[77] 梁实秋：《现代中国文学之浪漫的趋势》（1926年2月15日写于纽约），见《梁实秋论文学》，台北：时报文化出版有限公司，1978年，页12。

[78] 《奇零集·农民文艺的提倡》。重点号系引者所加。

[79] 《戏剧论》。上海：商务印书馆，1927年。

[80] 钱杏邨：《〈达夫代表作〉后序》。

[81] 《秋柳》，《寒灰集》（《达夫全集》第1卷），上海：创造社出版，1927年。

[82] 《文学概说》，《郁达夫文集》第5卷，重点号系引者所加。

浪漫派？感伤主义？零余者？私小说家？——郁达夫与外国文学

就郁达夫来说，法国式的拉丁文化血统的“热”的伤感宣泄和日本私小说那种“病”的精细感官，同他柔弱纤敏的性情几乎一拍即合。几乎不用学习，他一起步一发声（譬如在《沉沦》里），就能将浪漫激情诉之以纤细的感觉，并立刻赢得喝彩。然而在叫好和责骂声中，郁达夫自己却并不满足，他还想在自己的忧郁里增加一些“冷”的峻切、沉思的力度，他还想在自己的心灵与自然的重合交融中，增加一些哲理的、抽象的、形而上的色彩。于是，他才拼命呼吸北欧文学的沉郁空气（或者反过来也可以说，正是在接触德国及北欧文学以后，他才对法国式伤感和日本私小说的纤敏有所不满）。

日本的文化氛围，既帮助他在精神实质和理性观念上接受浪漫主义的积极影响，又促使他身染自然主义和“世纪末”情调的杂色；日本的艺术风尚，既熏陶了他的感觉，使他精细敏锐，又局限了他的气度，使他清瘦孱弱；日本的私小说，既决定了他的小说格式：“自叙传”独标一格，又磨细了他的感官：忧郁症更加严重……能在这种“局面太小”的格式里灌注浪漫派的灵魂、感伤主义（及“世纪末”）情调和“零余者”性格的社会内涵（还有本文无法涉及的中国“士大大”气度、朦胧的阶级意识和政治热忱等等），这无论如何要承认是郁达夫的本领。

这是一张为郁达夫所注目、欣赏、崇拜、感兴趣的外国作家的名单：

屠格涅夫（Иван Сергеевич Тургенев，1818—1883），

陀思妥耶夫斯基（Фёдор Михайлович Достоевский，1821—1881），

赫尔岑（Александр Иванович Герцен，1812—1870），

歌德（Gthe，1749—1832），

施托姆（Theodor Storm，1817—1888），

林道（Rudolph Lindau，1820—1910），

理查逊（Samuel Richardson，1689—1761），

华兹华斯（William Wordsworth，1770—1850），

哈代（Thomas Hardy，1840—1928），

劳伦斯（David Herbert Lawrence，1885—1930），

王尔德（Oscar Wilde，1854—1900），

卢梭（Jean—Jacques Rousseau，1712—1778），

拉法耶特夫人（Marie Madeleine de La Fayette，1634—1693），

波特莱尔（Charles Baudelaire 1821—1861），

魏尔兰（Paul Verlaine，1844—1896），

佐藤春夫（1892—1964），

葛西善藏（1887—1928）……

仅仅这一连串名字，便足以提醒我们注意两点：

其一，郁达夫所受到的外国文学的影响，范围广，内容复杂。郁达夫在杭州教会学校学通英语，赴日后又学日、德、法等多国文字，语言条件帮助他仅在留学期间已浏览外国文学原著千种以上。这个数字后来当有难以统计的扩大。在郁氏日记中，随处可见买小说、读作品的记载。

“风雨茅庐”所藏外文原版书，据说曾有三万余册。连号称博学的郭沫若也承认：“……欧美的文学书，特别是小说，在我们的朋友中没有谁比他读得丰富的。”[1]更重要的是，正如本文将要论述的那样，郁达夫不仅广泛接触俄、日、德、英、法、美等不同国度不同时代的各种文学，而且种种纷乱复杂乃至互相矛盾的文学流派和艺术倾向，几乎都在他的创作稿纸上投下清晰模糊重叠抵触的影子，甚至同时从相反方向制约他的思路情绪趣味和文笔——因而外国文学的复杂影响，也就直接构成了郁达夫文学性格中的一系列矛盾因素。

其二，郁达夫对于外国文学，兼容并收之中，又有非常独特甚至褊狭的个人选择。我们注意到，法国、俄罗斯及东北欧的现实主义文学，以冷峻姿态深沉力度，影响中国现代文学的主流，但郁达夫只是泛泛赞扬，表情并不热烈。易卜生（Henrik Johan Ibsen，1828—1906）、左拉（mile Zola 1840—1902）、托尔斯泰（Лев Николаевич Толстой，1828—1910）、泰戈尔（Rabindranath Tagore，1861—1941）、萧伯纳（George Bernard Shaw，1856—1950）等名字，风靡五四以后的文坛，而郁达夫对他们的兴趣，似乎也不很浓。就是一些被创造社作家所推崇的浪漫主义大师如拜伦（George Gordon Byron，1788—1824）、雪莱（Percy Bysshe Shelley，1792—1822）、惠特曼（Walter Whitman，1819—1892）甚至雨果（Victor Hugo，1802—1885）也没有使郁达夫怎么激动起来。他所特别注意且身受其熏染的，每每却是一些艺术姿态较偏激，较奇特，甚至在文学史上也不怎么知名的作家——这种泛览基础上的“偏嗜”，足以显示作家在文学概念、气质及趣味上的某些重要特点。

托马斯·艾略特的这段话流传甚广：“任何诗人，任何艺术家，都不能单独有他自己的完全的意义。他的意义，他的评价，就是对他与已故的诗人和艺术家的关系的评价。”[2]下面的讨论将不断证实，在郁达夫那里，这种与外国作家的美学联系，与他本人的文学性格一样，既复杂，又独特。

倘若放在五四文学与外来影响的整体关系中看，郁达夫广泛的接触面与他的独特选择，更是值得注意的现象。正如郑伯奇在《中国新文学大系·小说三集导言》中所指出的那样，欧洲十九到二十世纪一百多年间的各种此起彼伏的文学潮流，如浪漫主义、现实主义、象征主义、新古典主义，甚至表现派、未来派等倾向，几乎都曾在二十年代前期的中国新文学界，得到一种“很匆促而又很杂乱地”复演。在这种经过浓缩、扭曲、改造的复演中，如果说现实主义的力量和传统，主要在鲁迅和文学研究会作家群身上体现和发扬，那么浪漫主义热潮，更多的是靠郭沫若、郁达夫及其创造社同人一起推波助澜，而王尔德的唯美倾向和波特莱尔的审美趣味，则先后得到郁达夫、闻一多、徐志摩、李金发等人的赞赏，至于德国浪漫派及日本私小说的影响，最初几乎是由郁达夫独自一人带进中国的——种种根植于不同历史、文化和社会背景的外国文学倾向，在进入这个军阀混战的中国现实环境以后，发生了怎样的畸变和反应呢？浪漫主义激情和“颓废派”气度，怎样融化在穿长衫的文人躯体里呢？……这些不无文学史及理论意义的探索和疑惑，也将使我们的讨论，变得更艰难，也更有趣味。

一 浪漫主义：决定性的影响

我们首先考察欧洲，特别是法国浪漫主义文学的影响，因为这种影响将决定郁达夫最基本的创作精神、生活态度和道德观念。

在这里，卢梭当然不可不谈。

我曾有文章讨论辨析郁达夫创作风格的浪漫主义倾向，现在可以增加一些外来影响方面的证据。

尽管郁达夫的评论总带感情色彩，且常常重词轻用，但像这样的顶礼膜拜在他笔下也是罕见的：“……法国也许会灭亡，拉丁民族的文明、言语和世界，也许会同归于尽，可是卢骚的著作，直要到了世界末日，创造者再来审判活人死人的时候止，才能放尽它的光辉。”[3]“……他在思想上，已经集了众人的大成，掀起了惊天的波浪，立下了庄严远大的金字塔了。但他在文学上，也促成了浪漫运动，开发了自然的美，留下了一个文学史上怎么也掩没不下去的影响。”[4]倘若如此虔诚的颂扬，和洋洋数万言的评论及翻译，还不足以说明卢梭对他的影响，那么，郁氏几乎全部的创作，以及他本人的生活气度，都将提供更多的佐证。

我手头没有确切的材料能证明郁达夫最初接触卢梭著作和作品的时间，估计应在留日期间。论文《卢骚的思想和他的创作》、《卢骚传》均发表于1928年。其直接写作动因是听闻梁实秋教授在某大学讲课时，依据白壁德理论批评浪漫主义并指责卢梭；这以后郁达夫又接连撰文《翻译说明就算答辩》、《关于卢骚》等等，论战语气十分激烈：“喜马拉雅山的高，用不着矮子来称赞，大树的老干，当然不怕蚍蜉来冲击，可是不幸的卢骚，当他活在世上的时候，既受了同时代的文人的嫉妒攻击而发了疯，直到现在，还有许多英美流的正人君子，在批评他的行为，估量他的价值，说他是‘一无足取’。小人国的矮批评家，你们即使把批评眼装置在头顶的发尖上面，也望不到卢骚的脚底，还是去息息力，多读几年卢骚的书再来批评他罢。”[5]郁达夫这种决不冷静的语气姿态，说明他本能地意识到梁实秋等对卢梭的责难，实际上也意味着对五四文学浪漫主义倾向以及郁达夫本人创作基调的一种否定。[6]1930年，郁达夫又翻译了卢梭的回忆录《一个孤独漫步者的沉思》（没有译完）。显然，这里有热爱，也有共鸣。卢梭晚年那种长期苦斗后的失望，对庸俗环境的仇视以及近乎神经质的被迫害感等等，都可以使中年以后渐趋消沉的郁达夫找到某种慰安，找到用沉静清闲掩盖伤痛的办法：但一般说来，卢梭影响更突出地，还是体现在郁达夫伤感抒情、暴露自我的早期创作之中。关键不仅在于抒情色彩和第一人称“告白”文体，甚至风景画、飘泊情怀、孤独感等等相似之处，也还只是表象，我觉得，在郁达夫那里，卢梭具有更重要的意义。

首先，卢梭为郁达夫提供了一种人道主义的伦理尺度。

郁达夫终其一生，是个坚定的人道主义者。他一直坚持五四的立场，也未曾超越五四的精神。不过人道主义在他身上，虽然根深蒂固，无所不在，但很少具有理论形态（像《中国新文学大系·散文二集导言》中有关“五四运动的最大的成功，第一要算‘个人’的发见”等论述，已经可算是特例），更多只是表现为某种渗透在感觉情绪里的信念，表现为某种感情倾向、生活态度和道德意识。他显然缺乏像鲁迅对尼采、郭沫若对斯宾诺莎那样的自觉的哲学兴趣（尽管鲁迅和郭沫若也还是为了五四的中国而“曲解”着尼采、斯宾诺莎），他也没有像梁实秋尊崇白壁德那样全盘信奉一种学说。重要的是，他从来都不会（也不能）离开艺术、离开情感、离开心理和气质的选择去真正理解接受某种思想，这恐怕也是他为什么在许多人文主义大师面前，特别倾倒于卢梭的原因之一。伏尔泰太严肃了，狄德罗太刚强了，康德太玄乎了，黑格尔太深沉了……唯独卢梭，既是“真理的战士”，又是“自然的骄子”；既是思想界的伟人，又是沉溺情感的柔弱者。关于天赋人权、社会契约及平等自由的理论，“摇动了欧洲的天地”，“人类解放的第一个呼声，世界大革命的第一个煽动者，是出于卢骚之口，成于卢骚的一身的”[7]，可他本人在生活中在艺术里，却又是那么多情柔和痴迷狂热，厌恶社会爱好自然，时常也因情欲苦闷而颤抖，也为自卑孤独而痛苦……郁达夫大概对后一个侧面更感兴趣——因为是思想巨人，所以情感柔弱好像也更有理由了。别人是指责卢梭在道德、生活上的瑕疵，进而贬低其思想的价值，而郁达夫恰恰以尊崇其思想为前提，来欣赏颂扬卢梭的情感和生活姿态。他在评论卢梭的生平与思想时，一味同情其生活遭遇（“到处受压迫，到处中毒箭，流离四方，卒至晚年来因疯自杀……”[8]），尽量强调其反抗精神（“他也有粗暴的一面，对社会的传统礼教完全也有不顾的一面，”“……卢骚的主张严正的道德，称许本性的善处，攻击社会及人类的恶毒，比那个都要猛烈，比那一个都能彻底”[9]），还特别指出其乖张、病态举止后面的社会和生理原因（“他犯了一种被迫狂，以为他的后面，老有人在逼迫他的样子。并且猜疑心，也激发到了极度。……一个自然的真诚之人，一个被逼迫而变得神经过敏的人，由……打算得很周到的正人君子看来，当然是一个无赖汉而已，……”[10]）。种种袒护和赞叹后面，其实都隐藏着这样的潜台词：人，即便是哲人、伟人，也不必为自己的情欲苦闷、忧郁情怀和神经质而羞愧。这不是邪恶，也并非堕落。人的天性，本来是纯洁的、自然的。情感的价值、个性的尊严，必须肯定，应当张扬……不难设想，对于五四时期正同传统礼教伪道学艰苦对抗的郁达夫来说，卢梭这种以生命自然形态而呈现的人道主义观念，是何等及时而有力的精神支柱和思想武器！当郁达夫自己在艺术中大胆暴露自我，以真血肉（即便是部分的真血肉）现身说欲而惊世骇俗，并为此也招来误解饱受责难时，他当然要急切地从卢梭那里寻找勇气，寻找先例。卢梭认为，“我们原始的情感是以我们自身为中心的”[11]，人性的首要关怀是对于自身所应有的关怀，自由就意味着“实现自己的意志”，“不屈服于别人的意志”[12]，而美德，则应是一种自然状态，装饰对于德行是格格不入的。这种既崇尚情感又看重荣誉且特别追求真率的道德姿态，对郁达夫无疑构成了一种强有力的启示，使他觉得自己的痴情愤火、悒郁伤感，不再只是生理心理范畴内的挣扎宣泄，而且也是伦理道德意义上的背叛和挑战。不再只是无可奈何的感情冲动，而且也是有新的观念支撑的某种“出击”。暴露精神弱点就败坏名誉了吗？不，这是在人道的前提下真正维护荣誉。在异性面前颤抖就是卑鄙吗？不，只有承认和正视情感价值才谈得上高尚。不管道学家和“正人君子们”怎么说，“靡靡也罢，颓废也罢……我却不顾前后左右，勇猛的前进了。”[13]当郁达夫在艺术中故意或者被迫以种种“反道德”面目出现时，修身养性、济世忧国的儒家传统令他困扰，使他自惭；放浪形骸、诗酒风流的阮、刘遗风教他佯醉，使他自慰；而卢梭，更准确地说，是他所理解的卢梭精神，却给他力量，使他自信（此外；还有下面要谈到的屠格涅夫的“多余人”榜样又让他苦笑，使他自嘲——这是左右郁达夫精神矛盾的四种基本因素）。

当然，对道德，郁达夫不如卢梭那么虔诚，“世纪末”以后的社会历史条件，使他对人的“自然本性”多了一层怀疑。而对社会的憎恶，则又比卢梭更甚。郁达夫不仅唾弃传统体制，而且也诅咒资本主义城市文明，有时甚至抽象地厌弃“国家”。在理论上，他把卢梭关于“不平等起源”的思想曲解成“近世的共产主义的先路”[14]，其实在情感和心灵上，他更心领神会的还是“皈依自然”之说（但他没有把社会进步与科学、艺术的发展对立起来）。如果说“回归自然”在卢梭那里，包含着一种社会理想，那么在郁达夫处，则主要意味着一种艺术境界，一种性灵的归宿。

其次，对郁达夫来说，卢梭也意味着一种浪漫主义精神。

在文学史上，卢梭只是近代浪漫主义运动的前驱，郁达夫当然清楚这一点，他并没有把卢梭同1830年的文学混同起来，而只是大致不失分寸地表示自己的偏爱，称卢梭“促成了浪漫运动”，“他的影响，笼罩下了浪漫运动的全部。”[15]但实际上，如果我们联系作品来看的话，不难发现，郁达夫所接受的欧洲浪漫主义的影响，就其精神实质而言，主要就是那种赤裸裸的自我告白，名曰“忏悔”，实为控诉；那种对情感对个性的热烈肯定和大胆歌颂；那种对忧郁心境的不无痛苦的欣赏；还有躺在大自然怀抱里的痴迷沉醉，还有礼教反叛者的孤傲愤世和漂泊者情怀等等……浪漫主义这个术语当然可以有种种意义，既意味着反传统、抗世俗，又可能包含某种超脱、遁世的倾向，常常充满冒险传奇色彩，也能指称一种华丽纵情的文风，有时如狂风暴雨，崇尚理想、激情和创造力，有时又仿佛神秘的夜雾，一味陷在心的迷惘之中……郁达夫也崇拜歌德，但他无力卷起“突进的狂飙”；郁达夫也像雨果一样“企图把浪漫主义从梦幻里拉回现实”，但他又缺乏那种强有力的理念和宽广的社会视野；郁达夫曾学着华兹华斯和史托姆，醉心于为自然涂抹清隽忧郁的色调，可他的田园牧歌里却难觅真正的宁静和微笑的凄凉，郁达夫也模仿所谓“北欧气质”的孤寂、颓放，可长衫在身，孤独中仿佛仍然使命在身……说到究竟，郁达夫在创作中所实践的（注意，并非他在文论中所解释的）浪漫主义，其基本定义却是由卢梭下的界说——要点就是A：“信任感情中的自我”，B：“发见自然”。郁达夫说卢梭的“性格里，充满着矛盾的两极端，因此他的一生，就不能不为这矛盾所苦扰。”[16]此乃郁氏夫子自道。他一直慷慨激昂而又不厌其烦地表现“软弱的”、“畸形的”、“神经质”的自我，其实是自以为在步《忏悔录》的后尘，也企图“做一项既无先例，将来也不会有人仿效的艰巨工作，……把一个人的真实面目赤裸裸地揭露在世人面前，这个人就是我。”[17]这就难怪郁达夫会把《忏悔录》推崇到“特一无二”“空前绝后”的高度。值得注意的是，郁达夫也看到了卢梭传记里有“半虚半实的描写”，其“描写自然的沉着丰丽，和感动读者的深远幽妙”，也逊色于《新爱洛绮思》[18]，但他并不觉得这种“文学色彩”会损害“忏悔”的真率。在他自己的作品中，也毫不迟疑、毫不羞愧、毫不声张地将想象、夸饰和虚构的成分与个人真实经历融合起来。真假混杂中，事实的真使人相信这是“自述”、“自白”，从而增加了作品的真实感；而想象的“假”，又作为艺术处理手段，进而突出情绪的真。在这种通过抒情将个人的东西上升为社会的东西的过程中，郁达夫看上去在效法日本私小说作家，其实，《忏悔录》在精神和文体两方面都有启发。

卢梭令郁达夫折服的另一个原因是“开发了自然的美”。郁达夫曾反复称颂卢梭“留给后世的文学上的最大的影响，也可以说就是在这自然发见的一点上”。[19]于是他自己也捧着《忏悔录》摇头晃脑，感佩不已：“……乡村、深林、田园、草舍、溪流、湖波、山路、深渊、绝壑，甚而至于朝日、斜阳、行云、飞鸟、花草，等等，……大自然的秘密差不多被他阐发尽了。”[20]当然，“阐发尽”是不可能的，因为大自然的“秘密”其实就在抒情主人公心中。郁达夫毕生贪恋山水钟情烟云，富春秀色、故都秋风，也在他的诗怀中获得了新的气韵。用呼吸抚擦绿叶清波，以远山烟树升华情绪，对山水对心境的合二而一的微妙探究，每每也正是郁达夫创作的最佳笔墨。

归纳起来，自我告白，即主观色彩；迷恋自然，必然注重抒情——我们在郁达夫风格的两个最主要特征上，都发现了卢梭的印记，这不仅足以证实欧洲浪漫主义文学对郁达夫在精神气质上的决定性影响，也说明这种影响在五四特定语境下所具有的历史意义——尽管郁达夫在创作中，有彷徨有迷惘，时而颓唐近乎绝望，时而飘逸像要与世疏离，但他始终都没有背弃他所信奉的卢梭原则——以个人情感、以大自然对抗社会现实。尽管郁达夫后来又感染了很多“世纪末”的美学杂色，又自觉自愿地采用适合呻吟不宜呐喊的日本私小说式的文体，又让其主人公痛苦地模仿俄罗斯“多余的人”的自嘲自虐，但种种美学借鉴中其实均已渗入卢梭提供的人道主义尺度。（当然与此同时郁达夫身上那种种来自卢梭的激情，也由于王尔德、史托姆、屠格涅夫的参与，而逐渐复杂化，逐渐非卢梭化了。）

同卢梭相比，其他法国作家的影响都缺乏单独讨论的必要。郁达夫虽然也称赞巴尔扎克的写实手腕，佩服“他能把他的人物在肉体上精神上看得清清楚楚，凡他或她们的生活习惯，嗜好弱点，无不刻画尽致。……不论是老的幼的，都是栩栩欲活的人，满保有人生所难免的矛盾和热情……”[21]，郁达夫虽然也知道斯当达尔（Marie-Henri Beyle，笔名Stendhal，又译司汤达）所分析解剖的人物性格，“尤其特异精确”，能“把人物的动作心理动机，直掘到了最后的源泉……”[22]但在他自己的小说里，却很难找到巴尔扎克式的场景格局或斯当达尔的冷峻分析。福楼拜、莫泊桑的名字，只被他轻轻贴上自然主义的标签就一笔带过，连乔治·桑也不过得到“清新的田园小说也有，热烈的爱情小说也做”[23]这样极简略的评价。在重视人的生理素质及用笔的细密琐碎等方面，郁达夫作品中似有左拉的自然主义痕迹，但他却把左拉看成是“没有脱除浪漫主义的一个写作家”，待左拉“实验主义成熟，浪漫主义几几脱尽时”，郁达夫反而觉得左拉的“精神力已经交瘁”，其作品也已“干燥无味”了[24]。倘说这里存在浪漫主义有色眼镜的隔膜，那么何以郁达夫对雨果也只保持一种平淡的尊敬呢？在我看来，郁达夫至少有两条理由应该感激雨果：第一，《〈克伦威尔〉序》无疑为郁达夫容纳“丑怪”、解剖病态感情的美学选择提供了某种理论依据，第二，雨果将理念激情放在具体生活场景和现实人物关系中表现，将浪漫主义精神诉诸于写实手法的努力，事实上也为郁达夫相类似的尝试提供了一种杰出的蓝本。或许因为雨果的理念和美学气势都太“崇高”太强烈，才致使郁达夫在尊敬自惭之余，始终不敢（也无法）再靠拢过去。这种情况我们下面还会经常看到。倘若缺乏气质的感应，那么即使创作思想、社会态度十分接近，郁达夫也只能站在一旁，通常是仰观，作些艰难的模仿，再真诚地奉上一些并不中肯的赞词。

同上述这种对十九世纪名家的隔膜恰成对照，郁达夫对于十七、十八世纪在骑士传奇与近代浪漫文学之间承前启后的法国爱情小说，即便并非都是杰作，却也给予了一定的关注。他称杜尔菲（Honore D’Urfe，1567—1625，郁译：窦游儿夫）的《阿丝特莱》（Astree）为“可爱的田园小说”[25]；说斯居代里小姐（Madeleine de Scudéry，1607—1701，郁译：斯克游待利）的《钥匙故事》（Roman a clef）“可算是恋爱的百科大辞典”[26]；在谈论传奇冒险文学时，他也很欣赏勒萨日（Lesage，1668—1747，郁译：勒·沙殊）的《吉尔-布拉斯》，并将它视为歌德的《威廉·迈斯特》、夏多勃里昂的《勒奈》和斯太尔夫人的《柯丽娜》的“粉本”[27]；在注意性格描写时，他又对普雷沃神甫（Abbe Prevost，1697—1763，郁译：亚培·泊来伏斯脱）表示了好感，认为《曼侬·莱斯各》里的主角人物，“是破了常套典型的有血有肉的平常我们所看得到遇得着的活人”[28]。乍一看，郁达夫所喜欢的，不外是田园风味和爱情描写，然而稍加辨察，我认为更重要的兴趣实际上有两条，其一就是对心理表现的重视。对巴尔扎克和斯丹达尔的称赞，均从心理描写的角度出发（巴尔扎克解剖社会的雄心和斯丹达尔的政治热情，他好像视而不见）。杜尔菲的作品尽管装模作样，多愁善感，带有矫饰的沙龙气息，但缓慢的节拍和松散的构架里毕竟夹杂着许多细致的心理笔触。斯居代里则宁可不渲染贵族的“英雄气概”，也要努力探究上流社会的感情生活，她那冗长繁琐的文风也正是与缠绵的内心分析结伴而行的。读了他们的作品，我们不仅不难理解郁达夫对法国男女作家的选择性的兴趣，而且还可能使我们对《沉沦》的散漫框架、细腻笔法和飘忽、倦怠的气氛多一层新的认识。在把欧洲小说分为两类并将《堂·吉诃德》作为“描写外部事件”类之代表作时，郁达夫又把现代心理小说“最初的尝试者”的荣誉慷慨地赠与拉法耶特夫人（郁译：拉费爱脱），这种提法既让人惊讶又没有使人感到过分意外：郁氏的文论，不是一向不肯排除主观偏见的吗？对《克莱芙王妃》的异乎寻常的激赏，也是他对心理描写极端重视的一个例证。他反复赞叹拉法耶特夫人对人物心理世界的开拓，“克来益公爵夫人对自己的男人既欲竭尽忠贞，然而她的内心却在对奴慕尔公爵（Duc de Nemours）感到不能自已的爱的。这些内心的苦闷，绝望的隐忍的热情，与夫表面上虽则不露出来，然而在心里却在起伏着的欢乐与悲哀，就是这一篇小说的独到之处。”[29]“女人心理解剖的精细，到此才可说是绝顶，……一种热烈的爱情，这左右为人难的心理，被她几乎描写得无微不至……”“法国的小说界，又辟了一个新生面。”[30]也是出于对心理表现的一贯热衷，郁达夫后来也曾谈起过马赛尔·普鲁斯特（Marcel Proust，1871—1922）和维吉尼亚·沃尔夫（Virginia Woolf，1882—1941），也曾讨论过“所谓新感觉派与表现主义以及心理分析派的技巧”，也曾注意过率先在奥地利试验弗洛伊德方法的施尼茨勒（Arthur Schnitzler，1862—193l，郁译：须尼此来儿）等人的作品，但其措辞，其语气，其态度，都还不如称赞拉法耶特夫人时这么热情洋溢。郁达夫并没有特别强调这些浪漫主义与现代派作家之间在方法技巧上的差异，也并未特别关注心理描写中所谓“视角”、“潜意识”及时空概念等形式问题。他所称赞所学习的心理表现，大都也还是诉之以直白感叹、细节烘托或风景抒情。但接触法国文学的另一条线索（即世纪末情调）方面，却可以发现了他对早期现代派的美学兴趣。

郁达夫曾把卢梭和他那位悲观颓唐的后继者瑟南古（Senancour，1770—1846，郁译：塞农库尔）一起称为“纯粹的殉情主义者”[31]。郁达夫也谈起过那位引导人们迷恋废墟美的勒奈——按照勃兰兑斯（Georg Morris Cohen Brandes，1842—1927）的说法，近代文学意义上的“忧郁”，最早就出现在夏多勃里昂的勒奈身上，后来却在瑟南古、波特莱尔等人手中得到反复变奏并有了重要变化和发展。随着忧伤的紫罗兰变为发烧的夜莺，再变为废墟旁痉挛的白花，“忧郁美”渐渐步入“世纪末艺术”的领域，成为早期现代派的重要美学特征。性喜柔波暗柳秋风残亭的郁达夫，有意无意地循着伤感旋律的变化，在崇拜卢梭的同时，也认识了波特莱尔，也开始欣赏兰波（Jean Nicolas Arthur Rimbaud，1851—1891）、魏尔兰，王尔德……与对心理表现的特殊敏感同样重要的郁达夫的另一条兴趣线条，就是对“颓废”、“忧郁美”的持久迷恋。

不过要讨论这个课题，我们还必须先看看郁达夫与英国及德国文学的关系。

二 美学情趣：感伤主义？还是现代派？

标题上的问号并非虚设。细细辨察郁达夫的美学情趣，是件很有意思但又使人不无困惑的工作。

郁达夫曾把感伤主义（Sentimentalism）译为“殉情主义”，并在这个名词下大作文章。可他没有专门谈论过斯特恩（Laureilce Sterne，1713—1768）。只是偶然，在论及英国小说发展时，极简略地将斯特恩与约翰逊（Sailluel Jobnson，1709—1784）、华尔浦尔（Horace Walpoie，1728—1797，郁译：伏儿朴儿）以及哥尔德斯密斯（O1iver Goldsmith 1720—1774，郁译：格得司密斯）等作家并称，轻描淡写一笔带过[32]。当然，他自己写过一篇介乎于小说与散文之间的名作《感伤的行旅》，与斯特恩的名著《感伤的旅行》（英国文学史上的“感伤主义”即由此得名）形神具似，衣冠仿佛。七歪八斜漫步在太湖之滨伤悼山河凋敝目睹军人作恶的郁达夫，比起在旅法途次同情弱者谴责邪恶的斯特恩来，其情绪更激烈（斯特恩会破口大骂“政府”吗？），其举止更“荒唐”（斯特恩不会想到站在惠山上撒尿）。可是，尽管郁达夫忍不住要气竭声嘶、狂歌旷野，且不会像斯特恩那样寄希望于传统美德，但同样是“感伤的行旅”，他们都企图用颠倒时序的联想、随感和印象来容纳社会意识，他们都企图以感伤来代替理性作批判工具，而不是以感伤否定理性。在这个要点上，郁达夫虽学了许多“新浪漫派”（即早期现代主义）的腔调，自己的实践却还是和浪漫主义相通。

在文论中郁达夫更重视的是另一位英国感伤主义前驱理查逊（Samuel Richardson，1689—176l，郁译：李佳特生）。把理查逊的名作《帕米勒》誉为英国“十八世纪的最大杰作”[33]也好，一再强调理查逊对卢梭、对狄德罗、对歌德的影响也好，显然，郁达夫的着眼点，除了书信体形式外，主要也是诚挚的感伤姿态。一种有克制、有分寸的感伤，既不如卢梭激愤狂热，也不像德国浪漫派那样耽于病痛。对理查逊的清教徒道德立场，郁达夫一方面故意满不在乎（五四的人们出于急迫的反叛情绪，对几乎一切传统道德都想不屑一顾），一方面事实上又摆脱不了潜移默化——那种对诚实、勤勉和忠贞的“迂腐”（但不彻底）的执著，那种对人性、对美德的天真（但不乐观）的信念，虽然淹没在颓唐、怪诞的音容神态之下，李初梨等同代人还是认为郁达夫是“摩拟的颓废派，本质的清教徒”[34]。

自华兹华斯（William Wordsworth，1770—1850）以下，郁达夫几乎完全顺从自己的偏好来接触英国文学。一般说来，多情气质使他隔膜于英式幽默，激烈性格又使他不满于不列颠文学的温和“中庸”。他曾批评英国文坛“最顽固，最喜妥协”[35]，缺乏流动的生气。狄根斯的价值他没法认识，司各特的观察被认为是“肤浅而虚伪的”[36]，连拜伦和雪莱，也未赢得他特别的称颂（下面我们会讨论，郁达夫为什么学不会拜伦的浪漫主义气概），他之专题撰文介绍萧伯纳的幽默，直言不讳，也只不过是希望来华访问的萧“能以幽默的口吻去向世界各国说出我们政府对于日本帝国主义来侵后的幽默，与国联对于此事的幽默，另外倒也没有什么”。[37]基本上派给大文豪一个记者的差使。

可是，在礼貌与冷淡的同时，一旦自以为觅到知音，郁达夫的亲热，又立刻溢于言表了。

《沉沦》一开始那个场景，很容易给人留下印象：

晴天一碧，万里无云，终古常新的皎日，依旧在她的轨道上，一程一程的在那里行走。从南方吹来的微风，同醒酒的琼浆一般，带着一种香气，一阵阵的拂上面来。在黄苍未熟的稻田中间，在弯曲同白线似的乡间的官道上面，他一个人手里捧了一本六寸长的Wordsworth（华兹华斯，1770—1850——引者注）的诗集，尽在那里缓缓的独步。在这大平原内，四面并无人影；不知从何处飞来的一声两声的远吠声，悠悠扬扬的传到他耳膜上来。他眼睛离开了书，同做梦似的向有犬吠声的地方看去，但看见了一丛杂树，几处人家，同鱼鳞似的屋瓦上，有一层薄薄的蜃气楼，同轻纱似的，在那里飘荡。

“Oh，you Serene gossamer！You beautiful gossamer！”

（“啊，你这平静的轻纱！你这优美的轻纱！”——引者注）

这样的叫了一声，他的眼睛里就涌出了两行清泪来，他自己也不知道是什么缘故。

……

虽然这幅画里，充溢着卢梭的向往，混合着斯特恩的叹息，甚至也不无杜尔菲的矫饰（杜尔菲每每让公子哥儿穿上牧童服装吟咏感叹，所以他的田园诗华丽而做作），但总的色调，却分明是在模仿华兹华斯。主人公拿在手中自吟自译的诗集决不只是随意安置的道具。因为郁达夫很愿意自己也能像华兹华斯那样虔诚地崇拜自然，甚至尊敬乡间的淳朴空气，能使“人在自我忘却和近乎无意识的状态下，作为宇宙伟大和声中的一个音符和自然融为一体”[38]，所以《沉沦》中的他也会感到“带着紫罗兰气息的和风，温微微的喷到他那苍白的脸上来”，也会“觉得周围的草木，都在那里对他微笑”，而“苍空……悠久无穷的大自然”，则“微微的在那里点头”，使他的身体“在这清和的早秋的世界里，在这澄清透明的以太（Ether）中……同陶醉似的酥软起来。他好像是睡在慈母怀里……”然而日本的田野和英国的湖畔不同。华兹华斯蕴藉在乡曲歌谣中的隽永的忧郁，是与他拘谨保守的政治道德立场不无关连的，而郁达夫事实上主要是有感于岛国现实的“荒淫惨酷”才把空气把和风幻想成紫罗兰色（就像卢梭因为憎恶世俗才热爱森林一样）。这就难怪《沉沦》的主人公，在紫色的岚气里麻醉了一会，就丢开了华兹华斯的诗集，到妓院酒楼去痛苦去自责，到海边去呼唤祖国了。

郁达夫在他的《小说论》有关自然描写的重点章节里，仅仅只提到两个英国人的名字，除华兹华斯外，另一个就是托马斯·哈代（THOMAS HARDY，1840—1928）。“威塞克司”风光常常飘荡凄风苦雨，其色调显然比华兹华斯的田园速写更浓更“浊”，但从忧郁到悲凉之间的线索还是十分清晰的。郁达夫不大可能从现代派前驱的意义上联系着艾略特来理解哈代笔下的“荒原”，但弥漫荒原的那种带哲学意味的萧索秋风，那种化为颜色、线条和音响的悲观主义，却完全可以被郁达夫当作“殉情主义的酵素”来迷恋。他接近道逊、接近王尔德，大致上也是这种美学偏嗜的发展。甚至可以这样说，凡为郁达夫所喜欢的英国作家，几乎都有一副忧郁的面容——最多D.H.劳伦斯稍有例外。

郁达夫谈起过强悍的康拉德（Joseph Conrad，1857—1924），但只是谈谈而已，他自己笔下的海洋，只有柔波细浪而绝无康拉德式的飓风；郁达夫也爱读吉辛（George Robert Gissing，1857—1903）格调低沉的小说，但也只是读读而已，他自己勾画的底层社会图里，很难找到吉辛迷恋不舍的叔本华的阴影。然而，在阅读和评论劳伦斯（David Herbert Lawrence，1885—1930）那有争议的名作时，他却不仅为自己的“色情”笔墨找到了严肃的依据，同时也在社会意识和性心理之间发现了更有启发性的联系。郁达夫曾专题撰文，为《却泰来夫人的爱人》（Lady Chatterley's Lover）写了一千余字的情节梗概，寓评于介，观点鲜明。他把劳伦斯的思想解释成“积极厌世的虚无主义”[39]，其间含义，不联系郁氏自己的“颓废”恐怕就难以理解了。郁达夫尤其盛赞劳伦斯的写实技巧细致周密，有“色彩鲜艳刻划明晰的雕刻之感”，结构上也“是前后呼应着的，很有层次，也很严整”。他还将同样有着色情文学名声的《金瓶梅》拿来作比较，认为《金瓶梅》的“有些场面和字句，是重复的，牵强的，省去了也不关宏旨的，而在《却泰来夫人的爱人》里，却觉得一句一行，也移动不得；他所写的一场场的性交，都觉得是自然得很……”“一层深似一层，一次细过一次，非但动作对话，写得无微不至，而且在极粗的地方，恰恰和极细的心理描写，能够连接得起来。……所有的俗字，所有的男女人身上各部分的名词，他都写了进去，但能使读者不觉得猥亵，不感到他是在故意挑拨劣情。……”[40]这是在为劳伦斯的露骨笔触辩护，也是在为自己的某些情色文字作注解。显然，郁达夫很理解“厌世”与“反抗”之间的统一，也很清楚暴露与挑逗之间有着极重要也极微妙的区别。他不嫌啰嗦地再三强调男爵克列福特的贵族地位和梅洛斯（即与却泰来夫人私通的男主人公）的工人阶级的身份，无非是企图以人物冲突的阶级内容来证实作品反抗社会的姿态，来证实性描写与社会倾向之间的有机联系（在《她是一个弱女子》，郁达夫也试着混合“阶级”与“性”，不大成功）。主观上，郁达夫也和他认同的劳伦斯一样，即使落笔在“生理性”，表现的还是肉体里的“社会细胞”。也就是说，把“色情”笔墨作为反礼教的毒药，而不是人的自然属性展览，更不是提供快乐的鸦片。无论描写情欲还是暴露伤痛情感，道德张力都超过科学兴趣。所以，一面解剖自己，分析自己，一面又灌醉自己，麻木自己，最后，则又忍不住“热”眼观赏自己的痛苦，玩味醒酒以后的清泪。“作最优美的抒情诗，尝最悲痛的人生苦，具有世纪末的种种性格，失恋的结果，把他本来是柔弱的身体天天放弃在酒精和女色中间，作慢性的自杀”[41]——英国薄命诗人厄内斯蒂·道逊（Ernest Dowson，1867—1900）的这张生活侧影，恐怕也是郁达夫从自身痛楚中“剪”下来的。道逊在英国名气不大，在中国也鲜为人知，但郁达夫对他的热忱，简直难以复加。早在留日期间，郁达夫便迷上了道逊那凄美的诗文，视为自己“在无聊的时候，在孤冷忧郁的时候的最好伴侣”[42]。处女作《银灰色的死》，即以道逊为模特，将满腔同情化为一抹清冷的月光。后来更撰文评论，连声叫绝，把道逊放在比《黄面志》（英国一家带着“世纪末”艺术倾向的杂志）同人比亚兹莱（Aubrey Beardsley，1872—1898）、约翰·大卫生（John Davidson，1857—1909）更显眼的位置上，反反复复咏叹其诗作“没有一首不是根据他的唯美的天性而来的，源于真挚之情，和谐微妙的音律”，“何等的悲痛，何等的优美，何等的余韵悠扬”，并虔诚地向往道逊“所出没的世界”：“那黄昏的世界，沉默的世界，哀愁的世界”[43]——所有这些跟随着道逊从哀婉伤痛中提炼出来的精细的美感，自然而然又会在理论上得到王尔德的支持。况且当时（1923年）的郁达夫，刚从麦克斯·施蒂纳（Max Stirner 郁译：须的儿纳，真名卡尔巴尔·施米特，1806—1856）那里接受了一些鼓吹极端扩张自我的似是而非的无政府主义思想，再看到罪恶的社会果真处处在扼杀“艺术”，在蔑视“美”，这就使他更相信他所理解的王尔德了。更相信艺术家的个性不应受到压抑，艺术也不该为道德所约束，更相信“美的追求是艺术的核心。自然的美，人体的美，人格的美，情感的美，或是抽象的悲壮的美，雄大的美；及其一切美的情愫，便是艺术的主要成分。”考察郁达夫对王尔德及其唯美主义观念的理解是很有意思的，这里不仅反映着他美学情趣的若干特色，而且也集中体现了他对艺术功能的某些不无迷乱甚至自相矛盾的看法。一方面，我们常看到，郁达夫很强调艺术与精神宣泄、与人生痛苦、与官能享受的必然联系，他消极地认为“艺术对于我们所以这样重要者，也只因为我们由艺术可以常常得到美的陶醉，可以一时救我们出世间苦Weltschmerz，而入涅槃Nirvana之境，……”[44]另一方面，我们也很熟悉，郁达夫经常非常积极（甚至不无天真地）鼓吹和夸张艺术的社会作用，期待艺术能够“改造环境，刷新时代”，“我们个人，一方面虽脱不了环境和时代的影响，一方面也是创造环境，创造时代的主力。王尔德所说的：‘并不是人生创造艺术，却是艺术创造人生’的意思，大约也不外乎此了”[45]——就这么一个“大约”，郁达夫自己在观念和情趣上固然已染上唯美主义的偏激，但王尔德的命题，却也在郁达夫的过分热情的拥抱中头末倒置了。应该指出，王尔德在五四的中国受到如此热情的歪曲，也并非郁达夫个人行为。因为当时，把排斥艺术的道德使命，“否认艺术的功利价值的唯美理论，用来作为反对礼教、反叛黑暗现实的武器，从而事实上也嘲弄了唯美主义的，大有人在。”（甚至几十年后，我们还可以常常看到一些宣称“艺术不谈政治”的政治姿态。）

同郁达夫对多数英国主流作家的冷淡形成对照，他在接触德国文学时，却处处感到亲切。欧洲诸大国中，相对而言，可能是德国文学对中国现代文学影响最微；而在著名五四作家中，却恐怕是郁达夫对德国作家兴趣最浓（留德的诗人冯至，当是例外）。他自称是在饱览日本等国作品之后，才拜倒在德国作家脚下，“以为若要做短篇小说者，要做到像这些Erzahlungen的样子，才能满足。”[46]Erzahlungen，即德语“中短篇小说”，这种体裁与法、俄的莫泊桑、契诃夫式的短篇不同，一般篇幅较长，事件简单，常出自诗人手笔，抒情味特别浓。“德国的作家，人才很多，而每个诗人，差不多总有几篇百读不厌的Erzahlungen留给后世，尤其是十九世纪的中晚，这一种珠玉似的好作品，不知产生了多少。”[47]比这种空泛议论更能说明问题的，还是他的翻译情况。郁达夫一生译作，为数并不很多，与他多种外文能力和广泛文学兴趣似乎不太相称。郁达夫曾谈过自己独特的翻译标准：

第一，是非我所爱读的东西不译；第二，是务取直接译而不取重译，在不得已的时候，当以德译本为最后的凭藉，因为德国人的译本，实在比英、法、日本的译本更为高明；第三，是译文在可能的范围以内，当使像是我自己写的文章，原作者的意思，当然是也顾到的，可是译文文字必使像是我自己做的一样。[48]

郁达夫自己也承认：“正因为常常要固执着这三个标准，所以每不能有许多译文产生出来，而实际上，在我，觉得译书也的确比自己写一点无聊的东西，还更费力。”[49]就在这严肃、拘谨而又“偏食”的标准下，我们看到，郁达夫所译的外国小说，绝大多数都是带有忧郁气氛的德国等北欧国家的作品。《达夫所译短篇集》（上海生活书店1935年版），收了郁达夫大部分的小说翻译，总共才八篇，其中德国作品三篇：F.盖斯戴客的《废墟的一夜》、林道的《幸福的摆》、史托姆的《马尔戴和她的钟》，芬兰作品一篇：J.阿河的《一个败残的废人》；美国作家M.衣·味儿根斯的小说一篇：《一位纽英格兰的尼姑》以及爱尔兰作品三篇：G.摩尔的《一女侍》，L.奥弗拉赫德的《春天的播种》和《浮浪者》。翻开这些译作，或是荒野古堡里的梦幻，或是希望破灭后的玄思，或是坐着位古怪的尼姑，或是走来位败残的废人……几乎每篇作品，甚至每页纸张上（我看的是旧书），都有一种沉寂气味扑面而来。这种趣味选择和趣味共鸣，当然绝非偶然。另外，郁达夫的这些翻译小说大都发表在二十年代末的《奔流》杂志上，与他当时和鲁迅的往来也不无关系（众所周知，鲁迅对东北欧的文学有特殊兴趣）。

郁达夫很早就读歌德的著作，但获益多在艺术观方面。他明知《浮士德》是歌德“一生的思想的结晶”[50]，自己却还是更偏爱《威廉·迈斯特》。我们记得，他在小说《南迁》里，索性整段吟唱起“迷娘的歌”，“他自家好像是变了迷娘（Mignon），无依无靠的一个人站在异乡的日暮的海边上的样子。”[51]……这不仅因为《威廉·迈斯特》在他看来更能“反映浪漫运动时代精神”[52]，还由于他觉得苦恼的伤感的“断念者”（《威廉·迈斯特的漫游时代》的副题即为《断念者》，断念乃日语汉字，意为绝望），总比思想深奥理性负载沉重的博士更亲切些。在创作风度上，郁达夫当然无法（也不想）模仿歌德。不过在文艺观念方面，歌德却成了他最重要的导师之一。郁达夫的艺术观常常自相矛盾：一方面从他对个性情感对人道主义的推崇出发（也就是从卢梭精神出发），有意无意地搬弄着柏格森（Henri Bergson，1859—1941）和克罗齐（Benedetto Croce，1866—1952）的若干理论残片，相信“我们的存在，就是‘生’的力量的具象化”，而艺术，“除表现（即创造）外，另外是什么也没有的。”[53]所谓创作，就是“人生内部深藏着的艺术冲动，即创造欲的产物”，“我们要想表现自己，必须用一种媒介物或材料才行……”。“这一种媒介物……一般都称他为象征”[54]。但另一方面，郁达夫又从他的忧国忧民之心和社会责任感出发，不仅承认艺术“离不开人生”，“艺术与革命，并非是相克，却是相生”[55]，而且还希望艺术能有力地批判罪恶的现实，甚至断言：“革命家的情绪，非艺术不能培养，一般民众的热忱，非艺术不足以挑发……”[56]在这种自相矛盾的文艺观念中起某种协调、沟通和统一作用的，便是歌德的强调个性的典型说——既然“理会个别，描写个别是艺术的真正生命”，既然“不用担心个别特殊引不起同情共鸣。每种人物性格，不管多么个别特殊，每一件描述出来的东西，从顽石到人，都有些普遍性，因此各种现象都经常复现：世间没有任何东西只出现一次”[57]，所以，郁达夫当然会对他的“一己心境”所具有的社会价值充满信心了。个人，再卑微，再“病态”的个人，还是存在于社会之中；情绪，再微妙、再“畸形”的情绪，也将折射时代与社会的杂色。既然歌德说：“艺术家吓，……一口气息就是你的诗！！”[58]所以郁达夫也就更加珍视心叶上的露珠了：第一，从主体看，这心叶上的露珠，意味着在感觉深处的情绪，意识深层的冲动，应该予以把握和宣泄；第二，从客体上看，这露珠即便在人心之中，终究也还是受到天气（社会）的制约，一旦象征化，也必然反映一种社会现象。正是靠着歌德的帮助，郁达夫才能一手扯着柏格森，一手挽着高尔基。事实上，我们也看到，他的纤柔抒情、自我表现中，的确包容社会内容，的确表现时代伤感，虽然主观上只追求宣泄的真和意境的美，忽视艺术功利性。通过歌德的艺术思想，郁达夫无意间接近了强调“自由美”“无利害感”的康德思想。德国人身上的思辨色彩，如果离开艺术而抽象呈现，郁达夫往往视而不见。他并不很懂尼采那“疯狂的哲学”，只是注意其“呓语似的杰作”“神妙飘逸”[59]，他还饶有兴味地翻译了尼采的几封情书，因为他发现“这一位冷酷孤傲的哲学者的一面，原也有像这样的柔情蕴蓄在那里”[60]。他没有谈论海涅深刻的思想矛盾，只称道其“嬉笑怒骂”，“都是明珠似的韵语”[61]。他热情推荐过一些德国“浪漫派巨子”，不管是在蒂克（Johann Ludwig Tieck，1773—1853）所憧憬的“森林间的‘孤寂’”里[62]，还是在神秘凄怆的“薄命天才”克莱斯特（Heinrich Von Kleist，1777—1811，郁译：克拉衣斯脱）身上，也无论在凯勒（Gottfried Keller，1819—1890，郁译：开拉）的“自叙传”（郁达夫曾称《未熟的亨利》“是可以凌驾《威廉·迈衣斯泰》而上之的作品”），或海泽（Paul Heyse，1830—1914，郁译：海裁）“优美的体裁”里，郁达夫所瞩目的，第一是情调，第二是忧郁的情调，第三是“北欧气质”的忧郁情调。“北欧气质”这个概念也许是郁氏自己杜撰的，很值得玩味。郁达夫仅有的几篇理论译作，大都是关于北欧（及俄罗斯）作家的。其中有高尔基的《托尔斯泰回忆杂记》、屠格涅夫的《哈孟雷特和堂吉诃德》、哈孚洛克·蔼理斯的《易卜生论》以及菲力克斯·璞本白格耳的《阿河的艺术》。将这几篇理论译文结集时，他曾想以“北欧气质”作书名，只是担心这个词汇太冷僻才改题《几个伟大的作家》。似乎要为“北欧气质”作些注解，在《阿河的艺术》的译文中，充斥着大量典型的达夫式的语汇；“清冷岑寂……一种绝大的被遗弃的悲怀笼罩上身来……北方特有的阴影色调……郁闷煞人的晚上，阴森森要使人起恐怖之心的沉寂，单声单调只能唤起愁心的海浪之音，白杨树叶的萧索的振颤……空气里浮着的是一种不可言说的悲哀之感，是一种深沉的无可奈何的懊丧，是一种向永远的绝望怀抱着隐隐的忧伤。……”[63]所有这些对北欧式沉郁气氛的描述，当然还是德国评论家璞本白格耳原作的意思，但腔调神态，显然被郁达夫改造过了。后来他翻译林道的小说《幸福的摆》，也因酷似自己风格而被沈从文疑为是达夫本人托名创作。璞本白耳格在文章中还特别强调忧郁情调与北欧自然背景的联系，“灵魂的共鸣的反响，深沉的内部的体验是日耳曼民族所固有的倾向，……实在是因为北国的天地对这一种自然观能给予以最丰富的养料的缘故。深沉的岑寂，暗默的寡言，向一个与世间迥异的自然环境之内的移植，自然会使人倾向到内部的沉思与深刻偏畸的变化上去。……自然只能深深地更深一层地陷入于自己的内部沉思里去。周围的事物，对他们于是乎就都带着人性的意义，他们就把他们自己的内部生活，自己的精神灵性付给了周围的事物。”[64]郁达夫在评论施托姆时，也结合环境谈起过所谓北欧人的“特性”：“大凡北方的自然风景；都带着一味悲凉沈郁的气象”，而北欧的人们，“大抵性格顽固，坚忍不拔，守旧排外，不善交际的。但外貌虽如冰铁一样的冷酷，内心却是柔情宛转的。”[65]郁达夫所有这些对“北欧气质”的理解，过分囿于丹纳的思路，结论也未必完全精当，但它也正可以说明作家自己在性情上的某种渴望，在气质上的某种追求。是的，这是性情和气质上的追求。艺术家在不断完善自己的风格的过程中，不仅会在取材、形式和语言等方面有所探索，不仅会在思想、观念乃至生活上有所追求，而且有意无意地，还会对自己的性情和气质也提出某种要求。常常可以看到这种情况：质朴拙重的作家企图涂点华彩学点灵秀；多情纤敏者倒愿意嘴角下颏的线条硬一些；自己激情如潮涌，气势磅礴，却总想仰慕冰山；已经泪如雨下，浑身颤抖，还渴望皱着眉头作沉思状……作家，总是既执著自己；又突破自己。突破中，也许歪曲了自己，也许又创造了自己，而这种区别往往不很明显。更多的情况下，作家只是自己迷惑了自己。就郁达夫来说，法国式的拉丁文化血统的“热”的伤感宣泄和日本私小说那种“病”的精细感官，同他柔弱纤敏的性情几乎一拍即合。几乎不用学习，他一起步一发声（譬如在《沉沦》里），就能将浪漫激情诉之以纤细的感觉，并立刻赢得喝彩。然而在叫好和责骂声中，郁达夫自己却并不满足，他还想在自己的忧郁里增加一些“冷”的峻切、沉思的力度，他还想在自己的心灵与自然的重合交融中，增加一些哲理的、抽象的、形而上的色彩。于是，他才拼命呼吸北欧文学的沉郁空气（或者反过来也可以说，正是在接触德国及北欧文学以后，他才对法国式伤感和日本私小说的纤敏有所不满）。于是，他才愿意依着璞本白耳格对阿河的赞词来限定自己的美学目标：“他不是一个伟大的命运起落的故事的创造者，他不能够使许多人物在他所造的舞台上出演。他也不是有那种疾风雷雨般的性质的人，并不是那种狂放的热情的感得者和描写者。他所描写的人物里都浮漾着一种秋晚的愁情与颓败的哀感。”[66]正是这种“秋晚的愁情与颓败的哀感”，构成了他所希望感受的“北欧气质”，对他的创作事实上也的确不无影响。在沉郁空气的熏染下，他的柔情变得阴郁而有浓度了，他的呻吟里偶尔也闪过深沉的振颤。当然，作家的风格追求，既创造自己，同时归根到底，也还是受制约于自己。从气质上看，郁达夫终究还是少勇毅而多狂躁，重柔情而轻玄思；纤敏有余，深刻不足（这就犹如他尽管迷恋北国秋风，尽管也想长歌当哭，但笔下总还是流出江南的灵秀，总还是愁思如细雨一样）。所以与其说郁达夫具有“北欧气质”，不如说他在虔诚而又困难地向往渴求德国浪漫派的深沉忧郁。他喜爱罗道尔夫·林道，是由于林道“小说的主调”，“幽暗沉静，带一味凄惨的颜色”[67]；他翻译盖斯戴客（Friedrich Getstaecker，1816—1872）的《废墟的一夜》，是欣赏其间怪诞和幻灭的心理气氛，他捧着亚米爱儿（Henri Frederic Amiel，182l—1881）的日记爱不释手，也是对那“天生的——个忧郁病者”的“不安被困的灵魂”表示深切的同情[68]，他特别醉心于施托姆，理由也是“若在晚春初秋的薄暮，拿他的《茵梦湖》来夕阳的残照里读一次，读完之后就不得不惘然自失，好像是一层一层的沉到黑暗无光的海底里去的样子。”[69]施托姆是郁达夫和郭沫若、巴金等人一起大张旗鼓拉到中国来的，作为德国人，他在中国的影响，恐怕已相应超过他在德语文学史上的地位。对五四的人们来说，施托姆的魅力就在于那一种黯而不伤、淳而不腻的忧郁情调。《茵梦湖》当时有过多种译本。早在1921年，郁达夫就曾为郭译《茵梦湖》写序。那也是他早期较重要的一篇文学评论。我们看到，他在勾勒施托姆艺术形象时，几几乎描了一幅自画像——“大大的怀乡病者”，“带实写风的浪漫派”，他的小说，实为“抒情诗的延长”，篇篇渗透着“内热的、沉郁的、清新的诗味……”[70]这里，相似和曲解同样惊人。如果说在郁达夫的抒情作品里，“内热”来自卢梭激情，“清新”得力于黄仲则神韵，那么其“沉郁”，相当程度上，就同他对施托姆、对德国浪漫派的“偏嗜”有关。施托姆能将淳厚浓郁的诗情诉之于明晰细致的写实文体，使郁达夫心驰神往。难怪他坚持认为施托姆的光彩，足以同大名鼎鼎的蒂克、沙米索（Adelbert von Chamisso，1781—1838，郁译：舍米所）、艾兴多尔夫（Joseph von Eichendorff，1788—1857，郁译：爱县道儿夫）争辉[71]。在不太知名的罗道尔夫·林道那里，除却德国式的沉静以外，郁达夫还发现了东方的哲理色彩，即“佛家的寂灭思想”。他自认为《迟桂花》和《幸福的摆》“气味有些相通”，他显然也想对亨利·华伦（《幸福的摆》主人公）所阐述的“幸福的摆”的定律表示认可。该定律证明：在追求幸福的过程中，守分的愿望与怨恨、不平，热情的希求、功名心与苦恼、痛苦的幻灭，对幸福的过分渴想、夸大狂与绝望，一一构成必然的对应关系（钟摆如果提到9点，就会荡回到3点），而在守分的愿望与怨恨不平之间，是合乎理性的平静的无关心的范围（比如在5点与7点之间徘徊），倘若放弃则是完全静止的死点（停在6点）。郁达夫很称赞林道的文字“简练非凡”，结构又“自由自在”，但他首先注意的，还是笔调的沉静。情调，永远是郁达夫最关心的问题。而德国小说，也主要是以其独特的沉郁气息，沉浸郁达夫于美的恍惚之中，使他几乎一生都未能摆脱。

从斯特恩、理查逊，到道逊、王尔德，再到施托姆、林道，从清教徒的感伤，到“世纪末”的狂放，再到“北欧气质”的沉郁……我们看到，郁达夫一味凭着个人趣味去认识、去接近欧洲文学，英国和德语国家的作家也主要是在美学情趣上给予郁达夫以熏染、以影响。如果稍加剔括和清理，这方面的影响又可分为两种：一是感伤主义（或曰：“殉情主义”、早期浪漫主义、“消极浪漫主义”），二是“颓废色彩”（即世纪末倾向，接近于“新浪漫主义”，包括唯美主义，象征主义、表现主义等现代派的前驱）。而在这两种明显不同且隔着数百年时间跨度的文学潮流之间，却存在着一个极重要的相通之处，有着一个始终存在又不断变化发展的共同的美学特征，那就是在忧郁、怪诞、痴狂和病态心理中提取美感——毫无疑问，郁达夫也恰恰正是出于对“忧郁美”的偏嗜执著，才会在“感伤”和“颓废”的中介下，连接了浪漫主义与现代主义（当时他和沈雁冰等称之为“新浪漫主义”）两种创作方法。

相比之下，“世纪末”色彩更触目，早期浪漫主义的美学影响更深远；种种“感伤”的偏嗜不容忽视，所谓“现代派”的痕迹也需要辨察。郁达夫曾把殉情主义作为一种可与浪漫主义、写实主义相并列的“文学的内在倾向”看待：

以过去为主的生活环境所要求的文学表现，是殉情主义。文学上的这一种殉情主义所有的倾向，大抵是缺少猛进的豪气与实行的毅力，只是陶醉于过去的回忆之中。而这一种感情上的沉溺，又并非是情深一往，如万马的奔驰，狂飙的突起，只是静止的、悠扬的、舒徐的。所以殉情主义的作品，总带有沉郁的悲哀，咏叹的声调，旧事的留恋，与宿命的嗟怨。尤其是国破家亡，陷于绝境的时候，这一种倾向的作品，产生得最多。[72]

什么叫“文学的内在倾向”呢？郁达夫的解释是：“各种文学作品的实质上的色彩，大抵是依产生作品的时代的倾向而决定的。”[73]上述殉情主义的种种表现，也确是带有早期浪漫主义潮流的某些美学特征。但从他举的实例看，有时他又对“殉情主义”作广义的超时空的理解，譬如《序孙译〈出家及其弟子〉》（郁因孙百刚而认识王映霞），曾如此发挥他的“感伤主义理论”：“把古今的艺术总体积加起来，从中间删去了感伤主义，那么所余的还有一点什么？莎士比亚的剧本，英国十八世纪的小说，浪漫运动中的各诗人的作品，又那一篇得完全脱离感伤之域？……我们要不流于浅薄，不使人感到肉麻，那么这感伤主义，就是文学的酵素了。”既然郁达夫觉得在古今艺术中，感伤的因素无所不在，那么他把李后主、屈原、杜甫、庾信及彼德拉克、卢梭、瑟南古、荷尔德林等人统统拉到感伤主义旗号下，也就不是毫无理由的了。他自己在艺术中，不仅见残花忧伤，数秋叶落泪，就是风和日丽，就是在或秀美或玲珑的子陵钓台和苏州园林，仍处处寻找“感伤的颓波”，寻找“东方色彩的颓废美”——诚然，这只能说是偏好！在郁达夫的文论里，主观色彩乃至偏见的因素如此强烈，以至于我们透过他的有色眼镜，在文学史和古今作家面目可能模糊扭曲之时，他个人的美学性格和独特情趣则更明晰了。郁达夫对这种“偏好”，也自认不讳。他还曾专题著文，论证文艺赏鉴中，应有“偏爱价值”。他强调这偏爱价值“是情意的产物，不是理智的评定。”甚至断言：“……对于文艺作品，不能感得偏爱者，就是没有根器的人，像这一种人是没有赏鉴文艺的资格的。”[74]他分“偏爱”的原因有“病的心理”、“趣味性格”和一般观念三种。我们旁观他那奇特（但非独特）的“感伤癖”，虽然其中也带有社会观念上的考虑（“悲剧比喜剧偏爱价值大，因为这世上快乐者少，而受苦者多。且现代人都带有厌世的色彩，而以血气方刚的青年为尤甚”），虽然也不能完全排除某些病态心理乃至生理、病理的因素（如神经衰弱导致情绪的易亢奋、易厌倦，呼吸系统的炎症则使人在感官上就“过敏”等等），但最主要的，恐怕还是出于趣味、性格的共鸣，出于对忧郁气质的执著、迷恋甚至欣赏。在时代、生活和理性的召唤下，郁达夫念念不忘他的反叛的文学主题，念念不忘卢梭有关张扬个性、崇尚感情的教诲。但问题的复杂性在于，他恰恰是从对现实的反叛战斗姿态出发，才认识了唯美的王尔德和颓废的波特莱尔。他正是沿着卢梭、华兹华斯、施托姆所指示的抒情方向，才不可避免将自己的“殉情主义”向早期现代主义“异化”过渡。既然，人的忧愁、伤痛乃至哀感都可以（甚至更值得）纳入审美范畴，那么推论下去，柔波自然也会癫狂，暗柳自然也会痉挛。为了克服理性与趣味之间的矛盾，为了把“颓废美”色彩与他的反传统主题协调起来，郁达夫便故意将世纪末作家反抗社会的畸形姿态，与十九世纪浪漫主义革命精神联系起来：“表面上似与人生直接最没有关系的新旧浪漫派的艺术家，实际上对人世社会的疾愤，反而最深。不过他们的战斗力不足，不能战胜这万恶贯盈的社会，所以如卢骚等，在政治上倡导了些高尚的理想，就不得不被放逐，又如凡尔伦Verlaine、淮尔特（即魏尔兰和王尔德——引者）等在道德上宣传了些自由的福音，反而要被拘囚。”“他们的满腔郁愤，无处发泄；只好把对现实怀着的不满的心思，和对社会感得的热烈的反抗，都描写在纸上……”[75]郁达夫赞赏波特莱尔、魏尔兰的虚无、颓废色彩，依据是：“无聊的政治社会，钳制个性发展的目下的政府法律和道德，为他们攻击最烈的目标”[76]。郁达夫对梅特林克的不无神秘色彩的象征主义戏剧也表示过好感，但他注意的是，“表面上虽则没有攻击社会制度的调子，然而仔细研究起来，那一篇不是对现实表示不满的？哪一句不是对已成社会表示反抗的？”[77]出于类似的理由，他还称道德国表现主义剧作家托勒儿（Erllst Toller，1893—1939）的作品“都是热烈的以阶级斗争为内容”。还详细介绍波兰作家莱蒙特（Wladyslaw Reymont，1867—1925）既“富有乡土气”又“带有革命性”的名作，并以此为依据提倡农民文艺，“……将农民的悲苦喜乐，残忍无智，可怜可爱的各方面描写得周周到到的，有一部题名《农民》的大作，是农民生活的百科全书，也是近来农民文艺的第一部代表杰作。”[78]“颓废文人”居然比毛泽东或周扬更早提倡“农民文艺”，人物与历史之复杂性，可见一斑。在一味强调对社会的反叛姿态时，郁达夫甚至将巴比塞、法郎士也同世纪末作家放在一起，甚至把列夫·托尔斯泰、罗曼·罗兰、惠特曼也拉入由尼采、梅特林克、斯特林堡等人揭橥的“新浪漫运动”：“这些人虽系受过自然主义的熏陶者，然而高唱个性的力量，实行个性的主张，可以说都是被新浪漫主义所催生的人物。”[79]当时在西方，“新浪漫运动”这个概念也曾被用来笼统概括上世纪末、本世纪初包括唯美主义、象征主义、表现主义以及达达主义、未来主义在内的形形色色各种艺术倾向。但这显然是个向“现代主义”过渡的概念。我们看郁达夫对“新浪漫主义”的理论解释：“……极力的主张个性的尊严，环境的破坏，这一种倾向，确与自然主义未兴以前发达过的浪漫运动相一致。……毅然决然，用了他们个性的力量，在那里战斗。……人生内在的当为的能力，因而觉醒了。……人类的自由意志，因而解放了。……”[80]“自然主义者以肉眼来看的地方，新浪漫派的作家却以心灵来看。自然主义者欲以科学的实验方法来解决的地方，新浪漫派的作家却以直观来参悟。这一种从诗人的灵性来参悟直观的结果，一切物质的现象就消灭了。从来的现实的——（色、香、味、直线和曲线的错乱等。）——影子渐渐稀薄起来，在空虚无限的中间，诗人所能看得到的最有力最实在的影子，就是人生的运命。……生的苦闷，性的压迫，死的恐怖……”[81]这里我们应该指出他在措辞、概念上的混淆，我们也应承认他对现代主义艺术的“超前”敏感。郁达夫的这种“感性的外国文学评论”（这是我的说法）虽然在后来的专业研究者看来或许资料粗疏，学术价值也值得质疑（至少不像另一些作家的学术成果如鲁迅的《中国小说史略》、郭沫若的甲骨文考证等那么引起学术界重视），但同时也提供了一些实例，告诉我们西方浪漫主义、现代主义等思潮方法当年进入中国时文学界的接收应对状态。毕竟，这是第一代中国文人，需要而且能够直接接收那么多数量如此多方面的异域文学。以前，当时乃至后来，都没有很多中国作家能像郁达夫等人那样直接与外国文学发生关系。在二十年代，郁达夫虽然来不及深入细辨“新浪漫运动”中象征派、唯美倾向和表现主义的不同气味，也没有明察“新浪漫主义”的精神实质与哲学内涵，但他再三把新旧浪漫派相提并论，实际上是强调“反抗社会”与“忧郁美”这两个共同点。对前者的强调是理性的（如前所述，有意把卢梭的革命性与王尔德的反道德联系起来），出发点可以理解，结论有些以意为之。对后者的认识则是趣味的，本能的。从趣味出发，连贯浪漫主义感伤到早期现代主义（讲究直觉，追求象征，欣赏病态美等等）。在极力肯定“世纪末”作家反叛社会以后，他自己在诅咒城市文明时，也使用了波特莱尔式的意象（比如《春风沉醉的晚上》，把夜空中的薄云比作“腐烂的尸体”），他自己也想玩味魏尔兰那种富有音乐性的忧伤惶惑情绪（比如在《马缨花开的时候》里的一些文字）。魏德金德（Frank Wedekind，1864—1918，郁译：惠特肯脱）因为用象征手法表现青年人生理要求与传统道德观念的尖锐冲突，在德国也饱受攻击，但郁达夫却一再盛赞这位表现主义先驱的性欲文学“奇矫特异”，“惊醒了以灰色的、平面的描写为能事的自然主义剧作家的迷梦”[82]；霍夫曼斯塔尔（Hugo vOn Hofmannsthal，1874—1929，郁译：好夫曼须搭儿）融唯美倾向与象征技巧于痛苦、恐惧的“永恒”主题，施尼茨勒着意在德语文学中探索潜意识，试验心理分析法，而郁达夫似乎也很注意这两位奥地利作家的动向，注意他们对神秘的“死”的凝视，欣赏前者“以美丽的韵文，回复古香古气的情调戏曲”[83]，欣赏后者“病的情绪的恋爱观”[84]，即便是“以自然主义剧立身”的霍普特曼（Gerhart Hauptmann，1862—1946，郁译：好泊脱曼），郁达夫感兴趣的也是他后期在《沉钟》、《汉讷莱的升天》中的风格改变，并不无偏颇地断言：“这一种反自然主义的新浪漫派的倾向，可以说是现实主义走到了极端的时候的一个开展，也可以说是情绪上的逃避。”[85]至于斯特林堡，郁达夫所关注的，当然也是他后来的神秘主义：“视爱为憎恶之原，以肉的幸福为灵的呵责”[86]……

所有这些“新浪漫主义”的艺术，在哲学和美学倾向上，都远比早期浪漫主义的感伤来得复杂。那么这种种杂色，是否或在怎样的程度上影响和决定郁达夫的创作倾向呢？换言之，也就是说在郁达夫的创作中，究竟有多少前现代主义的色彩和痕迹呢？

我们先看郁达夫的象征手法。

郁达夫常常刻意追求象征效果。他时而将美丑作强烈对比，如《小春天气》中明媚的景与阴郁的画，构成了不无哲理意味的色彩反差，时而又以美写丑，浓艳重彩地描绘罪恶，如《春风沉醉的晚上》这个标题本身，和该小说的结尾：

贫民窟里的人已经睡眠静了。对面日新里的一排临邓脱路的洋楼里，还有几家点着了红绿的电灯，在那里弹罢拉拉衣加。一声二声清脆的歌音，带着哀调，从静寂的深夜的冷空气里传到我的耳膜上来，这大约是俄国的飘泊的少女，在那里卖钱的歌唱。天上罩满了灰白的薄云，同腐烂的尸体似的沉沉的盖在那里。云层破处也能看得出一点两点星来，但星的近处，黝黝看得出来的天色，好像有无限的哀愁蕴藏着的样子。

我在前面说过，这个意象里有波特莱尔的印记：醉人的春风里，不闻夜莺轻啼、情人低语，只听到娼妇凄凉的歌声；宁静的夜空中，不见紫罗兰气息飘荡，只看到腐尸般的灰云……当然，这段写景文字，出现在男女主人公的感情波澜之后，戛然而止，但回味无穷，“同是天涯沦落人”，落拓文人“我”也无力拯救女工陈二妹，在这么险恶的社会里，今后的路何其艰难……所以在郁达夫象征性的“无限哀愁”，对黑暗现实的抗议和诅咒，还是超过抽象的人性探讨。

郁达夫也曾经触探过的“寻找自我”的主题——典型的现代派命题。与浪漫主义的“自我表现”的实质差异就在于“寻找自我”者，对个性既张扬又惶惑，对自我既崇拜又怀疑，甚至觉得已丧失了“自我”——这很容易使我们联想到郁达夫笔下的若干段落：

……我忽而感觉到我自己的现状了。因为自去年以来，我只是一日一日的萎靡下去，差不多把“我是什么人？”“我现在所处的是怎么一种境遇？”“我的心里还是悲还是喜？”这些观念都忘掉了……（《春风沉醉的晚上》）

……呆呆的对这层云雾凝视着，我的身子好像是缩小了投乘在这淡紫的云雾中间。这层轻淡的云雾，一飘一飘的荡了开去，我的身体便化而为二，一个缩小的身子在这层雾里飘荡成一个原身仍坐在电灯的绿光下远远的守望着那青烟里的我……（《青烟》）

……当日光与夜阴接触的时候，在茫茫的荒野中间，头向着了混沌宽广的天空，一步一步的走去，既不知道他自家是什么，又不知道他应该做什么，也不知道他是向什么地方去的，……（《怀乡病者》）

类似的“我究竟是什么呀”的哀鸣在郁达夫那里经常可以听到，郁达夫的抒情主人公也好像时时在怀疑自我责问自我，又每每不能把握自我控制自我，但他的一声长叹，就能道出心中的郁闷，一个概念，就几乎包容了他的愤懑：“我是一个零余者”！零余？是的，说到底还是以忧国救民而发挥自我的价值——一个正直的中国知识分子所应具有的社会价值：于世有补乃至兼济天下……如何看待郁达夫在“寻找自我”过程中的这种浅尝辄止呢？依据不同观念会有不同评价。我在这里，只想分析把他对“自我价值”的思索迅速引向直接的愤世嫉俗的两个原因，那就是强烈的政治兴趣社会责任感和浪漫主义的抒情方式。时刻关注国家兴亡，当然会忍不住借文学表白自己的社会热忱和社会忧虑；从伦理上崇尚自我情感，也就不大有空再对“人性”、对“自我”产生现代主义方式的怀疑和困惑。关键是，渗入骨髓的卢梭精神，限制了郁达夫和魏尔兰、王尔德亲近的程度，理查逊、斯特恩的影响，也使他尽管模仿道逊的“慢性自杀”，尽管迷恋波特莱尔的“病态之花”（这是波特莱尔将诗集《恶之花》赠与戈蒂叶时在扉页上的题词），但他最终不会去真正怀疑人的“天性”和“美德”，也没有对人的存在本身绝望乃至于以身“殉情”。“五四”总体上是个向上向前的语境，同人们大致也理解郁达夫的矫情的颓废。（要说“苦闷的象征”，鲁迅当时陷得更深。）前面讨论过技巧问题。虽然意识流手法时有所见，梦幻呓语也不难寻找，郁达夫也介绍过普鲁斯特、詹姆士、乔伊斯，但总的说来，他还是更多地依赖情绪宣泄、景色渲染和理性感叹，还主要是用情感（而非心理）线索取代他所忽视的故事情节。仅就技巧论，他杂糅了浪漫抒情的方法和一些写实技巧，而现代派的痕迹也是相当有限的。说到究竟，郁达夫的创作中，精神、态度是浪漫主义的，题材、手法偏于写实主义，美学情趣则有受早期现代主义（“新浪漫主义”）影响的痕迹。对变态情感和病态美的把握，对失望、伤痛、痴狂、荒诞、忧虑以及烦躁感的精雕细刻，这些美学选择，如前所述，也是从早期浪漫主义者夏多勃里昂的“废墟美”、雨果的“丑怪美”，到诺伐里斯的“蓝花”、缪塞的“世纪病”，再到哈代的“荒原”、波特莱尔的“恶之花”……逐步演变而来的。现代派常常声称拒绝一切传统，其实至少在美学特征上，它们与浪漫主义（特别是所谓“消极浪漫主义”）有着千丝万缕的联系。欧洲文学中诸多流派的复杂发展过程，郁达夫未见得都能清楚认识或做学术研究，但他只凭着个人兴趣（以及敏锐的艺术触角），居然也就很自然（也很痛苦）地同时容纳了那种种复杂影响。反过来，从他的色彩驳杂的美学情趣，我们也可窥见欧洲浪漫主义与现代派之间若干美学线索发展历程的一个远远缩小了的模糊倒影——“感伤”也好，“颓废”也罢，浪漫主义的渊源，根深蒂固。

三 零余者：抒情主人公的社会身份

郁达夫的创作的确具有浪漫主义倾向，然而郁达夫的抒情主人公是否就是维特、唐璜式的“浪漫主义英雄”呢？显然，这是两个既有联系又不相同的问题。对前者的肯定并不就意味着认可后者。

这也就是说，尽管郁达夫满怀浪漫主义激情从事创作，但他笔下主人公的精神内涵和社会意义，却并非西欧意义的浪漫主义原则所能完全规范，而还要受到更复杂的现实条件（包括作家本人的社会意识）的制约。

于是，我们想到了俄国人屠格涅夫。

或许，在郁达夫那里，只有屠格涅夫的魅力，才可与卢梭相比拟，不过影响的角度又不同：卢梭教郁达夫信任感情中的自我，屠格涅夫教郁达夫理解社会中的自我；卢梭引导郁达夫发现大自然的透明，屠格涅夫则纵容郁达夫悲叹现实的混浊；卢梭不断敦促郁达夫在世人当中提高道德勇气；屠格涅夫却常使郁达夫在异性面前暴露出意志的柔弱，卢梭让郁达夫自尊、自信，屠格涅夫令郁达夫自嘲、自虐……

在许许多多古今大小的外国作家里面，我觉得最可爱、最熟悉，同他的作品交往得最久而不会生厌的，便是屠格涅夫。这在我也许是和人不同的一种特别的偏嗜，因为我的开始读小说，开始想写小说，受的完全是这一位相貌柔和，眼睛有点忧郁，绕腮胡长得满满的北国巨人的影响。[87]

的确，郁达夫在他的创作道路发展的各个阶段上，对外国文学曾有过不同的选择和兴趣，比如：少年气盛时迷恋癫狂的道逊，三十年代在杭州则欣赏宁静的林道；自己处在创作高潮中便一味偏嗜感伤浪漫艺术，后期以批评家面目出现时，对西方一些写实名家也有着较客观的推崇，……相比之下，郁达夫对屠格涅夫的感情，可谓始终不渝。他的接触西洋文学，自英译本的《春潮》、《初恋》始。他曾想转译这些小说，可惜未竟全功。二十年代后期，他翻译了屠格涅夫的著名论文《哈孟雷特与堂吉诃德》，在各个时期的小说、散文和评论中，他都常常要谈到屠格涅夫，当然，谈得较多的并非分量沉重的名篇《父与子》、《处女地》，而是一些精致忧郁的爱情小说以及《罗亭》、《烟》等表现“多余人”主题的作品。在1933年的《水明楼日记》中他写道：“读杜葛捏夫的The Diary of a Superfluous Man（《多余人日记》——引者），这是第三次了，大作家的作品，也像嚼橄榄，愈嚼愈有回味。”屠格涅夫的《多余人日记》由主人公楚尔卡土陵（Chulkatufin）临死前的若干段手记组成，照例包容着一个凄凉、美丽但又破碎的爱情梦。楚尔卡土陵自称“多余人”（郁译：零余者），其性格的怯懦忧郁，在生活面前的傲慢与失败以及内省的敏感、自虐，使这个人物在生前死后家乡异域找到了无数知音。郁达夫是在两个大前提上接近屠格涅夫的：第一，他们都曾接受过西欧浪漫派和个性解放思想的洗礼，情思都是那么“幽婉美妙”。（情思幽婉，可能是屠格涅夫比托尔斯泰、契诃夫更受郁达夫青睐的主要原因。二三十年代的不少中国作家，明知托翁契诃夫的文学史地位更为重要，却仍然对屠格涅夫一往情深。这种影响一直延续到七十年代笔者开始读书的年代。）第二，他们都必须挣扎在动乱与革命中，眼见国家破败落后，目睹劳苦大众深重灾难，因而也都怀着强烈的（而不够深沉）的政治热情。想一想，纤柔的抒情气质一旦与激进的政治热情相结合，或者说，将个性主义的情感尊严放在残酷严峻的社会条件里加以碰撞，加以考验，其后果，很自然地就会酿成一种“零余者”的性格——他（罗亭，楚尔卡土陵或于质夫……），带着各种来自异域的新思想和满腔爱国热忱，忽然踏上正酝酿改革农奴制或还在军阀混战的现实土壤，马上被尊崇“权贵”、蔑视个性的陈腐空气包围起来，主客观反差过于强烈，情智之间乃至心理上便一下子失却平衡，性情也就趋向“病态”：于是，一面以激情向传统宣战，以理性之光照破庸俗的空间，一面又缺乏实际行动的勇气和力量，每每在紧要关头，暴露性格上的贫血（《罗亭》，1856年）。他既为自己思想敏锐“先知先觉”而骄傲，诅咒社会罪恶，睹物触景，处处燃起愤火，他又为自己隔膜于“世人”而孤单自卑，且不以为耻，反而玩味“自卑感”作为某种解嘲。在生活痛苦面前，他的“常规武器”只有清泪、空叹、烦躁和自虐（《还乡记》，1923年）。他正直，有热血，国家和民众的苦难使他焦灼不安，他向被侮辱与被损害者倾注了深沉的同情（《木木》，1853年）。他真切体察着民众的善良与麻木，但又只能眼睁睁地看着他们走向厄运而手足无措（《薄奠》，1924年）。他心气太高，内省极严，意志薄弱，行为乖张，在社会中总是碰壁，处处失败，难怪心灰意懒时，他会把恋爱、人生及政治风云都比作随风而去的蒸气：“烟，烟，一切在我看来只是烟”（《烟》，1867年）。自称有着奥勃洛摩夫的麻木，其实是冷眼看着自己的不幸，心瓣因过于敏感才分裂，心境因耽于幻想而迷惘：“啊啊，吃尽了千辛万苦，自家以为已有些物事被我把握住了，但是放开紧紧捏住的拳头来一看，我手里只有一溜青烟”（《青烟》，1923年）。关键是，空有才华而不为世用，犹如“大车上的第五个轮子”，生活中的位置总是被人占去，所以屠格涅夫要让楚尔卡土陵在失恋以后悲叹：“多余的，多余的……这是我想出来的一个绝妙字眼，我越是深刻地探究我自己，越是注意地考察我过去的全部生活，我就越是确信这个词儿完全符合实际，多余的——正是这样。”（《多余人日记》，1850年）关键是想为社会、为国家尽职的良知理念时刻催逼，而羸弱的性格冷酷的现实又不断在戏谑他，“袋中无钱，心中多恨”，无聊漫步北京城外的郁达夫也会在脑海里响起“一个霹雳”：“我的确是一个零余者，所以对于社会人世完全是没有用的。a superfluous man！A useless man！superfluous！superfluous！”[88]（《零余者》，1924年）……显然越多比较越多证据，郁达夫抒情主人公与屠格涅夫“多余人”形象的血缘关系十分清楚。

郁达夫“零余者”对俄罗斯文学中“多余人”的这种精神认同，很足以说明五四作家在接受外来影响时个人选择与社会制约的某种重合。同样是张扬个性情感，郁达夫不可能像拜伦或维特那样将个人情感的尊严置于狭义的国家、政治、社会等概念之上。他在表现浪漫激情时，时刻要顾及“世人”的眼光，时刻要考虑社会的反应，因而即使处处碰壁也没有那种以死相抗争的英雄气概，而是反过来扭曲自己，嘲弄自己——犹如屠格涅夫给他树立的许多令人丧气的榜样一样。同样是表现社会对青年的压迫，郁达夫又不能像托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基那样无情地把人物投入写实的世俗人伦网中任其挣扎。他对道德的思考，也总浮沉在主人公的感情波澜（更具体地说就是爱情波澜）之中。所以他也只能通过情感纠葛，既冲动而又浮泛地折射一些社会黑影——就像屠格涅夫所擅长的以恋爱写政治的框架一样。当然，准确地说，郁达夫所拥抱的，也只是半个屠格涅夫，主要是多情、激进、纤敏、忧郁（而不是严峻、聪慧、深厚、冷静）的屠格涅夫。虽然社会身份、现实处境相似，但我们看到，郁达夫自称为“零余者”，仍有他中国式的理由：

第一我对于世界是完全没有用的。……我这样生在这里，世界和世界上的人类，也不能受一点益处；反之，我死了，世界社会，也没有一些儿损害，这是千真万真的。……第二，且说中国吧！对于这样混乱的中国，我竟不能制造一个炸弹，杀死一个坏人。中国生我养我，有什么用处呢？……第三，家庭，……让我看，哦，啊，我对于家庭还是一个完全无用之人！……完全沉溺于盲目之爱的我的祖母，已经死了。母亲呢？……啊啊，我读书学术，到了现在，还不能做出一点轰轰烈烈的事业来，就是这几块钱……。啊啊，就是这几块钱，还是昨天从母亲那里寄出来的，我对于母亲有什么用处呢？我对于家庭有什么用处呢？……我完全是一个无用之人吓，我依旧是一个无用之人吓！……[89]

一是抱怨于世无用，二是自责于国无补，三是哀叹于家无益，这种分明渗透儒家“济世”传统的中国士大夫式的社会责任感，不仅有别于卢梭式的超国度、超庸众（但不超越时代）的孤独傲世，而且和因为个人情感愿望没有实现而自认“多余人”的楚尔卡土陵也有所不同。我们在这里同时看到问题的两个侧面，一方面是在他的浪漫主义披风和零余者外套里面，又发现了长衫（连更欧化的徐志摩不也从招手作别西天云彩到挥袖不带走一片云彩吗？）——种种外来影响的杂流中，总有中国现实的投影，及文人传统的魂魄；另一方面，“零余者”外套恐怕正是浪漫披风与传统的长衫相矛盾相结合的产物：既然已张扬个性崇尚情感，又背负入世救民的传统使命，那么主人公就难免要觉得自己在社会中老是碰壁、失望、哀怨进而嘲笑戏谑自己。这“零余者”，也是五四时期浪漫青年的很常见的社会归宿（郁达夫有心无意地在为那些不甘堕落又不能革命的青年人宣泄情绪）。

我们注意到，在五四时期，其他许多作家也都曾纷纷站出来，对“零余者”这个外延较宽的外来概念表示认可，虽然他们的理由有所不同。郭沫若喜欢并翻译《新时代》（现通译：《处女地》），不仅是因为他觉得主人公涅暑大诺夫（Nezdanov现译涅日达诺夫）“和我自己有点相像”，更因为他看到书中“流动着的社会革命的思想”[90]。这同郁达夫捧着《初恋》长吁短叹恰成对照，颇能反映两位创造社主将在趣味和意向上的差异。瞿秋白自称是“多余的人”，主要强调“心智冲突”，强调现实与理想的矛盾及社会对“我”的压制[91]，在压制面前，他是要反抗的，尽管他当年不愿像郁达夫那样欣赏乃至讴歌种种显示软弱迹象的情感波澜，但最后还是说了“多余的话”。还有曹聚仁，他一面卷入政治漩涡，一面又自称“不爱活动”，所以也“处处显示出罗亭型的性格”[92]，但他把这一切矛盾都看得较清楚，不像郁达夫那样总是陷在天真的失望和天真的痛苦里。还有巴金，他翻译并热爱屠格涅夫的小说，恐怕更主要还是出于对真诚、对同情心、对激进社会姿态的共鸣，而这种感情共鸣里虽然也夹着忧郁色调，但总趋向，却是明朗的，乐观的，至少主观上是愿意充满暖色的。可我们知道，郁达夫所传承（并且还要加以发展）的，乃是“零余者”性格中最软弱的一面：从忧伤走向病态，从自怜转化为自虐——很不幸，恐怕恰恰正是郁达夫，最得俄罗斯“多余人”性格之精髓。五四以后这种“零余者”热，同罗亭在他的家乡拥有许多难兄难弟（奥涅金、奥勃洛摩夫、毕巧林、彼埃尔……）的情况形成呼应。这当然可以说明“同病相似”，诚如鲁迅所言：“……俄国文学是我们的导师和朋友。因为从那里面看见了被压迫者的善良的灵魂，的酸辛，的挣扎……一同烧起希望……一同感到悲哀。……”[93]不过从另一个角度看，“零余者”成群的现象，也可以反映欧洲浪漫主义在俄罗斯和中国的“畸形”的发展。无论是屠格涅夫（或者莱蒙托夫、冈察洛夫）笔下的“多余人”，还是郁达夫，或瞿秋白、郭沫若用以自况的“零余者”，基本上都是多情种子陷入现实泥坑。他们身上，都有着某种浪漫主义素质，某种独异于现实、又抗衡现实的本能。他们每每比常人更强，又时时比常人更弱，关键是他们自以为不是常人（浪漫主义自信心）。他们与社会在色调上总构成反差，使人觉得他们不仅是现实中的普通的一分子，而且是总站在与现实对等的位置上（虽然被压抑，但还要挑战）。现实既不是衬托他们的背景（像在西欧浪漫主义作品里那样），也不是笼罩着他们的无声无息无所不在的网（像在批判现实主义名家笔下那样）。现实只是“为主人公承担责任的情境”。由于他们在现实中愿意承担的使命感特别强，他们在现实中所感受到的压力也特别重，因此他们的心灵总是要严肃内省和无限扩张。他们对理想、对自然既崇拜，又沉溺，种种如火激情与多愁善感，种种狂放与忧郁，孤傲与孱弱的统一，不都和维特、唐璜血脉相通吗？就是自嘲、自虐，也是感情尊严遭冷遇后的一种扭曲，而自怜的前提正是过于自爱。是的，“零余者”们的确缺乏典型的浪漫主义英雄气概[94]，不能完全蔑视“世人”，超越“庸众”，彻底与社会抗衡，正如郁达夫所意识到所失声长叹的：“啊啊，年轻的维特呀，我佩服你的勇敢，我佩服你有果断的柔心！”[95]然而，这在相当程度上，也是土壤、空气的制约，也是社会环境、时代气氛和精神传统的制约。假如让维特或者拜伦也到农奴制或军阀割据的泥沼里来打几个滚呢？莎士比亚的丹麦王子虽然犹疑，最后还是进行勇敢的复仇，可“希格雷县的哈姆雷特”却只会一味内省而无力行动。屠格涅夫对哈姆雷特的独特的苛刻的分析，无疑也包含着他对“多余人”性格的一种严厉解剖：

哈孟雷特常乐意似的过分的非难自己，一边他对自己却是常在注意，老是看透深视到自己的内部，最明细地知道自己的一切缺点。他轻笑这些缺点，他轻笑自己本身，并且同时我们也可以说，他是生存在这种轻笑之上而以这轻笑为自己的养料的。他对自己不能信仰——而又有绝大的虚荣绝大的自负；……他是真正在苦闷：……自己加自身以创伤，自己摧残自己。……[96]

请注意，郁达夫翻译屠格涅夫评哈姆雷特，是他“爱读”而且“当使像是我自己写的文章”的译文。如果说对“零余者”身上的“哈姆雷特气质”，屠格涅夫是既批判又同情，那么在郁达夫那里，同情就远远压倒了批判。这里没有能让雪莱讴歌自由的空间，没有能让济慈玩味“感觉”的气氛。缪塞的世纪儿倘若穿上长衫，那他恐怕也只能坐在黄包车里长吁短叹，抒情愤世。骨气如果再硬一点，空气也就再肃杀一些，像鲁迅笔下的魏连殳那样，不也是如荒野里的野狼在仰天长啸吗？……社会条件，决定了俄罗斯和中国很难出现西欧意义的浪漫主义。诚如苏联学者赫拉普钦科（М.Б.Храпченко）指出的那样：“在俄国，文学提出把人从束缚他的羁绊和限制中解放出来的问题，首先诉诸现实社会生活对于人的复杂的影响。个人权利的主题跟社会政治制度和社会关系的改变问题紧密地结合在一起。社会矛盾时代的先进人们的尖锐感受特别是表现在这一点上：浪漫主义在俄国文学中没有起过它在一些西方文学中曾经起过的那样重大的作用。”[97]但也正是社会条件，又使浪漫主义的种子在俄罗斯和中国开出了“零余者”之类的奇花异果。在这个意义上，于质夫虽然不是“浪漫主义英雄”，却未始不可称之为“浪漫主义的畸形儿”。就像毕巧林意义上的“当代英雄”一样，郁达夫的主人公是以“生病的战士”的形象充当他的时代的主角（虽然时间短暂）。他之所以是“战士”，因为身上沸腾着浪漫反叛激情，他之所以“生病”，也是因为在恶劣气候水土条件下，身上暴露出种种浪漫主义弱点——所以，我们确认郁达夫主人公的“零余者”身份，证实俄罗斯文学对他的创作的影响，非但没有否认其创作风格的浪漫主义倾向，反而从另一侧面，触探到郁达夫乃至整个五四文学的某些有别于西欧意义的浪漫主义特征。

如果从创作方法着眼，同样是写“零余者”，郁达夫与屠格涅夫之间也有着微妙而又重要的差异。屠格涅夫的精细刻画显示出他对人物内心矛盾有一种相对冷静的“超越”；而郁达夫和他的主人公之间的界线和距离则有些模糊。屠格涅夫偏于分析和透视，时而同情，时而讽刺，时而批判，系统观察好几代贵族或平民知识分子的矛盾性格以及他们在几十年社会风云变幻中的沉浮起落；郁达夫则是在抒情，在宣泄，在替五四以后的忧郁青年现身说法。屠格涅夫能以现实主义技巧容纳抒情气质，尽管不无自我解剖，但终比“多余人”站得更高，人物也主要嵌在社会画面里，活动在浓缩社会关系纠葛的客厅、舞场和马车上。郁达夫却总是忍不住要借人物分析自己，同时又赋于人物以“一己心境”，结果总是血肉相连，难以分蘖。对他说来，抒情始终是压倒一切的意愿，而人物，也更多地浮游在情绪中，沉浸在感叹、牢骚和呻吟里——这里我们不觉又看到了卢梭的痕迹。

佐藤春夫在《田园的忧郁》中有一段对主人公的分析：“他是一个具有老年人的理智，青年人的感情以及孩子般意志的青年。”[98]——巧合吗？这不也是对郁达夫，乃至对屠格涅夫笔下的“零余者”性格的绝妙注释吗？倘若说，敏锐激进以及虚无的思想，主要显示在社会态度里，显示在罗亭的客厅议论和于质夫的仰天长叹里，那么激情和意志，却都首先要碰到“女性”这块试金石。在女性描写和男女主角关系的处理方面，郁达夫显然模拟屠格涅夫的态度，遵循屠格涅夫的框架。郁达夫说他最早阅读的西方小说，就是《初恋》和《春潮》，后来一二十年的创作证明了杰玛和蕊娜依达给他留下的印象之深。他曾称赞施托姆“所描写的，都是优美可爱的女人，在这一个地方，他的艺术和俄国的屠儿葛纳夫Turgenev有共同之处。”[99]其实他自己，也竭诚向他们学步。他笔下的女性，也大都晶莹可爱，纯真烂漫，带着沁人心脾的微笑，呼之欲出（而像《过去》中的老二这种逼人的美，又和《春潮》里那邪恶诱人的玛丽亚·尼古拉耶夫娜有相通之处）。在某种意义上，他（还有屠格涅夫）的女角，大都是为中心人物——零余者而设置的。她们以婀娜多姿的身影惹人情思，使男主角热血沸腾；她们又以稚气无邪的凝眸令人净化，使男主角宁静或惆怅；她们以自己的真率纯洁证实主人公激情的狂热和神圣（值得去爱）；她们又以自己的矜持沉静反衬主人公意志的犹疑和怯懦（没能力爱）。当然，屠格涅夫的女性画像，用笔更工细，油彩更典雅，纤纤柔情，楚楚丰姿，情感波纹和心理内涵同社会生活画框的有机联系，层次分明。施托姆的主角，则更宁静，更神秘，更多一层忧郁的面纱。而郁达夫在为女性着墨时，他的笔触好像免不了总有些慌乱，线条的传神与飘忽也在于此。像《南迁》、《风铃》中的日本少女，的确美得令人目眩，但缺乏社会质感。有时他索性“大巧之朴”，素笔淡墨，化浓情于细腻的速写之中，如《春风沉醉的晚上》中的陈二妹，如《过去》中的老三等女性，形态反而更生动，更有立体感。

屠格涅夫也是郁达夫的又一位风景画老师。郁达夫的风景画，几乎容纳着他的创作所具有的一切复杂性，当然也容纳着他所接受的各种外国文学的影响。微风中带着紫罗兰气息时，他像华兹华斯一样宁静和虔敬；踏着残叶枯枝嚓嚓作响时，他像哈代一样感到悲哀和神秘；在湖畔看到柔波垂柳，他像施托姆一样迷恋忧郁；把夜空中的浮云比作腐烂的尸体时，他像波特莱尔一样欣赏病态美……当然，他的风景画中的两种最基本的色调，却还是来自于卢梭和屠格涅夫。郁达夫《小说论》在讨论风景描写时，曾将屠格涅夫和卢梭作了一番耐人寻味的对比。郁达夫认为风景与人物的关系，“有调和和反衬的两种”：“一种自然风景，是与作中的人物事件调和的”，是“应用自然的风景来起诱作中人物的感情”的。举例子，他便以卢梭为典范：《新爱洛绮思》“里的山光湖水，天色溪流，是随主人公的情感而俱来，使读者几乎不能辨出这美丽的大自然是不是多情多感的主人公的身体的一部分来。”[100]这不正是皈依自然，崇尚情感和观照心灵吗？而所谓人景“反衬”，郁达夫拿《罗亭》和《烟》作标本，认为是屠格涅夫“最善用”的方法：“譬如……春天，年轻的恋爱者，一对对的在那里寻欢作乐，而道旁有一个破衣丑貌，在那里对花溅泪的穷人，这时候的自然风景，分明是在嘲弄这穷人的。”[101]——这不正是悲天悯人、忧国忧民和观察社会吗？郁达夫几乎是在无意之间分离了自己的风景画中的两种基本色素。同样沐浴春光面对自然，一个要陶醉，要融化，要感悟，一个要思索，要唏嘘，要感叹；一个体察内在情感的颤动，发现自然的奥秘，一个清理情绪上的伤痕，看到了生活的严峻；一个在湖畔晨雾中迷恋着空气、露珠（大自然多美啊！），一个在柳莺菩提旁脚踩着沟坎、水坑（现实可不全是诗意！），一个着眼于人类精神，从自然神论出发，对人道主义主题作艺术探索，一个更关注祖国的现实，从社会责任感出发，在忧国愤世的旋律上反复变奏……看来，郁达夫风景画中的祖国爱和社会义愤，同屠格涅夫的影响不无关联。不过他终究学不会屠格涅夫那自由主义的温情脉脉，因为他毕竟没有屠格涅夫那点贵族血统和逸致闲情。此外，也因为他有意无意还感染了另一位俄罗斯作家——陀思妥耶夫斯基的阴冷色彩。

郁达夫承认：“世界各国的小说，影响在中国最大的，是俄国的小说。”他很清楚地看到，契诃夫、高尔基、安特莱夫、阿尔志巴绥夫等人的作品，“现在正在中国支配着许多作家……”[102]他自称是很喜爱俄罗斯文学：“……从杜儿葛纳夫到托尔斯泰，从托尔斯泰到陀思托以夫斯基、高尔基、契诃夫。……在高等学校的神经病时代，说不定也因为读俄国小说过多，致受了一点坏的影响。”[103]但实际上，真正在他的创作中留下痕迹的，除了屠格涅夫，便只有那位真正忧郁、痉挛、对病态性格有兴趣的北国巨人陀思妥耶夫斯基了。郁达夫也谈起过托尔斯泰，但不过是随手拿托翁的艺术观点来做自己抒情的理论依据，并拿来与歌德的学说相映证；“……悲怀伤感，决不是一个人的固有私情，照托尔斯泰的《艺术论》看来少则感情的渲染传流，却是艺术作品的主要功用之一，……”[104]郁达夫也曾专题撰文推崇赫尔岑，但使他惊叹不已的，主要是赫尔岑追求真理的革命行动，“热血的青年，有志的男子，……我们不做便休，若要动手，先要有赫尔岑那么的客死他乡的勇气。”[105]郁达夫谈论陀思妥耶夫斯基的机会较多，周作人说《过去》受陀氏影响，作家本人颇为自得。

既然郁达夫很想追求所谓“北国气质”，很想追求那种深沉的忧郁，那他不会不注意陀思妥耶夫斯基表现苦难的迷狂姿态。既然郁达夫自己不满足于法国和日本式的伤感、纤细，那他也就会倾羡陀思妥耶夫斯基那种“严冬的风雪，盛暑的狂雷”般的“使人能发狂发疯”的力度[106]；既然郁达夫一贯对心理描写有特殊兴趣，那他可能也会对陀思妥耶夫斯基所解剖的双重人格、畸形心理留下深刻印象；既然郁达夫的审美情趣受到波特莱尔等人的影响，那他也会理解欣赏陀思妥耶夫斯基所着意把握的人的病态灵魂和某些非理性的本能因素，某些看上去丑得令人惊骇的“美”……卢那察尔斯基曾把陀思妥耶夫斯基称为抒情艺术家，指出陀氏看似怪诞奇特，其实是“他那时代骚乱状态的反映者，痛苦的但是符合需要的反映者。”“……痉挛得发抖的小市民，特别是小市民知识分子，是把这个爱慕虚荣的病态人物当作自己的伟大表现者的。”[107]郁达夫在五四时期也曾如此受到忧郁青年们的宠爱——因为他也“披肝沥胆”地“倾泄他的亲身感受的火热的沙流，如同一个被激动的灵魂在呼吁”。因为他也“同他的主角紧密相关”，“……他同他的主角一道去犯罪，他同他们一道过着沸腾的生活。他同他们一道忏悔。……”[108]更主要的是，“除了亲自经受他的主角所遭遇的一切事件，为他们的痛苦而痛苦之外，他还玩赏这些感受。”[109]当我借用卢那察尔斯基对陀氏的评论时，很明显可看到在这玩赏痛苦感受的过程中，郁达夫缺乏那种冷峻甚至残酷的透析。当然他也没有像他自称的那样一味沉溺于伤感无力自拔。表现、玩味、观赏自己的痛苦，意在显示浪漫主义个性的敏锐和“先知”，并蔑视旧礼教虚伪和庸众麻木。屠格涅夫虽然也痛苦，也忧郁，但他常用诗意过滤和净化生活画面，把重大的犯罪行动排除在自己的作品之外，人们不会在他的笔下看到悲惨的场面。正是在这方面，陀思妥耶夫斯基的阴影，被模仿为郁达夫笔下的犯罪感，犯罪感弥漫在夜巷、酒肆、妓院……《茫茫夜》、《秋柳》等作品，就是作者企图玩赏解剖沉沦感的令人争议的尝试。这种对双重人格、灵魂分裂的探究，在1926年的《过去》里有着更明显的痕迹。在李白时向妖媚的老二和沉静的老三的不同的求爱场面里（老二的脚被幻想成小碗米饭，和老三同床同被不眠），郁达夫借助陀氏的冷峻目光，对畸形的社会和心理现象作了颇有分寸的触探。对病态精雕细琢，但线条不颤抖，微妙把握情欲与痛苦的关系，但又不让手中的笔听凭情欲支配……难怪当时周作人在一封信中称《过去》是可与陀思妥耶夫斯基和迦尔洵作品相比的杰作，郁达夫为此十分骄傲。可惜郁达夫后来并没有沿着《过去》的方向对人性、对病态作更深刻更冷峻的探讨。一方面，大革命的时代不批准他的这种艺术方案（陀思妥耶夫斯基在写《群魔》等作品时，也曾被抛开时代的旋涡中心。郁达夫可耐不住这种寂寞。我在别处说过，1927年时，郁达夫的艺术观一度十分迷乱和犹疑）；另一方面，郁达夫用陀氏手术刀解剖的，基本上却还是罗亭、于质夫式的“零余者”的抒情品性，（常常并未解剖灵魂状态）“……作为一个人，陀思妥耶夫斯基不是自己的主人，他的人格已经解体、分裂——对于他愿意相信的是思想和感情，他没有真正的信心，他愿意推翻的东西，却是经常地，一再地激动他而且看来很像真理的东西……”[110]郁达夫虽然有时也处于类似的矛盾与焦灼之中，但他不会为了对人性的宿命的、神秘的绝望而发狂，更不会为了宗教道德与非理性的混乱纠葛而苦恼，他所愿意相信又缺乏信心的，说到底还是社会革命（他有点赶时髦甚至“超前”地称之为“无产阶级专政和无产阶级文学”）的趋向。他愿意推翻又总为之激动的也还是个性主义情感，他的矛盾其实是比陀思妥耶夫斯基浅显现实得多。同是痉挛，后者在心理层次，前者在情绪层次；同是分裂，后者在人格内部，前者在情智之间；同是忧郁，后者为了人性太阴暗，前者为了个性受压抑；同是痛苦，后者企图超度人类，前者只想拯救同胞……郁达夫缺乏陀氏的深度，缺乏那种能掘入人的灵魂内核的强悍笔力，这固然是由于“零余者”的愤世抒情侵夺了他的兴趣，固然是由于中国“士大夫”忧时忧国的血统的遗传，固然是由于浪漫气质，感伤格调以及才禀、能力的限制，但也同他的艺术格局——日本私小说式的格局有关。

我们最后才讨论郁达夫最早接触的日本文学的影响，并不意味着这种影响最不重要。与卢梭、施托姆、屠格涅夫的魅力相比，私小说更具有形式和技巧的意义。只有在澄清辨察了浪漫主义观念、“世纪末”情趣，和“零余者”榜样对郁达夫创作的种种制约以后，我们才有可能真正理解他接受日本私小说格局的意义所在。

四 “自叙传”格式：中国的私小说作家？

日本私小说同郁达夫喜欢的其他文学品种一样，也是注重心境剖析忽略外部事件；也是讲究情绪纹理轻视人物动作；也是以自我为中心，以抒情为横轴。不过私小说对所谓“自叙”的理解很有些特别，其格局又十分纤巧精致，笔触则每每细到近乎于腻的程度。我们很难说究竟是私小说适合郁达夫的口味呢，还是它培养了郁达夫的兴趣？“私小说”这个名词出现于二十年代，艺术实践则开始得更早一些。实际上，自1907年田山花袋的《棉被》问世以后，尽管后来日本文学界风气屡变，时而自然主义风靡文坛，武者小路实笃、有岛武郎的白桦派在大正时期也颇有声势，时而又有芥川龙之介、菊池宽的新思潮派和川端康成、横光利一的新感觉派相继崛起，直至战后包括存在主义在内的各种文学新趋向的复杂发展，然而在种种文学潮流的更迭中，“私小说”却一直被尊为日本“纯文学”的正宗，被认为是相对于韵文意义的散文文学中的精髓。几十年来，这种独特的文学样式一直为各种倾向和流派的日本作家所欣赏，所采用，所偏爱，所发展。郁达夫留日时期（1913—1922），正是私小说十分兴盛且逐渐定型的时期，“我的初读短篇，是……在日本做学生的时候。那时自然主义的流行虽已经过去，人道主义正在文坛上泛滥，但是短篇小说的取材与式样，总还是以引自然主义的末流，如写身边杂事，或一时的感想等者为最多，像美国那么的完整的短篇小说，是不大多见的。虽则当时在日本，每月市场上，也有近千的短篇小说的出现；其中也有十分耐读的作品，但不晓怎么，我总觉得他们的东西，局面太小，模仿太过，不能独出新机杼，而为我们所取法。”[111]然而，就在这种泛览与不满的同时，郁达夫曾反复激赏一些私小说名家。他称赞私小说代表作《在城崎》的作者志贺直哉是“一个具备着全人格的大艺术家”，“文字精炼绝伦”，其作品“篇篇都是珠玉”，他喜欢田山花袋的《棉被》（或译《蒲团》），读了《棉被》的后集《缘》以后，他在日记（1934年7月24日）中写道：“前数年，曾读过一次，这一回是第二次了，觉得不满之处颇多，不及《蒲团》远甚。”他尤其钦佩对私小说形式有过重要贡献的葛西善藏，“……葛西善藏的一篇小说名《醉狂者之独白》，实在做得很好”（《穷冬日记》）。“看葛西善藏小说两短篇，仍复是好作品，感佩得了不得”（《村居日记》）。他对那位带有唯美倾向的私小说作家佐藤春夫的偏爱姿态更是为人们所熟知：“在日本现代的小说家中，我所最崇拜的是佐藤春夫。……他的作品中的第一篇，当然要推他的出世作《病了的蔷薇》，即《田园的忧郁》了。其他如《指纹》、《李太白》等，都是优美无比的作品。最近发表的小说集《太孤寂了》，我还不曾读过。依我看来，这一篇《被剪的花儿》也可说是他近来的最大的收获。书中描写主人公失恋的地方，真是无微不至，我每想学到他的地步，但是终于画虎不成。……”[112]鉴于郁达夫与日本私小说在艺术上的某些特殊联系，鉴于郁达夫的创作也淡化情节、看重心境，也总是重复“主人公的越来越深的悲哀、绝望、孤独，以及接二连三的苦难经历”，所以，国外有学者，如捷克的安娜·多勒扎洛娃，便索性称郁达夫为“中国的私小说作家”[113]。郁达夫与日本文学之间的特殊关系，引起不少研究者的兴趣[114]。

可我还是觉得，在郁达夫那里，私小说的影响，虽然触目显眼，但很难说是渗入骨髓。同卢梭精神、施托姆情调以及俄罗斯“多余人”的社会姿态相比，日本私小说主要给郁达夫提供了一种小说样式，提供了一种“自叙传”的文体。

“私”，是日语汉字，意即“我”。然而把“私小说”译为“自我小说”，仍不能完全剔括其特定内涵。在田山花袋、葛西善藏、宇野浩二、志贺直哉等人大量的创作实践的基础上，评论家久米正雄在二十年代中期发表了一系列论文，对私小说的“自叙”特性作了如下的理论解释：“我最近所说的‘自我小说’……并不是‘Ich Romen’（德语：第一人称小说）的翻译，倒是另外可以称之为‘自叙’小说。总的一句话，就是作家把自己直截了当暴露出来的小说……这么说，就跟‘自传’啦，‘告白’啦相同了？那又不然，这必须名副其实地是小说。结合……心境问题，这一条微妙的线正是分别艺术与非艺术的境界线……”[115]在这里，我们很清楚地看到了郁达夫“自叙传”文体的直接理论依据。郁达夫的“忏悔”、“告白”与卢梭的差异在于，它首先是创作，不只是具有文学意义的回忆录或自传，而是有意为之地写小说。这不仅因为作者在个人经历的描述和个人情绪的申诉中，夹杂了大量夸饰、想象和虚构的因素（《忏悔录》可能也有这种因素存在），更重要的是作者有意识地将“自我”文学化——具体说来就是客观化（有时甚至采用第二、第三人称描述自己）、对象化（把我同种种社会、自然的审美对象互相渗透）、心境化（即赋予个人情绪以心理学乃至病理学的解剖深度，又赋予个人情绪以时代氛围、社会思潮的客观意义）。于是，自叙中的“我”，首先是文学创作中的一个人物，一种性格。而在该人物身上渗入作家自己的经历、行为和性情，一则是为了取材方便，为了体验的真切，二则也是为了加强艺术的真实感，以真乱假，从而再以假求真——郁达夫之所以敢于和善于这样做，除了前面讨论过的卢梭提供的道德支柱外，泛滥在身边的大量私小说也无疑是某种现成的艺术榜样。

和一般的（譬如说屠格涅夫的）“第一人称”小说相比，郁达夫的“我”不只是提供方便的叙事角度，“我”也决不只是一个普通意义上的人物。作者，或者不妨更准确地说是“拟想的作者”，总是和小说主人公难以分割。不仅是在创作过程的意义上难以分割，而且是在作品内容里，在作品所提供的生活画面中难以分割。同《初恋》等小说相比，《沉沦》更像“自叙传”。如果我们赞同亨利·詹姆斯的说法，把屠格涅夫称之为“小说家中的小说家”，那么郁达夫，显然是一位“小说家中的诗人”——虽然他的主人公抒情举止风度酷肖罗亭等，郁达夫并不像屠格涅夫那样，为人物精心布置场景，为情节精心设计开端发展高潮和结尾，再精心讲究戏剧型结构的松紧、疏密、张力和弹性……看上去，郁达夫只是听凭人物独来独往，随着感叹、心潮、情绪而行动。其实呢，好像漫无边际，却总来往在私小说划定的个人身边琐事的题材圈子里，好像缺乏限制，却又总飘荡在私小说的圣地——欲说还休、欲理还乱的个人心境里。像王尔德那种把自我分劈开来，同时赋予几个人物以不同的“我”的本领（譬如《道连·格雷的画像》，王尔德后来自己也承认：“巴齐尔，哈尔华德是我心目中我自己的形象，亨利爵士是世人心目中我的形象，道连是我但愿能够成为的形象——只不过不要他那样的年龄。”[116]），郁达夫显然是缺乏的。像陀思妥耶夫斯基那样，裂开自己的灵魂以解剖人物的深层心理，又借人物的忏悔来超越和超度痛苦的自我，郁达夫终于也没有那种天才。既然郁达夫想忽视情节，想怠慢结构，又想用自己的视野和足迹来划艺术半径，加上他具有厚实的古典诗词的根柢，能够很自如地在有限的人与景、情与事之间寻找意境，谋求所谓的“主客观之间的极为微妙的平衡”（葛西善藏语），那么，在把个人情绪转变为艺术情绪的过程中，郁达夫很自然地就会采用私小说的方法——取材，始终执著于个人的琐事、琐感，视线总停留在日常的、细碎的、有时几乎是平庸的生活现象上（当然，在开掘琐事杂感的社会根源方面，他又自觉不自觉地突破了私小说的局限）。技巧上也讲究清而密的笔法，宁可放慢节奏，也要徐徐轻风，层层抉剔，有些繁复、蔓衍及冗长的文句甚至直接带着日语的痕迹。私小说作家之所以能在“自传”与“第一人称小说”之间形成一种独特的文体格式，其关键，正如久米正雄、宇野正浩等人指出的那样，在于微妙表现主人公的心境，在于“心情的意境化”。后来，在日本试验乔伊斯技巧的作家伊藤整又和平野谦一起对私小说提出新的定义[117]，他们索性将私小说称之为“心境小说”，并将其特征归结为“把人从生活的不安和生存的危机中拯救出来”。如果仅仅表达“生存的危机感”，就是“破灭型”的私小说，倘能克服“生存的危机和破灭”，以调和自我作为努力的目标的，就是“调和型”的私小说[118]。按照伊藤整的这种划分，郁达夫早期作品里个人与社会的危机感都很沉重，后期创作，如《过去》、《迟桂花》则多了一些自我调和的因素。私小说注重心境，因而也就必须在形式上带着某种诗的素质，也就必须要讲究感觉分析和感官印象，这些都和郁达夫所信奉的抒情原则相吻合。于是，郁达夫也在“自叙传”里将感情的纤维拉得极细，蘸着声、光、色、味，然后无微不至地飘浮、渗透，包围过来，仿佛雨丝缠人，又似花絮腻人。于是，郁达夫也竭力想写出情绪的纹理，竭力想沟通情感与感觉之间的微妙联系，竭力想寻找心情的意境化——

“灯盘上有一只很美的灯蛾死在那里。”

跑进去一看，果然有一只身子淡红，翅翼绿色，比蝴蝶小一点，但全身却肥硕得很的灯蛾横躺在那里。右翅上有一处焦影，触须是烧断了。默看了一分钟，用手指轻轻拨了它几拨，我双目仍旧盯视住这扑灯蛾的美丽的尸身，嘴里却不能自禁地说：“可怜的很！我们把它去向天井里埋葬了罢！”点了灯笼，用银针向黑泥松处掘了一个圆穴，把这美丽的尸身埋葬完时，天风加紧了起来，似乎要下大雨的样子。……（《灯蛾埋葬之夜》）

这一段有关“灯蛾之死”的文字，其精细，其腻人，很容易使人联想起佐藤春夫《田园的忧郁》中的类似笔致：

这虫儿奇异的小脑袋上长满了灰白的细毛，像薄绢一样滑溜；在灰黑色中间，有一双略往外凸的红色小眼睛，这眼睛返照出深沉的光芒，颇有点怕人。蛾儿用翅膀紧紧附在煤油灯的灯伞上，纹丝不动，显得很悒郁，有时又像发疯似地拼命扇动自己那笨重的翅膀，……当蛾儿贴近煤油灯，像在跳“死亡舞蹈”似的兴奋地扭动着身体时，那变了形的身影映在灰白不清的褐色墙上，使墙的大半部分都蒙上了黑影子，虽说没有发出什么声音，可是那种极度不安的骚动，就像狂叫着的蛾群一样。蛾儿笨拙地避开他的驱拂，飞逃至纸拉门的上方，随即就用那厚厚的翅膀啪嗒啪嗒地把拉门上的纸扑得直响，宛如狂舞时发出的脚步声。……（《田园的忧郁》，关树文译本）

我不厌其烦抄出原文，因为这样对照可以减少许多说明。很显然，在郁达夫的创作中，有着佐藤春夫的笔法，但这种模仿又主要浮在技巧的层次里。他虽然也像佐藤春夫那样极端珍视一己体验，常常“单凭个人的感觉和喜爱而自由自在地彷徨”，并“通过了特殊的感觉来给自我、事件以及风物涂上一层奇怪色彩，再把它充分地肉体化而变成作者自己的内心境界”[119]。然而我们看得很清楚，他的感觉和象征里的忧国愤世的负载更触目，他笔下作为具象化心理的情境中，想象和理想的因素也更明显。同样精雕细刻痴狂凄凉的灯蛾，郁达夫的简练线条，既体现其诗词功力，更反映出他的情致虽然迷惘，但意向明确。这里有一个出发点的差异。换言之，郁达夫以“自叙传”形式追求心情的意境化，既不是遵循私小说的自然主义原则，也并非新批评派如托马斯·艾略特所谓的“非人格化”。说到底，他所依据的，还是浪漫主义原理：在抒情中既表现典型情绪，又渗透个人灵魂。因此《沉沦》与《田园的忧郁》只是形似，格局相似，色调仿佛，但精神迥异。他可以学佐藤春夫“深入近代社会上的人们的内心世界，用复杂的阴郁情调，以及微妙、紧凑的旋律，把人们的忧愁刻画出来”。[120]他也可以像葛西善藏那样总是解析自己的忧郁、失意和孤独感，总是用气韵高超的诗意来渲染来玩味性格破产者的哀愁。但与此同时，他又必然忍不住要赋予种种灰暗的个人情绪以严峻的现实感及社会内涵。因而他既刻画了自己，又表现了“时代病”。关键在于，郁达夫并没有与世疏离而封闭“自我”，他既不愿也不能孤立地清高地欣赏“自我”，他其实还是很想（只是缺乏力量）承担社会干系。舞台光束下虽然只有一个人，社会却以“后台音响”的形式而存在。正是在这个意义上，我们认为，郁达夫虽然采纳私小说模式从事创作，但他并没有写出严格意义上的真正的私小说。如果一定要称他为“中国的私小说作家”，那恐怕就应当前置足够的限定词：同某某相比，在某某意义上，从某某角度出发……

但我们不要忘记，郁达夫是在东洋的环境里读的西洋书，日本的社会氛围和艺术空气不可能不影响不制约他对欧洲文学的选择，这种影响和制约甚至比私小说格式的借鉴更为重要。大而言之，明治维新以后初步资本主义化的日本社会气氛（以及同故国现实的比较），使他很容易接受西方人道主义思想的启蒙，很容易着重汲取欧洲浪漫主义文学中积极甚至革命的因素。这也就是说，在追求现代性初见成效的大正背景下，郁达夫更有理由相信如崇尚感情、尊重民主、解放个性、追求自由之类的口号，更有理由借助于这些口号来使自己拥有对传统道德礼义的批判权力。在这个意义上，我们不妨可以认为，郁达夫为了在五四的中国批判道统而汲取西方的浪漫主义武器，其间存在着日本社会、日本文学环境的媒介。“总之，我们实际上要想把固有的习惯打破，要想做一番新的事业的时候，总要有一种浪漫主义的思想在前开道才行，……”[121]和周氏兄弟一样，郁达夫的这种信念也是在日本形成的。如果再细而察之，我们又将看到，日本文学界尊重“纯文学”的时尚和种种流行趣味，大正年间日本知识界普遍存在的悲观、幻灭感以及在青年学生中间弥漫着的忧伤、颓唐风气，又都在促使郁达夫向自然主义和“世纪末”艺术靠拢。这也是一种媒介。离开日本自然主义文学的熏染和日本唯美主义恶魔派作品的影响，郁达夫同左拉、同王尔德的关系也得不到透彻的解释。

郁达夫创作中那些细而露的笔法，那种对人的生理本能尤其是性因素的浓厚兴趣，一向被理解为自然主义的倾向。然而事实上，郁达夫对左拉的理论，从来都缺乏兴趣。（前面说起过，他曾把左拉的魅力归之为“未脱尽的浪漫主义气息”。）在文论中，他也多次批评自然主义：“第一，自然主义所主张的纯客观的态度，是绝对不可能的……自然主义每有陷入顽固硬化之弊。第二，自然主义把人生断作宿命的，把人生断定为一种自然现象，完全和其他的现象一样，须受自然律的支配这一个断案，是错了的。……”[122]由于郁达夫觉得左拉的理论在艺术观上排除了主观色彩，在人生观上又轻视了“人类……内发的自觉意识”，所以便感到在观念上不可接受。但在实践中，那些逼真、细腻、无微不至的写实技巧，尤其是经过田山花袋等人改造过的带反世俗反礼教的“一无掩饰、一丝不挂”的笔法，却随着私小说躯壳一起被他所接受，更进一步，日本自然主义文学中那种所谓“人间兽”倾向（不仅追求美，也要刻画恶，“敢画肉，也敢画粪土”）也没有为他所拒绝。私小说格式在日本的出现和臻于完美，同本世纪初自然主义的文学氛围有关，而私小说后来的久盛不衰，又使得自然主义在日本现代文学中形成了某种传统。即便是白桦派的人们，即便是战后的“现代派”作家，他们也不会回避人的情欲纠葛，他们笔下也总有一些涉及到肉、描画到丑恶的暴露性线条。郁达夫应该知道，把那些在日本文学中司空见惯的笔法带进中国文坛，是会被认为“有伤大雅”甚至惊世骇俗的——可是惊黑暗之世，骇礼教之俗，不正是他的愿望吗？《棉被》一方面固然也是实践左拉的方法，另一方面，又构成了对传统礼教的挑衅。郁达夫主要是在后一层意义上才接受、才欣赏田山花袋露骨的情欲描写的。“摈弃一切虚伪，忘掉一切矫饰，痛切凝视你自己的现实，先是凝视，然后你就忏悔。”岛村抱月的这段名言，被认为是私小说的理论依据，也被郁达夫拿来奉为圭臬。我们听他的宣言：“我若要辞绝虚伪的罪恶，我只好赤裸裸地把我的心境写出来。”有意无意间，郁达夫把浪漫精神的真率与自然主义的写真结合起来了，把卢梭和葛西善藏融为一体了。或者说，他穿着私小说外套，借着自然主义拐杖，实际还是想漫步在浪漫抒情的田园里（虽然时时又跌入现实的泥沼……）。

郁达夫很少直接谈论永井荷风和谷崎润一郎，但这两位“恶魔派”作家的唯美叹美的创作，事实上也都在怂恿他与道逊、与王尔德接近。新思潮派出现以前日本文坛大致有三种主要倾向：自然主义潮流以“真”为理想，武者小路实笃等人的白桦派人道主义文学全力追求“善”，而永井荷风、谷崎润一郎的唯美派则打起“美”的旗帜。郁达夫自己在文论里一味强调“真”与“美”，而相对忽视“善”，在日本文学影响中，他也对白桦派比较隔膜，与田山花袋、永井荷风等人的共同语言明显更多一些。在《秋柳》、《祈愿》等以妓院为舞台的作品里，我们不难寻找荷风的题材趣味和缠绵情调，尽管同情心是严肃的，但观赏、玩味中也不能说毫无享乐纵情的咏叹。像《过去》里的李白时，将女人的脚联想成一碗米饭，被娇艳的女人踢打戏耍还引以为荣耀快乐之类的细节，说明郁达夫也在追求谷崎润一郎式的快感，追求变态的官能享受和被虐待的美感。不过谷崎润一郎在其名作《春琴抄》中让主人公刺瞎双眼，是为了表示对盲女的爱，作者从悲观主义哲学出发，对这种畸形的绝望的爱，不无赞叹。而《茫茫夜》中那经典的“变态”场面——于质夫用商妇的针在自己颊上刺出“同玛瑙珠似的血来”，且对镜自赏，“一种快感，把他的全身都浸遍”。作者的笔在痉挛，他同人物一样既痛苦又快乐地同时步入“零余者”性格的一个令人窒息的心理层次。郁达夫对佐藤春夫、葛西善藏的倾倒，除了前面说过的私小说形式的借鉴外，“世纪末”趣味也是一个增加共鸣的因素。他不是很向往佐藤春夫的“以厌倦、忧郁和厌世为基调的，颓废的诗一般优美的世界”和“奇妙的世纪末的美”吗？他不是很赞叹葛西善藏的忧郁情致和凄婉、飘逸的仙骨吗？他不是连连呼应着那些颓废的符号吗？——《病了的蔷薇》[123]、《被剪的花儿》[124]、《吐血》[125]、《弱者》[126]、《太孤寂了》[127]……沉溺麻醉得昏昏然时，郁达夫甚至搞不清这“世纪末”情调来自何方，甚至分不清导师和同学。有一次，他索性把王尔德也称为“新浪漫派感觉派”（？！）[128]……看起来，郁达夫从日本得到的东西虽不多，实际上他在日本得到的东西却很多。种种西方的哲学、美学和文学的影响，经过日本文化氛围和诸多私小说作家艺术感觉的过滤，其色彩就更驳杂了，内中渗入一些曲解和改造也在所难免。反正郁达夫也有自己偏执的主观选择，种种复杂的外来影响，倘无性情和观念这两者当中任意一张许可证的签发，便无法在他笔下真正发挥作用。综上所述，日本的文化氛围，既帮助他在精神实质和理性观念上接受浪漫主义的积极影响，又促使他身染自然主义和“世纪末”情调的杂色；日本的艺术风尚，既熏陶了他的感觉，使他精细敏锐，又局限了他的气度，使他清瘦孱弱；日本的私小说，既决定了他的小说格式：“自叙传”独标一格，又磨细了他的感官：忧郁症更加严重……能在这种“局面太小”的格式里灌注浪漫派的灵魂、感伤主义（及“世纪末”）情调和“零余者”性格的社会内涵（还有本文无法涉及的中国“士大夫”气度、朦胧的阶级意识和政治热忱等等），这无论如何要承认是郁达夫的本领。但容纳之时，私小说格式事实上已成外衣。是的，外衣，说到究竟，我认为私小说形式，只是郁达夫文学性格的外衣——当然，文学中的外衣（形式、技巧），从一开始就和思想灵魂（卢梭精神）、情调神态（施托姆色调）和零余者身份（屠格涅夫气质）血肉相连，难以简单切分。

我们沿着本文开头所列出的名单的逐一巡视，是否太琐碎同时又太浮泛了？跟随着郁达夫的目光，我们自法兰西出发，往返英吉利海峡，经过北欧到俄罗斯，再到东洋列岛，在世界近代文学版图上的这一匆忙旅行，同时也在郁达夫立体的文学性格的各个侧面各个层次上，划下了一圈探索的铅笔痕。先谈法国文学，是因为我觉得卢梭的影响至关重要，人道主义和浪漫主义不仅是郁达夫的道德尺度和艺术准则，而且也被他看作是一种思想和文学的革命性因素。我们后来越是看到更多更复杂的影响混杂，就越发现首先强调卢梭印记的重要性。当然，美学情调、颓废趣味这个课题更微妙一些，郁达夫主要在这个层次上接触英国和德国文学，并同时对感伤主义和早期现代立义表现出复杂的兴趣。由于生活在五四的中国又难逃社会责任，所以郁达夫抒情主人公在傲气受压抑后就难免要学习屠格涅夫“零余者”的榜样，这也决定了他作品的社会内容。而在艺术形式上，郁达夫既借鉴又突破了日本私小说的文体，此外，他的自然主义笔法和“世纪末”趣味也受影响于日本文学……看来似乎有点巧合，对每个国家文学影响的讨论，都同时触探到郁达夫文学性格中的一个侧面，一个层次，在“艺术精神”、“美学趣味”、“社会倾向”、“文学格式”四个方面，我们似乎看到了不同地域的外来影响。这不禁又使我想起前面引过的艾略特的论点。如果引申一下，一个作家的意义，是否就在于他与其他作家的美学关系之中呢？再发挥一下，一个作家所受到的各种文学影响（当然还要包括本文没有谈到的中国古典文学传统的制约），通过复杂组合以后的总和，是否也就构成了该作家的文学性格呢？

我想我只能回答：是的，但又不尽然。

否定的理由很明显：外来影响再多再杂，作家总还是受制约于他所立足的社会土壤，各种别人的观念、情感和方法都要被作家的主观性格意向所改造，所融化；然而在另一层意义上，我们也不可否认，作家创作中的几乎一切因素，都可以在他所接触（包括无意间感染）的古今中外的文学影响中找到直接或间接的依据和渊源，找到相似或相像的迹象。或者更彻底的说法是：作家用以消化各种外来影响的主观意志，以及这种主观意志的形成、发展和固定，不也要受到那些影响的复杂制约吗？这种制约不是也同时要改变和决定作家的个人经历、社会姿态乃至性情气质吗？……如果没有从卢梭到王尔德，从屠格涅夫到佐藤春夫、葛西善藏（还有从杜牧到黄仲则）这些中外文学的经过独特复杂综合的影响，那就也不可能出现郁达夫创作这一独特复杂的文学现象。在这里，“独特复杂的综合”无疑是个关键。就本文的写作而言，探索这既独特又复杂的综合过程，比罗列检讨种种外来影响更为重要。因为正是这种综合过程，决定了作家独特复杂的文学性格。

这是否也是“比较文学”的一种呢？

而且五四这一代中国作家，直接接触外国文学外国作家的程度不仅前无古人，至今为止也鲜有来者（当代中国大陆作家，直接阅读并翻译研究外国文学原著的情况不多，与外国作家交往也是私交少外办联系多）。所以我们讨论这一系列外国作家与郁达夫的文学关系，其实也不仅仅在讨论郁达夫的文学性格，同时也是我们检讨各种各样西方文学潮流最初影响中国文学的一个特殊角度，一个独特样本。

[1] 郭沫若：《论郁达夫》，原载《人物杂志》1946年第3期；《沫若文集》第12卷，北京：人民文学出版社，1959。

[2] 托马斯·艾略特（Thomas Stearns Eliot，1888—1965）：《传统与个人才能》，曹庸译，见《外国文艺》1980年第3期。

[3] 《卢骚传》，原载《北新半月刊》第二卷第六号（1928年1月16日）；收入《郁达夫文集》第6卷，广州：花城出版社和生活·读书·新知三联书店香港分店联合出版，1981版，页1。

[4] 《卢骚的思想和他的创作》，原载《北新半月刊》第二卷第七号（1928年2月1日）；收入《郁达夫文集》第6卷，页32—33。

[5] 《卢骚传》，见《郁达夫文集》第6卷。

[6] 梁实秋 1926年在纽约撰文《现代中国文学之浪漫的趋势》，批评当时中国文学的浪漫主义，或流于颓废主义，或变成假理想主义。“假理想主义者，即是在浓烈的情感紧张之下，精神错乱，一方面顾不得现实的事实，一方面又体会不到物质的实在界，发为文学乃如疯人的狂语，乃如梦呓，如空中楼阁。真理想主义与假理想主义的分别，就是柏拉图与卢梭的分别。”《梁实秋论文学》，台北：时报文化出版公司，1978，页12。

[7] 《卢骚的思想和他的创作》，《郁达夫文集》第6卷，页27。

[8] 《卢骚传》，《郁达夫文集》第6卷，页1。

[9] 《卢骚的思想和他的创作》，《郁达夫文集》第6卷，页19、32。

[10] 《卢骚传》，《郁达夫文集》第6卷，页15、16。

[11] 卢梭：《爱弥尔》上卷，北京：商务印书馆，1978年。

[12] 卢梭：《社会契约论》，北京：商务印书馆，1962年。

[13] 郁达夫：《鸡肋集·题辞》，《达夫全集》第2卷，上海：创造社，1927年。收入《郁达夫文集》，第7卷，页171—172。

[14] 《卢骚的思想和他的创作》，《郁达夫文集》第6卷，页23。

[15] 《卢骚传》，《郁达夫文集》第6卷，页18。

[16] 《卢骚的思想和他的创作》，《郁达夫文集》第6卷，页19。

[17] 卢梭：《忏悔录》，北京：人民文学出版社，1980年，页1。

[18] 《卢骚的思想和他的创作》，《郁达夫文集》第6卷，页34。

[19] 同上，页35。

[20] 同上。

[21] 《现代小说所经过的路程》，原载《现代》第一卷第二期（1932年6月1日）；《郁达夫文集》第6卷，页109—110。

[22] 同上。

[23] 《小说论》，上海：光华书局，1926年；《郁达夫文集》第5卷，页11。

[24] 《左拉诞生百年纪念》，原载新加坡《星洲日报·晨星》（1940年5月21日），《郁达夫文集》第4卷，页341。

[25] 《小说论》，上海：光华书局，1926年；《郁达夫文集》第5卷，页10。

[26] 同上。

[27] 《现代小说所经过的路程》，《郁达夫文集》第6卷，页107—108。

[28] 同注①。

[29] 《现代小说所走过的路程》，《郁达夫文集》第6卷，页108。

[30] 《小说论》，上海：光华书局，1926年；《郁达夫文集》第5卷，页10。

[31] 《文学概说》，上海：商务印书馆，1927年；《郁达夫文集》第5卷，页81。

[32] 《小说论》，上海：光华书局，1926年；《郁达夫文集》第5卷，页12—13。

[33] 同上，页12。

[34] 转引自郭沫若：《论郁达夫》，《沫若文集》第12卷，北京：人民文学出版社，1959。

[35] 《文学上的阶级斗争》，《郁达夫文集》第5卷，页139。

[36] 《现代小说所走过的路程》，《郁达夫文集》第6卷，页110。

[37] 《介绍萧伯纳》，《申报·自由谈》（1933年2月17日）；《郁达夫文集》第6卷，页144。

[38] 勃兰兑斯：《十九世纪文学主潮》第4分册，北京：人民文学出版社，1984年，页43。

[39] 《读劳伦斯的小说——〈却泰来夫人的爱人〉》，《人间世》第十四期（1934年10月20日）；《郁达夫文集》第6卷，页221—222。

[40] 《读劳伦斯的小说——〈却泰来夫人的爱人〉》，《人间世》第十四期（1934年10月20日）；《郁达夫文集》第6卷，页221—222。

[41] 《集中于〈黄面志〉（THE YELLOW BOOK）的人物》，《郁达夫文集》第5卷，页l72。

[42] 同上。

[43] 《集中于〈黄面志〉（The Yellow Book）的人物》，《郁达夫文集》第5卷，页178。

[44] 《艺术与国家》，《郁达夫文集》第5卷，页152。

[45] 同上。

[46] 《林道的短篇小说》，《良友图画杂志》第106期（1935年6月15日）；《郁达夫文集》第6卷，页250。

[47] 《〈达夫所译短篇集〉自序》，上海：生活书店，1935初版；《郁达夫文集》第7卷，页261—262。

[48] 同上。

[49] 《〈达夫所译短篇集〉自序》，《郁达夫文集》第7卷，页262。

[50] 《歌德以后的德国文学举目》，原载《现代文学评论》第二卷第三期（1931年10月20日）；收入《郁达夫文集》第6卷，页89。

[51] 《南迁》，《郁达夫文集》第1卷，页79。

[52] 《歌德以后的德国文学举目》，《郁达夫文集》第6卷，页89。

[53] 《文学概说》，上海：商务印书馆，1927年；收入《郁达夫文集》第5卷，页66。

[54] 同上，页69。

[55] 《序孙译〈出家及其弟子〉》，《郁达夫文集》第5卷，页295。

[56] 同上。

[57] 歌德：《和爱克曼的谈话》，参见《西方文论选》上卷，伍蠡甫主编，上海译文出版社，1979年，页463—464。有材料可以证实，郁达夫早在1921年以前就读过并且很喜欢《歌德谈话录》（见《施笃姆》，《郁达夫文集》第5卷，页115）。

[58] 《施笃姆》，《郁达夫文集》第5卷，页115。

[59] 《歌德以后的德国文学举目》，《郁达夫文集》第6卷，页89。

[60] 《〈超人的一面〉附记》，载1930年1月16日《北新半月刊》第4卷，第1、2特大号；收入《郁达夫译文集》，杭州：浙江文艺出版社，1983年，页383。

[61] 《歌德以后的德国文学举目》，《郁达夫文集》第6卷，页89。

[62] “森林间的孤寂”，即德语Waldeinsamkeit，这个词是蒂克生造的，集中体现了德国浪漫主义的美学憧憬，对大自然荒芜、宁静、沉寂气氛的憧憬。

[63] 〔德〕菲力克斯·璞本白耳格作，郁达夫译：《阿河的艺术》，《奔流》第二卷第五期（1929年12月20日）；《郁达夫文集》第12卷，页90。

[64] 同上。

[65] 《施笃姆》，《郁达夫文集》第5卷，页115。

[66] 〔德〕菲力克斯·璞本白耳格作，郁达夫译：《阿河的艺术》，《奔流》第二卷第五期（1929年12月20日）；《郁达夫文集》第12卷，页90。

[67] 《林道的短篇小说》，《郁达夫文集》第6卷，页250。

[68] 《日记文学》，《郁达夫文集》第5卷，页263—265。

[69] 《施笃姆》，《郁达夫文集》第5卷，页115。

[70] 同上，页114—115。

[71] 同上。

[72] 《文学概说》，《郁达夫文集》第5卷，页79。

[73] 同上，页78。

[74] 《文艺赏鉴上之偏爱价值》，《郁达夫文集》第5卷，页163。

[75] 《文学上的阶级斗争》，《郁达夫文集》第5卷，页134。

[76] 《文学上的阶级斗争》，《郁达夫文集》第5卷，页134。

[77] 同上。

[78] 《农民文艺的实质》，《郁达夫文集》第5卷，页286。

[79] 《文学概说》，《郁达夫文集》第5卷，页94。

[80] 《文学概说》，《郁达夫文集》第5卷，页94。

[81] 《戏剧论》，上海：商务印书馆，1926年；《郁达夫文集》第5卷，页52。

[82] 《戏剧论》，《郁达夫文集》第5卷，页52。

[83] 同上。

[84] 同上，页58。

[85] 同上，页53。

[86] 同上，页58。

[87] 《屠格涅夫的〈罗亭〉问世以前》，《文学》第一卷第二号（1933年8月1日），《郁达夫文集》第6卷，页176。

[88] 英语，“一个多余的人（或译：零余者）！一个无用的人！多余！多余！”《零余者》，原题《零余者的自觉》，载北京《太平洋》杂志第四卷第七号（1924年6月5日）；收入《郁达夫文集》；第3卷，页88。

[89] 《零余者》，《郁达夫文集》第3卷，页88—89。

[90] 郭沫若（笔名，郭鼎堂）：《〈新时代〉序》，《新时代》上海1935年。

[91] 瞿秋白：《多余的人》，《瞿秋白文集》，北京：人民文学出版社，1954年。

[92] 曹聚仁：《我和我的世界》，北京：人民文学出版社，1983年，页299。

[93] 鲁迅：《祝中俄文字之交》，《南腔北调集》。

[94] 香港中文大学吴茂生博士在《浪漫主义英雄？——试论郁达夫小说里零余者》（载《中国现代文学研究丛刊》1982年第4期）一文中，对郁达夫作品的社会内容有很多详尽的分析，尤其是指出郁达夫的主人公缺乏浪漫主义英雄气概，更是独到之论；虽然该文在诸如郁达夫创作倾向等问题上的看法也不无可商榷之处。

[95] 郁达夫：《空虚》（又名《风铃》），《郁达夫小说集》（上），杭州：浙江文艺出版社，页144。

[96] 屠格涅夫著，郁达夫译：《哈孟雷特和堂吉诃德》，见《郁达夫译文集》，杭州：浙江文艺出版社，1984年，页274—275。

[97] 赫拉普钦科：《作家的创作个性与文学的发展》，上海人民出版社，页330。

[98] 佐藤春夫：《更生记》，福州：福建人民出版社，1983，页197。

[99] 《施笃姆》，《郁达夫文集》第5卷，页115—116。

[100] 《小说论》，《郁达夫文集》第5卷，页34—36。

[101] 同上。

[102] 同上，页14。

[103] 《五六年来创作生活的回顾》，《过去集·代序》，上海：开明书店，1927年；《郁达夫小说集》（下），杭州：浙江文艺出版社，页826。

[104] 《〈达夫自选集〉序》，上海：天马书局，1933年；《郁达夫小说集》（下），浙江人民出版社1982年，页836。

[105] 《赫尔岑》，《郁达夫文集》第5卷，页168。

[106] 《施笃姆》，《郁达夫文集》第5卷，页115。

[107] 《卢那察尔斯基论文学》，北京：人民文学出版社，1978年，页200。

[108] 《卢那察尔斯基论文学》，北京：人民文学出版社，1978年，页209。

[109] 同上，页214。

[110] 《卢那察尔斯基论文学》，北京：人民文学出版社，1978，页208—209。

[111] 《林道的短篇小说》，《郁达夫文集》第6卷，页250。

[112] 《海上通信》，《郁达夫文集》第3卷，页73。

[113] 安娜·多勒扎洛娃，《郁达夫创作方法的特点》，见《新疆师范大学学报》1984年第2期。

[114] 本人1979年入读华东师范大学研究生以后的第一份作业，也是本人第一篇论文，题为《郁达夫与日本》，其中也有关于“私小说”的初浅讨论。载《华东师范大学报》（哲学社会科学版）1981年第2期。

[115] 转引自吉田精一：《现代日本文学史》，上海人民出版社，1975年。

[116] 《英国文学名家》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，1984年，页291。

[117] 转引自吉田精一：《现代日本文学史》，上海人民出版社1975年版。

[118] 转引自吉田精一：《现代日本文学史》，上海人民出版社1975年版。

[119] 转引自吉田精一：《现代日本文学史》，上海人民出版社1975年版。

[120] 同上。

[121] 《文学概说》，《郁达夫文集》第5卷，页90。

[122] 《文学概说》，《郁达夫文集》第5卷，页93。

[123] 《病了的蔷薇》即《田园的忧郁》。这是佐藤春夫的作品。

[124] 佐藤春夫的作品。

[125] 同上。

[126] 葛西善藏的作品。

[127] 同上。

[128] 《戏剧论》，上海：商务印书馆，1926年；《郁达夫文集》第5卷，页52。

现代主义与中国新时期文学[1]

如果说1985年以前人们说“中国的现实文化土壤并不会产生西方意义的现代主义”，常常还带着一种为中国文学辩护的庆幸语气（我们永远不会中毒），那么1985年后的微妙变化就是同一个“我们没有真正的现代派”的结论，评论家们好像更多是带着遗憾甚至抱怨反省的语气来谈论。（我们的现代派作品怎么“不伦不类”？为什么不够“正宗”？）

事实上，1985年以后“探索文学”的作者们，一直不断听到类似的“还不够现代派”的抱怨批评和激励，这种来自同一阵线的抱怨和激励又加强了“先锋作家群”持续不断创新的紧迫感，以至于短短二三年，“新潮”几乎泛滥。

西方现代主义文艺及文化思潮，近十年（1977—1986）对中国新时期文学[2]的影响，一方面表现为一连串热闹起伏的文艺论争，另一方面则诱发了一种静悄悄踪迹难辨的文学技巧、情趣和观念革命。前一种论争，宣言醒目口号刺耳，针锋相对中每每还伴有或显或隐的特定政治背景，所以比较引人注目。有关“现代派”的话题，遂成为当代中国评论界的“热点”之一。而那些学术水准相当参差不齐的论争文章，也确实能作为一种迹象姿态和见证，颇能反映十年来中国文学如何“被迫应对”和“主动借用”西方现代主义的整个文化过程。围绕后一种静悄悄发展的现代主义创作倾向，评论界的态度在1985年前后有戏剧性的变化，在那之前，是力图“批评现代主义”，在那以后，则是力图作“现代主义的批评”，后者催生、助长、介入甚至直接构成了中国文学中现代主义倾向的发展。一些比较能摆脱“爱憎”情绪的专业性评论的出现，主要还是最近一二年的事。

虽然前后仅七八年，时序已经显示它的意义：从1982年徐迟短文遭批判，冯骥才、李陀、刘心武在《上海文学》上放出几只引起争议的“小风筝”，到1985年何新在《读书》上发难谴责“当代文学中的荒谬感与多余者”，从而又引发一场论争，再到1988年《北京文学》辟专栏讨论黄子平提出的“伪现代派”概念……把这三次相对比较集中热闹的“现代主义”讨论顺时序放在“文革后”文化背景变迁的逻辑轨道上考察，看上去好像一直重复类似的有关“现代派”的话题，其实每次讨论的文化意义均不相同，且呈现了一个极有意思的发展脉络——开始是文艺政策和文化心理的调整，后来是借文学精神价值的讨论来关注当代青年文化心态，再后来才出现对新时期文学自身的文化性质的质疑。倘用最简单的方式来概括这三次论争，那就是“我们要不要现代派？”“我们文学中的现代派好不好？”“我们究竟有没有真正的现代派？”

一、我们要不要“现代派”？

中国评论界通常所谈论的“西方现代派”，与欧美文学史家通常使用的“现代主义”（Modernism）涵义有所不同，与所谓“现代性”（Modernity）的概念更是既纠缠不清又风马牛不相关。不同之处，一是外延范围明显扩大，“中国人现在用‘现代派’这个名词，似乎指的是从十九世纪法国象征派诗歌一直到目前流行在欧美的荒诞派、黑色幽默小说。”[3]二是以“派”替代“主义”，隐隐有强调其同忽略其异的意思，“现代主义这个名词涵义很多，它不可能只有一个‘派’。”[4]近十年来中国的作家评论家，哪怕是“中国的现代派”，也很少考察比如美国黑色幽默小说与法国新小说派之间的质的差别，而更关心广义的“现代派”与我们的关系。

其实世界上哪一种文化流派会和“我们”无关？认识研究和考虑关系协调理应是两种工作。首先考虑研究对象与“我们”的利害关系的功利主义评论态度，实质上是种有意无意的防卫性的文化姿态——尽管防卫手段可以是“以攻为守”大胆出击，将萨特（Jean Paul Sartre）、沃尔夫（Virginia Woolf）统统批倒[5]，也可以是强调乃至夸大东方文化对西方现代派缘起的影响作用[6]。总体来说，1840年以来整个中国文化一直处在被西方文化冲击和“侵略”的位置上。现代主义进入“文革”后的中国文学，并不例外也取了文化上的进攻姿态（虽然这“进攻”是被中国当代的文化危机所“邀请”的，虽然进攻者“绝望”“荒诞”，而防守方反而神情亢奋）。不论欣喜或恐慌，中国的评论家起初基本上是将“什么是现代派？”与“我们要不要现代派”这两个课题混在一起同时考察的，而且后一个课题紧逼着前一个课题，制约和影响了前一个课题的从容研讨。

在徐迟的短文《现代化与现代派》、《外国文学研究》、（1982.1）发表以前，有关西方现代派的文章大都出自外国文学研究家之手，比较重要的有陈焜的专著《西方现代派文学研究》（北京大学出版社，1981）、汤永宽的《当代美国短篇小说集·序》（上海译文出版社，1979）、柳鸣九编的《萨特研究》（中国社会科学出版社，1981）、李文俊、董衡巽等人稍后编选的《福克纳评论集》（中国社会科学出版社，1980）、《海明威研究》（中国社会科学出版社，1980）以及袁可嘉1979年为上海文艺出版社的四册八本《外国现代派作品选》所写的前言。其中袁文最有代表性地体现了研究者们既想科学评析现代主义又要考虑现实文化对策的为难处境，寓评于介，态度平和。《前言》一开始就将众多西方现代派作家按“左”、“中”、“右”匆忙排队，详细理解评析现代主义以后又尾随一批“错误思想”的“帽子”，“诸如虚无主义、悲观主义、个人中心、和平主义、色情主义等等”，以提醒“我们”“进口”时注意防毒，很难说这是袁可嘉行文立论的策略，还是他基本理论框架的必然局限。总的说来，袁文是从“我们”既有理论框架出发评析现代主义的佼佼者。整个《前言》把“什么是现代派”和“要不要现代派”两个课题折中为“我们怎么看待现代派”，虽有“我们”的立场在，但主要篇幅还是心平气和用来“看”，用来分析具体现象具体理论的。应该特别指出的是，有不少后来被称为“中国的现代派”的青年诗人、作家，他们对现代主义的最初理解便来自于袁的《前言》。当然，这些年轻人大都本能地绕过了左中右排队段落，而更注意袁文中的具体分析。

比起袁文来，徐迟名噪一时的《现代化与现代派》与其说是论文，不如说是随感。可偏偏这样一篇热情天真夹点小策略的三千字短文，在发表后一二年间，接受了全国各地报刊杂志几百篇共计百余万字的批判文章，引发了从1982年到1984年前后持续近三年的第一次“现代派”论争。同时被批判的还有谢冕、孙绍振和徐敬亚论述“朦胧诗”崛起的三篇文章，以及发表在《上海文学》（1982.7）上的冯骥才、李陀和刘心武放的“三只小风筝”[7]。我最近耐心地翻看了1982—1984年间几十上百篇从各种角度批判现代派的文章，并从中选出较有学术性的钱中文、夏仲翼的两篇论文及较有代表性的陈燊的文章。纵观两边不同的意见，争论的焦点直接是“我们要不要现代派”。至于“现代派是什么”和“应该怎么看”等论题，都已成了争论的手段和论据。徐迟说：中国以后“将出现我们现代派思想感情的文学艺术”，原因是“我们将实现社会主义的四个现代化。”[8]陈燊则认为中国文学“如果进一步深中现代派的流毒……我们无论在创作实践或理论探索上，都将走入一条死胡同”，“死胡同”的论据便是在现代派与没落资产阶级之间划上等号，“列宁明确地指出：‘绝望是行将灭亡的阶级所特有的……’现代派表现的正是这种思想情绪”[9]。冯骥才热情呼唤“中国文学需要‘现代派’的理由也是称现代派为‘时代的产物’，“本世纪来，社会发展，科学昌达，工业革命，生活内容的变化，影响到人们的意识、思维、审美，以及生存方式；也自然影响到文学艺术中来”[10]。在冯骥才看来，乔伊斯、福克纳、沃尔夫等人的艺术实验，“实际是文学上的一场革命”。“革命”两字，岂能让现代派用去？于是钱中文发问：“在我国，要现代主义文学，还是要社会主义文学？这是一些文章中提出来的一个重要问题。”[11]这真是问题的提法决定了它的答案：如果顺着钱中文的思路，在中国大陆没有哪个论敌会不失败。

今天重新回顾这次学术价值很低政治色彩很浓文化意义很深远的文艺论争，在“现代化”、“现代派”、“现代性”三个概念有心无意的策略混淆之中，在一片“需要”和“不要”的激动争辩里，我特别注意主语“我们”的复杂内涵。大家都说“我们”，似乎群体意识很强，但“我们”究竟是什么？

“我们无产阶级文学”，“我们社会主义文学”，“我们革命文学”——这基本是一种政治阶级的角度。

“我们现代人的文学”或“我们现实主义文学”——这种出发点里较多时代文化背景的因素（虽然依托不同）。

“我们中国的文学”、“我们民族的文学”——这里强调了汉民族文化的立场。

显然，同一个“我们”的主语，至少包含政治、时代、民族三个层面的内涵指向。

余光中教授认为中国（实际指台湾）知识分子在承受现代主义思潮冲击时，心理上的失落感要比西方人更严重。因为欧美是“机器喧嚣盖过了教堂的钟声”，十八九世纪“人的自信”、情感尊严和传统中产阶级道德价值系统今天受到了几乎是毁灭性的冲击，这固然是令人遗憾的，但冲击的力量即二十世纪现代主义，也同样是欧洲知识分子的精神成果，所以他们觉得是“我们今天的文明令人感慨但又无可挽回地在击溃我们昔日的文明”，这里的失落感，只是“时代”意义上的。而在中国则是“外国的黑烟竟搅乱了我们的田园农家乐”，是人家今天的文化在“冲击我们旧日的文明”——这里的失落感是时代和民族双重意义的。[12]到了1949年以后尤其是“文化大革命”以后的中国大陆，我以为情况又有了新的变化；这时的西方现代主义影响，第一意味着时代的冲击（二十世纪文明无可避免在冲击十九世纪或传统农业文明），第二意味着民族文化危机（西方文化对东方文化取“进攻”姿态），第三意味着政治的对抗（资本主义与社会主义的文化斗争）。所以这时中国知识分子、中国文学界的失落感危机感和抗争意识也同时有三层内涵，既是时代的，也是政治的，更是民族的。

所以徐迟、陈燊、李陀、钱中文等人论争“要不要现代派”时，“我们”的主语里也同时包含上述三种立场——不过他们都各有侧重各有隐藏。这其间的侧重隐显，构成了极微妙的文化景观。因为是论争，所以总有策略，讲究“有利有理有节”。在“文革”后中国特定的人文环境里，有几条“胜负规则”必然有效：一是在政治概念上，“资产阶级文学”总不是“社会主义文学”的对手；二是由于“五四”以来进化论的影响，人们总觉得“新的”、“现代的”、“二十世纪的”等概念比“传统”，“十八九世纪”更响亮；三是以民族文化为本位的意识总是非常重要，或表现为政治层面的“民族自尊”，或体现为“中学为体西学为用”的心理愿望，或反映了深层的民族文化失落感及复兴使命。

明白了规则，我们就不难理解1982—1984年间“现代派”论争的文化性质了。那些反对“现代派”的“我们”，主要持阶级、党派、政治的立场。但“无产阶级情感”、“社会主义现实主义”下面其实隐含着自觉的十九世纪时代趣味和不自觉的传统文化意识。实际上是从强调文学的社会教化作用的传统出发，以托尔斯泰、罗曼·罗兰来批判萨特、加缪（Albert Camus）。因为“过时的趣味”（时代局限）是个“软档”，所以才需充分发挥“阶级分析”的政治优势。而主张中国需要“现代派”的那些“我们”，则主要依据时代变迁、文明进化的有利出发点，尽量（同时也是策略地）强调现代派与现代化（二十世纪人类文明科技进步）的必然（？）联系，在政治层面则只能“取守势”（现代派中也有些人参加革命；可以抛弃荒诞思想剥下其技巧为我所用，等等。）一重政治一倚时代，在这种微妙的文化对峙中，民族文化意识的作用就举足轻重了。陈燊担心中国文学如果“深中现代派流毒”，后果便是“离开人民和民族的土壤，否定古典文学的艺术成就，摈弃无产阶级文学的创作经验”，这三条后果恰恰从反面说明了现代主义影响进入“文革”后中国的实际意义——就是促使新时期文学怀疑“讲话”（甚至“左联”）以来“无产阶级文学”为政治辛苦服务的种种“经验”。（孙绍振：我们不屑于作时代精神的简单传声筒）；怀疑巴尔扎克、契诃夫等十九世纪作家是否是我们唯一的艺术典范（李陀：《各种各样的小说》）；也怀疑民族文化（甚至“五四”文化）规定于文学的感时忧国、理性教化的传统角色（吴亮：作为一个现代人，对自我的关心，应当甚于对自然的兴趣……世界的本质……是无从知晓的……）。这样同时从政治功能、时代趣味和民族传统三层意义上显示“挑战”姿态，无疑太困难了，仅仅依靠时代进步的理由还显得不够。李陀凭直觉很早就意识到了这一点，所以他在赞同冯骥才热情呼唤现代派的同时特地将“我们”的“现代小说”与“洋人”的现代派划了条界线，目的是希望“我们的现代主义”与民族文化更多结缘——于是这“我们”里面除“现代人”的自豪外又多了“中国人”的文化危机感和使命感（艺术感觉很“现代”的中国知识分子，其民族文化危机感反而比酷爱屠格涅夫的“社会主义现实主义”理论家更强烈，这一现象颇耐人寻味）。殊途同归，一些作家如贾平凹、阿城等，也在1982—1984年间试图寻找西方现代派与中国传统艺术神韵相通的可能性。李陀等人的考虑在有意无意间，其实不无现实功利因素；面对“文以载道”民族传统与十九世纪欧洲俄罗斯文学趣味在“社会主义现实主义”旗帜下的神圣同盟，现代主义要想进入中国，除依据时代进步背景外，还应在“政治需要”和“民族文化需要”两者中至少再找一位“盟友”。徐迟热情提倡“社会主义现代化需要现代派”，正是现代主义在中国寻找政治依据的一次暂时失败的理论尝试；而陈思和颇有影响的《中国文学发展中的现代主义》一文，则可视为替现代主义在中国寻找民族文化依据的一次暂时成功的“学术冒险”。

陈文第一章集中记述了“五四”文化如何及时接受当时刚刚兴起的西方现代主义思潮影响的一些史实（比如《民铎》早在1921年便介绍柏格森哲学引进“意识流”概念，同年朱光潜便全面评述弗洛伊德学说，等等）。“五四”思潮中的现代主义因素向来是国内各种新文学史所避而不谈，所以陈的历史回顾使今天很多热心现代派却又不能理直气壮的青年作家们深受鼓舞。正是为了替当代的勇敢探索者找几位“拿得出”的榜样，陈文故意少谈“五四”文化中现代主义因素与理性启蒙主导倾向及浪漫思潮的关系，也不提茅盾等人赞赏“新浪漫主义”的思想启蒙理由和鲁迅接受尼采影响的进化论框架，而是着重强调茅盾当初热情提倡现代主义的言论并认为《阿Q正传》也“反映了人与人之间的冷漠、隔阂、孤独，以及彼此间的无法理解”，可以联想到存在主义与加缪《局外人》。在第二章里陈思和更大胆地描绘了一幅二十世纪初东西方文化的对流图：在中国人否定传统接受西方近代文化影响的同时，东方神秘主义文化则促成了现代派的产生，“双方都在抛弃传统，又都在向被对方所抛弃的传统靠拢。这种文化的对逆现象是历史上空前绝后的。中国人获得了西方科学精神与理性主义，促使他们从传统文化的虚玄中挣扎出来，在旧文化的废墟中以求新生。西方人获得了东方的神秘主义与物我合一的思想，有助于他们克服传统文化的局限，进一步推动现代科学的发展。”前面说过，在李陀等作家希望在现代派与民族文化之间找到联系之时，陈文及时提供了这种联系的历史材料和理论依据。激动兴奋之余，人们也来不及细想“五四”文化所受西方影响与老庄玄学于现代派产生的若干启发作用在规模、性质上能否并提，以及现代主义是否系西方文明自身的必然发展等问题。或许不是来不及，而是不愿细想（近十年中国评论界，既匆忙缺乏耐心，又充满情感愿望）。“现代派原来和我们的老庄有关，今天我们要用，有何不可？”这里的“我们”，同时有了时代、民族两层内涵，再面对“我们现实主义”，信心充足多了。在更深的文化意义上，重构（虚构？）一幅东西文化对等交流“没有赤字”的历史图景，对于热心现代派的当代中国知识分子的深层文化失落感，也是一种微妙弥补。陈文为现实需要而谈史立论，虽然在学术性方面付出若干代价，却成功地为现代主义进入当代中国文学暂时找到一块理论上的“滩头阵地”，放在文学论争过程中看，其重要性尤其明显。

二、我们文学中的现代派好不好？

何新发表在1985年第11期《读书》头条上的《当代文学中的荒谬感与多余者》一文，使得似乎已平静下来的现代主义讨论重新热闹起来。与第一次论争不同之处在于，这次不是“要不要”的问题（由于王蒙、宗璞、茹志鹃、高行健、李陀、北岛、杨炼、舒婷、顾城、张辛欣、张承志、陈村、曹冠龙、韩少功、刘索拉、谭甫成、徐星等人的有意无意的努力，现代主义因素已经实实在在而且引人注目地进入了新时期的诗歌、小说、戏剧创作），而是如何评价“我们”文学发展中的现代主义倾向问题了。倘说第一次论争是文艺政策和文化心理的匆忙调整，那么第二次讨论便是从社会文化思潮角度对引进“异质”文学的后果作政治和伦理价值评判。话题围绕作品中表现的某种青年文化心态而展开，指归仍在文学扮演的社会和政治角色（我们的创作该不该表现那种“荒诞感觉”、“失望情绪”，应该如何批判、引导，等等）。出现何新那种奇特混合多种文化尺度的论文或许是偶然的，但在1985年前后现代主义影响越来越细密渗透入中国文学之际，重新出现精神价值角度的批判，乃是必然现象。这也反证了现代派影响虽从技巧趣味突破，作用面却主要在思想文化方面，直接后果便是文学的社会角色的改变。

从别的文章看，何新理应比陈燊等人更能领会西方现代主义的精神实质，“从总体来看，现代主义体现了十九世纪末以及二十世纪以来，西方工业科技文明的自我危机意识……是西方人对西方文明的一种危机意识，也是价值的危机意识。而在哲学和文学中的表现，就是生命的荒谬意识以及死亡的迫近意识。”何以这样一种西方文明的自我危机意识会和徐星《无主题变奏》里当代中国青年的戏谑冷嘲式愤世嫉俗情绪完全等同起来呢？看来也是现实政治需要牵的线吧。何文颇潇洒地创造性地转述了《无主题变奏》中的“一种对存在、对人生、对青春以至对自身的整体荒谬感”，并将它与存在主义“局外人”态度、十九世纪“多余人”心态及非英雄化平庸文学趣味还有庄周、刘伶、济颠及拉摩之侄等古代“嬉皮士”精神联系起来，认为在二十世纪八十年代中叶的中国，这“不是一个孤立的文学现象”，为分析批评这种文学现象（其实也是青年思潮也是文化政治现象），何新调动了多种文化武器，既以冉·阿让、约翰·克利斯多夫等十九世纪灵魂来批评写“凡人琐事”的非英雄化趣味倾向，认为当代文学“从文学形象的转变来说，就是由神圣回归平庸，由英雄主义回归于虚无”；又以“爱国主义”的道义责任来批评“迷失自己”的当代青年的荒谬感：“我们可以理解他们。但是这种文学倾向不值得鼓励，不值得提倡……今天的中国青年没有玩世不恭的权利。试看我们面临的是一个什么样的历史环境？十几亿人口，要吃饭，要生存，要发展，要繁荣尸还以金庸、梁羽生小说中的大侠精神来批评当代多余人的忧郁孤独”，“《无主题变奏》……它的气质很高……那种内向的沉思和忧郁，显示了一种优雅的风度和旨趣。这种忧郁症，在某种意义上也表现了一种病态的美感。……但是，我一点也不喜欢这位主人公……我宁可喜欢金庸作品中的大侠胡斐和袁承志，因为他们不仅武功高超，而且更重要的，是他们还具有一种舍生取义、兼济天下的崇高精神。”也许每一局部的批判逻辑可以成立，但合在一起便混乱了：约翰·克利斯多夫精神与“多余人”奥涅金、毕巧林其实气质相通，如果徐星、刘索拉等人的主人公也有类似“多余人”的玩世不恭姿态，是否他们也应属“当代英雄”之列呢？（“文革”后“迷惘的一代”，不正是“我们这个时代的主角”吗？）而被推崇的武侠“白日梦”与被批评的市民平庸趣味之间是否有联系呢？诸如“多余人”与“局外人”基本文化性质差异等问题，当时便有不少商榷文章尖锐指出了。我以为更有意思的，乃是何文中三种基本文化武器（政治道义责任、十九世纪欧洲趣味和“武侠梦”里凝结的复杂的传统意识）的颇有代表性的不协调合作。在文化性质上，这也和“我们现实主义”论者一样，以“载道”“教化”传统与巴尔扎克模式合起来化为文学的当前政治功用。不同之处在于陈燊、钱中文等人至多只在政治责任感下面自豪而不自觉地显示些十九世纪欧洲、俄罗斯趣味，至于深藏其间的传统文化心理一般是羞于露面的，而何新却真诚大胆得多，将金庸、梁羽生笔下的大侠与精神文明建设使命一起拿了出来，于是，现代主义进入当代中国文学的主要障碍，或者说必然要和现代主义在表层冲撞的所谓当代中国既有文化规范的主要原素，都显得十分清楚了。何文的另一不同之处在于，他的几种文化武器互相之间配合不太融洽，不仅大侠精神与约翰·克利斯多夫气质格格不入，那些对“嬉皮士”情调的精辟理解也无法和“这难道是当代中国人所应当追求和模仿的吗”之类的政治使命感完全协调，有时读来竟仿佛不似出自一人手笔。这是否也意味着“既有规范”在1985年已显露了不可克服无法掩饰的内在矛盾呢？

正如何新认为徐星《无主题变奏》中的迷惘情调荒诞感“不是一个孤立的文学现象”一样，人们也并不认为何新多种文化武器并用的文章是一个孤立的批评现象。何文虽然为了论证现代主义于当代中国文学的严重（甚至有害）影响，故意简单化地在“文革”后青年人的迷惘情绪和失落感与存在主义观念之间划上“危险的”（不同角度看，均很“危险”的）等号，但他抓住青年文化心态这个焦点，尖锐地从政治文化思潮角度提出问题，还是显示了足够的文化敏感的。这敏感有意无意地代表了某些政治力量的长期习惯性过敏。可是对于抓文学典型进行政治文化批判的方法，评论界同人们是持有条件反射性警惕的，加上1985年特定政治文化背景的制约，何文并未引发一场持久的论争。不过是年探索小说繁荣新潮批评崛起，有关现代主义的精彩评论不少，人们偏偏特别注意（反感也是一种注意）何新的“随想录”，这也反证了“中国的现代派”自觉不自觉地意识到他们的“荒诞”工作，实际上是具有政治意义的。在我看来，进入“文革后”中国文学的现代主义影响，虽然高举时代进步（二十世纪现代文化）的旗帜，虽然力图寻找民族文化依据，但实际上它的文化意义，主要还是对现有政治文化环境的一种冲击。这种政治文化意义上的冲击作用具体表现在两个方面，一是帮助中国“新时期文学”解脱政治宣传功能的束缚，帮助文学向政治“申请自主权”，争取文学的独立性；二是帮助中国青年宣泄他们的精神文化危机感。显然，后一种精神宣泄带有争取个性自由（乃至社会变革）的思想启蒙意义，这种新的政治负载与前一种想丢弃政治包袱的“纯文学”倾向构成矛盾，这种矛盾正意味着中国的现代派所面临的两难文化处境。也就是说中国的新潮文学，是以“纯文学”倾向来显示其非文学性的政治文化影响的。身处其间的人们，可能会比局外人更珍视1985年的转折意义。这一年以“方法论研讨”为突破口的种种文学观念变化，如强调情人手帕落地与“降半旗”在题材意义上的平等价值，论证在“典型环境”、“典型性格”外也可有典型情绪典型心态，从“非情节化”“非故事化”走到强调生活的非因果关系乃至提出“非理性化”的合理性（另一悖论），以音乐感取代结构章法，在崇高、优美之外还执著于发现病态美……所有这些被总结为“向内转”的文学观念转变，其实都是在强调文学的独立性，以争取与政治“离婚”（或者说摆脱奴婢角色甚至被“诱奸”、“强奸”的命运）。与此同时我们看“探索文学”的具体的“现代主义表现”，如玩世不恭状的荒诞嘲弄，反礼教反传统反规范反秩序的粗野口吻，隐晦丑恶的病态意象，满含社会内容的个人迷惘失落情绪等……哪一种不是对现有政治环境及其文化背景的猛烈反叛和挑战？哪一种不构成对“文化化了的制度”和“制度化了的文化”的双重冲击？反对者如何新等从伦理道义角度提出批评，赞成者如刘晓波等，也从精神价值（而不是纯粹从文学性）角度提出辩护：“他们的玩世不恭不是怯懦，而是抗争和进取，不会引人走向安静的世外桃源，而是激发人的现实抗争的精神。尽管他们时时因孤独而陷于迷茫和悲观，但这正是心灵觉醒的标志。没有孤独就没有勇于创新的天才，没有痛苦就没有真实的人生”。[13]在辩论“玩世不恭”是否“怯懦”（好或不好）时，大家都肯定了现代主义影响已切实进入了我们的创作这一事实前提，大家也都忽略了在现代主义观点看来“怯懦”并不等于“不好”这样一个理论前提。或者说他们都认为，在“文革”后中国的特定环境里，连现代主义也没有“怯懦”的权利，连卡夫卡、福克纳也必须“上战场”（如宗璞写《我是谁》，如残雪的《苍老的浮云》）。徐星和刘索拉、张辛欣等人的作品，其实在文学性意义上差异很大，但人们多见其同不论其异，说明连文学评论家也主要将《无主题变奏》等放在政治文化思潮层面（而不是纯文学层面）考察。现代主义影响对“传统规范”（准确地说是当代中国的僵化文化规范）的“有”情冲击，使绝大部分持社会改革立场的作家评论家感到兴奋。不过这是一种充满内在矛盾的兴奋，也是一种不无痛苦的兴奋。

内在矛盾是由于支持现代派的人们其实依据不同理由：同样肯定“我们创作中的‘现代派’倾向，并非怯懦颓唐”，有人是因为“不怯懦颓唐”的情感能起思想启蒙作用而接纳、欢迎“现代派倾向”，有人则是因为从趣味、观念上认同“现代派”而策略地强调其“不怯懦颓唐”的伦理道义价值。换言之，有人是因为相信卡夫卡对中国有用才欢迎他，有人是因为喜爱卡夫卡才说他对中国有用。面对文艺政策上的简单拒绝（我们不要）和政治道义上的粗暴批判（不好，有害）时，不同理由的“现代派”支持者会自觉不自觉地携手“作战”，彼此作策略性让步协调。但假如反对势力逐渐消退，这种“统一战线”立刻会呈现“内部矛盾”。1985年以后，这种支持现代主义倾向的不同理由之间的论争，逐渐成为有关现代主义的主要话题。

文学界对新时期文学中现代主义倾向的发展持不无痛苦的兴奋态度，这是由于现实政治文化意义上的功利考虑（兴奋）与民族文化危机导致的文化心理失落感（痛苦）复杂混合的结果。当时一些比较全面比较冷静评述现代主义影响的论文（如宋耀良的《意识流文学东方化过程》，如邹平《新时期文学中的现代主义渐进》等），行文立论中都有那种“不无痛苦的兴奋”。在兴奋肯定现代主义影响帮助当代中国文学摆脱“文革”文化阴影的同时，论者总要有意无意想方设法消除弥补面对“异质”文化的失落感，方法多是第一发掘祖先联系（李商隐早用过“意识流”，老庄与现代派气质相通），第二强调主动“引进”（是我们要“你们”来……），第三说明“引进”的多数是技巧手法（我们自己来“剥离”），第四则声明进来后已被“同化”（已成为社会主义文学的有机部分），无论“祖宗渊源说”、“主动引进说”，还是“剥离技巧说”和“已被同化说”，种种理论声明其实都说明了现代主义影响当代中国文化后，给中国文化人带来的巨大的心理不平衡。“现代主义来中国，是因为对我们有用！”这里的“我们”，时代、阶级色彩均很淡，民族文化的本位立场才最重要。而这种凡事从“有用”出发的文化态度，也和民族传统有关，并非“二十世纪文明”或“无产阶级文化”的特点。“……中国知识分子对于再生本民族文化的热切的使命感……竟成了他们在吸收西方文化时的不自觉的标准尺码。”这是陈思和论现代主义一文中最精彩的一段话，如果把“吸收”两字改成“理解”和“评判”，这段话也颇能说明包括陈文在内的同一时期很多中国“现代主义评论”的基本特点。

三、我们究竟有没有真正的现代派？

在论争了数年“我们要不要现代派”和讨论了数月“我们创作中的现代派好不好”以后，结果又重新回到“我们究竟有没有现代派”的问题的起点，这看似学术研究层次的倒退，其实倒是文化思潮的进步：终于暂时稍稍离开自身情感愿望，先来考察现象本身，先来考察“中国的现代派”的文化性质了。

颇有意思的是引入了“真与伪”这对概念。动因起初是“斥伪”。一旦反对现代派“登陆”的政治防线松动，新潮创作便势如决堤，1985年后现代主义顿时成为时髦文化，确实精芜杂存，瑕瑜互见。但要“斥伪”必同时“存真”，于是“什么是真正的或曰严格意义的现代主义”，这个问题便无法回避了。

然而中国的“先锋派”作家和新潮批评家，他们对西方现代主义的理解和研究，并未随着新时期文学中现代主义倾向的迅速发展而同步深入。五四时期鲁迅翻译渗透弗洛伊德思想的《苦闷的象征》，沈雁冰、郁达夫大量宣传“新浪漫主义”（当时对种种现代主义流派的概括），徐志摩招待萧伯纳、泰戈尔，施蛰存在《现代》几乎同步介绍欧洲文学新潮……相比之下，新时期作家与西方现代主义之间，不仅隔着“外办”桥梁，而且还有语言障碍。到1985年，朦胧诗人和“探索小说”作者们对西方现代派的认识，大致仍停留在几年前陈焜、袁可嘉等学者的评介程度，当然他们笔下的具体创作早已突破袁可嘉等人划出的借鉴范围。热心支持现代主义进入中国的青年评论家们，对当前种种文学实验的体味感悟，也比他们对西方现代派名作译本的理解把握更实在更细致更“投入”。于是我们看到被作家评论家所“斥”的，均是作为文学现象的实实在在的“伪”，为他们所向往尊崇的，却往往是作为文学经典、理想的虚拟的“真”。

但虚悬什么样的“真”，决定着人们对实际文学现象的“伪”持何种批评态度。

季红真在1987年秋天写了专文全面探讨西方现代主义与中国近年文学的关系[14]，虽然牵涉问题较多未能一一深入，然而核心观点是十分醒目的，那就是新时期文学尽管受到西方现代主义的广泛甚至深刻的影响，但中国并没有出现严格意义上的现代主义文学。季文从物质生活水平的限制、缺乏现代主义产生的哲学土壤以及文化心理机制的障碍等三个层面详尽论证她的观点，也花了不少篇幅指出中国文学中的现代主义倾向与“严格意义上的现代主义”之间的诸多实质性差异。在季红真之前，已有很多论者再三指出过这种“中/外现代派之间的差异”。一般说来，反对派，对现代主义影响进入中国持保留和反对态度的论者，更愿意强调（甚至夸张）北岛、张辛欣、刘索拉们与萨特、加缪、“垮掉的一代”之间的精神联系，因为加缪、“垮掉的一代”等的“西方身份”比较“危险”，可能“连累”中国模仿者的思想倾向。与此相反，支持者，从各种不同角度对现代主义影响进入中国持赞许或通达容忍态度的人们，都有意无意想帮助北岛、张辛欣、刘索拉们与“真正的现代派”划清界线。这里的原因，一是因为该界线有助于保障“中国的现代派”作家们的政治安全；二是因为该界线也有助于强调（或者说发现）中国的现代派探索的现实社会理由和民族文化依据。应该说，只要不带太强政治偏见和“学术意气”，中国文学中的现代派倾向与西方现代主义之间的差异，就像后者对前者的影响一样容易发现：第一，同样是“意识流”，王蒙、茹志鹃是剥下“人家的”技巧，由自己的理性剪切拼贴成一种现实政治的错乱感，而没有像普鲁斯特、詹姆斯、乔伊斯那样沿心理时间线索探究人性的潜意识层面；第二，同样是隐喻象征，韩少功、残雪的意象是显然较多政治批判民族自审的社会内容，较少对人类命运的形而上的哲理思考；第三，同样是“荒谬感”、玩世不恭或“黑色幽默”式的嘲弄姿态，刘索拉、徐星表达的其实是一种在社会中找不到理想位置的“多余人”迷惘愤世情绪，而不是冷漠旁观人类危机的“局外人”姿态；第四，同样写“性意识”，中国作家更侧重社会礼教压抑下的性苦闷及性变态，而不是以性冷漠性厌倦来洞察人的生存危机；第五，同样是价值系统崩溃后的悲观，“文革”后的人们是对当代中国“革命传统”的崩溃表示失望，丧失信心，而不像战后欧洲知识分子那样在科技文明高度发展后反而对人类前途表示怀疑……诸如此类的差异，第六，第七，我们还可以不断往下列举，在具体作品中找些论据也不是难事。但问题在于，从什么角度来看待这些差异？这些差异的存在，能否说明中国并没有“真正的”现代主义文学？

看来季红真所说的“严格意义的现代主义”，即西方的现代主义。别的很多论者所说“真正的现代派”，心目中也同样依据他们所理解的西方现代主义。如果说1985年以前人们说“中国的现实文化土壤并不会产生西方意义的现代主义”，常常还带着一种为中国文学辩护的庆幸语气（我们永远不会中毒），那么1985年后的微妙变化就是同一个“我们没有真正的现代派”的结论，评论家们好像更多是带着遗憾甚至抱怨反省的语气来谈论（我们的现代派作品怎么“不伦不类”？为什么不够“正宗”？），换言之，围着同一条“真/伪”界线，以前人们庆幸“亏得我们不是真正的现代派”，后来则变为“我们为什么没有真正的现代派”？当然，细心的人们不难发现，这里“我们”的内涵，又有了微妙的变化。

黄子平发在《北京文学》（1988.2）上的《关于“伪现代派”及其批评》一文，虽然不长却很重要。这种重要性不在提出令人误解的“伪现代派”概念并又引发一场不太热闹的讨论，而在于标志评论界对于现代主义问题的一种专业研究态度的出现（而不再像过去那样每种意见首先意味某种情感愿望）。黄文颇有启发性地将评论家刘晓波与作家陈冲两种批评“伪现代派”的意见放在一起，使我们看到中国的现代派在初步冲破政治阻碍以后，结果又受到来自不同方向的新的批评，或者也可以说这是新时期文学中的现代主义倾向，如何在不同的文化侧面作自我反省。

刘晓波显然也是从“西方的现代主义才是真正的现代派”这一理论前提出发，他认为现代派名作如贝克特《等待戈多》、戈尔丁《蝇王》是“将从生活中体验到的苦难提升到一种形而上的、人类痛苦的高度去品位”。而中国的现代派“作家体验到的东西大多是受到社会理性道德规范束缚的东西，表达出的观念是社会层次、理性层次、道德层次的东西，可是又采用了现代派的艺术手法，就造成外在形式和内在观念的分离。这方面‘色厉内荏’的典型是王蒙、高行健的一些作品，在莫言的《爆炸》里也很明显。”[15]总之，刘晓波是对王蒙、高行健、莫言没有学像贝克特、戈尔丁而表示不满。在黄子平看来，这些要求“纯现代派”的作家批评家，“是试图‘剥离’自身的体验和文化，以迁就或达到”西方现代主义的“完整性”——这样的概括，应该说也包含着“不满”。

事实上，1985年以后“探索文学”的作者们，一直不断听到类似的“还不够现代派”的抱怨批评和激励，这种来自同一阵线的抱怨和激励又加强了“先锋作家群”持续不断创新的紧迫感，以至于短短二三年，“新潮”几乎泛滥。殊不知大家凑在一起抢话筒共同诉说“他人就是地狱”的孤独，其实已将存在主义作为“新时期”社会群体意向；凡新必好，越新越好的“创新欲望”又更多地联系着“进化论”观念。中国的现代派“先锋”，实际上每每以二十世纪艺术武器（荒诞、孤独、黑色幽默……）来追求十九世纪的文化目的（启蒙、自由与思想解放），这是他们始料未及且不愿承认的情况，但也正是他们工作的价值所在。

另一种对“伪现代派”的批评，出发点完全和刘晓波不同。刘嫌不够洋者，作家陈冲嫌其已太洋。陈冲认为徐星等人创作中吟咏的痛苦“没有实际生活中的对应物”，“西方的一些现代意识，是在高度工业化以后或后工业化社会中产生的，而我国还没有实现完全的工业化，更不要说工业的现代化，工业文明则远没有取得对农业文明的优势”，因此，陈冲觉得某些新潮创作中的“这类冒牌的‘现代意识’不是从中国现实生活中产生的，而是从国外（主要是发达国家）的书本上横移过来的。这是一种理念的甚至概念的横移，把一些外国才会有的意识，硬套在中国现实头上”。但我想说问题的微妙性就在于，“把一些外国才会有的意识，硬套在中国现实头上”这一种文化现象，是否的的确确发生在当代中国的现实中（因而是不折不扣的中国现象）？对西方现代主义的“理念的甚至概念的横移”（如果确有的话），这一种文化行为及其深层文化心理是否也依据和表现了“文革”后中国人的某种特定精神状态？看来，依照陈文的逻辑，并不能导致对“伪现代派”的否定。不过值得注意的是这一逻辑后面的出发点，既然“不是从中国现实生活中产生的”观念情趣是“伪现代派”，那么“真正的现代派”是否就是深刻表现当代中国人精神痛苦文化危机的作品呢，这显然与刘晓波及很多别的论者对“真正的”“严格意义的”现代主义的理解不同。应该指出，像陈冲这种批评“现代派观念横移”的意见也很有代表性，近几年来这种“不够中国化”的批评也加强了“先锋作家群”持续不断“寻根”的紧迫感，有关“嬉皮士情调有贵族气息”的议论也在某种程度上促使了现代主义怀疑精神与平民（有时也有贫民）反叛姿态在新潮创作中的结合。

还有一种对“伪现代派”的议论，来自于一贯对现代主义进入中国持保留警惕态度的政治文化力量。这“一类人可以说是最坚定、最认真的现代派的反对派。他们始终认为只有现实主义（社会主义的现实主义或革命现实主义）才是中国文学的唯一正确的道路，因此他们始终坚持在两条战线上开展斗争：一方面批判西方的现代派，一方面批评中国的现代派。然而这两方面的批判和斗争在这几年都遇到了麻烦。在前一方面，由于批判者对西方现代主义并不熟悉，敌情不明，所以很多批判没有说服力，那些严峻的判断和严厉的措辞都不服人，在后一方面，尽管严重的警告和苦口婆心的劝说这两手不断交替使用，但是自愿做‘现代派’的人却越来越多，批评界还声称‘中国的当代文学中已经存在着一个现代主义运动’。在这种情况下，听说中国的现代派不过是‘伪现代派’，他们自然大喜过望，闹了半天你们全是冒牌货！”[16]这“大喜过望”其实是误会了，倘若中国的现代派创作全是“冒牌货”，与西方现代主义有实质差别，那矛盾性质岂不变化了（从“中/外”、“无/资”矛盾向中国文学内部矛盾转化）？接下来再如何抵抗斗争呢？倘若将“冒牌”说形容为“现代主义国际思潮与文革后中国文化具体实践相结合”，中国文学中的现代主义倾向岂不更加顺理成章？看来，这是坚定的反对派在“幸灾乐祸”情绪中自身文化立场的暂时迷失。

曾几何时，勇于探索的中国作家都尽量否认或“低调处理”他们作品中“意识流”或“荒诞感”的“舶来身份”，但到了刘晓波那里，已经恐惧和抱怨中国现代派的“海外关系”不够“正宗”了。形成有趣对照的是，当初被徐迟用来为现代主义进入中国作辩护的现代科技发展和时代进步理论，现在反而成了人们（如陈冲）批评现代派观念横移的逻辑依据了（社会还没现代化，文学怎能现代派？这其实是典型的“现代性”迷失）。短短几年，政治文化背景变化迅速，受其制约的“我们”这一主体概念的文化内涵，也在不断飘移之中：一贯对现代派持阶级分析态度的“我们”，在逐渐暴露其对俄罗斯贵族文学及武侠英雄的文化兴趣；留意考察中西现代派精神差异的“我们”，政治立场慢慢向时代文化角度转移；一直注意时代制约作用的“我们”，则由“进化论”观念向强调当代社会需要的政治文化立场过渡……不过纷乱变化中也有最重要的不变因素存在，那就是中国的现代派作家寻求民族文化依据的不懈努力，正视汉民族文化失落的心理危机感与企图复兴民族文化的传统使命感，是“我们文学中的真正的现代派”所持的深层立场。这种民族文化本位立场既使现代主义切实扎根于“文化大革命”以后混乱松动的中国现实文化土壤，又使这种中国的现代派文学确实有别于西方意义的现代主义。

中国文化的近代失落，与西方传统文化为现代主义冲击取代的情形很不相同。现代主义是西方文化自我否定自我发展的必然结果，其间某些局部虽有东方文化（包括中国老庄思想等）的刺激启发，但倘无这种刺激启发，西方现代主义以其主流而言，依然会有后来的发展和衰落。这与汉民族文化如不遭到“五四”前后西方文化冲击便不会有今日之振兴与失落的情况，不可同日而语。我不认为汉文化在“五四”时期已经断裂，由于“异质”文化的“进入”，汉民族文化既获新生又遭失落，外表面目全非，基本要素却一直在持久延续。不管中国的知识分子是否愿意正视是否敢于承认，其实汉民族文化在二十世纪是被欧洲文化（包括十八九世纪人道主义、马克思主义和现代主义）强迫改变其外貌（甚至在某些局部上也改变其性质）的。不过中国知识分子不自觉地从家族宗法制传统文化心理出发，更愿意把这种东西方文化碰撞解释为中国文化积极、愉快地回归或进入世界文化（大家庭）。[17]

真正的文学大都是比较感情用事比较“怀旧”更愿意“向后看”的一种文化活动。“五四”时期西方文化影响冲击改变着中国人的语法结构、思维材料、生产工具及社会形态，既导致令人振奋的思想革命社会变化，也带来令人伤感的文化失落心理危机。中国现代文学中一些政治目的明确的急功近利性作品，大都着重描写前一种令人兴奋的社会革命浪潮（如郭沫若《一只手》、蒋光慈《短裤党》、周立波《暴风骤雨》等）；另一些文学性较强的作品，则大都在表现社会剧烈的变动的同时，透露并体味更深一层的文化失落的惆怅悲凉（如鲁迅《野草》、曹禺《北京人》、郁达夫《过去》、老舍《四世同堂》、沈从文《边城》、张爱玲《金锁记》等）。虽然后一类创作艺术价值显然更高更持久，但三十年代以后中国文学里前一类作品却越来越多，渐渐成为主要的发展方向。这里除了三十年代普遍左倾的国际文化环境影响、抗日救亡运动的接踵而来以及1949年以后人民共和国政府对文学宣传作用政治功能的进一步要求等外在社会政治条件制约以外，汉民族文化在意识深层不甘心（甚至不承认）失落，焦灼希冀（最好能在一夜间）涅槃再生的民族心理愿望，也是必须加以考虑的一个因素。三四十年代民族危机更加深重，中国作家们的精神失落感反见平缓（深刻的迷惘转化为明朗的愤懑），这是因为汉民族文化很快找到了（或自认为找到了）用革命文化消化外来“异质文化”从而振兴传统的某种可能。“五四”的人们虽过激地全盘反传统，精神实质仍是传统的忧世救民使命感。眼见东方文化一味被外来文化强行碰撞，理智上可以赞同鼓掌，心理上着实承受不了。于是就像政治上迅速找到“我们马克思主义”一样，文学上很快便有了“我们现实主义”。“左联”的贡献就在于将十九世纪欧洲现实主义文学榜样与重“载道”讲“教化”讽世救民文政不分家且温柔敦厚的民族文化传统结合起来，并服务于当代社会革命的政治文化需要（首先是政治，然后才是文化需要）。“现实主义”这个外来的“异质”文化概念，从库尔贝画展宣言走到延安鲁艺讲堂，先后经过了“数典认祖”（我们从《国风》起，数千年一直有现实主义）、“主动邀请”（强调社会功利的别、车、杜理论和同情民众苦难的俄罗斯东欧文学，优先“进来”）、“剥离技巧”（我们要巴尔扎克的创作方法，但不要他的“贵族世界观”）以及“证实同化”（“我们也有《子夜》那样的真正的现实主义杰作”）等四道程序——这和几十年后现代主义进入中国时的情况颇为相似。整个消解“异质”文化的过程不能说没有痛苦曲折，但现实主义“我们化”的过程终于完成。不少作家至今仍留恋延安文艺的气氛是有道理，因为那确实是近百年来汉民族文化最少失落感最扬眉吐气（哪怕是暂时而且虚幻地扬眉吐气）的一个阶段。直到“文化大革命”以后人们才惊骇地发现，汉民族文化的真正复兴其实未曾出现。

现代主义正是在“文革”后政治秩序道德观念价值系统全面松动、怀疑情绪普遍存在、文化失落感亦到处弥漫的情况下，首先作为“我们现实主义”的文化对立面而进入中国的。这一背景制约了现代主义进入中国后所必然扮演的文化角色，第一，现代主义在创作观念上，将首先冲击“我们现实主义”的种种传统（十七年传统？）规范；第二，现代主义在思想趣味上，将极大刺激和影响以迷惘、失望、愤世嫉俗为基调的当代青年文化思潮；第三，在审美方式以及基本文化性质方面，现代主义将与已经失落又不能承受失落的汉民族文化传统发生不可避免的碰撞，并在碰撞中谋求协调。

看来，新时期中国文学评论界先是出现“我们现实主义”与“人家现代主义”之争，后有关于当代青年迷惘情绪“荒谬感”的讨论，近来又出现对“真”、“伪”现代派文化性质的质疑，这种种文学论争的出现甚至先后次序，都不是偶然现象。

在创作实践方面，我们也可以看到现代主义在“文革”后中国的三种功能三重身份及其递进发展过程：八十年代初王蒙、茹志鹃、宗璞等人较早的“意识流小说”实验，虽然精神内涵仍是社会政治的理性思考，但大胆剥离“人家”的技巧，已构成对“我们现实主义”创作规范的挑战。后来1983年到1985年间张辛欣、张承志、陈村、刘索拉、徐星等人作品中“胡涂乱抹”式的“伪嬉皮士情调”，主要表现的便是“文革”后中国青年的那一种迷惘焦灼愤世情绪。而那些真正引起海内外评论家关注，被认为是比较趋于成熟的中国的带现代主义倾向的创作，确实包含了更深广的文化意识，有对“文革”文化的传统基因的审判（韩少功《爸爸爸》、王安忆《小鲍庄》），有对民族文化失落的感慨（阿城《孩子王》），也有民族文化屈辱感的宣泄（莫言《红高粱演义》）以及现代人在传统文化包围下的屈辱感（残雪《苍老的浮云》）……现代主义影响在与“我们现实主义”抗争时，最不利因素便是现代主义的“异质”文化属性（好像总是“人家”的）。所以前面说过，中国的新潮作家评论家几乎出于本能一直很注意寻找、发掘现代主义与民族传统文化之间的“当代联系”。青年文学的迷惘情绪“荒谬感”所以被批评遭排斥，理由也是这种“荒谬感”不来自当代中国青年现实生活或不符合当代中国青年的政治使命。所以要“荒谬”得既“现代”又渗透“文革”后的文化气氛，正是“胡涂乱抹派”要做的工作。看来，能否将现代主义“我们化”，越来越被认为是问题的关键。能否在现代主义的形式中表现或改善民族文化的当代困境，也越来越被认为是中国的现代派文学所面临的最艰巨任务。上述现代主义在当代中国的三重身份，大概第三种身份（刺激汉民族文化变化再生的“异质”文化身份）最为重要。由此推论，把“根”深扎在“黄土地”里，也应是现代主义在中国最宽广的道路。

实际上，近十年来关心“现代主义”的人们，无论持保留、反对态度或热情支持乃至身体力行，也无论是作家、诗人或评论家及文艺政策制定者，大家其实都从不同角度在共同参与“现代主义‘我们’化”的文化过程。不过“现代主义进入中国后必须或必然会‘我们化’”，这一共识的自觉出现比较迟。

但是，现代主义的“我们化”，也完全可以向不同方向发展。关键恐怕还是“我们”的内涵。如果能正视“我们汉民族文化”的当代困境，能正视承认并表现汉文化与西方现代主义在“文革”后条件下的接触碰撞所必然带来的新的失落、新的刺激、新的痛苦和新的蜕变，那么这种现代主义的“我们化”是可能促进中国文学发展的。近年不少引人注目的新潮创作和对新潮作家作品的具体分析评论，都可看作是上述发展趋向已经出现的佐证。融现代主义精神、社会政治热情与民族文化传统三位一体的拉美“魔幻现实主义”的崛起（接下来还有东欧抗议文学），对“文革”后作家力图写出表现当代中国人深层精神危机的“真正”具有现代主义品格的作品，是一种及时的鼓舞。西方现代主义的经典性问题“我是谁？我从哪里来？我到哪里去？”到了残雪的笔下，创造性地转变为“我”被人们（群体）的问号所包围：“你是谁？你从哪里来？你到哪里去？……”被这种问号围困而发疯而异化，不就是“中国的”现代主义情绪吗？季红真将莫言小说的两套语汇系统拆开分析，更使人们举一反三地看到家族宗法文化背景的乡土血缘称谓与依托现代时空的文明概念术语组接以后出现的极为精彩极为典型的文化裂变，再比如叶之蓁的《牛报》里现代主义品味与乡土氛围的互渗，再比如阿城小说里那带道家气味的现代荒谬感，等等。显然我们已有不少证据，可说明现代主义深刻地进入“黄土地”，并不只是一种情感愿望。

不只是情感愿望，说明“情感愿望”的成分依然存在。如果“我们”的内涵还只是狭义的与全世界资本主义文化抗争的“我们无产阶级文学”，那么这时的“现代主义‘我们化’”，便意味着将“异质”文化坚拒门外或引进来歼灭。这种文化斗争战略其实说明了“我们”不敢正视自己文化的失落挫折，正体现了传统文化的当代形式的虚弱。如果“我们”的内涵是更坚定更热忱的民族文化本位立场，那么更普遍存在的“情感愿望”则是在对“革命现实主义”失望（“没用”）以后，希冀新来的“异质”文化现代主义能帮助中国文化（最好也在一夜之间）涅槃再生，无论如何，这是一种更顺应人心的情感愿望。复兴汉文化的使命确实重要，“我们”的当代需要也总是最迫切的任务。种种传统文化心理机制又一直在人们（包括现今热心现代主义的人们）的政治文化行为中有意无意地延续着。人们已找到过“李商隐诗中的意识流”，也曾“剥离”下“人家”的部分血肉为“我们”的“……体”所用。近年来又出现了不无“贫民抢粮心态”的争话筒诉悲观现象，又出现了由“进化论”驱动的创新机器（每周发现若干名作与学说业已“过时”），又出现了借现代主义技巧的象牙塔享受名士隐逸乐趣（内心却等待“出山”），也出现了种种首先从“用”字出发，为了“需要”而研究探索的现代主义兴趣……我在前面有过回顾，“我们”当初曾经那么急切地消化改造了西方现实主义这种“异质”文化，要求立刻“为我所用”，结果十九世纪现实主义的精髓既未能在当代中国（从“左联”到“文革”）扎根，而民族文化失落感也未真正消除。有不少人都认为现在又出现了第二次复兴汉民族文化的良好契机，机会与二十年代颇相似。正当现代主义确实正越来越深刻地影响着“文革”后中国文学的发展之时，我想应冷静观察下去：看看这种“我们的现代主义”，是否又会重蹈“我们的现实主义”的覆辙？

希望我的担心是多余的。但还有一种可能是现代主义导致中国文学直接社会功能的减弱，即文学走向边缘化。到时候或有别一种失落也未可知。

[1] 本文原为1989年浙江文艺出版社拟出版的《中国新时期文学理论大系·现代主义与中国文学》分卷导言，该《大系》后因故没有出版。本文单独发表于《文学评论》1989年第2期。

[2] “新时期文学”特指“文化大革命”以后（准确地说，是指1977年刘心武《班主任》在《人民文学》发表以后）中国大陆的文学。“新时期文学”的下限不很明确。1989年以后，人们越来越发现所谓“新时期”其实不那么“新”，和1949年以后的文学，尤其在意识形态和文化生产体制方面，有很多连贯性。渐渐地“新时期文学”这个概念在文坛学界的使用率也在下降——2010年修订稿注。

[3] 施蛰存：《关于“现代派”一席谈》，《文汇报》（上海）1983年10月18日。

[4] 同上。

[5] 参见陈巢：《也谈现代派文学》，《文艺报》1983年第9期。

[6] 参见陈思和：《中国文学发展中的现代主义》第二节，《上海文学》1985年第7期。

[7] 高行健的《现代小说技巧初探》其实并没太多内容涉及现代主义。谈论高行健小册子的李陀等人的三封信，也只有冯骥才一信在醒目的标题下对现代主义作了热情的宣传（有趣的是冯本人后来一系列作品都很少现代主义气味），李陀的信从民族文化的角度对现代派持若干保留看法（这一姿态后来被证明是很重要的），刘心武的信则几乎给现代派泼了冷水。这几封信为《上海文学》采用后，北京《文艺报》负责人当时曾紧急致电上海，说是“上面”的意思，要求压下这“几只风筝”，但稿件已送厂，没有及时扣下。这以后一年内，《文艺报》和《上海文学》（理论版）围绕现代派问题形成论战之势。《文艺报》专门组织有很多中国现代文学研究专家参加的座谈会，为证明现代派在中国行不通而回顾三十年代施蛰存、刘呐鸥、戴望舒、李金发等人如何“失败”。《上海文学》则接连发表巴金、夏衍的长文。其实巴金、夏衍也不会怎么偏爱现代主义，他们主张的是一种“开放”的姿态。第一次“现代派”论争大致到1984年“清除精神污染”全面展开时暂告段落。

[8] 徐迟：《现代化与现代派》，《外国文学研究》1982年第1期。

[9] 陈燊：《也谈现代派文学》，《文艺报》1983年第9期。

[10] 冯骥才：《中国文学需要“现代派”》，《上海文学》1982年第8期。

[11] 钱中文：《论当前文艺理论中的现代主义思潮——评〈崛起的诗群〉兼论现实主义创作原则》，《文学评论》1984年第1期。

[12] 参见《中国现代文学大系·总序》，台北：巨人出版社，1972年版。

[13] 刘晓波：《一种新的审美思潮——从徐星、陈村、刘索拉的三部作品谈起》，《文学评论》1986年第3期。

[14] 《中国近年小说与西方现代主义文学》，《文艺报》，1988年1月2日，1月9日。

[15] 刘晓波：《危机！新时期文学面临危机》，《深圳青年报》，1986年1月3日。

[16] 李陀：《也谈“伪现代派”及其批评》，《北京文学》1988年第4期。

[17] 1988年在香港大学的一个研讨会上，当北京大学谢冕教授充满深情地把“新时期诗歌”比作中国文学回归世界怀抱时，周蕾说西方有学者把欧洲文化进入古老中国比作海盗欺负老处女。

保尔、于连和麦田守望者

三个外来偶像代表着他们各自所象征的文学趣味、价值观念及文化潮流，在中国青年文学几十年的发展中逐一替代、否定和转移——在“文革”后变化尤其迅速，于连气质很快压倒保尔精神而为很多中国青年认同，不久模仿“现代派”的前卫分子又对于连式的苦斗表示厌烦……

这是三个在文学史上互不相关、艺术价值也很不相同的外国文学形象，却都对中国当代文学（乃至文化思潮）产生了特殊的影响。这三个长篇小说的男主角，灵魂附体似地在许多中国当代小说人物身上复活，而且还从不同方向吸引、熏陶和改造不止一个时代的中国青年的文学乃至文化趣味。可以说在不同时期，这是当代中国青年心目中的三个外来文学偶像——苏联作家尼·奥斯特洛夫斯基（H.OCTPOBCKИЙ1904—1936）长篇小说《钢铁是怎样炼成的》（KAK 3AKAЛЯЛACЬ CTAЛЬ）中的男主人公保尔·柯察金；法国作家司汤达（又译：斯丹达尔Stendhal1783—1842）的小说《红与黑》（LE ROUGE ET LE NOIR）中的男主人公于连·索黑尔；美国作家塞林格（JEROME DAVID SALINGER1919—2010）的小说《麦田守望者》（CATCHER IN THE RYE，台湾译本题为《麦林捕手》）中的男主人公霍尔顿·考菲尔德（HOLDEN CENFFIELD）。

一

旧话重提。

五十年代以后受过教育的中国（特指中国大陆，下同）人，很少有谁没读过《钢铁是怎样炼成的》。如果有数量统计，这部小说被阅读的人次一定可与任何译成汉语的外国小说相比。[1]尤其在五六十年代，保尔.柯察金这个经过特殊社会处理的文学人物，其荣耀类似于雷锋、卓娅等经过特殊文学处理的社会人物，其知名度甚至超过哈姆雷特、罗亭或者卡拉玛卓夫。不止一代的青年都伴着青春热血，在日记本上虔诚地录下保尔的名言：“当你回首往事的时候，既不因虚度年华而悔恨，也不因碌碌无为而羞愧，那么……”一部在俄苏文学史上几乎无法列名的“准文学作品”，居然在另一文化传统悠久的国度产生如此广泛的影响，究其原因，首先当然是特定社会政治条件导致特殊的文学接受。第一，政治领导力量一直十分迫切地要求文学能够教育青年献身革命，“真人假事”式的现身说法又有特别强烈的宣传效果，第二，来自“苏联老大哥”的榜样当时显然更有说服力，比“土产”的高玉宝、吴运铎（《把一切献给党》）更具“正宗”的布尔什维克色彩。以上政治上的因素比较好解释，但我更关心第三、第四个原因——

第三，保尔·柯察金这个“少年布尔什维克”身上有着浓重的“小布尔乔亚”情调。在硝烟中，在监狱里，在工地上，他不断使自己坚强起来，但所有这些对“坚强”的刻意追求其实正是对纤敏情感柔弱气质的默认与克服。革命意志稍一松懈，忧伤善感的情绪就会不自觉地流露，三次恋爱中的前两次便是保尔“小布”气味的集中体现。这种被称之为“小资产阶级情调”的精神状态，在五六十年代的中国是受政治原则社会舆论谴责的。但在我看来，或许正是在优秀共青团员与贵族女儿冬妮亚与团干部丽达恋爱时，正是在“布礼”（布尔什维克精神）与“小布”（小布尔乔亚情调）融合时，中国的青年人才格外兴奋，亲切地视保尔为他们的偶像。从“五四”以来的新文学，就一直在寻求“革命”“救世”责任感与个人情欲价值之间的平衡统一，但不是因为“革命”内容不断更新（不断趋“左”）而使得个性情感一再失落（如丁玲作品客观揭示的那样），就是由于“小资”本性难改个人情感泛滥而使“革命”“爱国”成了热情的空话（比如郁达夫的部分作品），或者便是革命时想爱情恋爱时又谈革命两者生硬结合导致两败俱伤（如蒋光慈作品）。求师于外国文学时，中国青年也一直未能摆脱上述困境：屠格涅夫、卢梭的抒情忏悔确实真率委婉淋漓尽致，但这种个性主义伤感似乎又于世（尤其于中国这个乱世）无补；《母亲》《铁流》的战斗姿态确实荡气回肠，但荡涤了书生气洗净了纤敏柔肠又使人们感到可敬而不可亲……联系这些背景看，五六十年代中国既追求革命又热爱青春的年轻人，向保尔·柯察金这个有“小布”气味的“少共”形象表示认同，决非偶然现象。而且理解了这一点，再辨析保尔精神在“新时期文学”中的继续存在，就会感到更有意思。

第四，保尔在中国拥有众多崇拜者，还因为他是一个来自社会下层的贫民造反者。“五四”以来文学中的革命者，多是背叛有产家庭的着长衫的书生，下层工农形象不是点缀便是由于概念化而苍白无血肉。即使看欧洲、俄国文学，中国青年也发现反叛社会的都是乘马车仰天长啸的浪漫主义英雄或同情马车夫的“贵族逆子”，而不是驾马车麻木无语的车夫自己。相比之下，保尔的革命经历，在红军身份和小布情调下面，更实质的内涵是从下层反叛既定社会秩序。起初似顽童捣乱，但不是因为好玩而是有切肤之痛。后来这种反叛取了群体归属的方式，变为不断的吃苦、克己、忍耐，变为一种集体主义的牺牲行为（就像五六十年代中国青年人的社会命运一样），但“少年反叛”的这一精神实质仍在——这恐怕也就是为什么保尔的少年精神今天仍然会浮荡在王蒙的《海的梦》中，仍然会搅动在张承志《金牧场》的“红卫兵心态”里。

指出保尔形象在“文革”后中国文学中的继续存在是很有必要的。“小布”情调与革命色彩相结合的最佳范例便是保尔·柯察金与共青团领导丽达的微妙的爱情。这一恋爱模式已经无形地渗透在许多中国小说人物的罗曼蒂克形态之中。从叶辛《蹉跎岁月》中柯碧舟对干部家庭出身的杜见春的压抑的爱，到孔捷生《大林莽》中男主人公简和平对女指导员谢晴的复杂情感；从梁晓声《这是一片神奇的土地》中“我”对李晓燕的困惑迷恋，到蒋子龙《赤橙黄绿青蓝紫》中刘思佳与女领导解净的微妙关系……我们看到，男主人公总是有思想有才能心理感觉敏锐、但才能难以施展、社会处境较差，而女主人公则都是出身优越、处在领导位置、聪明强干、表面十分严肃但内心决不平静。窥探、搅动和欣赏女领导内心的这种“不平静”似乎是男主角们对自身价值与能力的某种证实。因为恋人同时是上司，所以在深层行为动机上，不得志的忧郁的男主人公的这种恋爱也是其政治能力（抱负）的一种变态转移（或者说潜意识里也是对政治逆境的一种反叛和报复）。而这时，在心理意象上，恋人与其说像“妹妹”，不如说更似“姐姐”。温暖多于蜜意，柔情多于风情，这种有“母爱化”倾向（而非典型“性爱”）的恋爱模式也从反面证实男主人公们归根结蒂只是“少年”：甚至连他的爱也只是“挑战”、“反叛”而非“占有”、“控制”，更遑论他的其他社会政治行为！尼·奥斯特洛夫斯基在写保尔—丽达之恋时着笔很有分寸，发乎情止于“革命之理”，因而使上述有政治内蕴和“母爱”心理倾向的爱情模式能为中国青年人所欣然接受而不察其“味”。能够证实保尔影响至今仍然广泛但又不知不觉地存在的一个事实是，上面提及的梁晓声等人的作品，近年来都曾产生很大社会影响，有的男主人公身上不自觉地流着保尔·柯察金的血液，在《中国青年》杂志举办的有几十万人投票的“我最喜爱的青年形象”中名列前茅。当然，“下层反叛角度”与“群体归属感”的问题同样值得讨论。或者也可以说，许多中国的来自下层的造反者，身上都有着保尔式的叛逆与忠诚的结合，捣乱与信仰的统一。从社会下层角度出发的原本有人性依据的对旧有社会秩序的反叛，在自觉地寻求群体归属的过程中，其反叛初恋与反叛结果有时会产生矛盾甚至自我否定。保尔的革命经历对这种现象作了通达的理解：反叛者在群体行动中不断牺牲自己的青春、爱情、热血和幸福，但只要这群体行动的目的是高尚神圣的（这是第一层次的理解），或者只要这追求和牺牲的过程是真诚充实自觉自愿的（这是第二层次的理解），那么这种“牺牲”（乃至被革命队伍自身的流弹所伤）也仍是有意义有价值的。保尔·柯察金的“我对青春无悔”的主题在五六十年代的中国青年听来只有快乐高尚的贡献感，而到了“文革”后的作家笔下才体现出严峻的牺牲意味，才有了两个不同旋律的变奏。王蒙小说《布礼》中的钟亦成（以及鲁彦周、丛维熙等人笔下的“右派英雄”）的遭遇，大致上就是保尔在五十年代中国所可能有的经历，张承志、晓剑、严婷婷、梁晓声等人讴歌的红卫兵和知青征途大致上也就是保尔在六七十年代所必然要走的道路。而《布礼》和《金牧场》就意味着王蒙和张承志这两代“青年”今天仍然有意无意地在重申在坚持保尔的信念；因为革命是神圣的（这主要是王蒙的理由），也因为青春是神圣的（这主要是张承志的理由），所以我虽然在革命征途上遍体鳞伤，今日却依然对青春无悔！——如果无视上述保尔式主题的存在，那么我们就无法理解“文革”后整个中国青年文学和文化思潮的基本发展线索，以及这种青年文学怎么会走到你别无选择只能“他妈的”跟着愤世玩世的地步。

二

《金牧场》里的“红卫兵心态”，便是苏联共青团员保尔·柯察金的革命精神与美国大学生霍尔顿考菲尔德的反叛姿态相结合的产物。但在理解这种奇特结合之前，我们先要讨论处在这两者之间的一种精神状态，一种被上述两者共同排斥但实际上又都有文化联系的精神气质。

我无力也不想讨论于连形象在法国文学乃至世界文学史上的意义，我只关心中国青年所理解所接受所欣赏或者所厌恶的“于连”。照社会进化的秩序，于连在中国青年心目中应是保尔的革命对象。这不仅因为前者的奋斗追求都是以个人幸福个性价值为目的为旨归，而后者则每每牺牲个人幸福归属群体利益，而且还由于在许多中国文学青年的理解里，于连·索黑尔为了实现自己有充分人性依据的个性理想与情欲，在反叛社会秩序的过程中往往“不择手段”以恶抗恶（比方说以爱情为武器，或以欺骗来对付虚伪等），而在保尔·柯察金那里，在假定群体奋斗目标神圣高尚的同时，也相信反叛社会的手段光明正大。“文革”前夕有部题为《大学春秋》的长篇小说，详尽地描写了当时中国的大学生怎样以保尔式的革命意识来批判于连的资产阶级个人主义。很可惜，1966年以后中国纷乱的现实，给保尔式的英雄主义以绝大讽刺和打击（“文革”初很多学雷锋的标兵纷纷成为保皇派，后来各派红卫兵又都成了社会的“处理品”），与此同时又给于连式的“以恶抗恶”的个性主义抗争以合适的温床。于是在“文革”后的青年文学中，我们不仅看到保尔精神与于连气质的共存和互相批判，而且也发现后者居然渐占上风。具体来说，就是对诸如高加林（路遥《人生》）、顾志达（陈建功《迷乱的星空》）、金国庆（王安忆《广阔天地的一角》）、“孟加拉虎”（张辛欣《在同一地平线上》）、李乔林（徐明旭《调动》）、章永璘（张贤亮《男人的一半是女人》）之类的人物，人们的批判谴责厌恶越来越乏力，人们的同情、理解乃至赞赏越来越普遍。

可以说，这是当代中国青年文化思潮发展的第二阶段，是以人道主义个性解放观念检讨反思集体主义牺牲精神的一个阶段，是从信仰古典主义偶像到模仿浪漫主义英雄的一个阶段。

自幼受保尔精神熏陶长大的红卫兵一代，在“文革”混乱中看到于连式“以恶抗恶”行为在他人甚至自己身上出现，其心理感觉和理性态度是复杂的。一方面他们感到害怕，觉得以欺骗来抗拒侮辱或以恋爱谋求政治进步等都是不正当不可取的手法 （哪怕目的合理），另一方面他们又感到兴奋，发现面对失却理性的社会似乎只有这种以恶抗恶才能最有效地维护人的尊严，维护个性乃至生存的权利。同样表现“前红卫兵”与社会逆境抗衡，七十年代末有两篇小说，陈建功的《迷乱的星空》和徐明旭的《调动》，分别代表了当代青年的上述两种感觉。在陈建功提醒个人奋斗者的道德意识的同时，徐明旭让他的主人公为从贵州调回江南大量用烟酒来协助官僚主义者“研究”工作甚至不惜违心与局长老婆发生性关系以谋求帮助。以人格受损的代价赢来相对自由的生存权利，这种个人奋斗得失何在？其实用不着社会舆论围攻，李乔林自己也已像莱蒙托夫笔下的毕乔林一样陷入精神痛苦了。类似的保尔精神与于连气质的差异也同样出现在“文革”前一代“中年作家”的作品下。如前所述，王蒙笔下的钟亦成虽然饱受“极左路线”的伤害却始终只是苦苦解释、哀求，披肝沥胆地争取革命的权利，而从未想到要以“不正当”手段来抵抗“不公正”的命运；相比之下，张贤亮的主人公章永璘就很会“以恶抗恶”了，小到以几何知识骗100cc稗子面或以小诡计糊弄老农多换粮食，大到为了自己合理的生存而背叛朋友（《土牢情话》），或为了自己的政治理想而伤害恋人的情感（《男人的一半是女人》）……尽管章永璘在以邪恶手法作正当反抗时心里也不断忏悔甚至以《资本论》来谴责自己，但这种真假混合的马克思主义理性批判较之于他的“来自布尔乔亚血统”（其实是来自人道主义个性意识）的本能行动来说，如果不是点缀掩护，至少也软弱无力得多。不管人们对张贤亮的观念、格调如何议论纷纷，然而那“恶的实在”的章永璘确实显得比“忠得可怜”的钟亦成更有魅力。八十年代人们有点困惑：怎么不是保尔批判于连，反而是个性奋斗姿态竟比革命精神更得青年人认同，这是历史在中国的倒退吗？

有更多的作品，在同时容纳保尔精神和于连气质，且真实地铺开两者的矛盾。比如王安忆的知青小说《广阔天地的一角》，既揭示了一个前红卫兵在下乡以后到处“鬼混”的图景，又给予这种“鬼混”以同情、理解甚至欣赏。又如路遥轰动一时的《人生》，主人公高加林一度成为全国大学生讨论的热门话题。在抛弃善良温顺的乡村情人另求活泼开朗的城市少女的“陈世美式”的道德“劣迹”后面，人们不难发现高加林为改变自身社会地位争取个性自由而作的反叛传统秩序的努力。一个有才能有天资有抱负的青年身处下层无法施展才华，难道不该想方设法向环境挑战乃至反叛社会吗？——“是的，当然应该！”绝大多数中国青年都会高声作答；可是，这种挑战和反叛就可以不管想什么方设什么法了吗？——“唔，这个，这个……”大多数中国青年又支支吾吾无法作答了。显而易见，处在这种困惑中的中国青年，很自然很容易会到于连、拉斯蒂涅（巴尔扎克：《高老头》）等人物身上寻找先例和榜样。不过需要特别指出，高加林、李乔林们一般只学习于连乘夜幕偷握德·瑞那夫人的纤手的勇气和设诡计占有玛特儿的本领，而缺乏于连进神学院、开枪射杀情人乃至深沉忏悔的气质和疯狂。于连的文化背景里有宗教感，而中国青年却将于连气质完全放在人与人的世俗社会关系中展开。所以个性价值与社会秩序的矛盾最后只能靠外力来解决，被简单化片面化地创造性地误解了的于连，也就只能在中国忍受官僚主义和封建道德的围攻。在这种围攻中，高加林令人感慨地走向真实的失败，李向南（柯云路：《新星》、《夜与昼》）却令人振奋地取得虚幻的胜利。钟亦成和章永璘面对类似遭遇的不同心态反应，证明保尔精神与于连气质（在象征意义上，也可以是三十年代苏联文化与十九世纪西欧文化）是有差异有矛盾互相抵触的，可李向南形象却奇迹般地糅合了上述两者，既坚持保尔的革命精神、忍耐性、刻苦能力、战士风格及群体归属原则，又发挥于连气质，用权术从事改革，不择手段，甚至利用爱情、裙带关系达到政治目的。这个艺术上十分粗糙的形象通过小说和荧屏大受当代中国民众（其中很多是青年）的欢迎，说明上述糅合是一种很值得分析的社会文化现象。我们至少可以从中思考以下几点：第一：高喊“我不相信”夸张自身“信仰危机”的当代中国青年，有意无意在其入世姿态中依然渗透保尔·柯察金式的革命精神（否则我们无法解释前红卫兵和前知识青年们，何以至今仍留恋讴歌当初被烈火燃烧的青春，并像李向南那样时刻准备作出新的牺牲……）；第二，与此同时，这代青年又被迫正视自我与社会的对抗、个人与群体的不统一，在维护、崇尚和扩张个性价值并向畸形社会现实和庸俗氛围挑战时，他们有意无意地又以于连·索黑尔（以及马丁·伊登、牛虻）为榜样，着重学习他的“以恶抗恶”姿态（而无视他的道德危机）；第三，下层反叛的社会角度使得原本矛盾冲突的保尔精神与于连气质，在当代中国青年的心目中得以协调。同样都以爱情表现政治姿态只是一个方面，更重要的是，这代青年企图以于连的办法来达到保尔的目的（比如李向南便有如此想法），而结果往往是在保尔的失败中实现于连式的精神价值（改革奋斗胜负未明，青年闯将内心已现危机，但奋斗的过程是那么的充实而有意义，难怪李向南在被调职时那么表情严肃神圣地听《命运交响曲》……）。不过也有人怀疑这种奋斗过程的意义。礼平在《晚霞消失的时候》里将这种怀疑表现得过于抽象玄乎，真正诉诸感觉的倒是《在同一地平线上》女主人公对“孟加拉虎”的情绪观照：一切世俗关系、人的智慧、尊严乃至情感都可以用作争取个性价值的工具，那么反过来讲，个性价值的内涵又是什么呢？放弃温情格局争取事业拼搏的女人在理解和欣赏“孟加拉虎”的社会竞争姿态的同时，出自本能地在情感上有些犹豫、迷惘和失落：盲从群体贡献自我固然无意义，为扩张个性而不顾一切是否也会“迷失自我”？——显然，这是一种对保尔精神和于连气质同时都表示困惑的情绪，但又是一种与上述两者皆有精神血缘的情绪。在1985年前后，这种情绪在中国青年文学中有了十分引人注目的发展。“瞧瞧那些伪君子，假模假式还学雷锋？个人奋斗？名利又有什么意思？哎，生活就是没意思，没劲！没劲！”这种融愤世玩世与厌世为一体的“流行病”风靡一时，其典型症状就是模仿“麦田守望者”霍尔顿的语气风度来一连串“他妈的”……

三

1985年中国的青年文学出现变化，这是因为年轻一代的作家（特指在“文革”中当过红卫兵或知青在“文革”后开始写作的年龄现在30—40岁的一代作家）的创作已开始支撑甚至“领导”整个当代中国文学的发展潮流，也是因为文学作品中的青年形象已不再只被当作“青年”来描写而开始作为“人”而被研究，还因为广大青年读者通过作品所感兴趣的问题（比如“我是谁？”、“文革从哪里来？”、“我们无法不承受的中国文化究竟是怎样一种文化？”等等），也正是整个时代文化思潮中比较最重要的一些课题。在1985年显示创作实绩的青年作家中，韩少功、王安忆、阿城、郑义、李杭育、贾平凹等所从事的文化“寻根”工作最艰苦最费力；史铁生、朱晓平、陈建功、张炜、莫言等人对中国现实土壤的严峻正视最平实最深沉；而刘索拉、徐星（以及理论上的刘晓波）等人的“伪嬉皮士”愤世情绪咏叹最喧哗最刺耳触目令人争议。其实青年文学的这三种趋向都是力图否定权威反叛传统打碎偶像，但第二种“冷峻正视”，是在定性定量的考察解析中不事声张地漠视权威，承受传统拆掉了偶像，第一种寻根“考古”，则好像在用现代方法（西方现代主义？）在对已碎偶像的陶瓷或玉石碎片进行化验，而本文重点讨论的第三种“他妈的”式的牢骚咏叹调，看似横扫权威唾弃传统乒乒乓乓把偶像打翻在地，可实际上寻觅新的理想偶像的无意识动因比前两种作品强烈急迫得多。因此可以说这第三种看到什么都忍不住要骂要发牢骚然后作玩世不恭状的文字，也是当代中国青年文学中比较最富“青春”气息的一派。甚至那种“他妈的”式的青春情绪宣泄模式，也来自一个新的偶像，即“麦田守望者”霍尔顿（而非加缪的“局外人”，更不是屠格涅夫的“多余人”）。

霍尔顿也是个少年，是个青春热量过人与平庸现实格格不入的少年。霍尔顿厌恶的主要理由是讨厌“假模假式”，说明他实际上极其渴望“真”的东西，比如“真”的理想，“真”的爱，“真”的七情六欲。从作品外部特征看，人们很容易将刘索拉、徐星、马原、陈村、谭甫成以及刘晓波等人的创作同西方现代主义文学比如卡夫卡、萨特、加缪等联系起来（更何况这些作家有时也流露出对上述现代派大师的敬意——有人据此断言无法划清他们之间的界线，殊不知即使作家主观上有意模仿，也并不等于其作品必然就具有他想学到的那些精神特点）。首先，卡夫卡也好，萨特、加缪也好，他们忧虑的是人类课题，是人所营造的社会的根本出路以及人如何陷入哲学意义上的困境。而拼命渲染“荒诞”气氛、孤独感和失望情绪的刘索拉们，焦灼的却实在是社会问题，是青年人精神追求的失落感以及人如何陷入文化意义上的危机。其次，西方现代主义作家大多是从知识分子角度理性地观察透视人的“非理性”和人类的危机，卡夫卡可以一直做卑微的小职员，萨特可以是社会名流，他们笔下的“形而上”的绝望感与他们具体的生活处境关系并不太直接；而他们在中国的年轻追随者们，却是一群可将生活牢骚和艺术感觉和思想方式用一句“他妈的”加以贯通的下层反叛者，孤傲、荒诞、无法摆脱的困惑和“无家可归感”，与其说是形而上的观念，不如说是依据于“青春热血”的情绪本能和生活实感。理性的与其说是精英文化，不如说是贫民造反的情绪。最为重要的是，卡夫卡、萨特关心人和他们所营造的社会之间的根本矛盾，而中国青年作家宣泄的是人被社会所压抑的愤怒——在这个意义上，霍尔顿式精神上“无家可归”的愤怒也是从于连个人奋斗受挫的愤怒和保尔贫民反叛的愤怒发展过来的。

在1985年以前，中国小说中已有类似的“伪嬉皮士”情调出现。较深沉的玩世姿态如赵振开《波动》中的“流氓”，较有代表性的因过度愤世嫉俗而苍白憔悴的表情在陈村、张辛欣等人作品中很常见，较浅露的作迷惘惶惑状的理想寻找则更为普遍（连张抗抗、黄蓓佳、铁凝等女青年有时也似乎很“失望”）。刘索拉、徐星超过同代人的地方，一是语调，二是结构。这是一种夸张嘲讽故意粗俗但又忍不住炫耀高雅（比如莫扎特）的情绪型叙述语调，一种有现代音乐节奏快速跳跃融愤世玩世厌恶于“他妈的”的恶作剧式的自白。语调当然不纯是技巧，语调意味着一种观世姿态和表达方式。在结构上，刘索拉等人的无中心人物无秩序无主次情节无故事“无结构”的结构，与其他“前卫”作家的小说“非情节化”、“散文化”、诗化有所不同。阿城、贾平凹是漫不经心地说个故事，何立伟、马原是精心构思地不说故事，而刘索拉等人则是漫不经心地不说故事——于是漫不经心的语调在这种“无结构”的结构里便更加突出，有时似乎情绪性的乐感成了一切，而“他妈的”（或隐蔽的“他妈的”式的牢骚）便成了节拍。很明显，这种语调、这种结构，都受到了《麦田守望者》的启发鼓舞。说得更准确些，语调后面的观世姿态，结构中的理解社会的方法，都是这部分中国青年已经有的，《麦田守望者》只是告诉他们：可以这样写小说，美国大学生也曾这样对待生活。《你别无选择》发表前，《麦田守望者》的中译本已在文科大学生中广为流传，当然，刘索拉等人的创造性模仿，又使霍尔顿的风度带上了中国色彩而进一步普及。对假模假式的假雷锋骂一句“他妈的”，这是真诚的愤慨；在不无痛苦又不无困惑的个人奋斗中喊一声“他妈的”，可以故作玩世不恭；睡觉吃饭什么也不干时也来一句“他妈的”，则可以自嘲，拉开与生活的距离，间接又透出入世而不能的焦灼感……难怪有些大学生读了《麦田守望者》后只觉得特别痛快，还不是因为霍尔顿把中国青年面对社会要放的屁要打的嗝都放出来打出来了吗？

具体分析一下霍尔顿式的情绪宣泄在中国的现实内涵，一是对假模假式的“群体革命精神”的反感。显然，牢骚太盛时，对保尔·柯察金也有反感。二是对个人奋斗追求名利以及庸俗化手段（钻营门路、搞情感关系、趋时逐利等）也表示不屑一顾。显然，这里又有对于连气质的某种厌烦。这两重否定自然使得刘索拉、徐星等人作品里的主人公在满腹牢骚中有了一种精神优越感。什么都不要，什么都不干，因此对什么都不在乎，因此可以嘲笑一切——且慢，这些青年人当真什么都不要？当真什么也不干？“……从头到尾，我没有一件事是认真干的。轻而易举、不伦不类。像一只病鸟，一忽飞高，一忽飞低，冲着太阳打嗝，冲着星星放屁，全是为了开心。”（《寻找歌王》）就是在这种趋于极端的玩世不恭之中，第一，他还是确认了事本来是应该认真干的这样一个前提，第二他清醒意识到自己是“病鸟”。孟野、森森、蛮子等人何曾放弃过理想的光柱，看他们谈起巴赫、莫扎特时的表情便可见他们的放浪形骸在精神实质上实在只是浪漫主义的憧憬，同这种个性解放的文化依据相联系，难怪厌世的歌手为了达到高尚的目的（比如帮助寻找歌王的英雄开个人音乐会）也会“不择手段”唱通俗歌曲赚钱，而且也会在不择手段追求高尚目的时心里充满痛苦——在中国表面上处身“荒诞”世界格外孤独的“局外人”，内心其实涌动着十九世纪的人文主义激情。

四

1+1+1，不仅仅等于3。

现在我们可以有几点简短的归纳了。

保尔·柯察金虽说是社会主义意识形态下产生的文学形象，但在文化意义上，这个人物的行为特征和作家的艺术处理方法，大致属于欧洲十七世纪布瓦洛时代的古典主义英雄类型，是一个情感服从理智且情理平衡、个性归属群体且心理平衡的典型形象。于连·索黑尔在欧洲文学史上自然是个反古典主义规范而出现的浪漫主义英雄，是一个尊崇个人情感价值奋力与世抗争且充满心理矛盾的典型的十九世纪人物。而霍尔顿则是二次世界大战以后在美国影响极大的一个愤世玩世遁世的激烈反叛传统的青年形象，身上自然带有二十世纪现代主义的若干文化特征；对社会乃至人类秩序的相对怀疑，理性支配不了情感，情感也控制不了潜意识，内心充满紧张的孤独和惶惑，焦灼地执著信念却又被称为“垮掉的一代”……在整个世界文化发展中，从古典主义英雄规范，到浪漫主义个性扩张，再到现代主义的怀疑（乃至否定）自我，其间经历了三百年之久。而保尔、于连和霍尔顿在不同阶段分别成为中国青年的偶像和榜样，前后近三十年。这是历史的一种重演和浓缩吗？

将三个中国青年心目中的外来形象排在一起，我们可发现若干有意思的共同点，也可梳理出一些青年文化思潮变化的轨迹。

最明显的共同点是反叛社会反叛传统。甚至其他一些最为中国青年所熟悉所喜爱的外国文学形象如马丁·伊登（杰克·伦敦）、牛虻（伏尼契）、《忏悔录》中的卢梭、罗亭（屠格涅夫）、约翰·克利斯朵夫（罗曼·罗兰）等，也都具备这一精神特征。苏联“社会主义现实主义”文学和中国1949年至1976年间的文学中，大多数主人公均模仿古典主义英雄类型，其间保尔·柯察金之所以是佼佼者，是因为他的性格较有真血肉，也因为他“造反起家”。在五十年代建设时期的中国青年仍崇拜“乱世英雄”（又如林道静、成岗等），这说明“五四”文学传统即使在五十年代仍未完全中断。当然我们看到青年人喜欢、认可和参与的反叛方法在不断变化。开始是希望大家（群体）一起反抗一起胜利，后来被迫以寡敌众以恶抗恶为个性自由而搞政治手腕，再到厌弃争夺不屑于谈政治以孤独以超脱为荣——殊不知故意不屑于谈政治本身也是一个新的反叛社会的政治姿态，很多人同时凑在一起以孤独为荣，这里不又出现了精神上的群体归属吗？第二个问题是“下层视角”。相比之下，保尔·柯察金是贫民造反，虽然在群体中行动，但贫民造反心态在反叛社会破坏秩序时有很大盲目性（我们看到，无数保尔合在一起的群体很可能是盲目的，譬如红卫兵运动）；而于连则是平民向贵族挑战，是下层平民要改变秩序以使自己进入乃至改变上层，是要夺取宝石玫瑰而不是贫民那样只知砸碎践踏；霍尔顿是个中产阶级弟子，因此他的反叛更少物质因素，视角也不完全由下而上，而是在平视中用精神超越社会各个文化层面。刘索拉及许多中国青年作家笔下的人物都常爱谈贝多芬、巴哈、维纳斯之类，看上去几乎有点“贵族气息”。但实际上莫扎特、巴哈等“洋传统”，是既被借来反中国土传统土贵族（即某种压抑的文化氛围），又被用以抵制土暴发户式的庸俗市侩。就像霍尔顿也要借老庄等东方传统来反西方世俗一样。在以上社会视角变化中我们注意到同样强调反叛精神，“阶级”、“阶层”的意识一方面逐渐淡化；另一方面也还是存在，但更趋复杂化，更具文化意味（现在创作界评论界常有人谈论所谓“贵族化倾向”的问题，殊不知从“平民精神”或“贫民精神”出发，对“贵族化”的理解是不一样的，这方面的论争今后还会继续展开）。

第三个应讨论的现象是三个外来形象几乎都有浓重的“学生腔”。保尔虽是贫民出身的战士，但他的恋爱模式与人生格言里皆有很浓的“小布”味；于连出身平民，但以聪明有才能自恃，知识是他的财富，也是他叛世的武器；霍尔顿虽然痛恨僵化墨守成规的教育甚至“逃课”“休学”，但精神超越中仍有文化的优越感存在，要守卫在麦田旁帮助迷途的孩子们，“世人皆醉我独醒”……

总之，将以上三个共同点联系起来，我们就看到了一个几十年来在中国青年（不止一代青年）文化——心理结构中的不变偶像：来自下层的有知识有才华且多愁善感的反叛者。

可惜三个外来形象不肯安分地让我们如此排队：历史远不如我们所归纳的那样有秩序。在本文的考察中，我们已经看到了三个外来偶像代表着他们各自所象征的文学趣味、价值观念及文化潮流，在中国青年文学几十年的发展中逐一替代、否定和转移——在“文革”后变化尤其迅速，于连气质很快压倒保尔精神而为很多中国青年认同，不久模仿“现代派”的前卫分子又对于连式的苦斗表示厌烦……不过更为有趣的是，这三个外来偶像（或者说是三种文学和文化趣味，三种社会价值观念系统）在“新时期”不仅转移替代，而且还引人注目令人费解地共存并结合。作为中国青年文学（及中国青年精神状态）的最新发展动向来看，有两种结合方式（本来几十年来就有很多种结合方式）尤其值得注意。那就是大众拥戴的青年改革家李向南形象与《金牧场》中张承志的寂寞孤独寻找。前者令人联想到青年人最普遍的社会意向，联想到从上到下无数改革实践者；而后者使人看到部分青年学生目前情绪的深处，是一种保尔精神与霍尔顿风度的结合。

看起来，保尔、于连和霍尔顿（以及这三个名字所象征所意味的三种不同的文化）在中国当代青年文学中，还会有相当长的一个历史阶段要长期共存长期斗争，且互相渗透互相瓦解。谁胜谁负，还很难说。

[1] 据《中国大百科全书·外国文学分卷》（北京：中国大百科全书出版社，1982年5月版）记载，“《钢铁是怎样炼成的》早在1942年就由梅益翻译成中文出版，保尔·柯察金的形象鼓舞了我国青年读者。”但后来流行的北京青年出版社的版本却是1952年初版的。到90年代此书已印行九十六万余册，包括1994年4月又重印50，000册。译者梅益在翻译此书后成为《中国大百科全书》主编。颇值得注意的是，这本宣传苏联英雄的小说，却主要是从Alee Brown的英译本（The Making of a Hero，International Publishers，New York，1937）转译而来的。

当代小说中的现代史——读《红旗谱》、《灵旗》、《大年》和《白鹿原》

《灵旗》和《大年》要解构和打破《红旗谱》的模式，打破之后并没有一个明确的新模式新理念新历史价值系统可以建立。《白鹿原》却是一部“建设性”的革命历史小说，而“建设”的支点就是在现代史中为所谓“祠堂文化”（民间村社家法组织及文化）重新定位。

《白鹿原》能够重新诠释革命史，关键在于其后设的历史叙述结构。而这种叙述方式，是从《灵旗》、《大年》对《红旗谱》革命历史故事叙述模式的破坏和颠覆发展过来的。如果没有“寻根派”对乡俗土风的现代观照和“后寻根派”对叙述方式的种种实验，《白鹿原》的出现是不可想象的。因此，在某种意义上，《白鹿原》就是以《灵旗》、《大年》方式所写的《红旗谱》。

题目所谓“当代小说”，指的是1949年以后中国大陆的小说，而“现代史”，则始于1911年，止于1949年。所以，本文将讨论的，其实是“共和国小说中的民国史”。

《红旗谱》是一部在五十年代末和六十年代十分畅销[1]的“革命历史小说”。[2]《灵旗》是空军政治部创作员乔良写于1986年的中篇，描述红军在长征途中受挫及乡丁村民为何互相残杀的故事。《大年》的作者格非被视为八十年代后期崛起的探索派作家，小说写的也是三四十年代的农村阶级斗争。《白鹿原》则是近年来国内最重要，而且也颇引起争议的一部长篇，1993年6月由人民文学出版社出版后，不仅“正式”发行了几十万册，街头巷尾还出现了很多“盗印本”。批评家雷达曾将1993年的长篇小说出版盛况与1959年相比，认为是1949年以来国内长篇小说出版、发行、热销最集中的两个时期。前一时期的代表，自然是“三红”（《红日》、《红岩》、《红旗谱》），而后一时期中最著名的，除了《废都》，便是《白鹿原》了。

将以上四部中、长篇小说联系起来考察，我们可以看到，第一，这几部作品都在描述农村乡民生活与国共几十年纷争之关系，但其间的“历史画面”、“革命景象”却很不相同；第二，这种“革命历史故事”在当代小说中不断被修订、改写的现象，不仅说明作家们政治理念、历史眼光的某种改变，更显示出当代小说在叙事方式、叙述结构上的微妙而又重要的转变。如何把握小说与历史，叙述与事实，文章与事件的关系，从《红旗谱》，经过《灵旗》、《大年》，再到《白鹿原》，这里有一条否定和再否定的变化曲线。

一、《红旗谱》：“两家农民三代人与一家地主两代人”

五六十年代的“革命历史小说”对当时主流意识形态的建设和维修曾有过很大的贡献。这是因为新政权的法理基础，在相当程度上是建立在一种对近代史的诠释之上：1840年以来的历史证明，除了共产党以外，没有其他的政治文化力量能够拯救中国于苦难衰亡……而民众之接受这一历史诠释，主要并不是靠读历史研究的书籍，[3]更多的，是通过《毛选》及其注释和革命历史题材的文艺作品。近年来国内出版的几种《当代文学史》，多把“三红”誉为“十七年文学”之精华。[4]“三红”其实都写国共之争。《红日》写的是共产党对国民党的军事胜利（三野如何在山东孟良崮歼灭国军精锐七十四师），《红岩》写的是共产党人和国民党人道德意志品格上的优劣高下（狱中环境最能考验人的品格情操），而《红旗谱》则写北方乡村里的一些家仇族恨如何演化为贫富阶级对抗进而汇入国共政治斗争。毛泽东说过：“中国的革命实质上是农民革命。”[5]如果说“三红”是从军事、道德及农民社会基础等三个不同角度共同创造了一个中国共产党人如何夺取政权的“革命历史故事”，那么《红旗谱》就是这一“故事”中最基础也是最重要的组成部分。所以直至今日，《红旗谱》依然拥有读者[6]，影响依然深远。

《红旗谱》的革命历史故事模式大致由六个要素所组成：即三类不同身份的人（乡绅、贫农及教书人）如何在三种不同的政治文化势力（国民党、共产党以及以村、族长为代表，以村社祠堂为象征的乡村民间宗法组织）之间作选择或被制约。关键当然不在这六种要素本身（其他现当代小说凡写中国现代农村社会，总会涉及以上三种人三种势力），而在于这六种要素之间的排列组合关系。《红旗谱》据说是“通过对冀中平原锁井镇两家农民三代人和一家地主两代人的尖锐矛盾和斗争过程的描写，对大革命前后中国北方农村和城市的阶级斗争和革命活动，进行了历史性的艺术概括”。[7]概括这种“历史性的艺术概括”，简而言之便是：贫农、读书人与共产党联手，对抗地主、国民党及村社宗法组织的同盟。

“两家农民”的第一代，朱老巩和严老祥，曾在清末年间为保护村民的公地（及其象征物古铜钟）而与当地富豪冯兰池交恶。朱老巩死后其子朱老忠被迫闯关东。二十五年以后朱老忠回乡，与严家第二代严志和联手对抗村、族长冯兰池及其子，国民党军校毕业的冯贵堂。冯家父子，有钱有地，又占据祠堂，且有官府支持，这就使得朱、严两家的第三代运涛、江涛、大贵、二贵等，必须通过学校教员贾湘农的介绍，接近和参加了共产党。《红旗谱》第一部结束时，乡绅、官府勾结的“割头税”虽被反掉，朱严两家几个参加革命的儿子却也入狱或抓丁。斗争胜负仍未见出，国民党加地主加“祠堂文化”对抗共产党加教书人加贫农的两条阵线却已分明。

对以上公式，应作几点说明和补充。一是小说中的国共之争，依据于乡间贫富对立；而贫富对立，又始终和不同族姓之间的冲突有关。于是家仇族恨演为政治斗争后，便出现了朱家严家皆赤冯家皆白的局面。二是小说中的读书人原有两个。不过比起地下党贾湘农来，乡绅家庭背景的严知孝就“软弱无能”得多了。三是小说中的地主冯兰池虽有村长之名亦有拆祠堂改学校之权，却在村民中缺乏道德威望。反而是“肯为朋友两肋插刀”的朱老忠，时时关照乡亲们的疾苦冷暖，颇做了些原本应是族长该做之事。于是，家族宗法制的形式（祠堂、庙宇、村长族长的名义），与其内容（忠、孝、节、义）在《红旗谱》里被分离了。前者（宗法形式）依附官府，后者（传统美德）属于共产党。

《红旗谱》中的很多人物，过去都曾在梁斌早期的中、短篇及剧本里出现过。可以说这些人物形象，也经过了作者的反复改造，才能胜任他们在革命历史故事中的角色。作者自己说：“我在酝酿，创作《红旗谱》和《播火记》的整个过程中，反复学习了毛主席的《湖南农民运动考察报告》、《中国革命战争的战略问题》、《新民主主义论》、《论持久战》、《论联合政府》等著作，认真学习了党的各个历史时期的政策和文件。”[8]尽管如此，《红旗谱》从1942年开始酝酿，到1953年重列提纲，再到1954年动笔，1956年改写，1958年出版，前后历时十几年，说明作者家乡那一堆乡仇族恨的素材被整理改造的过程也不容易。从作者的回忆看，改写过程中主题倒变化不大，最重要的改变却是故事的叙述方法。小说初稿是先写朱、严两家的第三代运涛、大贵等已加入共产党游击队，然后再倒叙他们父辈祖父辈当年如何同乡绅冯兰池结仇。整个清末民初乡村的家仇族恨史，是从一个后来的革命者的视角去讲述的——这倒很像小说写作的实际情况。然而作者最后终于砍去了所有的倒叙。这一改动才使《红旗谱》真正符合了顺时态复制革命历史故事的意识形态需求。

《红旗谱》的叙述方式有三个特点。一是叙述者在空间上完全不受限制，自由出入各色人物的内心，全知全能；二是叙述者在时间上完全受限制，只能随事件的发展作顺时态叙事；三是叙述者在小说中是隐形的。这里的第一点很清楚，不必多议。第二和第三点则比较值得注意。那种常以“那时候”“当时”起首的叙事，由于在今日之言语与昨日之事件之间留出了心理时间的空隙，便使得整个叙述获得了一种类似“球赛重播”的事后审视角度。但《红旗谱》在叙事层面上完全没有给读者在大跃进时代事后审视的角度，反而是尽量制造“现场直播”感。梁斌知道他的小说“是写给有文化的农民和干部看的”。与其让这些农民干部去回顾革命史，还不如让他们“身临其境”地去现场体会革命的必然性。所以，《红旗谱》中所有情节均顺时态发展，叙述者、人物及读者，都严格受到叙述中的时间的限制。加上叙述者从不显形，而是隐蔽地选择、摆弄、安排着种种历史事件的必然性与偶然性，而让小说中的人物和广大读者充分享受着参与和创造“历史”的艰辛与快感。不仅《红旗谱》，当时绝大多数的革命历史故事，如《红日》、《铁道游击队》、《青春之歌》、《林海雪原》等，也都采用了顺时态隐形叙述的方法，这决非偶然。《红旗谱》的这种讲述革命历史故事的方法，包括其三对三两条阵线故事框架，后来延续了几十年，直到八十年代中期才为《灵旗》、《红高粱》等作品打破。

二、《灵旗》：一条汉子的五十年

在讨论《灵旗》之前，有必要先看看莫言著名的《红高粱》。《红高粱》发表后，雷达在北京《文艺报》刊文称赞说是“救活了革命历史题材”。言下之意，革命历史题材当时已奄奄一息。“枪杆子里面出政权”，革命历史题材的重心总在军队。所以《灵旗》和《红高粱》分别出自空军和总政专业创作员之手，亦非偶然。不过乔良和莫言都出生于1949年以后，并没经历过内战。他们用来“救活”革命历史题材的“药方”主要有两个：一是将顺时态的故事发展置于一种“后设叙述”之中；二是在《红旗谱》模式的六要素“国”、“共”、“祠堂”和“富”、“贫”、“士”之外，再加上第七个：“匪”。

我们以《红高粱》为例来界定一下所谓“后设叙述”这个概念。在《红高粱》里，有两种“后设叙述”，一是叙述时间上的“后设”，即在讲述往事历史时处处有意凸显今天（或“后来”）的叙事角度，或干脆打断故事的顺时态进程，突然插入一段加西亚·马尔克斯（Gabriel Garcia Marquez）式的句型：多年以后，当主人公回想起那一瞬间……[9]这种提前出现的结局就逼使读者的兴趣，从故事“后来怎么发展”转到“怎么会发展到这样”。二是叙述态度上的“后设”，即在叙述者叙述故事的同时或前后，另有一个叙述的声音在旁边解释和评判叙述者的叙述行为。在《红高粱》里，这两个叙述者都是“我”，于是我们一面看到“我”在讲述“我父亲”当年目睹的高粱地伏击战，一面又看到“我”怎么去家乡查县志访老人找寻史料，以及为什么“我愿扒出我的被酱油腌透了的心”去祭奠先人英灵。

从叙述时间的角度考察，《红高粱》其实有两个层次的叙事视角，一是当年在高粱地“现场”目睹事件“实况”的“我父亲”和“我奶奶”的视角，二是今日讲起“我父亲”、“我奶奶”和余司令的故事的小说叙述者“我”的视角。前者是小说中人物的视角，是受该人物眼见耳闻心思情感限制的视角。作者要年轻的“我父亲”现场作证，也要美丽的“我奶奶”临场反应，但又总要用第二个层次的叙述视角，即全知全解的“我”的现代语言来打断当年的故事，提前（或者说从“事后”角度）告诉读者哪一个时刻决定一个人物的命运。比如小说中余占鳌和戴凤莲还仅仅初次见面，作者已在交代结局：“余占鳌就是因为握了一下我奶奶的脚，唤醒了他心中伟大的创造新生活的灵感，从此彻底改变了他的一生，也彻底改变了我奶奶的一生。”[10]所以，在这里，“我”的叙述相对于“我父亲”、“我奶奶”的视角来说，就有一种时间上的“后设”关系：“父亲就这样奔向了耸立在故乡通红的高粱地里属于的那块无字的青石墓碑”。

叙述者视角高于、“后”于人物叙述视角的情况其实并不罕见（虽然在《红旗谱》及其他五十年代的小说里并不存在），《红高粱》的特点在于其人物视角的名称，不是某个昔日的人名，而是一个“后”人对长辈的称谓。为什么不简单地用人名称呼而要叫“我奶奶”、“我父亲”呢？——作者在这里的“别有用心”可以解释为着意突出叙述者“我”的无处不在，也强调正是“我”辈与长辈们的关系、差异、对照，构成了小说的英雄主义主题。像“奶奶一把撕开胸衣，露出粉团一样的胸脯……”这类有损“性感”的性感描写，迫使读者与“性”拉开伦理心理距离。季红真曾经很精辟地分析过《红高粱》的典型句型，如“我奶奶是个性解放的先驱”其实由两套不同语言符号系统所组成：“我奶奶”代表家族乡土宗法文化血源，“个性解放”则是现代城市语言和西化的观念。当然，再分析一下，“我奶奶”这个称谓亦由后设叙述者“我”和历史当事人“奶奶”所组成。于是，两套语言文化符号系统之奇特“并置”，不仅显示城乡之异、今昔之别，也是基于叙述与被叙述之间话语关系；正因为有“我”的观照在，“奶奶”才成其为“个性解放”的英雄；而“我”们这些“不肖子孙”却只会讲述，远不如“奶奶”那样是真的英雄。

以上讨论的是“时间”上的“后设”。同样值得注意的是在小说的第二章，以及首尾部分显示的另一种后设叙述，即空间上和叙述态度上的“后设”——一个“我”在讲过去的故事，另一个“我”在一旁解释现在“我”讲故事的行为本身：讲述的动机、态度、方法和操作过程。“我”为什么要写家族史，为什么要翻县志，采访老乡，在有限的史料中想象和创造先人的伟绩：

高密东北乡无疑是地球上最美丽、最丑陋、最超脱、最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋最能解喝酒最能爱的地方。……一队队暗红色的人在高粱棵子里穿梭拉网，几十年如一日。他们杀人越货，精忠报国，他们演出过一幕幕英勇悲壮的舞剧，使我们这些活着的不肖子孙相形见绌，在进步的同时，我真切感到种的退化。

谨以此文召唤那些游荡在我的故乡无边无际的通红的高粱地里的英魂和冤魂。我是你们的不肖子孙……[11]

虚拟作者身份的“我”的偏激感慨和叙述者“我”所讲的故事之间，有一种张力的关系。一方面“我”骂自己不肖，自惭形秽，一方面“我”又歌颂英雄，并相信自己的故事有神力能“召唤英魂”。与其认为莫言真的持有退化的历史观，我们不如把他对昔日“土匪”在革命历史中的作用的重新评价，与他关于“不肖子孙”（革命后代）的自责联系起来考察。革命者，不是应该一代更比一代强吗？什么原因，造成了革命的“种的退化”？显然，在当代中国的文字语境里，重新叙述历史也就意味改写革命家谱革命神话。

《灵旗》比《红高粱》更能说明“后设叙述”如何改写正统革命历史。《灵旗》中共有三个叙述者：一是隐形的全知全能的叙述视角；二是主人公青果老爹（五十年前被称作“那汉子”），大部分故事叙述都受这个主人公的感知视角限制；三是小说里又有一个关于讲故事的故事。故事叙述人是二拐子，当年目睹“红军死得好惨”受了刺激，几十年来一直坐在树下同乡亲们讲故事。讲故事的背景是这样被布置的：

他们搬个树墩或者垫块石头坐在树下，从老辈人嘴里把许许多多真真假假奇里古怪添油加醋的故事听过来，又许许多多真真假假奇里古怪添油加醋地传下去。有些故事很古老，比老皂角还老。像牛郎织女。像孟姜女哭长城。有些故事不太古老，甚至比老皂角还年轻。像太平天国。像红军过广西。[12]

既然，小说在暗示不同时期，同一故事会有不同讲法。二拐子自身经历便是一例：

现在那伤兵脑壳开花的地方真长出一棵夹竹桃，并且正在爆开一树新花苞。香气不浓。是二拐子种的。他半夜上山把那红军埋了，又在上面播了一枝夹竹桃。他想不起当时为哪样要这么做。大概只想做个记号。这棵树眼下被人叫做红军树。成了一方小小的圣地。二拐子为这事被当成杀害红军伤员的凶手关过，审查过。后来又成了不畏白色恐怖，掩埋红军遗体的英雄。有些地方还请他去做报告。他不会做，只管讲他那些讲了不知多少遍的红军勾魂鬼的故事，照样话尾拖着哨音，听得人毛骨悚然。于是又有人说他宣扬迷信，诬蔑红军，从此也就不再有哪个地方请他去讲。他依旧回到老皂角下来找他的听众。[13]

虽然在故事的不同讲法后面，青果老爹还是相信有一个“事实真相”存在，但回到当年临场看“真相”，与几十年后再回首，无法将当年“那汉子”的行动与今日青果老爹的思想混在一起。五十年历史，不仅在章节、段落间穿插，不仅在行与行之间并置，甚至可以合成一个句式，比如“给那汉子开门的是现今已死去四十多年的杜小爪子……”这种叙述者时间支点在同一句子里的移动，既保持了革命历史“现场效果”，又透出革命成果“事后”角度。主人公“那汉子”曾当过白军、红军、盐贩子和“独行侠”。他曾眼见红军在湘江一役如何溃败血流成河，他曾目睹红军伤兵如何被民团以及趁火打劫的乡民们所残杀。于是“那汉子”便暗杀了很多“作孽”的富绅乡丁，手段奇特，血溅了他满头满脑。从当年角度替那汉子的行为解释，所有这些血腥都是“历史前进”的代价。然而，几十年后青果老爹仍然面对穷山恶水世道不公：“除了电灯，界首镇五十年里没多大变化。关帝庙还是关帝庙，只是更加残破。三官堂还是三官堂，只是另起了个名称叫红军堂。……五十年前是这样，五十年后又是这样。”那么，这么多血到底流到哪里去了呢？！一个当年被他惩罚过的地痞因吃喝嫖赌用光家产，“土改”时反成贫农，帮助保留了几亩水田，后来倒被划成“地主婆”吃尽苦头……所以最后“青果老爹理不清这沧桑人事中的善恶忠邪，是非曲直，前因后果”。有这么一个很“糊涂”的“事后”角度在，原本应该清清楚楚由“红旗”来“谱”成的故事，现在也要撑起“灵旗”面目全非了。

叙述模式、审视角度的改变自然导致了小说中的“农村社会结构图”的改变。从《红旗谱》到《灵旗》，“敌对阵营”大致不变，地主廖百钧仍然身兼本乡乡长和民团大队长。可“我方阵容”却有了重大变化。《红高粱》和《灵旗》中的贫雇农主人公虽然也曾遇到过带书生气的共产党，但最终却都是在成为土匪以后才“精忠报国”，尽显其男子汉英雄本色。党在哪里呢？《红高粱》有一个秀气、有文化的任副官，“我父亲”猜他“八成是个共产党”。任副官乐于教“兄弟们”革命歌曲，也很成功地训练了余司令土匪大队的纪律性（迫使余占鳌枪毙了强奸妇女的余的叔叔）。反讽的是，这样一位兼有书生气和英雄气的任副官，最后被自己的勃朗宁手枪走火打死。这一象征性的细节在《灵旗》里写实成了早期党内路线斗争。“那汉子”参加红军是受到了一个“笑眯眯”的党代表的鼓励。尽管一路打败仗，“那汉子”还是“信任这笑”，从不抱怨。可是这党代表不久便死了，“是被自己人当作敌人活活打死的”。

他亲眼看见了他的死。他惨。说他是AB团，还说他是社会民主党。然后那几个神情庄重的人把颜色暗红不知是锈还是血的铁丝，缓慢无情地刺进绑在祠堂廊柱上的党代表的睾丸。任凭他脑袋上仰下俯，长呼短叫，那些人全然不动声色，慢悠悠地从那端把铁丝拉来扯去，直到受刑人停止鼻息。他们很风趣地把这叫做咬卵弹琴。那一阵子很多人都尝过这滋味。活下来的不多。后来连折磨死党代表的那几个人也死了，罪名和党代表一样。这更叫人不明白。……外边被敌人杀。里边被自己人杀。这样的队伍能成多大气候？他心冷了。[14]

于是，“那汉子”逃离了红军，开始用“土匪”的方式锄奸铲恶去了。小说里的民间“土匪”，似乎比内斗的红军和凶残的白军，更能体现和伸张正义。我们不会忘记，《红高粱》里冷支队长带领的正规抗日军队，也是在余司令率“匪”独力歼灭日军战车以后才赶到战场的。和《红旗谱》及很多其他五六十年代革命历史故事将“土匪”等同于国民党恶霸地主，或设计收编改造不同，在八十年代中期，“土匪”俨然成了革命历史故事中的高大主人公。

“土匪”角色能“救活”革命历史题材的原因至少有两个。一是土匪强盗精忠报国的故事，上接《水浒》英雄传统，下合民众广泛的侠义趣味，既有行为的传奇性，又确保能维护道德正义。这样一种“土匪英雄文学”其实是远比“社会主义现实主义”的革命历史故事拥有更深厚的“群众基础”的。（即使在《红旗谱》中，最令人难忘的形象，也是较带匪气的朱老巩和朱老忠。）陈思和近来有文，颇有见地地指出何以杨子荣的土匪形象甚至在样板戏里也是最受欢迎的。[15]“文革”后意识形态宣传的规范略一松动，《红高粱》等便迅速抢走了一般革命历史题材小说的读者了。二，土匪英雄角色，既不必像党的干部等正面形象那么言行有规范，也不会如知识分子般文质彬彬，所以他们的“为所欲为”，正为帮助当代中国的先锋派作家们去宣泄对荒诞，对血腥、粗鄙等“丑怪美”的现代主义审美欲望。于是，我们看到罗汉大爷被活活剥皮，余司令在《红高粱》续编中对酒撒尿，《灵旗》中的廖百钧也被碎尸十余块，而“那汉子”甚至当众生吞了一条毒蛇“竹叶青”。

不过，虽然《红旗谱》与《红高粱》、《灵旗》之间有那么多不同，但有一个细节却是共通的，那就是参加共产党或当土匪的贫雇农，与身兼族长、乡长、民团大队长的土豪，总是共爱着同一个女子。这个女子在《红旗谱》中叫春兰，冯兰池曾想买她做妾未成，后来运涛和她定情，大贵也想娶她。在《红高粱》中，“我奶奶”先嫁了有钱的麻风病人，后随土匪司令。在《灵旗》里，“青果老爹”一生都恋着的杜九翠，正是民团大队长廖百钧的第四房太太。在种种不同的革命历史小说的农村社会结构图中，这个女性角色并不属于国、共、“祠堂”、贫、富、士、匪等七要素中的任何一个，却又牵连和卷曲着以上所有的人和势力，成为种种流血、恩怨、争斗、妥协的焦点。这个细节，在本文将要讨论的《大年》和《白鹿原》中，还有着更令人眼花缭乱的变奏发展。

三、《大年》：一个女人与三种政治力量

这个女人在格非著名短篇《大年》中是乡绅丁伯高的二姨太。“二姨太是一个美丽的女人。”围着她的男人有三个。一个是她丈夫丁老太爷。“玫刚刚嫁过来的时候还时常梳着女学生模样的短发，看上去还像个孩子，”（一些年轻的探索作家常喜欢描写学生出身的姨太太，苏童《妻妾成群》里有更出名的例子。）两年后，“她颀长的身材，长发中散发出来的松脂一般的少妇气息使他沉醉。”直到丁伯高被共产党组织的农民游击队抄家抓走时，他还记着玫的松脂气息并询问她的下落。第二个男人叫豹子，穷人，惯偷。腊月初二曾潜入丁家大院盗粮被擒，剥光衣服被吊打时被二姨太看到了他的裸体，“他的目光接触到她的脖颈上的肌肤，腑脏里聚集了一种模糊的欲望……她走开的时候，这个妖艳的狐狸精的模样在豹子眼前并未消失……”被丁伯高释放后豹子通过教书人的介绍投了新四军，腊月三十晚上豹子率众攻入丁家大院并在年初一亲手枪毙了丁老太爷。可豹子仍然找不到二姨太玫。第三个男人便是唐济尧，身份颇似《红旗谱》中的贾湘农，教书人，还会行医，实际上却是地下党。唐济尧答应丁伯高去疏通新四军方面的关系，但要丁家多捐给新四军些粮款。他还负责替二姨太玫搭脉开方。唐济尧介绍豹子参加了新四军，并暗中指示豹子等人打劫丁家大院。但最后也是唐济尧代表新四军暗杀了豹子，并贴出一张布告，全文都值得转录：

徐福贵，乳名豹子。民国十五年生。属牛。民国三十四年二月参加新四军。据查实徐福贵犯有下述罪行：

一、民国三十四年二月十五日（大年三十）子时率暴民洗劫开明绅士丁伯高家院，并于次日傍晚将丁枪杀。

二、惯偷。

三、公然抗拒新四军挺进中队赵副专员让其于民国三十四年二月十五日（大年三十）去江北集训的密令。

鉴于所列罪行，徐福贵已于民国三十四年二月十七日被处决，此布。[16]

小说的结尾比布告更出人意料：许多天以后，原先躲藏在尼姑庵里的二姨太玫和地下党唐济尧一起失踪了。

如果说《红旗谱》是叙述历史以教育青年人相信革命的必然性和合理性，那么《灵旗》就是回顾历史以使人们反思革命的代价与得失，而《大年》则是以故事形式解析胜利的革命者如何“创造”历史的过程。如果说梁斌相信“小说”可以叙述“历史”，那么乔良则是以他的“叙述”来怀疑“小说”是否可以反映“历史”，而格非就是用“小说”的形式在研究“历史”与“叙述”之间的关系。

《大年》发表于1988年，比《灵旗》和《红高粱》迟了两年。在这两年之中，中国当代小说在叙事模式上已有了重要的改变。马原、苏童、余华、格非、残雪、孙甘露、叶兆言等一批“寻根”后新起的先锋作家，纷纷从各种角度试验不同的小说形式。其中尤其是马原，他的《虚构》和《错误》，着力探索语言、文学叙述与事件秩序的关系。《大年》可以说也属于这一批实验作品之列。关于这些实验小说在艺术上的得失，批评界颇有争议。但在我看来有一点可以肯定，没有《灵旗》、《大年》之类作品在叙述模式转变上所作的努力，“革命历史题材”的文学是很难从《红旗谱》发展到《白鹿原》的。

《大年》的叙述结构看上去比《红高粱》、《灵旗》简单一些，其实不然。在空间上，叙述者也是有限制地全知全能，尽量客观描述，一点也不展开两个关键人物唐济尧与玫的心理活动。几个至关紧要的细节，如唐济尧如何做手脚利用豹子文盲而让他误得军令，以及唐与玫何时传情等，都写得很略，留下空白让读者去连接。但对于“时间”，叙述者却精心布置。前后才一个月，并无太大时空跳跃余地，每一章必以具体日期开始，基本顺时序，但腊月初七豹子投军却排在腊月二十四之后。腊月二十二豹子母亲见做贼的儿子回家，想到两日后要雇人杀他（老母知道自己快要饿死，不愿让败家子在她死后再作孽），“她觉得时间仿佛突然出了问题，后天，腊月二十四正悄悄向今夜延伸。”比起《红旗谱》的“叙述随时间而延伸”，《灵旗》和《大年》都追求一种“时间随叙述而卷缩伸展”的效果。换言之，前者叙述“历史”的发展，而后两者则让“历史”在叙述中发展。

比起《灵旗》来，《大年》在排列组合民国时期农村社会结构方面，对“红旗谱”模式作出了更进一步的修改和挑战。

首先，在“敌方阵营”中，国民党的势力被隐去了，丁伯高是富有乡绅但却不是恶霸（他曾开仓济贫，捐给新四军粮款，还放了惯偷豹子，等等）。这样一来，丁老太爷之被“革”命，仅仅只是因为他有钱。所以新四军最后的布告，也要为他平反称他为“开明绅士”了。于是，革命的“对象”在《大年》里是没有了。

其次，再看“革命的阵容”，豹子倒是一个人贯穿贫、士、党、匪四个角色，他是赤贫，又是胆小的土匪，惯偷，又通过教书人找到了党投了新四军，最后被处决时在文告上又成为“匪”。小说的叙述者在豹子身上用笔最多，大概是因为农民是中国革命的主力的缘故。豹子的生平不仅搞乱了朱老忠他们的阶级阵线，而且对余占鳌式的土匪英雄角色也构成一种反讽。

第三，唐济尧这个角色，更值得琢磨。看上去，整个《大年》里的革命是由他一手策划的。更关键的是，“革命的历史”，大概也是由他执笔形成文字的。然而，接下来的问题是，这一切都只是因为他在尽一个知识分子和职业革命者之职责吗？还是因为他想得二姨太玫因而设计先后除去两个情敌？像另一些真实有名的革命家一样，到底翻天覆地革命是基于理想还是源于私欲？历史也看不透。更或者，他本人也一直受到玫的控制？甚至他最后失踪，是否也是逃离革命呢？……如果说《红高粱》和《灵旗》是在改写《红旗谱》的革命历史故事模式，那么《大年》则是颠覆了这一模式。不过《大年》篇幅短，材料单薄，没有充分展开农村画面，加上又是“探索小说”，读者有限。所以，《大年》在解构现代史方面的一些突破，在国内评论界并没有引起足够重视。

四、《白鹿原》：两家地主两代人与一家雇农两代人

这个女子在《白鹿原》叫田小娥，一出场时被唤作“小女人”，因为她本是财主郭举人家的二房。《白鹿原》里第二、三、四号主角，后来都和这“小女人”“有染”。其中黑娃是长工、农运积极分子、土匪头目和地下党，鹿子霖是当地富绅兼乡、保长，而白孝文则是族长白嘉轩之子，后来做了国民党的县保安团长和共产党的县长。长工狂恋地主小老婆的情节，很像余占鳌和“我奶奶”的故事，或豹子之喜欢玫。恶霸趁人之危欺侮贫家女，也可以从冯兰池当年垂涎春兰的细节里找到蓝本。可是接下去鹿子霖指使小娥引诱孝文以打击白族长一家的道德名声，以及小娥皮肉身心吃尽苦头仍能应付不同男人且不揭穿鹿乡长的阴谋，这却是在当代中国小说中前所未见的细节。对于这女人身体各部位及各种床上姿式的详尽描写，当然是《白鹿原》颇受争议也十分畅销的原因之一。但我觉得对这女子内心描写的空白，或许更值得注意。无论国共、贫富、老幼、官匪，无论是礼教世家之子或粗犷乡野小痞子，各式各样的男人，各种各样的政治、文化力量，都只是围着她的身体转，而谁（包括作家）也不在乎她的想法。从女性主义文学批评角度看，《白鹿原》好像并没有比《红旗谱》“进步”多少。但小说里另有一个男人，却一直鄙视“那烂货”并一贯反对黑娃的造反、鹿子霖的荒淫和白孝文的堕落，他便是一号主人公，黑娃的东家、鹿子霖的“老友”兼对手和孝文的父亲白嘉轩。从白嘉轩的主角身份看，《白鹿原》所诠释的现代史，却是和《红旗谱》大不相同了。

《灵旗》和《大年》都在怀疑革命历史故事的既有写作模式，也在怀疑小说究竟能否叙述历史。所以乔良和格非笔下的革命历史小说，是破坏而非创造，是颠覆而非建设。但陈忠实的《白鹿原》却和几十年前的《红旗谱》一样，是有意写史诗的。在扉页上，作者引了巴尔扎克的一段话：“小说被认为是一个民族的秘史”。这段引言表示了作者的三重信念：一、小说是可以用来写“史”的；二、这“史”必须是写全民族的；三、这不是“正史”，而是“秘史”。从《红旗谱》被誉“壮丽的史诗”，到《灵旗》对红军的非英雄化处理，再到《大年》的“反史诗”，现在又有《白鹿原》式的“民族的秘史”，这里有从长篇到中篇到“小中篇”再到长篇的体裁变化；有从顺时态到倒叙穿插，再到顺时描述“叙述”的后设性，再到顺时态加后设角度的叙述方式的改变。这里当然，也有“中国农村社会结构”在小说叙述中从清楚完整到残缺破碎再到重新整合的“正反正”的过程。

在叙述方式上，《白鹿原》大部分像《红旗谱》，小部分似《灵旗》。但这小部分“多年以后……”式的后设叙述，根本性地改变了那大部分顺时态“现场直播”的性质。小说开始部分，颇似韩少功、郑万隆或刘恒的“寻根”作品，那些粗鄙荒蛮的乡风土俗，都不仅是作为历史意义上的原始落后来描写，更多的还是被渲染成乡野大地的神秘性和生命力。但“寻根”作品中的民俗图景山野秩序往往是被抽掉时间因素的（《爸爸爸》是没有年代的，每个意象都联系着远古；《伏羲伏羲》的时间背景是可以随意更换的，小说写到“文革”，电影拍回二十年代，故事结构相同）。所以，树和井、鸡巴寨和丙崽、祠堂和械斗、撒尿与吞蛇等等，就被凝固成一个抽象的“乡土山林”的空间，来对照和对抗“虚假”的城市文明（或正统的北方儒教秩序，或“被酱油腌透了的”现代人的心……），而《白鹿原》恰恰是重新把这被寻根派发现的荒蛮乡土放回到十二分具体的《红旗谱》式的历史日程表中，于是，种种乡规土俗英雄王八蛋，都必须一一面对辛亥革命、北伐、农民运动、清党、剿共、抗日、内战等具体事件去表态，去参与，去出生入死。所有这些事件又都和种鸦片、大旱求雨流行瘟疫等混在一起，逃也无处逃，躲也躲不了。《白鹿原》重新采用全知全能的顺时态叙述，使得上述事件逐一展开，十分从容。每章结尾时，还有些“章回体”的痕迹，都卖个关子留个悬念。在被“寻”过“根”的乡野土壤上，人物后来的命运自然就和五十年代“农村神话”里的不同了。最大不同就是主人公们，会在不同政治社会势力之门“几变其色”。如族长之幼女白灵，家教甚严，她却在和鹿子霖次子鹿兆海热恋时，因掷币而加入了共产党。后来她又爱上情人的哥哥鹿兆鹏。顺时态的叙述，将该人物性格转变写得极合情理。然而，正当小说详尽描述白灵如何为革命奋不顾身工作之时，突然跳出一段“后话”，说二十年后白嘉轩被人民政府授予“烈属”称号时方知其女早死。然后又后设地介绍作家鹿鸣如何在八十年代考证出白灵原是屈死于党内肃反。小说立刻又重新转回三十年代——这时知道了结局的读者再看白灵当年的革命激情，自然在倾慕佩服之余，又别有一番感慨了。类似的“后设叙述”，既瓦解了顺时态描写的“戏剧”效果，却又共同合成了一种新的“历史”意义。

《白鹿原》中的“农村社会结构”，虽然也还是国、共、“祠”、贫、富、士、匪七种要素，但其排列组合关系却比以往所有的革命历史小说都更复杂。我们要分三个层次才能把它理得清楚一些。

首先是白嘉轩这一代人。前面讨论过，《红旗谱》写了“两家农民三代人与一家地主两代人”之间持久几十年的争斗。但因为朱、严两家农民三代人之间都并无矛盾冲突，所以实际上是朱、严两家穷人联合对抗富人冯家，贫富之对立再卷入国共之争。在《白鹿原》中，唯一得到重力描写的穷人是黑娃的父亲鹿三，可鹿三几十年做白族长的雇农，忠心耿耿，备受关照，穷、富之间并无对立之意。倒是两家地主白嘉轩与鹿子霖之间几十年来的明争暗斗，构成了小说情节主线。据说白鹿村原名侯家村，因种“土”（鸦片）而繁荣，视传说中的“白鹿”为吉祥物。老族长便将老大一系全改姓白，老二一系均改姓鹿，于是后世两族合一祠堂。小说里属于老一辈的重要角色还有中医冷先生与“关中学者”朱先生。冷先生同时与两家交好，人情练达。朱先生则超然于国共纷争之外但料事如神。白、鹿两家几十年恩怨，在小说里被写成“仁义”与“不仁义”之争。前者的阵容包括一生关心乡民福祉又维护道德的族长白嘉轩，一生善良苦干忠诚勤恳的老农鹿三及一生高风亮节世事洞明的士大夫朱先生（富绅+贫农+士大夫＝仁义？），而后者的主要代表是能干、荒淫、诡计多端又不屈不挠的乡长鹿子霖（富绅+国民党）。值得注意的是，在这老一代人的仁与不仁之争纷中，共产党和土匪的力量没有出现。

其次是白鹿两家的儿女一代。在《红旗谱》模式里，农家子女都参加革命，地主儿子必依靠官府。《白鹿原》则不是“龙生龙，凤生凤”那么简单，故事要复杂得多。恶霸乡绅鹿子霖的长子鹿兆鹏是中学教员兼共产党领导；次子鹿兆海掷币加入国民党后在抗战中光荣“牺牲”。白嘉轩的长子白孝文因与田小娥通奸而失却族长继承权，但他发奋图强，逐渐执掌了国民党的县武装力量保安团；其妹白灵掷币投共，先后爱上鹿家两兄弟，亦为其共产主义理想而奋不顾身。穷人子弟黑娃，先与地主小老婆结婚，再率众造反捣毁祠堂，当了土匪后再为地下党工作……综观这三家子女之间的复杂关系，国共之争仍是主线（“匪”的力量，仍在国共拉拢控制之下，虽不乏侠义豪气，却缺少英雄表现）。而国共之争在这一代人中，第一与贫富出身没有必然关系，第二和“仁义”与否也无法直接挂钩，第三在政治上的“投资”和“回报”，常不成正比：白灵、黑娃皆不顾危险为共产党工作，最后却都死于“整肃”和“镇反”；白孝文为“党国”效力多年，四九年后仍能做“人民政府”的县长……从这些形象的渊源看，鹿兆鹏是另一个贾湘农，白灵则很像林道静（《青春之歌》），黑娃一半脱胎于余占鳌，只有白孝文这个人物，和他父亲的形象一样，是《白鹿原》对革命历史题材的新贡献。

现在我们可以把上下两代人的家族、政治恩怨放在一起，来看《白鹿原》中的农村社会结构。在《红旗谱》里，我们见过鲜明对立的两条阵线：财主和家族势力依靠国民党，以对抗贫农、读书人和共产党。在《灵旗》里，前一条阵线大致依旧，不过宗族祠堂似不重要，但贫苦农民却不是靠“投共”而是靠当土匪才能“伸张正义”。到了《大年》，一个极重要的变化是，上述社会结构中的两条阵线分化成了三种力量：丁伯高代表财主和乡村宗族势力，豹子代表“投共”的贫民和匪盗，唐济尧则代表读书人和共产党。前两者在第三者的隐蔽操纵下互相争斗两败俱伤（死？），成文的历史却是由第三者执笔的。而国民党的势力，在《大年》里是隐而不见的。无论《白鹿原》的人物如何众多繁复，情节如何曲折变幻，但归根到底，国、共、“祠堂”、贫、富、士、匪七家，最后也分化组合成三种势力圈子：第一是财主乡绅与国民党官府联手（乡长鹿子霖，保安团长白孝文）；第二是贫农、土匪、读书人和共产党的统一战线（黑娃、鹿兆鹏、白灵）；第三则是共同维护乡村宗法组织及文化的财主、雇农及读书人（族长白嘉轩、贫农鹿三和“关中名儒”朱先生）。这是在当代革命历史小说中，乡村宗法组织和传统儒教伦理第一次被描写为独立的，似乎是可以与国共双方并列抗衡的社会文化力量。而且，依照《白鹿原》的描述，国府的乡村政权总是忙于以苛捐杂税盘剥百姓，剿共的手段也十分残酷；共产党人虽奋不顾身改天换地，结果又常常伤于内斗。倒是以白庆村祠堂为象征的村社宗族伦理秩序，历经劫难而生命力犹在，始终维系着普通乡民们的人心与福祉。当然，小说中对这种“祠堂文化”的非人道的地方也有所揭示，比如白嘉轩对儿女婚姻的粗暴态度，对孝文与小娥通情的严厉惩罚（责令次子孝武在祠堂前当众棒打长子孝文）……但更多的时候，读者看到的是白族长如何修复被农民造反所打碎了的祠堂碑石，如何帮助乡亲逃避抵制官府的苛捐杂税，如何组织乡民抵御旱灾和瘟疫……白嘉轩的腰骨是被黑娃打折的，但后来他却跑去县城替被捕的“共匪”黑娃说情。白嘉轩曾将儿子孝文赶出家门，后来在“浪子回头”后又接纳孝文重回祠堂拜祖宗。宽恕之道，使白族长在几十年的国共纷争中，饱经磨难，却又始终立于不败之地。名儒朱先生的形象，可以说比白族长更为理想化（或者说是理念化）。这位能够以礼义之辞劝退几万军阀大兵的学者，既超脱于种种国共纷争之外，又始终得到各派势力的尊敬。直到“文革”时才被掘坟，但他死前居然早已料知。所以墓中无棺木，仅有一砖，上刻：“天作孽犹可违，人作孽不可活。”红卫兵将砖头摔坏，后见一行字：“折腾到何日为止。”

“祠堂文化”，在革命历史故事的传统中，或者划归富人和官府，比如《红旗谱》；或者干脆被忽略，比如《灵旗》及其他大部分战争作品。《大年》开始重视伦理道统的作用，所以丁伯高常做善事，豹子母亲更夸张地为了维护家门清白而不惜雇人杀子。但只有到了《白鹿原》，宗族祠堂才被描写为“民族的秘史”的核心所在。这种对乡村宗族祠堂的重新定位，导致了《白鹿原》对现代史的重新诠释——在某种意义上，这是一部民间村社家法组织及文化如何被几十年的政治纷争所侵扰的历史。

历史流程是时间性的，社会结构却是空间性的。革命历史故事的关键，总是如何将流动的时间凝固在一个平面可视的结构关系里，以见出其“发展规律”和“必然趋势”。所以《红旗谱》尽管也写运涛大贵等入狱投军的曲折革命经历，但作品里朱冯两家对峙关系始终不变，以确保“两条阵线”对立结构的稳定性。即使因此而损失时间的流动性变迁感也在所不惜。《灵旗》和《大年》则较关注时间的流动性（尽管《大年》只写了一个月间发生的事情），身处对峙结构的某一方，廖百钧和丁伯高都在历史的“中途”死去，留下一个失却平衡的乡村空间，所以读者便看不到所谓“历史进程”的完整模式（乔良和格非存心要见到这一模式的残缺）。但《白鹿原》也是要寻找“历史规律”（尤其是“秘密”的“规律”）的。所以，小说一方面让白孝文、黑娃、白灵等国共人士在几十年间不断变幻角色，于是也打破了常见的历史图表。但另一方面，白嘉轩做族长朱先生开书院，几十年间性情毫无变迁，鹿子霖及其他县城党官，也颇不合常理地一辈子做同样的官，因为正是他们社会位置及其互相关系的稳定性支撑着《白鹿原》的空间结构。那些偶然跳跃出来的有关“肃反”、“文革”的后设叙述，夹在顺时态的“历史发展”中，也正是这一空间结构的重要（甚至是关键）的组成部分。所以，总括来说，《白鹿原》能够重写革命历史故事，既是基于对民间村社家法组织及文化的新的历史观照和道德信念，也是由于其顺时态与“后设”相结合的叙述结构，能够将跨度很大、变化万千的时间流程空间化，将几十年民国史和“文革”一起，纳入一个“祠堂文化”与国共政治斗争长期抗衡的时空架构。

五、结论

一，《灵旗》和《大年》要解构和打破《红旗谱》的模式，打破之后并没有一个明确的新模式新理念新历史价值系统可以建立。“先锋小说家”们或许根本怀疑用文本描述事件，用小说叙述历史的可靠性和可能性。但《白鹿原》却是一部“建设性”的革命历史小说，而“建设”的支点就是在现代史中为所谓“祠堂文化”（民间村社家法组织及文化）重新定位。

二，《白鹿原》能够重新诠释革命史，关键在于其后设的历史叙述结构。而这种叙述方式，是从《灵旗》、《大年》对《红旗谱》革命历史故事叙述模式的破坏和颠覆发展过来的。如果没有“寻根派”对乡俗土风的现代观照和“后寻根派”对叙述方式的种种实验，《白鹿原》的出现是不可想象的。因此，在某种意义上，《白鹿原》就是以《灵旗》、《大年》方式所写的《红旗谱》。

[1] 《红旗谱》在1957年11月由北京中国青年出版社初版，到次年8月第3次印刷，已发行二十五万二千册。这以后，直到1978年，又前后印刷、再版18次。郭沫若曾为该书封面题辞。据作者在1978年的“再版后记”里说，作品出版后“那几年里，每天接到读者来信”。根据读者们提出的意见，作者又将小说反复修改，1966年前已有三个不同的改本，满足着当时读者不断发展着的解释革命历史的需求。

[2] “革命历史小说”这个概念通常泛指1949—1966年这17年间描述中国共产党夺取政权的历史过程的作品。黄子平将此概念一分为三并分析“革命”与“历史”与“小说”三者之间的复杂关系。见《革命·历史·小说》，香港：牛津大学出版社，1996年。

[3] 新中国最出色的历史学家之一范文澜，倒是一直致力于以学术形式肯定上述的历史结论，但他只写了《中国近代史》和半部《中国通史简编》。

[4] 如汪名凡主编《中国当代小说史》，南宁：广西人民出版社，1991年。

[5] 毛泽东：《新民主主义论》，《毛泽东选集》，第4卷，页652。

[6] 《红旗谱》的第二部“播火记”在1962年出版，销量虽不及第一部，到1979年为止却也先后印了16万册。而1983年出版的第三部“烽烟图”，只印了五万册。

[7] 雷敏、齐振平：《中国当代文学》，页61。

[8] 梁斌：《谈创作准备》，《笔耕馀录》，北京，中国青年出版社，1984年，页311。

[9] “多年以后，奥瑞里亚诺·布思迪亚上校面对行刑队，想起那个遥远的下午，他的父亲带他第一次找到冰块。”这是加西亚·马尔克斯的小说《一百年的孤寂》（后译成《百年孤独》）（Cien anos de so1edad，英译One Hundred Years of Solitude）的第一句。李欧梵教授1985年初在《知识分子》杂志上刊文推荐马尔克斯（及米兰·昆德拉Milankundera）时，特别在篇首引用了这一个句子。（《世界文学的两个见证：南美和东欧文学对中国现代文学的启发》，《中西文学的徊想》，香港：三联书店香港分店，1986年5月，页105。）“多年以后”，马尔克斯和米兰·昆德拉都成了中国当代作家（尤其是先锋派作家）们所乐于认同的作家，“过去将来完成式”的句式虽无法改变寻根派的文笔，却的确影响了他们的叙述结构。

[10] 转引自《中国小说一九八六》，三联书店（香港）有限公司1988年5月，页142。

[11] 《中国小说一九八六》，三联书店（香港）有限公司1988年5月，页104。

[12] 乔良《灵旗》，见《中国小说一九八六》，三联书店（香港）有限公司1988年5月，页180。

[13] 同上，页200。

[14] 乔良《灵旗》，见《中国小说一九八六》，三联书店（香港）有限公司1988年5月，页197。

[15] 陈思和：《民间的沉浮》，《今天》，1994年第1期。

[16] 格非：《大年》，见《中国小说一九八八》，三联书店（香港）有限公司，1990年5月，页35。

两岸三地散文中的动物意象

故意强调“心远地自偏”其实恰恰反证了市声的困扰；但是能够自欺欺人地追求“心远”，能够勤勤恳恳地寻找“闲适”，不也是一种可观的努力吗？

一、台湾散文的流行主题：不仅爱猫而且怜鼠

在鲁迅1924年翻译的日人厨川白村的《出了象牙之塔》里，有一段对Essay的著名定义：

如果是冬天，便坐在暖炉旁边的安乐椅子上，倘在夏天，则披浴衣啜苦茶，随随便便，和好友任心闲语，将这些话照样地移在纸上的东西，就是Essay。兴之所至，也说些不至于头痛为度的道理罢，也有冷嘲，也有警句罢。既有humor（滑稽），也有pathos（感愤）。所说的题目，天下国家的大事不待言，还有市井的琐事、书籍的批评、相识者的消息，……及自己过去的追忆，想说什么就纵谈什么，而托于即兴之笔……[1]

既是坐在椅子上烤火茗茶，书桌寒舍窗景后院便自然成了第一优先的题材，所以抬头不见低头见，书斋寒舍里的合法居住者猫，也就成了五四散文，乃至后来台湾、香港散文的重要素材（惟独1949年后的中国大陆是个例外，容后再议）。五四文人写猫，立意大致有三，或厌恶猫，及类似猫的人与事；或疼爱猫并爱别的一切；或借“猫”发挥作文人式的自剖忏悔。

鲁迅说他“仇猫”是理由充足，而且光明正大的。“一，它的性情就和别的猛兽不同，凡捕食雀鼠，总不肯一口咬死，定要尽情玩弄，放走，又捉住，捉住，又放走，直待自己玩厌了，这才吃下去，颇与人们的幸灾乐祸，慢慢地折磨弱者的坏脾气相同。二，它不是和狮虎同族的么？可是有这么一副媚态！”[2]鲁迅特别讨厌猫儿的叫春，“闹得别人心烦，”[3]使他联想到北京阔人们婚礼繁琐礼节。由仇猫，再扯上落水狗，并讽刺青年导师之流，于是猫的意象便牵连了一大堆社会批判的线索。鲁迅在1949年之后的历次政治运动中总被人置于永远正确的位置上，“文革”时“四条汉子”说引自鲁迅，“文革”后又发现鲁迅30年代就“火眼金睛”批判过野心家张春桥（化名狄克）的一篇文章，说“连猫儿也叫春，何况人乎”。或许鲁迅是先讨厌猫的叫春，然后才讨厌喜欢猫叫春的青年（少年）张春桥。

与鲁迅态度正相反的是冰心女士。她曾借散文中的人物之口说：“和人谈话真拘束，不如同小鸟小猫去谈。它们不扰乱你，而且温柔的静默的听你。”[4]文中的“我”，“第一乐事，就是拔草喂马”，然后是喜欢小狗，接着便疼爱小猫。虽然开始时不无保留，但终为小猫的睡态所感动：“我最怕小猫睡着呼吸的声音！……我渐渐的也爱它了，它并不抓人，当它仰卧在草地上，用前面两只小爪拨弄着玫瑰花叶，自惊自跳的时候，我觉得它充满了活泼和欢悦。”显然，冰心的泛爱也不是无条件的，第一要和平，（不抓人），第二是美（拨弄玫瑰花叶）。从这两个基本原则出发，“我”还喜爱“玲珑娇小的小鸟”，“还有藕合色的小蝴蝶，背着圆壳的小蜗牛，嗡嗡的蜜蜂，甚至水里每夜乱唱的青蛙，在花丛中闪烁的萤虫，都是极温柔，极其孩气的。”冰心告诉小读者们：“你若爱它，它也爱你们。因为它们都喜欢小孩子。大人们太忙，没有功夫和它们玩。”[5]也许冰心批评得对，五四的文人们当时太忙于忧国救民了，直到几十年后，他们中的一些人，或他们的“下一代”到了海外，才有空重新和小猫青蛙对话。

郑振铎对猫，既不像鲁迅那么恨也不如冰心那般爱。他家先后养了三只猫，因为“三妹是最喜欢猫的”，所以前两只猫病死或被偷时，“我心里也感着一缕的酸辛。”偏偏第三只猫“长得不好看”，家里人都不喜欢，加上又被怀疑偷吃了妻子的爱鸟，于是就被我愤怒地棒打了。猫“畏罪潜逃”，不久死在邻家。可“我”后来却发现，食鸟的并非此猫：“我心里十分的难过，真的。我的良心受伤了。”于是，猫的冤案完成了知识分子的自我忏悔：“想到它的无抵抗的逃避，益使我感到我的暴怒，我的虐待，都是针，刺我的良心的针！”[6]

相比之下，夏丏尊的同题散文《猫》[7]写得更平实冲淡。“我”的三妹在送来一只名种好猫后不久病逝了，这使得全家人视此猫为不吉。然而猫渐渐长得漂亮，且能干（会捕鼠）。突然某天，猫不见了。三天后后山见尸体，家里人都哭了——

“死了也就算了，人都要死哩，别说猫！快叫人来把它葬了。”

我催她们离开。妻和女儿进去了。我向猫作了最后一瞥，在昏黄中独自徘徊。日来已失了联想媒介的无数往事，都回光返照似地一时强烈地齐到心上来。

以后的几十年里，写猫的华文散文无数。但道理这么浅白，气氛如此隽永，实不多见。

在我相当有限的阅读范围里，台湾散文较多描写的动物依次为猫、鼠、狗、鸟、蝉、骆驼、蚊子……写猫者虽众，像鲁迅般仇猫却没有，如西谛似的借猫自剖的也罕见。除颜元叔的《懒猫百态》有些林语堂式的幽默调侃妙语，其他如朱慧洁的《猫》、席慕蓉的《猫缘》等，大都延续着冰心的温柔清纯风格并将其发展得更圣洁更泛爱。

朱慧洁说她的故事是千真万确的。某日，散文中的“我”将她养的猫赠予其同事后那猫出逃了。之后“我”便忆起了那猫的百般好处：“人静夜深，一阵阵寒风在窗外呼啸掠过，在黑暗中我睁大眼眶，我惦念那出来的猫，它此刻身在何处？”这思念远非郑振铎的“怅然”可比，甚至也超过冰心泛爱的程度。“我和它有着母子般的情感在，所以半夜恍惚的神思里能听到猫儿凄厉的呼唤声，……我忽觉眼睑有阵阵冷涩的感觉，伸手一抹拭，才知道眼泪又滑出我的眼眶了。”最后，当猫儿神奇地回来时，“我伸出手去，接抱过来，我的泪已无法抑制了……我只有立下誓言：我将永远不再戏弄它，我要它送走我的天年，或者让我送走它的。我们彼此不再分离。永远，永远厮守。”[8]

应该说这种圣洁爱心的礼赞是台湾当代散文中的一个重要主题。像张秀亚《种花记》里对幼苗的期望，像张晓风散文中以第二人称对夫君、对孩子的感性呼唤，像琦君《母亲的书》里那份含蓄的亲情，那种种源于冰心又比冰心更“冰心”的圣爱情怀，都是同时期大陆和香港散文中所少见的。相形之下，不用说鲁迅的匕首利剑，就是周作人、郁达夫式的冲淡潇洒文人传统也未能在台湾散文中形成主流。

席慕蓉的《猫缘》更进了一步。文中第三人称的女孩因爱猫而爱人，且在新婚前夕向新郎宣布她爱他的原因：“第一，我爱听你的声音，你的标准国语。第二，因为你爱猫。我想，一个那么爱猫的男生，一定有一颗良善的心，将来除了爱猫之外，一定也爱太太、爱小孩。”[9]多年以后，他们的孩子们果然也一样地爱猫。

随着经济结构、文化气氛的变迁，猫也从文人的抒情道具变成了中产阶级伦理价值系统的一环，把爱猫与否作为爱心乃至人性的试金石。这时猫的功能，颇似现今西方的狗。不过狗在中国现代散文里，向来受歧视。巴金在1941年写过一篇散文《狗》，[10]描述“我”怎么克服对狗的恐惧，最后勇敢地向狗投石（直到“文革”后，巴金才发现可怜的小狗是可以与他及萧珊共患难的，见《小狗包弟》[11]）。袁鹰在《狗》的标题下，描画的是世人如何嘲笑落水狗及癞皮狗令人恶心丑态。[12]鲁彦也有篇散文题为《狗》，[13]却根本没有关于狗的描写，而只是忏悔他自己郊游时没有援救旁人而受到同行的爱罗先珂的责备。“狗！我才是一只狗！我从良心里看见了所做的事情……我恨不得立刻钻入地下！”同样是自责忏悔，西谛好坏还用猫作道具，鲁彦却只是把“狗”用作一个坏的概念。“为什么中国人不分黑白的把汉奸与小人叫做走狗？”老舍曾经这样发问，“倒仿佛狗是不忠诚不义气的动物。我为狗喊冤叫屈！”[14]然而大势所趋，老舍提倡的“走猫”一词并未流行，他笔下的狗也仍然难看，“骨瘦如柴，终年夹着尾巴……”

当代的台湾散文家似乎不再骂狗，但也很少写狗。徐钟巩有篇《阿黑》，[15]对邻家杂货店的一条黑狗表示怜爱，原因是“阿黑，土头土脑，全没有半点洋气”。而那只舐着女主人木屐里的脚趾尖的漂亮洋狗布朗，却成了个讽刺的陪衬。这是除了同情“被侮辱和被损害”的狗外，似乎又含有牵涉肤色的民族主义爱憎。散文家营造动物意象，常不免自我投射。五四的人们较喜欢借小动物自剖自审，台湾的散文更偏向于怜爱小动物而实则自怜自爱。怜爱，是一种心情，其实与对象关系不大，小动物易于被疼爱，但“大动物”又何尝不能用以自怜？梁实秋晚年在台北动物园用悲剧的心情看骆驼，便是一例。“它的槛外是冷清清的，没有游人围绕……地上是烂糟糟的泥。它卧在那，老远一看，真像是大块毛姜，逼近一看，可真吓人！……腰间的肋骨历历在数，颈子又细又长，尾巴像一条破帚。骆峰只剩下了干皮，像一只麻袋搭在背上，骆驼为什么落到这种悲惨地步呢？”梁实秋非常感慨地回答了“自己的问题”（自己提出的问题，也是关于自己的问题）：“这骆驼之黯然消逝，也许就是类似人地不宜之故吧？生长在北方地的巨兽，如何能局促在这样的小小圈子里，如何能耐得住这炎方的郁焦？它们当然要憔悴，要悒悒……”[16]比起男性作家这种直接对象化的自我怜爱来，台湾女作家则每每先教导孩子们（及读者）去怜爱猫狗鱼虫，再为自己能有这份圣洁的爱心而自我感动。比如张秀亚的《孩子与鸟儿》，主人公漫步后院，见花朵萎落于土，便想到“一个伟大的意念——爱，却自古至今，始终充塞宇宙，一切有生之物，莫不是它的仿本，炽烈的生命火炬，赖着神圣的爱，得以代代继续，燃烧不熄。正在沉思间，突然一个毛茸茸的小团，轻吻着赤裸的足踝……”[17]原来只是只小麻雀，“我”便将它交给孩子们，又引来其他麻雀，会友沟通，最后自然是放去。眼看鸟儿自由飞翔，“我”觉得“惟其懂得爱”，才获得了幸福本质。言下之意，我幸福因为我爱。

更能体现台湾散文“泛爱”主题的例子是琦君的《鼠友》和《人鼠之间》。虽然《诗经》里就有“相鼠有体”之类的嘉美，但国人的审美习惯中，鼠多是个负面意象。夏衍有文《甲子谈鼠》，深为科学家证实中国是老鼠原生地而遗憾，并列举种种统计数字证明“老鼠这东西有百害而无一利”。[18]琦君却不管这些科学常识，当她旅居高雄半夜见鼠在床头吃巧克力时，只觉得“与这只小鼠之间，竟有灵犀一点”。灵犀的基础还是“爱心”，“猫狗自不必说，就连人见人厌的过街老鼠，我也无心杀害。尤其是对于眼前这只楚楚依人，饥肠辘辘的小老鼠，越发动了怜悯之心。”[19]由人鼠真诚相对，琦君想到人际关系之虚伪，再引出斯坦贝克的小说、英格兰诗人的诗及丰子恺的画等，皆证明孟子的“恻隐之心，仁之端也。”无独有偶，商禽也曾着怜爱笔调，细细描写了一只吸他的血的蚊子如何“造形优美”，“最美的是它的六只长腿”等，[20]把它拍昏（死？）后还颇有歉意，其“菩萨心肠”堪与琦君比美了。其实，五四时期也有人怜鼠，不仅是一贯泛爱的冰心（见《寄小读者，通讯二》），甚至也包括以笔锋尖刻著称的鲁迅。鲁迅和琦君“英雄所见略同”，都认为“老鼠窃食不算偷，算不得什么大罪”。[21]而且鲁迅还作具体分析，以为窃食者为大鼠，而他喜欢的是“拇指那么大的”隐鼠。鲁迅幼年曾依据“老鼠成亲”的年画想象隐鼠们的生活情景，常常半夜不睡，结果是失望地“仍然只是看见几个光着身子的隐鼠在地面游行，不像正在办着喜事”。可是鲁迅和琦君在以下两点上有根本性的分歧：一是鲁迅怜鼠后便依逻辑仇猫；而琦君，如前引，是由爱猫而延伸仁心到怜鼠。二是鲁迅一面激烈地仇猫一面又嘲讽自己的“愤怒”；原来他错怪了猫，杀隐鼠的是他所喜欢的保姆长妈妈；而琦君，及其他清纯派的台湾散文家，基本上是不会拉开距离来自嘲和反讽她们那无所不往的圣洁的泛爱之情的。比方说，很少会有人描写当毛茸茸的小鸟在孩子们手上享受神奇的爱的温暖时，忽然一泡鸟屎拉在小孩衣服上……

二、大陆散文的典型意象：渺小而又高尚的蜜蜂

曹冠龙的伤痕文学处女作叫《猫》，[22]描写一个教授在“文革”初因误伤一只猫（与“毛”同音）而惊恐致死。虽然这是小说不是散文，却可以部分地解答我们前面提过的问题：何以五四时期，及台湾、香港的散文皆有写猫的佳作，唯独中国大陆是个例外。

以猫为题的散文也不是完全没有。比如老舍就在1959年写过《猫》，不过不是谈自家养猫，而是泛论猫的优缺点，最后归结到灭鼠运动取得了很大的成功（1959年8月，《新观察》第十六期）。黄秋耘也写过《古怪的猫的自白》。不过写的并非真猫，而是引述爱罗先珂童话《古怪的猫》，讲一只猫因不肯吃老鼠而发疯。真的故事是讲“我”如何不愿在政治运动中整人，像那只“猫”一样同情“老鼠”：“这只古怪的猫并没有什么不好，至少它并没有把自己的同类当作老鼠来吃掉。”[23]意象虽直露浅白，却也是五四散文“猫鼠”主题的一个意想不到的新变奏。当然，此文发表于“文革”之后。

曹冠龙的故事其实最多只是次要、局部的答案，很少人写猫的真正原因恐怕更复杂些。前引厨川白村的essay定义，散文理当是文人坐（躺）在椅子上烤火茗茶时的即兴随感，作者个人真性情的流露是现代散文的核心。延安文艺座谈会以后，作家被要求走出个人小天地，到工农兵中去。于是现代散文的基本文体格局——书斋寒舍后院南山——就被打破了。自然而然，离开了书斋寒舍，猫（以及灯蛾、青虫、金鱼、隐鼠）的重要性也就消失了。不仅如此，猫这玩艺儿，说坏也害不了人，说好又不够威武善良，灰不溜秋，颇似“中间动物”，故难以下笔寄托革命的爱和恨。因为一旦小我大我关系确立，钟爱什么样的飞禽走兽花鸟鱼虫，也不再只属于个人趣味。可是，什么样的动物形象才真正符合社会主义现实主义的美学理想呢？千里马？老黄牛？鲤鱼跳龙门？不怕暴风雨的海燕？……所有这些意象都曾流行过，但更多是在年画月历或中小学教材上。真正被认为代表那个时代（1949—1966）的散文佳作，却还是选择了冰心早在1924年就向小读者们推荐过的小动物之一：蜜蜂。五六十年代中国大陆有名的三位散文家（杨朔、刘白羽、秦牧）之中，有两位都有专文赞美蜜蜂。上海作家、《萌芽》杂志前主编哈华更有万字长文《养蜂老爹》，颂人也赞蜂。[24]1949年以后大陆散文界，鲁迅式的匕首文体和辛辣的批判作风不复存在，郁达夫、夏丏尊式的玩味灯蛾伤悼亡猫的文人传统也难延续，说来反讽得很，和海峡对岸相似——倒是冰心式的优美清纯风格，以及对小动物童话般的赞美，仍能存活且发展下去。当然，存活和发展的方式是不同的。我们已经考察过冰心的爱猫，如何在台湾发展为“母子情”，发展成怜鼠惜蚊。下面我们也要看看从冰心溺爱的“嗡嗡的蜜蜂”，到杨朔的《荔枝蜜》和秦牧的《蜜蜂的赞美》及《花蜜和蜂刺》，同是优美精巧的意象，其间有着怎样的脱胎换骨的改造。

对中国当代散文影响深远的杨朔模式，通常由三个基本程序组成：第一，由一片风景或某种动物构成一个美好的意境或意象；第二，“我”遇到美景中或动物旁的一个劳动者；第三，从景物和交谈中“我”领悟了一个道理。《荔枝蜜》这个已收入各种选本及教材的名篇也不例外。景是广东从化温泉的荔枝园，加上园中的蜜蜂。“住在温泉的人多半喜欢这种蜜，滋养精神……甜香里带着股清气，很有点荔枝味儿。喝着这样的好蜜，你会觉得生活都是甜的呢。”其实不加最后一句，“甜香的蜜”的寓意也已清楚；但加上最后一句，却保证了作品在当时的流行程度。然后，第二程序，养蜂员老梁向“我”介绍蜜蜂的操守品行：“你瞧这群小东西，多听话……蜜蜂这物件，最爱劳动……每回割蜜，给它们留一点点糖，够它们吃的就行。它们从来不争，也不计较什么，还是继续劳动，继续酿蜜，整日整月不辞辛苦……”[25]这样观察蜜蜂后，“我”当然要感慨了：“多可爱的小生灵啊，对人无所求，给人却是极好的东西（圣洁的泛爱？——引者注）。蜜蜂是在酿蜜，又是在酿造生活，不是为了自己，而是在为人类酿造最甜的生活，蜜蜂渺小，蜜蜂却又多高尚啊！”说完所有这些“甜言蜜语”之后还不够，文末作者还表了个决心：“这黑夜，我做了个奇怪的梦，梦见自己变成一只小蜜蜂。”

杨朔已清楚列出蜜蜂这个意象为什么在当时受欢迎的原因。蜜蜂的渺小代表普通人的身份，因为“听话”、“最爱劳动”、“从来不争”、“不辞辛苦”，所以被认为是高尚。作者只是忘了告诉我们，对谁来讲是高尚的？对人类？还是对蜜蜂自己？

也不能细想，如果人民都像蜜蜂，享用蜂蜜的人象征什么？

秦牧的散文向以知识性、趣味性见长。他赞美蜜蜂的理由与杨朔稍有不同。他首先也肯定蜜蜂的价值在于它们的贡献：一只蜜蜂辛勤酿造一公斤蜂蜜，必须在一百万朵花上搜集原料。然后，秦牧引培根、鲁迅、郭沫若等人的议论，称赞蜂的广集众采和改造消化，“多么令人称道的酿蜜方式，多么令人赞美的辛勤！”（《蜜蜂的赞美》）[26]秦牧大概觉得他的这个六十年代的蜜蜂形象太符合主流意识形态的要求了，所以“文革”过后，他又写了篇《花蜜和蜂刺》[27]，虽然继续赞美，但这次强调的是蜜蜂有时应当自己反抗。“刺和蜜这两样东西都有，蜜蜂才成其为蜜蜂！”也就是说，杨朔的蜜蜂的“从来不争”的美德被秦牧在十几年后“修正”掉了。“蜜蜂使我想起既能辛勤劳动，必要时又能挺身战斗的人。”然而，自然界的蜜蜂刺人“抗争”，是必须付出生命为代价的。所以，需要无数渺小而又高尚的蜜蜂式的人们饱受磨难甚至牺牲，才导致秦牧蜜蜂意象的这一修改。

如果说台湾散文中的动物意象大都是可怜可爱的，那么大陆散文的典型物意象则是可爱可敬的。“可爱”也许都源于冰心的影响，可怜与可敬却是意义重大的分道扬镳：可怜的对象是众生，可敬的对象是榜样。

值得注意的是，“文革”后的小说与“十七年”间的作品截然不同，俨然有“新时期”相。但散文创作，似乎仍是杨朔式的意象和冰心风的优美占主流。甚至一些探索作家的名篇，如冯骥才的《珍珠鸟》、贾平凹的《卧虎说》，也还是以歌颂、赞美、欣赏（而不是怜悯、同情、伤悼）的笔调去处理动物形象。在《珍珠鸟》里，作者写那敏于在书桌稿纸上散步，甚至在主人肩头睡觉的小鸟，满是赞美和感动。[28]又如《卧虎说》，写的是霍去病墓侧一块石头，“风吹草低，夕阳腐蚀，分明那虎正骚动不安地冲动，在未跃欲的跃瞬间；立即要使人十二分地骇怕了！怯生生绕着看了半天，却如何不敢相信寓于这种强劲的动力感，竟不过是一个流动的线条和扭曲的团块结合的石头的虎，一个卧着的石虎，一个默默的稳定而厚重的卧虎的石头！”[29]虎和蜜蜂涵义不同，但敬重赞誉态度相近。比较琦君怜鼠并念及众生时，“一颗心总是闷闷的，也清清寂寂的”，贾平凹则体察“东方的味”，并憧憬“静观卧虎，便进入一种千钧一发的境界”，其间的审美情调的差异，又岂是意识形态需求这单一因素所能全部解释得了？

三、香港的青蛙：是田园诗？还是噪声？

香港散文大致可分为专栏小品和文人散文两类。前者主要市井男女、街道商场、星闻趣事和中港政治及各式各样都市生活碎片，后者则多写书斋寒舍、校园山水、花木草虫以及师友亲人，和种种田园雅趣断想。值得注意的是，写作“文人散文”的主要并非职业文人（或者更准确地说，并非职业作家），而多是高校里的学者、教书人，如宋淇、思果、余光中、小思、刘绍铭、梁锡华、黄国彬、也斯等。其中尤以七八十年代的香港中文大学中文系最为集中，故有“沙田文学”之称。而专栏小品的作者中，却有不少“文化人”，如戴天、董桥、蔡澜、岑逸飞、哈公、黄露、张文达等，其中也不乏职业作家，如刘以鬯、李碧华、亦舒、倪匡……以上两类散文之间的界线其实很微妙，尤其就作者归类更不易划清。不少喜欢写“文人散文”的学者，有时也在报上开专栏。职业作家中擅写山水鸟虫闲情逸致的也很多，所以与其说是两类不同散文作家，倒不为说是两种散文文体、两种散文创作倾向更为恰当。如果说写作可以解释成一种作家应对社会的策略，那么香港的知识分子面对这后现代氛围中的商业文化主潮，其批判的策略大致有二：或为李碧华、蔡澜式的参与主流，解构流行的文化符号。改造世俗，同时亦不免也为世俗所改造；或为余光中、黄国彬、梁锡华般自筑园地，远离大众主流。抗衡世俗，抗衡中自然亦有蔑视和害怕的成分。“文人散文”一词，指的是散文写作中的一种“文人姿态”，与作者是否是文人其实无关，而这种“文人姿态”，“文人气”与香港后工业社会的次文化主流的大背景的看似对抗实则依存的关系，颇值得研讨。

不过在写动物时，专栏小品与文人散文还是同多于异。相同之处是香港的散文都不像台湾的散文那样一味疼爱怜悯小动物，也不似大陆散文式的努力赞美歌颂小动物，而常常是采取颇自我矛盾的态度，既喜欢又讨厌，既沉迷欣赏又嘲讽调侃。至于相异之处，那就是来于作家多写较世俗的动物，猫狗兔之类。而文人散文则会描写一些普通市民无暇注意的动物，如鹰、牛蛙——青蛙的一个较罕见的品种等。

比起五四和台湾的散文来，香港作家写猫（当然，也不止于写猫）时，一方面是更世俗化，直接联系猫（以及人）的生计（揾食）问题，另一方面则是更媒介化，谈论画报、广告、电影、音乐、包装中的人工的猫多于谈论自然界里真的猫。[30]

阿浓有篇《天台上的小猫》，邻家小孩阿单和“我”的儿子在街上拾回只无家可归的小猫，“我”也不是没有同情心，但不准孩子们养猫，理由很简单，住宅空间有限，没有地方。后来勉强在天台上给猫寻到容身之地。文末仍不知天冷了猫会冻死“我该怎么办？”[31]比起西谛和夏丏尊那感伤和含蓄的怜猫来，阿浓苦恼似乎世俗得多也简单得多。

李默也写《猫》，不仅写猫的眼神、利爪、皮毛、轮廓线条，也写更实际的东西，比如“食物突变，不对胃口，它就仰头死盯住我们的脸孔，在责问”。也写“换了地方和便桶，它就便秘”。[32]

还有吴令湄的《猫鼠之什》，开宗明义承认：“‘你爱猫么？’我想，不一定吧。家里现在的一头猫，就只是借来吓走鼠的，并不是为爱猫而养猫。”[33]虽然后来随着孩子们的兴趣，对猫也渐生好感，但关键时刻，比如要为猫作“宫刑”时，却决不含情脉脉而手软，现实得很。

不仅是猫，舒菲写过篇《骆驼》，也和梁实秋一样有自我怜惜的成分，但投射的内容全然不同：“放工回家，必去街市。走一趟街市，手中提满大袋小袋，鱼呀、肉呀、菜呀，沉甸甸的。平时爱吃生果，现时又盛暑，经常要抱个大西瓜回家……于是乎，抱着沉重步履爬天桥，身子一弓一弓，像极载重的骆驼。”[34]

自张爱玲在四十年代的《中国的日夜》[35]里画过菜场风景以来，只有香港的专栏，才和小市民世俗生活关系最近。这不仅是因为“士农工商”的结构在香港这个自由港被颠倒得比较早也比较彻底，多数写稿的人并无“文人”的传统闲适可享受而要直接面对具体的生存空间危机，所以他们也要替他们笔下的猫考虑一下生计问题；也是因为后现代主义文化氛围早使浪漫成分激情变得苍白，人们于是对小市民，或者说是普通人的日常欲望有了一种新的解读。在这层意义上，香港很多专栏小品可以说是现当代华文文学中最世俗也最平民化的一部分。当然也有些散文，颇不满于那种一味尽忠尽义勤恳的谋生态度，石琪写过篇《猫的傲慢》，详说“猫的傲慢，就是高窦与散漫。猫对人总是爱理不理似的……猫充满自我主义，……”甚至猫捉老鼠，也“不是勤力为人服务”，而“纯然是把捉鼠当作自我娱乐罢了”。[36]在这种对猫的道家化的浪漫形容后面，不也正是对世俗生活压力的一种反面的正视吗？所以同样也羡慕野猫“慵懒、出世、逍遥”。“各有各的方式享受午后的阳光”[37]的陈方，在他的散文《野猫》的结尾，也要告诉我们他甚爱野猫的办法，便是“常拿饭菜去喂它们”。“一堆饭菜呈现在打开的胶袋上，群猫大嚼特嚼，非常之从容不迫，直到食物消尽，又却悠然自得的走回阳光下。然后睡觉，洗脸的洗脸，耍逗的耍逗！”这种对动物“揾食”的重要性的强调，以及对动物进食状态的详尽描述，确是五四时期散文以及台湾散文中所罕见的。就连纯文学作家西西的著名散文《狒狒》[38]，渲染的也是一只狒狒被饲养员喂食时的安详和平神态。

大城市生活的另一个特点——也是张爱玲的观点——就是“生长在都市文化中的人，总是先看见海的图画，后看见海……我们对于生活的体验往往是第二轮的，借助于人为的戏剧，因此在生活与生活的戏剧化之间很难划界。”[39]我们看到香港散文中的猫狗兔鼠也是人工的艺术的多过自然的实物。黄维梁写的动物，大都是生肖符号。在李碧华那里，题为《龟》的随笔，谈的是美国影片《忍者龟》，[40]《孟买蝴蝶》写的是一种特产的咖哩角，[41]而《眼镜蛇》写的意象，是一个戴着墨镜神情难测的日本导游。[42]也斯也有篇《猪与春天》，浓墨重彩，绘的是一幅黑色的剪纸：“这黑色的肥猪，可想不到，在黑色里头有这么多颜色。”于是，这媒介化的猪，便被抽象出一些现代主义的色味：“黑是众色之母……在路的尽头有一朵红花，几枝绿叶，又有点黄色。”[43]在阿濂：《没有壳的蜗牛》里，动物的意象更被化为具体的现代人的异化感。散文中的“我”，被“考试、上进、考试、上进”等“鲜红色的声音”弄得失去了听觉，于是走在马路（社会）上，犹如失去壳的蜗牛；“我慢慢在马路水汀上爬行，我尽量用黏液滋润全身。那皮底的鞋，尖底的跟，还有橡胶的运动鞋，一只只踩过来，踩过来，我发觉我的黏液全变成了汗，我发不出一点声音，天啊你们不要踩过来，不要……”[44]陈悦齐的《刍狗》，更写实地象征着街旁被警察追赶狼狈逃生的小贩们。[45]种种对动物意象的媒介化处理中，除了现代主义的变形隐喻外，更常见的是直接的借题发挥。如一贯擅长在旧词中翻出新意的李碧华，其《狐假虎威》，便排出一个社会依附的层次图：“……鼠假猫威、猫假犬威、犬假狐威、狐假虎威。通常不作兴‘越级’。”[46]作者颇同情和同意“狐假虎威”的做法，只是担心常人每“找不到稳固靠山”，是的，最大的烦恼，因市面上真正的虎难得呀。“狐也找到狐，互相倾轧怎么办？狐找到貌似虎的猫怎么办？反而去照顾猫？找到了真虎，虎不忍被你‘假’，又如何是好。”应该说，所有这些含沙射影一石数鸟的议论中，动物的本来意象及习性依然存在，猫、狐、虎等，再媒介化，也依然性格分明，确是妙文。

李碧华的专栏里常有类似的跳跃断想。也可见出印刷格式、交稿时限对文体的制约和影响。豆腐干格式既能造就文笔的简洁，也会导致意念的闪烁。无论如何，这种在斗室或咖啡馆或hotel room里急就，每日限时流出“性灵”（常常不止一篇）的写作方式，终究不同于五四美文茗茶烤火即兴随意的创作初衷的。不过，在香港要像五四文人般把玩闲情逸致品味冲淡空灵，是需要一定条件的：比如稍宽敞的书斋客厅可以踱步或容下“安乐椅”，门前屋外有真的草木青虫，有较灵活的工作时间可以踏晨露夜霜，有较稳定收入不必光等“性灵小品”的稿费来支付楼宇的分期付款……这也就是为什么香港的文人散文主要并非由职业文人所写，多数出于大学教授、学者之手的原因之一。

香港的文人散文，自有其文学史的意义。如前所述，周作人郁达夫式的写书斋画山水的文人传统，在1949年以后的中国大陆失却了“自己的园地”，在台湾也不如冰心风格的清纯泛爱那么流行，反而是在英国殖民地的香港的大学里，得到某种奇特的延续。一般说来，五四文人忧国救世不得后寻求心灵解脱和欲情净化的途径有二：一是偶遇一位玉洁冰清的女人；二是面对一片或清澄或空蒙的山水。沙田的散文主要承袭后一种途径。可以说倘若没有吐露港、马鞍山，没有中大校园的晨雾夜露青虫百鸟，便没有了沙田的散文。而沙田散文之写动物，主要也是把它们作为山水、田园的一个部分。犹如余光中《牛蛙记》所记：“沙田在南中国最南端的一角小半岛上，亚热带的气候，正是清明过了，谷雨方甘，无数墨绿而黏滑的乡土歌手，正摇其长舌，鼓其白腹，涸涸而歌。”[47]蛙鸣野籁代表自然，文人面对自然，便有了田园诗。所以余光中说他对蛙鸣的好感之中，“不但含有乡土的亲切感，还隐隐藏着自然的神秘感，于是一端近乎水草，另一端却通于玄想和禅境了。”其实陶醉于蛙鸣，也算是文人传统之一，即使是左翼诗人臧克家，在早年从军中，也曾企盼“蛙鸣来润一下干涸的心”，“心丝是随着蛙声而掣远了。”[48]不过沙田的文人，是在香港都市背景（虽然颇有些地理距离）下欣赏蛙鸣的，所以梁锡华的《不与时人同梦》，[49]便以标题点出了沙田散文的田园诗基调与都市现实之间的微妙的张力关系。一方面，深夜校园独步，“不与时人同梦”，有“异于时人”且“高于时人”之意。因为在香港亲草木听蛙鸣，乃浪漫、奢侈之举，颇带几分文人的自豪感与精神上的贵族气；另一方面，把白天的黄金时段让给世人，也反证“奔驰”、手提电话、XO、恒生指数之类主流符号气势之盛。所以“不与时人同梦”，也有“异于时人”且害怕世俗之意。在这种以草木蛙鸣构成对都市的抗拒中，似乎也包含文人对“自己的园地”的自爱自怜。

当然，沙田散文，至少是其中的精品，却又不仅仅只是迷恋山水草木倾听鸟语蛙鸣借此自恋。有时，作家们又会嘲讽调侃他们对田园诗的迷恋。《牛蛙记》是一个很好的例子。若文中的蛙声虽然一度令主人公“血脉畅通，心境豁然，蛙声留耳，浑然忘机”，但其中有种低音，终因噪声分贝太高，而将主人公拉出“禅境”。几夜吵闹后，主人公终于放弃文人风度，采用肥皂水和滴滴涕之类化学品去和阴沟里的牛蛙作战。这里，牛蛙成了一个象征，既令人同情又令人讨厌，值得赞美又可以痛恨。全文最精彩的高潮，是在主人公夫妇灭蛙不得只能学习忍受这野籁噪声之后，他们与新来的邻居的一段对话：

“这一带真静。”

我们含笑颔首，表示同意。忽然咩咩几声，从阳台外传了上来。

那丈夫注意到了，问道：“那是什么？”

“你说什么？”我反问他。

“外面那声音，”那丈夫说。

“哦，那是牛……”我说到一半，忽然顿住，因为在看着我，眼中含着警告。她接口道。

“那是牛叫。山谷底下的村庄上，有好几头牛。”

“我就爱这种田园风味，”那太太说。

那一晚我们听见的不是群蛙，而是枕间彼此格格的笑声。

文中主人公虽不忍心打破新来的邻居的田园梦，可《牛蛙记》却对香港散文中的山水意境作了象征性的自嘲解构。当然，嘲笑归嘲笑，对新搬来的沙田的教授夫妇来说，他们的田园梦不仍是真实的，甚至还可能是感人的吗？就像沙田散文与其香港都市背景的关系一样：故意强调“心远地自偏”其实恰恰反证了市声的困扰；但是能够自欺欺人地追求“心远”，能够勤勤恳恳地寻找“闲适”，不也是一种可观的努力吗？

本文没有结论。散文家喜欢写猫狗虫蛙，通过这个角度确实可见出大陆、台湾、香港散文之若干异同，以及与五四美文传统之关系：台湾散文之怜猫惜鼠，显示了五四清纯文风、泛爱主题向道德化、宗教化方向的某种发展；大陆散文之赞美蜜蜂，实则是主流意识形态的精美意象化；而香港沙田的蛙鸣野籁，可以说是既延续又调侃了传统文人士大夫的闲情逸致。当然，上述概括并不全面，任何分类林林总总，比如，第一，余光中、戴天、思果、宋淇等，是香港作家？抑或台湾作家？——倘若很难简单回答此问题，那本文所试图勾划的香港、台湾散文之间差异，或许也可以解释成五四美文不同倾向（冰心文体或周作人风格）在海外华人散文中的不同流变发展。第二，本文强调杨朔、秦牧的蜜蜂意象，意在指出意识形态美学化的具体技术过程。当然蜜蜂意象并不能代表大陆散文全貌。即使是在“文革”最热闹时，农民屋后和作家心头的“自留地”也都没有被完全消灭。贾平凹的虎，孙犁的《黄鹂鸟》等，都说明着大陆散文意象的复杂性。第三，前面讨论的主要是六七十年代的台湾散文，至于阿盛、林耀德等新一代作家的近作，显然脱离了深情怜猫惜鼠的主流。如《人鼠千秋志》，以“无所不吃”为依据分析人类与鼠类及蟑螂之共性，既科学又荒诞。[50]又如《宠物K》[51]写龟的方法，也是和也斯等人一样，更倾向于在现代氛围里抽象地处理动物意象。第四，本文虽已涉及香港专栏散文的文体制约、都市意象和“反文人化”倾向等特点，但如何把专栏作为一种特殊的文学、文化现象来看，尤其放在五四杂文与后现代社会报业和其他传媒发展背景的交叉点去考察，却是本人目下有心而无力去做、只能留待他日专文的一个课题。

[1] 厨川白村：《出了象牙之塔》，北京：未名社，1925年10月。

[2] 鲁迅：《狗、猫、鼠》，《朝花夕拾》，《鲁迅全集》第二卷，北京：人民文学出版社，1981年。页232—242。

[3] 同上。

[4] 冰心：《山中杂记之十，鸟兽不可与群》，《寄小读者》，《冰心文集》第三卷，上海文艺出版社，1984年10月。页193—195。

[5] 冰心：《山中杂记之十，鸟兽不可与群》，《寄小读者》，《冰心文集》第三卷，上海文艺出版社，1984年10月。页193—195。

[6] 郑振铎的《猫》写于1925年，曾收入上海远东图书公司1928年版的《家庭的故事》，见《郑振铎选集》，上册，福建人民出版社，1984年。页135—138。

[7] 夏丏尊的《猫》写于1926年，原刊《一般》的第2号，见《夏丏尊文集·平屋之辑》，浙江人民出版社，1983年。页82。

[8] 朱慧洁早在三十年代便在上海、南京等地报纸副刊发表作品，1947年抵台后长期任教。《猫》近年在大陆发表，收入《台湾散文鉴赏辞典》，北岳文艺出版社，1991年。页87—95。

[9] 席慕蓉：《猫缘》，亦见《台湾散文鉴赏辞典》。页1006—1011。

[10] 见《巴金散文精编》，浙江文艺出版社，1991年10月。页150—151。

[11] 见《中国当代散文选》第一集，香港：新亚洲出版社，1987年3月。页35—39。

[12] 袁鹰此文写于1948年的上海，当时恐怕是有具体讽刺对象的。见《现代同题散文荟萃》姚敏勇编，湖南人民出版社，1992年。页257。

[13] 《狗》，《鲁彦散文选集》，天津百花文艺出版社，1982年7月。页37—44。

[14] 老舍：《狗》，《老舍选集》第五卷，四川文艺出版社，1986年6月。页221—222。

[15] 徐钟巩：《阿黑》，《徐钟巩自选集》，台北：黎明文化事业公司，1981年。页64—68。

[16] 梁实秋：《骆驼》，《梁实秋散文选集》，天津百花文艺出版社，1991年6月。页79—81。

[17] 张秀亚也许事后也感觉这篇爱的颂秋太直露了，在编《秀亚自选集》（台北：黎明文化事业公司，1975年）时并没有把这篇1951年的旧作收进去。可是郭枫在前几年为天津百花文艺出版社编选《台湾艺术散文选》时，却偏选了《孩子与鸟儿》。大概在他看来，张秀亚式的五十年代闺秀散文，是很值得向大陆读者介绍的。

[18] 夏衍：《甲子谈鼠》，原载《人民文学》1984年第l期。后收入《中国现代散文欣赏词典》，王纪入主编，上海汉语大词典出版社，1990年1月。页307—312。

[19] 琦君：《人鼠之间》，《我爱动物》，台北洪范书店。页15—20。同一本集子里，反复变奏“悯鼠”主题的还有《鼠友》、《鼠年怀鼠》两篇。写猫的则共有九篇之多：如《笨猫风波》、《黑人与小猫》、《雪中小猫》、《养猫沧桑》、《家有丑猫》、《猫缘》及《猫债》等。另外《我家龙子》和《难忘龙子》两篇也是猫。琦君“泛爱”的花园还包括狗（五篇）、猴子（两篇）、鸽子（两篇）以及乌龟、蜘蛛、蜜蜂、蟋蟀、鸭子等……俨然一个“情感动物园”。

[20] 商禽：《蚊子》，《香港别情》，香港：文学研究社，1983年。页11—116。

[21] 《狗、猫、鼠》，《朝花夕拾》，《鲁迅全集》第二卷，北京：人民文学出版社，1981年。页232—242。

[22] 曹冠龙：《三教授·猫》，伤痕文学初期曾以手抄大字报形式贴于复旦校园，也曾被当时素不相识的陈建功、黄子平抄出贴于北大校园。后发表于《安徽文学》1980年第1期。

[23] 黄秋耘：《古怪的猫的自由》，《中国当代百家散文》，广州：花城出版社，1988年6月。页209—216。

[24] 哈华：《养蜂老爹》，《散文特写选1949—1979》，第二册，北京：人民文学出版社，1980年。页339—417。

[25] 杨朔的《荔枝蜜的赞美》写于大跃进结束不久，“三年自然灾害”即将来临或已经来临的一九六○年。见《杨朔文集》，上册，山东文艺出版社，1984年1月。页412—414。

[26] 除了著名的《蜂蜜的赞美》外，秦牧在1957年还写过篇幅更长的《蜜蜂和地球》，也赞美蜜蜂的求知、勤劳。不过秦牧在八十年代编自选集时却没有把上述两篇蜜蜂的赞颂列在散文类，而是列为“艺谈”和“童话”。相反，他后来写的《花蜜和蜂刺》例算作杂文。见《秦牧自选集》，广州：花城出版社，1984年。

[27] 《秦牧自选集》。页279—282。

[28] 冯骥才：《珍珠鸟》，收入《大陆抒情散文选》，赵丽宏编选，台北：业强出版社，1990年。页92—95。

[29] 贾平凹：《卧虎说》，收入《中国当代散文选》第一集，香港：新亚洲出版社，1987年3月。页325—327。

[30] 琦君：《人鼠之间》，页19。

[31] 阿浓：《天台上的小猫》，《青春道上》，香港：华汉文化事业公司，1989年。页69—72。

[32] 李默：《猫》，《文艺散文精选》，第2集，香港：基督教文艺出版社，1990年10月。页97—100。

[33] 吴令湄：《猫鼠之什》，《香港散文选》，福建人民出版社，1980年。页101—104。

[34] 舒菲：《骆驼》，《香港名家小品精选》，香港：新亚洲出版社，1991年。页261—262。

[35] 《中国的日夜》是张爱玲最重要的散文之一。该文被收在《传奇》（增订本，上海：山河图书公司，1946年）卷末作压轴，显示作者自己对此文的重视。

[36] 石琪：《猫的傲慢》，见《香港作家杂文选》，新亚洲文化基金会编印，1987年2月。页45—46。

[37] 陈方：《野猫》，见《香港作家杂文选》。页226—227。

[38] 西西：《狒狒》，见《香港文丛、西西卷》，何福仁编，三联书店（香港）有限公司，1992年6月。页271—272。

[39] 张爱玲：《童言无忌》，原载于1944年5月《天地》月刊，第7—8期全刊；见《张爱玲散文全编》，浙江文艺出版社，1992年。页102。

[40] 李碧华：《龟》，《江湖》，香港：天地图书公司，1991年。页186。

[41] 李碧华：《孟买蝴蝶》，《红尘》，香港周刊出版社，1983年。页154。

[42] 李碧华：《眼镜蛇》，《红尘》，页167。

[43] 也斯：《猪与春天》，《山水人物》，香港：文学研究社。页25—26。

[44] 阿濂；《没有壳的蜗牛》，见《香港作家杂文选》。页145—146。

[45] 陈悦齐：《刍狗》，见《香港作家杂文选》。页297—298。

[46] 李碧华：《狐假虎威》，见《香港作家杂文选》。页114—115。

[47] 余光中：《牛蛙记》，见《文学的沙田》，台北：洪范书店，1985年。页85—94。

[48] 臧克家：《蛙声——从军琐怀之一》，《光明》半月刊，第3卷第1期，1937年6月10日。

[49] 梁锡华：《不与时人同梦》，《文学的沙田》。页107—116。

[50] 阿盛：《人鼠千秋志》，见《八十年代台湾散文选》，北京：中国友谊出版公司，1991年2月。页341—345。

[51] 林耀德：《宠物K》，见《八十年代台湾散文选》。页517—518。

当代文学史中的“遗产”与“债务”

与十七年的文学史章目“题材大于作家”相比，80年代的评论是“现象大于作品”……

“当代文学”是不是一个年轻的新兴的学科？当复旦大学出版社1999年9月出版后来在学界颇受好评的《中国当代文学史教程》时，不知陈思和和他的学生们是否意识到：这已经是中国第56本当代文学史了。北京大学中文系1955级编写过《中国现代文学史当代部分纲要》，但只有内部铅印本，从未正式出版。其实直到70年代末，也只有三四本当代文学史。但截止2008年10月，中国内地（以下若不特别注明，“中国”均指“中国内地”或“中国大陆”）已出版“当代文学史”至少72种——

山东大学中文系编写组《中国当代文学史》（上册），济南：山东人民，1960。2.华中师范学院中文系编《中国当代文学史稿》，北京：科学，1962（写于1958年）。3.中国社会科学院文学研究所编《十年来的中国新文学》，北京：作家，1963。4.二十二院校合编《中国当代文学史》，福州：福建人民，1980—1985；海峡，1987。5.郭志刚、董健、曲本陆、陈美兰等主编：《中国当代文学史初稿（上下册）》，北京：人民文学，1980。6.张炯等主编《中国当代文学讲稿》，北京：中央广播电视大学，1983。7.王庆生主编《中国当代文学》（三卷本），上海文艺，1983，1984，1989。8.吉林五院校合编《中国当代文学史》，长春：吉林人民，1984。9.张炯主编《新时期文学六年》，北京：中国社会科学，1985。10.汪华藻等主编《中国当代文学简史》，长沙：湖南人民，1985。11.公仲主编《中国当代文学史新编》，南昌：江西教育，1985。12.北京自修大学教材《中国当代文学》，北京广播学院，1986。13.张钟、洪子诚、畲树森、赵祖谟、汪景寿编《当代文学概观》，北京大学，1986。14.邱岚主编《中国当代文学》，沈阳：辽宁教育，1986。15.谭宪昭等主编《中国当代文学史简史》，广州：广东高教，1986。16.王锐等主编《中国当代文学简明教程》，长春：吉林大学，1986。17.周鉴铭《新时期文学》，昆明：云南教育，1986。18.朱寨主编《中国当代文学思潮史》，北京：人民文学，1987。19.吴之元主编《中国当代文学》，天津教育，1987。20.张钟等《中国当代文学》，北京大学，1988。21.李丛中主编《新中国文学发展史》，昆明：云南教育，1988，1993修订本。22.张暹明主编《当代文学新编》，沈阳：辽宁大学，1988。23.邱岚主编《中国当代文学史略》，北京：高教，1988。24.郑观年主编《中国当代文学教程》，杭州：浙江大学，1989。25.陈涛主编《中国当代文学扫描》，成都：四川文艺，1989。26.吉林师范学院等7院校合编《中国当代文学史简编》，长春：吉林教育，1989。27.李达三主编《中国当代文学史略》，杭州：浙江大学，1989。28.高文升等主编《中国当代文学史稿》（上下册），郑州：河南人民，1989。29.陈慧忠、高文池《中国当代文学概观》，上海外国语大学，1990。30.周红兴主编《简明中国当代文学》，北京：作家，1990。31.戴克强等主编《中国当代文学》，西安：陕西人民教育，1990。32.田怡主编《中国当代文学论稿》，呼和浩特：内蒙古人民，1990。33.舒其惠、汪华藻等主编《新中国文学史》，长沙：湖南文艺，1990。34.林湮、金汉、邓星雨等主编《中国当代文学发展史》，南京：江苏教育，1990。34.江西大学中文系编《中国当代文学史》，南昌：百花洲文艺，1990。35.王蕙云等主编《中国当代文学教程》，花山文艺，1990。36.雷敢等主编《中国当代文学》，西安：陕西师大，1990。37.舒其惠、汪华藻等主编《中国当代文学史》，长沙：湖南师大，1990。38.刘文田、周相海、郭文静等主编《中国当代文学史》，河北大学，1991。39.高文池、陈惠忠《中国当代文学概论》，沈阳：东北师大，1991。40.《当代文学40年》，山东大学，1991。41.李旦初著《中国当代文学》，北京师范大学，1992。42.陈其光，赵聪，邝邦洪编著：《中国当代文学史》，广州：广东教育，1992。43.鲁原、刘敏言主编《中国当代文学史纲》，北京，中国文联出版公司，1993。44.冯忠一、朱开轩主编《中国当代文学史论》，青岛：中国海洋大学，1994。45.阎其男主编《中国当代文学》，北京：中国文学，1995。46.何寅泰主编《当代中国文学史纲》，杭州大学，1996。47.刘锡庆主编《新中国文学史略》，北京师范大学，1996。48.张炯、邓绍基、樊骏主编《中国文学通史·当代卷》，华艺出版社，1997。49.孔范今主编《20世纪中国文学史》（上下册），济南：山东文艺，1997。50.于可训《中国当代文学概论》，武汉大学，1998。51.国家教委高教司编：《中国当代文学史教学大纲》北京：高等教育，1998。52.陈其光主编：《中国当代文学史》，广州：暨南大学，1998。53.特赛音巴雅尔主编：《中国当代文学史》，北京，民族，1999。54.杨匡汉、孟繁华主编（白烨、陈晓明等参加编）：《共和国文学五十年》，北京：中国社会科学，1999。55.洪子诚《中国当代文学史》，北京大学，1999；2004再版，2007修订版。56.陈思和主编《中国当代文学史教程》，上海：复旦大学，1999；2005第二版。57.张烔主编《新中国文学50年》，济南：山东教育，1999。58.张烔主编《新中国文学史》（上下册），福州：海峡文艺，1999。59.朱栋霖、丁帆、朱晓进主编《中国现代文学史（1917—1997）下册》北京：高等教育，1999。60.张永健主编，万国庆、陈敢副主编：《中国当代文学史参考数据》，武汉：华中科技大学，2001。61.金汉总主编：《中国当代文学发展史》，上海文艺，2002。62.吴秀明主编：《中国当代文学史写真》，杭州：浙江大学，2002。63.唐金海、周斌主编：《20世纪中国文学通史》，上海：东方出版中心，2003。64.李赣、熊家良、蒋淑娴主编：《中国当代文学史》，北京：科学，2004。65.孟繁华、程光炜：《中国当代文学发展史》，北京：人民文学，2004。66.董健、丁帆、王彬彬主编：《中国当代文学史新稿》，北京：人民文学，2005。67.杨朴主编：《中国现当代文学史（下册）》，北京：人民教育，2005。68.欧阳祯人主编：《中国现当代文学史教程》，北京：北京大学，2007。69.曹万生主编：《中国现代汉语文学史（下）》，北京：中国人民大学，2007。70.郑万鹏：《中国当代文学史，1949—1999》，北京：华夏，2008。71.顾彬、范劲等译：《二十世纪中国文学史》，上海：华东师范大学，2008。72.陶东风、和磊：《中国新时期文学30年（1978—2008）》，北京：中国社会科学，2008。（以上书目并不包括在中国大陆以外出版的“中国当代文学史”，如林曼叔等：《中国当代文学史稿（1949—1965大陆部分）》，巴黎：巴黎第七大学东亚出版中心，1978；洪子诚著：《中国当代文学概说》，香港：青文书屋，1997，等。

我“头昏眼花”不厌其烦抄录这些书目，除了从中可以看到中国目前学术数量之高以及教育割据争夺学生情况外，还想特别指出两个当代文学史出版最密集的年份：1990（10部）和1999（7部）。1999年是因为“50周年”，1990年却是意识形态环境比较紧张的一年，所以这10部文学史均在省城出版。写这篇论文之前我读了（有的是重读）其中的十余种（主要是近十年的），并选择其中四部当代文学史作为主要讨论对象：一，洪子诚《中国当代文学史》（北京大学出版社，1999年8月第一版，“北京大学中国语言文学教材系列”；2007年6月修订版，“普通大学教育‘十一五’国家规划教材”）。此书也是洪子诚《中国当代文学概论》（香港：青文书屋，1997）的删改修订版。二，陈思和主编：《当代中国文学史教程1949—1999》（上海：复旦大学出版社，1999；该书也有台湾版《当代大陆文学史教程1949—1999》，台北：联合文学出版社，2001）。三，陶东风、和磊的《中国新时期文学30年（1978—2008）》（北京：中国社会科学出版社，2008年10月）。四，顾彬（wolfgang kubin），范劲等译，《二十世纪中国文学史》DIE CHINESE LITERATURIM 20.JAHRHUNDERT（上海：华东师范大学出版社，2008年9月）。

之所以选择这四部当代文学史，一方面是因为洪陈两书一般被认为是诸多同类作中的佼佼者，而后两部则刚刚出版，颇能体现这一学科的近况。另一方面也是因为我想通过这几部文学史讨论与当代文学史有关的三个问题，一是写作时间与文学史现场的关系，二是文学史结构与章节安排，三是意识形态管理中的经济因素。

一

当代文学史的始、终、转、接都是政治事件而非文学事件，起点均是1949年7月第一次中华全国文学史工作代表大会，下限则取决于该书的写作、出版时间。中间的转折总是“文革”。近十年各种当代文学史的结构大致有两种，一是先分时段，再以题材、文类、现象排章节，如洪子诚《中国当代文学史》（以下简称“洪著”）分上编“50—70年代的文学”和下编“80年代以来的文学”。金汉总主编的《中国当代文学发展史》（上海文艺，2002）则分第一部“现实主义一元化美学形态的文学1949—1978”和第二部“多元美学形态并存的新时期文学1979—2000”，时期加命名，每部再分诗歌史、小说史、散文史、戏剧史。曹万生主编的《中国现代汉语文学史（下）》（中国人民大学，2007）则将当代文学部分分成三编，分别为“中国现代汉语文学转型期1949—1976”、“中国现代汉语文学繁荣期1976—1989”和“中国现代汉语文学多元期1989—2006”。每个时期下再列题材、文类甚至地域。

第二种方法是全书顺时序但不分时段，以1949年以来的各种文学（文化）现象作章节标题，顺时序叙述。如复旦本《当代中国文学史教程1949—1999》（以下简称陈）分二十二章，其中前三十年分别以“迎接新的时代到来”，“来自民间的土地之歌”，“再现战争的艺术画卷”“重建现代历史的叙事”，“新的社会矛盾的探索”，“寻求历史与现实的呼应”，“多民族文学的民间精神”，“对时代的多层面思考”和“‘文化大革命’时期的文学”等九章叙述。这里除了“文革”一章外，其余皆是排比句形容特定题材、文类和现象。

无论划分时期下列题材、文类或以思潮、现象为线索组织文学史，近年多种当代文学史都不以代表作家或名作品作为章节题目（这是很多现代文学史和古代文学史常见的体例）。这个问题下面再讨论。

在这两种布局外，也有少数例外，如董健、丁帆、王彬彬主编《中国当代文学史新稿》（北京：人民文学，2005）则将五十多年的文学分为五个时期：分别是1949—1962，1962—1971，1971—1978，1978—1989以及1989—2000。其理据（分割点）分别是62年中共八届十中全会（提出“千万不要忘记阶级斗争”）、71年“林彪事件”、78年中共十一届三中全会和1989年（天安门事件）。其宗旨是正视而不是回避当代中国政治对文学的制约和影响。另外顾彬的《二十世纪中国文学史》则笼统以第三章写“1949年后的中国文学：国际、个人和地域”，转点是先从边缘（台，港，澳）写起，然后“从中心看中国文学”。考察“文学的组织形式”，综述“中华人民共和国文学”，最后：“20世纪末的中国文学的商业化”。

多种文学史对1978—1989即“文革”后文学的看法大致接近，对1966—1976“文革”时期，列举作品迥异（如洪著评论样板戏，陈著全选地下文学），但价值判断也差别不大。反而最有分歧的是对“十七年”，尤其是对50年代文学的评价和研究，对90年代以后的文学发展也无“共识”。也就是说：六十年当代文学，一头一尾，陷入审美与评说的尴尬。

对50年代，是艰难的继承（对90年代，则是痛苦的宽容）。洪子诚在为岭南、哈佛、复旦合办的“当代文学六十年”研讨会所写的书面发言稿中提问：到底17年文学是我们当代文学的“债务”还是“遗产”？我以为两者皆是，两者相加就是“负资产”——从审美角度看（无论是80年代眼光，五四精神，或中国传统艺术，或欧洲十九世纪，或现代主义……），“好作品”实在有限。但毕竟这是“我们”（我们当代文学？我们中国人？我们“社会主义”？我们这一代？……）的“青春期”，不能全扔了吧？——这个“我们是怎么来的？这也正是梳理当代文学史的关键。

洪子诚曾说明他的文学史标准：“尽管‘文学性’或‘审美性’的含义难以确定，但是‘审美尺度’，即对作品的‘独特经验’和表达上的‘独创性’的衡量，仍首先应被考虑。但本书又不一贯地坚持这种尺度。某些‘生成’于当代的重要的文学现象，艺术形态，理论模式，虽然在‘审美性’上存在不可否认的缺失，但也会得到应有的关注。”[1]

前些年我也面临过类似的“双重标准”：“我编选《香港短篇小说选》试图依据的标准有两条。一是‘好作品’——不仅在香港文学范围里看是‘好作品’，而且在全部现代汉语的文学中，在文学的一般定义中也是‘好作品’，二是‘重要作品’——也就是说近年来香港小说发展中有影响有代表性或引起争议的作品。两条标准之中，前者是主要标准。”[2]

问题是，如何用80年代的“好作品”标准去评论50年代历史现场中的“重要作品”？

不同文学史采用不同的方法和策略。

策略之一是以后来的发展来肯定50年代起步的意义，如杨匡汉、孟繁华主编的《共和国文学五十年》详细解释毛泽东路线与民粹主义的关系[3]，还以数字说明文学发展：比如，1949到1999年，作协会员从401到6647人；文学书籍出版从156到15000种；印数从214万册到一亿五千万册……[4]

策略之二提出“新概念”，解释“负资产”当初确有价值。如郑万鹏提出“建国文学思潮”：

尽管自1951年对电影《武训传》的批判，到1956年对“胡风反革命集团”的批判，批判运动连年不断，肃杀的板斧已欲抡起，但是大多数中国人民，包括知识分子，由于刚刚摆脱三十多年的战乱和殖民地的屈辱，无比珍视久违了的统一、独立、大规模的建设局面。他们尚未感觉到这些政治运动会殃及自己，也料想不到一个更大规模的整肃运动会接踵而至。他们在自1949到1956年这一相对安定期里，满怀热情和信心，建设着一个新的中国，“建国文学”在这样的社会背景下形成。[5]

按照郑万鹏的定义，“建国文学”表现的是统一，独立，建设，“三位一体的思想，建国文学虽然满身的稚气，是昙花一现，但它却是中国当代文学坚实的基点，永久的精神家园”。以后伤痕文学、反思文学等均与此有关。建国文学“表现出历史的整体感，表现了饱经动荡与战乱的中国人民对于稳定局面的衷心欢迎”（重点号为引者所加），谢冕说：“像这样的立论和判断，正是作者学术勇气的证明”。[6]

称“学术勇气”其实是体谅“建国文学”之类概念的政治苦心。谢冕自己也提出过“计划文学”的概念。[7]路文彬则命名为“国家的文学”。[8]事实上，如何评论50年代的中国（及中国文学），可以说是当今中国社会最容易引起争议，分化甚至斗争的话题。可以说社会全无“共识”——一方面，文革在80年代作品中早已成了“浩劫”等同于“旧社会”，《芙蓉镇》否定了四清，《剪辑错了的故事》否定了大跃进，《李顺大选屋》形象否定了三十年农村政策，《古船》和近来获奖的《生死疲劳》曲折否定了50年代初的镇反、土改和合作化……在严肃文学中，追溯至50年代，几乎没有什么政治事件是正面的。可是在另一方面，与文学的边缘化相反，公民教育和大众传媒却从90年代开始一直神圣化50年代，《红岩》初版时印400万册，80年代以后还印了800万册；红色经典作品不断被改编成连续剧；“红歌会”成了主旋律；样板戏还要进入中学教材……

当代文学史夹在对50年代的文学批判与舆论歌颂之间，处境微妙。

连顾彬远在欧洲也感到类似的困境：“难道我们因此就该不再研究大陆从1949到1979年间的文艺作品吗？难道当年的文学作品果真没有美学价值吗？”[9]他甚至想到注意样板戏与安迪·沃霍尔（Andy Warhol）之间的关系，或借助这些作品认识毛主义的内在性质。当然他也注意到：“为了化解这一窘境，上海的文学专家陈思和提出另一条思路，即研究‘抽屉文学’”[10]

陈思和在文学史中提出“潜在写作”，是将“债务”变成“遗产”的一个有效方法：将沈从文、绿原、曾卓、牛汉、穆旦、张中晓，还有傅雷、丰子恺等人在50年代甚至文革中私下写作，直到八九十年代才发表的散文书信，和十七年主流作品放在“共时态”里讨论。既坚持80年代的审美原则，又丰富重构了50年代的文学现场。

当然，将哪些“抽屉文学”纳入文学史现场，其实有偶然因素（绿原、曾卓、牛汉、张中晓等人与陈思和的老师贾植芳先生同属胡风集团）。“抽屉文学”的文学史书写也自然会带出方法论上的思考和挑战。如果文学史是一系列伟大作品的心灵史（是一个民族的特定时期的精神形态历史），那么不仅作家当初怎么写怎么说，而且作家当初怎么不写怎么不说但坚持怎么想，也的确应该进入文学史的视野，而且是重要数据。陈著很明确是教材，主要对象不是学者而是大学生（包括非中文系的本科生），从阅读效果而言，年轻读者们应该可以同时看到中国作家们在某一特定时期精神状态的多个层面而不至于简单忘却50年代。[11]但形式主义、新批评理论框架下的文学史常常不再只是作家心灵的历史，更是文本与语境与读者的关系史。按照姚斯（Hans Robert Jauss）的理论，文学作品的艺术价值必须通过读者才能体现。文学作品“更多像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响”，[12]才成其为音乐。所以，写作时间与文学史现场的关系，存在多种解读可能。

一种情况如王蒙的《青春万岁》，研究作家心态，这是50年代作品；考察读者反应社会影响，这是80年代作品。由于作品的内容，意旨和情调与写作年代血肉相连，客观原因的出版延期对作品的价值体现及社会意义（包含读者参与因素）有明显影响。倘若《青春万岁》在50年代出版，颇有可能成为比《青春之歌》更激动人心一样热销上百万的“红色经典”。（《青春之歌》的续集《芳菲之歌》80年代发表全无反响。）倘若《组织部来了个青年人》、《在桥梁工地上》也不巧成为“抽屉文学”要到几十年后才“初放”，其文学价值社会意义又会打怎样的“折扣”？所以，在这种情况下，如果我们不囿于新批评所谓“感受谬误”的观念而将读者反应、社会影响都排除在文学史以外，可以说沈从文或张中晓的“50年代散文”因为“延时发表”，作品的意义（及文学史价值）已经改变。

另一种情况是假设作品意旨情调与时代不那么直接相关，如张爱玲的《小团圆》，或陈著所评的《傅雷家书》，丰子恺《缘缘堂续笔》等，则写作时间与文学史现场错位的影响可能不会那么明确。在傅雷、丰子恺的作品里，我们读到的还是一直熟悉的傅雷、丰子恺，如果这些作品在文革中出现，倒是与当时环境不“和谐”的事件了。《小团圆》如果1975年发表会引起胡兰成怎样反应，张爱玲宋琪夏志清再怎样接招，是否会演变成一场文坛闹剧，以及对张爱玲形象有什么影响，现在都很难重新“沙盘推演”。但至少《小团圆》中对情爱与母亲的刻骨铭心的挑战文字，却不会因为其出版的“时间差”而损失其文学史意义。

作家当年的书信、日记等等本来没想要发表的文字，当然是研究作家精神历程重要注释，但除了时时记住这是“不在场”的历史文本以外，“抽屉文学”也有其“多层次”。比如近年问世的沈从文50年代书信，既是愤世自杀情绪，也有思想改造的痕迹。和《小团圆》一样，放回文学史，效果是多方面的。

第三种更微妙的情况是作家有意更改写作时间，人为拉开创作与发表的时间差。阿城的中篇《棋王》1984年发表于《上海文学》，其写作发表过程郑万隆，李陀都有回忆，说是在北京朋友圈说故事，被怂恿写成小说，一举成名。但后来阿城一直坚持说该小说早在云南插队时写成，并以手抄本流传。某日有知青神秘给他看份手抄本，一看才发现原来是自己的作品。听来似笑话，却是作者自述。同样的情况也出现在马原那里，马原也解释短篇《虚构》最初写于他的东北下乡时期。这种将写作时间“提前”的做法一则更显示作家当初的“先知先觉”，在文革当中已是“众人皆醉我独醒”；二来也突显再超脱的内容也与生活背景有历史联系。[13]郭路生（食指）《这是四点零八分的北京》的确应与1968年12月20日这个时间联系起来朗读。赵振开的《波动》因为写于1974年而更具文学史上的探索意义。1980年的《宣告》也修改了写作时间（标明写于文革期间）而发表。更有意思的是《回答》的写作时间，也作过修改，但不是通常的“推前”，而“延后”。原文写于1973年，早已流传，1978年发表在《今天》上略有改动，但标注写作日期是1976年4月5日——一种人为的历史现场感，因为这日期已与作品浑然一体，铸入文学史（心灵史），无法剥离。

第四种情况是由地域隔离形成的“时间差”。比如，顾彬的文学史有一章讨论50年代土改时将周立波《山乡巨变》和张爱玲《秧歌》一起讨论[14]。写作时间倒是接近，但《秧歌》里的悲剧其实要“延时”二十多年才会在高晓声茹志鹃笔下出现。同样道理，能否将陈若曦的《尹县长》放回1975年文革文学的历史现场考察呢？当代文学六十年，潜文本加上地域间隔，有时情况真是“吊诡”，比如同是1975年，西西在报上连载《我城》给天真的阿果阿发加上漫画插图，张爱玲反复修改初吻与打胎的情感实录，中国大陆当时最重要的文学杂志《朝霞》上刊出余秋雨的早期散文……

二

接受美学虽然对陈思和的“抽屉文学”策略构成某种质疑，但对这部文学史的另一个突破点“民间隐形结构”却有重要理论支持。伊瑟尔（Wolfgang Iser）认为“文学作品的意义并非文本固有。……作品意义只有在阅读过程中才能产生，是作品与读者相互作用的产物。”[15]所以，文本中的未定性，即“召唤结构”，是创作意识与接受意识的桥梁。“文学作品的意义未定性与意义空白决不像人们所认为的那样是作品的缺陷，而是作品产生效果的根本出发点。”[16]

像《红楼梦》、《呐喊》那样的“召唤结构”固然引人前赴后继不断获取新的意义，即使是《林海雪原》、《沙家浜》等宣传文本，人们也可从中获得（或者说是“投入”）集体无意识的“匪气”或江湖女人情趣。“诲淫诲盗”，即使如样板戏，也难断根。“文革”后大红的《红高粱》等，也是连贯了久违了的“匪气”而已。从这些读者需求和再创造角度出发考察“文革”十年，实在不应该只列地下文学。

回到文学史的体例、布局与章节铺排，前面说过近十年各种当代文学史有一个共同点，就是都以题材、现象（而不是以作家、作品）来结构文学史。在夏志清的《中国现代小说史》[17]中，全书十九章有十二章的标题是作家：鲁迅、茅盾、老舍、沈从文、张天翼、巴金、吴组缃、张爱玲、钱钟书、师陀。另有两章讨论几位作家群（第三章“文学研究会：叶绍均、冰心、凌叔华、许地山”和第四章“创造社：郭沬若、郁达夫”）；在钱理群、温儒敏，吴福辉《中国现代文学三十年》[18]中，也从十年为一编，下分思潮、文类，但全书二十九章中也有十章作家专论（鲁迅两章，其他代表性作家是郭沬若、茅盾、老舍、巴金、沈从文、曹禺、赵树理、艾青）这样的章节；而古代文学史书写中，以作家、作品作为章节题目的体例也颇常见[19]。何以在当代文学史中，章节结构却总是以题材或现象加文体而贯穿[20]？（前三十年总是文艺运动—农村小说—革命历史—知识分子，然后散文—新诗—历史剧，再加一章文革。后三十年总是伤痕—反思—寻根—先锋—新写实，再加朦胧诗—散文—戏剧及90后……）六十年文学，难道真的太少（抑或太多）代表作家名作品？

越晚出版的文学史，这种重现象思潮轻作家文本的倾向越明显。2008年10月出版的《中国新时期文学三十年》以将近一半篇幅叙说90年代以后的“众声喧哗”，列出章节标题便不难看作者的视角：“王朔与‘痞子文学’”、“人文精神与世俗精神的论争”、“女性写作：从私人化写作到身体写作”（林白、陈染，卫慧、棉棉、木子美《遗情书》）、“大陆文学与经典消费思潮”、（周星驰“无厘头”、《水煮三国》、《Q版语文》、《云报》及其恶搞版……）以及“青春文学、盗墓文学与玄幻文学”（新概念大赛、80后写作、韩寒、郭敬明、张悦然、游戏机一代……）。重要的还不是“一地鸡毛”展示种种“新新”现象，而是编者在文学史建构中试图以这些新的文学（文化）趋向来质疑80年代的文学自觉的价值观（洪子诚、陈思和及其他当代文学史编者虽然在如何补救或解构50年代文学时策略不同，但在坚持文学自觉的价值观方向“大同小异”）——

新时期文学开始于对新中国建立后特别是“文化大革命”时期的民粹主义思潮的反思和否定，对以“样板戏”为代表的“革命文化/文学”的反思和否定，对“以阶级斗争为纲”的“工具论”文学的反思和否定，确立精英知识分子和精英文化/文学的统治地位。这个过程，我们称之为精英化过程。[21]

从“文革”后的“精英化”到90年代所谓“非精英化”，有点否定之否定的意思，然而“民粹主义”的定义有些含混。“反精英倾向却是形形色色的民粹主义的共同特征”，依靠民众，怀疑体制，二三十年代“到民间去”、40年代“文艺工农兵方向”及建国后知识分子思想改造，乃至“文革”，都以民粹主义来贯穿。这倒是对50年代文学的新的声援方式。而且，“新时期以后确立的精英知识分子的话语霸权在20世纪90年代文化市场、大众文化、消费主义价值观，以及新传播媒介的综合冲击下，受到极大的挑战，精英文学和精英文化感受到了极大危机。去精英化的矛头同时指向了‘启蒙文学’和‘纯文学’，更直接威胁到了其核心价值，即文学自主性。”[22]

单独看这段宣言，其间既有进化论的理据（新的潮流自然比旧的风气有力量），也有革命文学的逻辑（多数大众VS少数精英，天然道德优势），而且“去精英化”新“左”话语，虽然看似“雷人”，政治上却安全。

但这部文学史是由陶东风与和磊分工合写的，和磊负责的描述八十年代的章节文风平和、立论规矩，仍然有意无意维护“启蒙文学”和“纯文学”的“核心价值”。即使是陶东风执笔的90年代部分，对具体现象的分析批判又分解削弱了“去精英化”的矛头。比如“痞子文学”被认为是“去精英化”的重要人物，“甚至可以说，王朔的出现是导致中国知识分子世纪末大分化的重要原因之一”。王朔的反叛、调侃、戏谑、反讽获得很大篇幅的强调，王朔亵渎崇高的文字也被大量引用，但作者也注意到“王蒙对于王朔‘痞子文学’以及大众文化的肯定是有其特殊情结的，这种肯定与其说是审美趣味上的，不如说是政治策略上的”。[23]而且，作者还指出“王朔小说激进的反文化和反智主义姿态，其调侃理想和崇高的话语方式，与一种极其中国特色的，既非大众，亦非精英的‘大院文化’有相当紧密的关系。”这里的“大院”，“特指新中国成立后在北京出现的，占有特殊地位的军区大院或国家机关大院，它们常常是中国式特权的象征。”[24]“大院文化”这个角度，颇能解释为什么王朔在调侃解构毛文体时又处处流露“小毛泽东”的造反精神。混杂在太多引文太多情感表达的不那么学术规范的文学史书写中，陶和著的有些论点其实颇有见地。比如综述九十年代“人文精神”讨论：“‘人文精神’作为一种批判性话题的出场……不能只在思想史、学术史的范畴内加以解释；毋宁说它是知识分子对当今的社会文化转型的一种值得关注的响应方式，是知识分子在面对社会文化现实时重新寻找自己的身份定位和言谈方式的一次努力……‘人文精神’这个话题的提出，未尝不可以说是人文知识分子对于自己的边缘化处境的一种抗拒。”[25]陶和著一方面认为“到90年代末，大众消费文化已经牢固地确立了自己的‘霸主’地位”。[26]，但也清醒看到“文学的去精英化是与全社会的政治冷漠的弥漫、消费主义的膨胀、娱乐工业的畸形发达、叛逆价值的真空状态联系在一起的”，[27]进而尖锐指出，“正是在一些根本问题上的不宽容和受制性，加上在一些无关紧要的消费领域的‘宽容’，甚至纵容，使得大众的潜能被有意识地引导到无聊的娱乐和消费领域”[28]。显而易见，琐碎细密的现象分析，同时在解构“导论”中的“民粹主义”论述。同纵横激昂的文化批评相比，这部文学史里的作品分析少得不成比例，例如对贾平凹《秦腔》，仅引用李建军的一句批评：这部作品充满了无聊琐细的日常生活描写，庸俗和琐碎。[29]同一本书中讨论“芙蓉姐姐”或木子美却花了很大篇幅。看来文学史书写“与时俱进”，“好作品”和“重要作品”的优先秩序显然已经调换。

即使在颇受学界好评的文学史如陈思和的《中国当代文学教程》中，尽管主编一再强调为教学需求要以作品为主，大部分重要作家也都有一篇（也只有一篇）代表作得到重点分析[30]。但这些作品都是归纳在各种文学现象的题目下，现象，只有现象，才是全书的主线。所以，涉及多种潮流现象的作家便要不断分身，如王蒙出现在十一章（“归来者”）、十五章（新的美学原则）、十六章（文化寻根意识的实验）等章节，王安忆更分别出现在十二（人道主义）、十五、十六、十八（生存意识）、二十（个人立场）等章。洪子诚书中也没有专章讨论特定作家。列专节的有赵树理、浩然、穆旦，作品有《创业史》、《红岩》、《青春之歌》、《李自成》、《三家巷》、《茶馆》。反而80年代以后，再重要的作家作品也都只在时期、文类、现象名下“成堆”出现。

更细致又简洁的文学史写法出现在曹万生的《中国现代汉语文学史（下）》。这部文学史每章后面附有“阅读书目”、“相关文献”及“复习思考”，显然也是教材格局。材料丰富、论述简洁，也有见解，如论“杨朔模式”：

……散文诗意画面美与个人情感假的悖反，给人强烈的作文感……一篇可以，多篇如此，就让散文的美与个人的真情离得太远，显得勉强，从而构成模式上的泥塘与困境……又多少有点像“散文的新八股”，即过多的先写景物，再借喻比人，最后点明哲理，抒发情感的“物—人—理”的三段结构。[31]

该书篇幅不长，却面面俱到，讲“文革”前后诗歌还涉及歌词创作。90年代部分谈于坚、王家新、《渴望》、《中国式离婚》、身体写作、流行曲、周国平、张中行、孟京辉、《一声叹息》、王小帅、张元、下半身、“冲击波作家群”、网络文学……惟恐遗漏了什么。重要作品如《受活》、《大浴女》、《秦腔》、《兄弟》等也都有提及，但只是几行评语，数语带过。

为什么近年当代文学史大都不以作家、作品为主轴而展开论述呢？可能的原因至少有三：

一，前三十年的当代中国文学有意无意在几乎是“史无前例”的政教合一文化生态中担任“信服”工具——帮助民众也帮助自己“化服从为信仰”。作协文学主张（其实是领袖文学思想）犹如军队号令[32]，作品生产则可以组织计划。[33]写乡村必然为土改镇反合作化统购统销以及农民养城市及苏式军工的政策护航，写历史必须用伦理观念翻身情感为一时还没（或虚设）宪法的新政权建构执政合法性及“创世神话”[34]。写知识分子则总是经过磨炼、动摇、考验最后在多种选择（常常是多个男人）之中走向左倾。本来文学的根本问题看上去就是“怎么写”与“写什么”，既然“怎么写”（倾向、意义，甚至方法）已被决定，那作家及文学史只好按“写什么”（题材、行业，以及文体）努力和归类。

二，70年代末80年代初，执政集团与知识分子（作家）及大众读者曾有一段短暂联盟。这个联盟到胡耀邦1980“在剧本创作座谈会上的讲话”便开始破裂[35]。这个短暂联盟使得作家评论家与意识形态管理层分享对“题材”的命名权，于是“题材”成了“现象”：“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”、“朦胧诗”，既是动向、潮流概括，同时也是一种指引规范。为什么很多中国作家愿意强调1985年的转折意义？因为“寻根文学”的主张表面上由作家评论家提出（1984年杭州会议开始形成新一代作协评论集团），却是1949年以来第一个政治指向不明确的文学主张（后来确实形成了第一个文学界主导的文艺想象）。之后“先锋小说”、“新写实主义”等，也是评论家——作家互动合作的惯性，“关键词”有利于批评家的理论操作、归类，也有助于作家扩大名声（如李杭育、郑万隆、孙甘露、格非及后来陈染、林白等，相反，陈村、史铁生等不属于某潮流的作家，评论界比较沉默）。所以与十七年的文学史章目“题材大于作家”相比，80年代的评论是“现象大于作品”。

三，十七年题材行业划分文学史，80年代“话语”“现象”支撑文学史，前提都是主流意识形态与文学创作有某种（被迫或主动的）同步协调。这种协调到1989年结束了。90年代意识形态管理部门要回到“红色经典”，市场机制却允许文学从先锋走向边缘，两者之间无法协调，所以便一时“互动”不出有文学史意义的焦点现象和文学潮流（陈思和称之为“无名”[36]）。这一时期当代文学其实有重大收获，《心灵史》、《九月寓言》、《废都》、《长恨歌》、《秦腔》、《兄弟》等无法再像以前那样归于某潮流某倾向现象。这里文学史的失职其实也和当代文学批评的自身条件及发展有关。作协评论集团在70年代前主要从社会—政治角度规范文学；80年代中期，这个集团趋向年轻化，转向翻译的形式主义、心理学及各种叙事理论，与寻根、先锋潮流互动“立竿见影”；90年代，这个集团转向学院化，追赶后殖民、女性主义等“后现代”话语，学习文化研究——所以，现象新潮一直大于作家作品。其间强调文本独立性的“新批评”理论，不仅在批评界，而且在学院里也一直相对“缺席”。

当然，或许时间也是一个因素，距离有助于产生经典和大家。作家不断变化，新作不停或华丽或郁闷地“转身”，文学史较难处理太“新鲜”的材料。但是，王瑶、唐弢、夏志清写现代文学史时，距离鲁迅、沈从文、张爱玲也只有十几、二十年距离。当代文学，仅看“文革”后，也已三十年。

三

由于意识形态环境的限制，各种当代文学史中有关意识形态控制的研究论述也通常比较“意识形态化”。

这里所谓的意识形态的因素，并不只有中国内地的政治环境限制。顾彬的《二十世纪中国文学史》数据引文（尤其是海外汉学作的引文）非常丰富，但总体上没有给中国学界带来类似当年夏志清《现代中国小说史》那样的广义的“意识形态冲击”。其实夏志清的冲击力，主要并不是反共立场，而是离开大陆主流意识形态框架而重新发现了沈从文、张爱玲、钱钟书等作家的文学价值。刘绍铭将Obsession with China——夏志清这个形容中国现代文学的关键词译成较有文人传统的“感时忧国”；顾著汉译本则直译为“对中国的执迷”，显然较多质疑的成分：“‘对中国的执迷’，表示了一种整齐划一的事业，它将一切思想和行动统统纳入其中，以至于对所有不能同祖国发生关联的事情都不予考虑……‘对中国的执迷’在狭义上又会意味着什么呢？这后面隐藏着两重意思。第一，把中国看成一个急需医生的病人。医学的隐喻手段因此就必不可免地在中国现代文学的奠基中扮演了重要角色。然而在这层关系中机械的归类就带来了灾难性的影响：疾病和传统划上等号，以至于现代性成了推翻偶像的代名词。……第二，因为政治理由和社会危机才转向现代。现代对于文人们来说其价值通常不在自身，而在于它服从于实践的需要。它似乎是治愈病夫中国的保证。那就意味着，首先并非是艺术冲动促使作家同过去作别，而是出于政治上的衡量。文学因此主要被看作为社会抗议的手段和实际变革的工具。”[37]

这些对“五四”精神的反省放在当代中国文学语境，听来颇奢侈：八九十年前的问题是怀疑该不该作社会抗议，八九十年后的问题是可不可以作社会抗议。

顾著在结构布局上与中国大陆的同类文学史都不一样。但在1949年以后的论述中有不少细节、选例乃至题目和陈思和的《中国当代文学史教程》颇有类似之处，如第三章第四节第一段“文学的军事化”将建国时期作家分成三类，分类方式、举例均与陈著第一章的有关分类相同；两本文学史在战争小说、历史小说里均选择《百合花》、《红豆》作主要讨论文本，论“民族性”均以《阿诗玛》、《正红旗下》为例，也都断言《剪辑错了的故事》标志反思文学开始，就连一些很反常的选例，如顾著在“改革文学”中讨论高晓声，也可在陈著十三章找到知音。顾彬的文学史出版时间较晚，参考陈著的可能性较大。有些参照也作了注解。除了某些细节失误[38]和一些流言绯闻不宜入文学史[39]外，顾著不少文本分析细腻简洁，有些批评文字很有锋芒，比如从巴金谈及文革“罪责”问题：“70年代初，一群人以‘梁效’为名聚集在北京大学，为毛泽东思想的晚期理论收集材料，恶意曲解中国历史。‘梁效’成员包括如今的名教授汤一介（哲学家，1927年生）、叶朗（美学家，1938年生）等，可是没有人会指望他们为自己当年的行为表达某种歉意或公开的反思。”[40]又如对高行健的“流亡文学”，顾彬也指出“对曾经的故土不作区分的拒斥属于中国知识分子的策略性运作，为了证明他们居留的正当性和获得必要的支持”[41]这类文本操作外的“实话实说”，在其他的文学史比较少见。

在本文所讨论的四部当代文学史（以及我最近所阅读的十几种当代文学史）中，对当代文学意识形态环境分析比较平实深入的还是洪子诚香港青文书屋版的《中国当代文学概况》。这本书是洪子诚1991—1993年间在东京大学的讲稿，成书时曾获刈间文俊、白井启介和陈顺馨的协助。在我读来，该书及后来北大版当代文学史有三个突破：

第一，洪著不仅关注50年代作家心态，而且研究作家生态。“在1949年以前，现代中国作家的写作收入，主要靠稿费（在报刊上发表作品）和版税（出版著作）。五十年代以后，逐步废除版税制，全部实施稿酬制。（重点号为引者所加）到五十年代中期，稿酬制在全国范围的报刊社、出版社实行。这种制度，将文稿分为‘创作’、‘翻译’等门类，以一千字为计费的基本单位，分别规定统一的稿酬等级。除此之外，在书籍的出版上，还规定了‘额定印数’的制度。版税制与稿酬制虽有一些共同点，但差异也是明显的。因为主要以计算字数作为稿酬计算的依据，作品的印刷数量和出版次数，对作家收入的重要性大大降低。这样，畅销书与非畅销书在收入上的差距已不存在；而作家实际上也失去其在著作版权上应得的经济利益。”[42]

这段“经济分析”后来在北京大学版《中国当代文学史》中被简化了，夹在这段文字中的一个重要的数字注解被删除了。这个注解列明1956年稿酬标准，中央一级刊物、出版社给文学创作、理论的稿酬是千字人民币十元、十二元、十五元、十八元之四级，超过印数可加倍。而当时——直至七十年代末，大学生、工人工资在四五十元左右，干部、知识分子工资在一二百元，可谓“高薪”。

从经济角度考察文学的政治环境，是一大“发明”。

书在香港出版，读者都会“计数”。香港目前报上刊文千字得二百至五百，以三百计，达到大学生毕业人工一万五，每月要写五万字，达到大学最低教职起薪点四万，要写十二万字。退回五十年代香港稿费低生活费用也低，但文化人同时写三五个专栏艰难卖文为生已是传统。同期中国大陆，如能发表，最低千字十元，每月五千字已有工人工资，每月二万字达教授、首长月薪，若真写十二万字……确有其事，杜鹏程、柳青、陈登科等一本书热销，稿酬可以买房子同时亦会兼任省作协领导。

过去大家只看到50年代中国作家开会、“洗澡”、受批判，勉强写规定题材，总之都是政治控制“大棒”。其实也有利益分享“胡萝卜”：稿酬、干部体制、劳保、作协、政协……

1949年前作家的情况和香港类似，所以老舍、沈从文等均要在卖文之余到大学兼职。1949年以后作家在国家文化制度里才能靠写作为生。但稿酬和版税的区别还不只是洪子诚所说的作家损失著作版权经济利益，更重要的是版税后面是销量，销量后面是读者要求；而稿酬后面是出版社编辑，编辑后面是宣传部、审查机制。经济因素导致的是作家效忠对象的转移。

今天中国传媒影视人均知作品要兼顾“二老”（老干部、老百姓）。50年代版税稿酬制度改革，在文学的生产过程中改变了“二老”的平衡，且当年干部并不“老”，代表“新时代”；百姓趣味倒是“旧社会”过来的。

洪子诚将柳青、赵树理、杜鹏程、梁斌等几十位“主流作家”的学历、经历甚至地域、籍贯列表，也是从作家生态到文化性格的一个独到的观察方法。相比“五四”过来的作家如叶圣陶、茅盾等宁做闲官也少有新作，从延安到北京的作家群，生态对心态的影响制约比较统一（至少60年代以前）。

第二，洪著比其他文学史都更详细直接历数1949年以来的文艺批判运动，但主要不是用形容词控诉政治环境对文学的迫害压制整肃，而是用中性的语言解析左翼文学界内部的思想、人事矛盾，尤其是周扬与冯雪峰、丁玲与胡风之间的分歧斗争，概括出周、冯、丁、胡之间的共同点（乃至类似的悲剧角色），又梳理几个重要的分歧点：世界观与实践；现实主义的理想与批判；主观与客观；民族与世界，等。这些海外学者和中国大众都缺乏兴趣的“理论分歧”却实实在在影响着50年代乃至80年代的中国文学发展。

局外人看不清楚，局内人又各有利益派别立场，洪著在这方面的细密平实的理论辨析，颇为难得。

第三，如何既坚持“审美”标准又讨论“重要作品”的生成环境，与陈思和挖掘“潜在文本”不同，洪著更注重研究“重要作品”的生产过程。北大版《中国当代文学史》新加的“《红岩》写作方式”、第六章第二节“题材的分类和等级”都开拓了很有意义的研究角度，近年对新一代研究者有影响。时至新世纪，对“题材”的分类和等级处理，仍然是中国意识形态管理的一个重要方法（只不过管理对象更多转向电视、电影或春晚节目单）。洪子诚注意到的“编者按”和“读者来信”的管理功能则在对门户网站首页乃至点击率的操控中得以“与时俱进”。在这个意义上，中国当代文学史真的没有下限，各种意识形态的管理策略、方法、技巧其实没有本质变化。“新时期”从“一元”到“多元”，“去精英化”等等理论概念在文学现实面前，都显得有点过于仓促和一厢情愿。

总之，50年代和90年代（尤其是50年代）是当代文学史写作中较多分歧的时段。写作时间和发表语境之间的距离有多种解读可能。“抽屉文学”策略可以丰富文学的历史语境，也可能重构文学史现场。多种文学史均以题材、现象及文类而非作家名为主轴，既是由于文学政治互动关系，也和批评集团方法演变有关。在梳理当代文学的意识形态环境时，文学史不仅关注艺术家个人与国家思想制度之间的政治文化精神联系，也研讨作家生态与文学生产程序中的经济因素。后一种研究角度，对于解读50年代和90年代以后的文学现象，都有意义。

仅就本文讨论的四部文学史而言，顾著、陶著体现了学科的最近动向，洪著陈著仍然显示当代文学史的学术水平。

[1] 《中国当代文学史》，北京大学出版社，1999，页4—5。

[2] 《香港短篇小说选》1994—1995，香港三联书店2000，页10。

[3] 杨匡汉、孟繁华主编：《共和国文学五十年》，北京：中国社会科学出版社，1999，页38—51。

[4] 同上，页15。

[5] 郑万鹏著《中国当代文学史1949—1999》，北京：华夏出版社，2008，页1。

[6] 见谢冕为郑万鹏《中国当代文学史1949—1999》所写的序言，北京：华夏出版社，页1。

[7] 《文学的纪念1949—1999》，《文学评论》，1999年第4期

[8] 《国家的文学——对于1949—1976年中国文学的一种理解》，《文艺争鸣》，1999年第4期。

[9] 顾彬著，范劲等译：《二十世纪中国文学史》，上海：华东师范大学出版社，2008，页253。

[10] 同上。

[11] 也难免有不赞同的声音，如董健、丁帆、王彬彬就曾不点名地批评“近年来颇为流行的研究倾向，即‘历史补缺主义’，用流行话语来表述，就是‘制造虚假繁荣’。不管出于什么意图，这都是对历史的歪曲。一种情况是‘好心的’，一厢情愿地要使历史‘丰富’起来，‘多元’起来。既不想承认那些在极左路线下被吹得很‘红’的作品的文学价值，又不甘心面对被历史之筛过之后文学史的空白，贫乏与单调，便想尽办法，另辟蹊径，多方为历史‘补缺’。”（见《中国当代文学史新稿》，北京：人民文学出版社，2005，页5。）

[12] 汉斯·罗伯特·姚斯：《文学史作为向文学理论的挑战》，参见《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦泽，沈阳：辽宁人民出版社，1987，页26。

[13] 顾彬说《棋王》中的信息同阿多诺（Theodor Adorno 1903—1969）名言“一个在错误中的正确生活是不可能的”完全相悖。也是对《棋王》的另一解读方式。（见顾彬著，范劲等译：《二十世纪中国文学史》，上海：华东师范大学出版社，2008，页343。）

[14] 见顾彬著，范劲等译：《二十世纪中国文学史》，上海：华东师范大学出版社，2008，页269。

[15] 参见金元浦《接受反应文论》，济南：山东教育出版社，1998，页43。

[16] 同上。

[17] 《中国现代小说史》，香港：中文大学出版社，2001版。

[18] 《中国现代文学三十年》，北京：北京大学出版社，1998。

[19] 如《中国文学史》，全书三卷按朝代分共72章，其中23章以作家或作品为题：《诗经》、屈原、司马迁、陶渊明、《文心雕龙》、李白、杜甫、白居易、苏轼、陆游、辛弃疾、关汉卿、王实甫、白朴和马致远、《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》、汤显祖、蒲松龄、洪升和孔尚任、吴敬梓、《红楼梦》。（北京：人民文学出版社，1962）

[20] 孟繁华、程光炜的《中国当代文学发展史》（北京：人民文学出版社，2004）有些章节以作家为标题，但也视为现象，如“赵树理现象”、“姚文元现象”、“贺敬之现象”等。

[21] 陶东风、和磊：《从精英化到去精英化——新时期文学30年扫描》，此文为《中国新时期文学三十年》的《导论》。

[22] 陶东风、和磊：《中国新时期文学三十年》，页6。

[23] 陶东风、和磊：《中国新时期文学三十年》，页287。

[24] 同上，页288。

[25] 同上，页297。

[26] 同上，页7。

[27] 同上，页20。

[28] 同上，页24。

[29] 李建军是个经常挑战贾平凹的博士，《是高峰还是低俗——评长篇小说〈秦腔〉》，见文化研究网http：//www.culstudies.com.2005—7—7.13：21：12

[30] 王蒙《海的梦》、张贤亮《邢老汉和狗的故事》、张洁《方舟》、铁凝《哦，香雪》、汪曾祺《受戒》、阿城《棋王》、韩少功《爸爸爸》、王安忆《叔叔的故事》……

[31] 曹万生：《中国现代汉语文学史·下》，北京，中国人民大学出版社，2007，页529。

[32] 多本文学史均提及战争文化之影响，如陈思和《中国当代文学教程》第三章第一节“战争文化规范与小说创作”，页65。

[33] 精彩的案例分析如洪子诚《中国当代文学史》第八章第三节“《红岩》的写作方式”。

[34] 参见黄子平有关论述，《革命历史小说》，香港：牛津大学出版社，1997。

[35] 这个讲话在各种当代文学史中没有得到足够的重视，同时期《飞天》、《调动》、《假如我是真的》等文革后首批被批判作品也少有人提及。陈著将沙叶新剧作列入“改革文学”呼唤公仆主题，颇见创意与苦心。

[36] 《中国当代文学史教程·前言》，上海：复旦大学出版社，1999，页17。

[37] 顾彬著，范劲等译：《二十世纪中国文学史》，上海：华东师范大学出版社，2008，页8。

[38] 如顾著很注意作协的组织形式，说“中国作家协会成立于1949年6月”，其实1949年7月2日成立的是中华全国文学工作者协会，1953年9月才改名中国作家协会，与全国文联平级。

[39] 如谈到张贤亮是某小说中的情人原型，“这种说法反倒令人生疑：像张贤亮这样对女性怀有荒唐想象的作家难道真有令人刮目相看的一面？”见《二十世纪中国文学史》，上海：华东师范大学出版社，2008，页322。

[40] 《二十世纪中国文学史》，页314。

[41] 同上，页337。

[42] 《中国当代文学概说》，香港：青文书屋，1997，页26。在2007年北京大学版《中国当代文学史》的修订本第25章中，洪子诚对90年代的稿酬版税问题也有论述。

1997年的香港短篇小说[1]

一

《香港短篇小说选1996—1997》收选了这两年间初次发表（或初次结集出版）的短篇小说十七篇，其中包括几篇1996—1997市政局中文创作奖和第二十四届青年文学奖的获奖作品。近年来的香港文学以几百字专栏散文与15—20万字的袖珍便携式长篇（或专栏结集）较为发达，能够发表几千上万字短篇的文学杂志不多。印刷形式、发表渠道及流通过程都会制约、影响文体（甚至语言）的发展变化，所以香港的短篇或者很精炼（报纸副刊通常只提供数千字篇幅），或者很舒展（一些长篇中的章节又可以独立发表自成短篇，这也是香港文学的一种颇为独特的文体现象。如辛其氏发表在《素叶》第52期上的《玛丽木旋》，也是《红格子酒铺》中的一章；也斯发表在《香港文学》第109期上的《边界》，原收入《记忆的城市·虚构的城市》）。香港目前并没有专门发表中篇小说的期刊，市政局及其他文学评奖对小说字数的规定也较具弹性，一些二三万字的小说常常在《素叶》或《香港文学》上发表或连载。在没有中篇选本的情况下，“短篇小说选”责无旁贷也应当收集这类小说。

在解释“发表年限”与“短篇定义”以后，书名上仍有一个概念“香港”需要继续界定——这种界定牵涉到一个在评论界一直引起争论的话题：什么是“香港文学”？

在确定“香港短篇小说”的范围时，至少有四项条件通常会被考虑：第一，作者身份（是否“香港法律定义下的香港居民”）；第二，写作环境（是否“在本地写作”，是否至少有一个时期在香港生活）；第三，发表出版（是否在香港拥有读者）；第四，作品内容（是否直接描写香港）。

在我看来，第四项条件不是定义香港小说的先决条件，可以暂时先不考虑。刘以鬯《寺内》、金庸《鹿鼎记》都不写香港，但应该都是香港小说。反之大概没有人会将王安忆的《香港的情与爱》列为香港小说——虽然小说从题材到题目都写香港。作品中的“香港故事”，这是评论家和香港文化研究者后来关心的题目。小说内容是否描写香港与能否列入香港小说范围，两者之间并无必然联系。

其他三项——本地身份、本地写作、本地出版——显然都是确定“香港小说”范围的重要条件。如果三项条件皆符合，就像本选集中的大部分作品那样，当然都是典型的“香港小说”，不必多论。但如果有作品不能完全符合这三项条件，情况就会变得稍微复杂一些：

第一种情况如收入本选集的《安卓珍尼》，董启章是香港作家，也在本地写作，作品在台北获奖、出版。以往西西也有不少小说集在台北出版。可见缺乏条件三，仅依据“香港身份”与“本地写作”，人们仍然会认为《安卓珍尼》是“香港小说”。

第二种情况如黄碧云、钟晓阳、亦舒等人的小说，香港作家，作品也在香港发表出版，在香港拥有很多读者，但可能目前不是“在本地写作”，而是在伦敦、悉尼或多伦多写作。我在另一篇文章中专门讨论过这种现象，就如郁达夫写于日本的《沉沦》和徐志摩写于印度洋邮轮的《再别康桥》都属于中国现代文学一样道理，虽然不在“本地写作”，仅依据“香港身份”与“香港读者市场”，人们还是会将黄碧云、钟晓阳的作品视为“香港小说”。

这是否说明在作者身份、写作地点与读者对象三项条件中，只要符合其中任何两项就可以被视为香港小说呢？我们来看比较令人困惑的第三种情况。有些作者可能不是“香港法律定义下的香港居民”（可能没住够七年；或不愿申请成为香港永久居民；或者早在别的地方出名，后来在香港住了很久，人们还是不将他们视为“香港人”），但他们在香港写作，也在香港发表，并拥有香港读者——我在编选《香港短篇小说选》的过程中常常疑惑：究竟张爱玲《赤地之恋》、余光中《牛蛙记》、施叔青《香港的故事》等是否属于香港文学？如果缺乏香港身份，能否依据“本地写作”与“本地出版”这两项条件确定一篇作品是否香港小说？——我对这个问题也没有答案。本选集收入了短篇小说《孔晴》，因为我觉得作品中的“爱情战争”场面很有香港味道，文字也非常特别。虽然《素叶》编辑告诉过我，作者海静在香港生活，却可能“不是香港人”。我发现在这种情况下，作品是否表现香港，以及作品是否对香港文学界乃至香港文学史产生影响，才成为人们考虑的附加因素。

综合以上几种可能的情况，可以引出两点推论：一，列入本选集选择范围的“香港小说”应该符合本地身份、本地写作与本地出版这三项条件中的至少两项条件。单独一个因素总是不够的（比如作者虽有香港身份，却一直在内地或国外写作和发表，香港读者从来没有机会接触其作品，这时他或她的小说也很难入选《香港短篇小说选》……）。二，如果拥有“香港身份”，再加上“写作环境”或“本地出版”等任何一项条件，便充分符合“香港小说”的一般定义。但如果缺乏“香港身份”，则需要满足其他各种条件——“本地写作”、“香港出版”，再加上描写“香港故事”以及对香港文学史产生影响等附加因素，能不能被大家约定俗成地视为“香港小说”，仍是疑问。可见三项条件并不是同样重要，“香港身份”是最关键的因素——这是否说明“香港文学”之所以成为“话题”，归根结底是与80年代以来“身份认同”的危机与觉醒有关？

不过我在参与编选这套选集时，既关心“香港”，也关心“小说”。诚如藤野先生给鲁迅的临别赠言：小而言之为了国家，大而言之为了学术。在《香港短篇小说选1994—1995》的序言中我试图说明自己依据的标准：“一是‘好作品’——不仅在香港文学范围里看是‘好作品’，而且在全部现代汉语的文学中，甚至在文学的一般定义中也是‘好作品’；二是‘重要作品’——也就是说近年来香港小说发展中有影响有代表或引起争议的作品。两条标准之中，前者是主要的标准。”在这里我想补充的是，“好作品”的标准可能比较主观，“重要作品”却比较有客观依据——比如获奖、引起争议等等。我希望这套选本至少有两种功能，一是显示这两年来香港短篇小说中的佳品杰作，二是显示香港短篇小说的最新变化发展趋向。两者可以统一，但也常常有所不同。

二

按照市政局中文文学创作奖的有关规定，获奖作品应该由市政局图书馆结集出版，而不能在其他杂志或书籍发表出版。感谢市政局图书馆和作者的允许，我们可以将许荣辉的《心情》收入本选集。这个短篇能够获得1996—1997年香港市政局中文文学创作小说组的第一名，当然不仅仅是因为小说传递着一种特殊时刻的特殊情绪，更在于小说选择了一个与众不同而且比较复杂的角度来表达“九七心情”。为金钱、良知、生存策略等现实问题所困扰的男主人公，独自坐在那个雕像被淋红漆的公园里回想往事：

母亲工作的饼厂曾在公园侧，……他一直无法记牢这座都市一些重要事件和它们发生的日期，记不牢并不是他对这都市没有感情，而是他一直感到他是在用全副精力吃力的应付着平凡的日子，再无余暇顾及了……大概该是六十年代尾的某个日子，但那天的天气他是一直记得很清楚的，暖洋洋的秋日照射在工厂的大门，大门却是关闭着，疲态不堪的女工坐在厂门口，都是很无奈的样子。这个情景在他少年时期给他难以磨灭的印象，以致他日后一直无法接受那些低矮楼房已变成高楼大厦的事实。

这些年来有不少小说都描写主人公在心里以温馨的感觉怀念过去并排斥今天的高楼大厦，《心情》与其他因为太热爱这个城市因而对这个城市产生了陌生感的小说的一个不同之处就是，这里有一个曾经参与艰辛创业如今却无法分享繁荣的老年女工的视角。“这座都市的人就像围绕着这都市的海港的水，都换了。”小说中最令人震动的一刻是：几十年后主人公又和母亲一起坐电车经过被明亮大厦包围的公园，主人公正要突发一些感慨，身旁的母亲却已疲累睡着了……

“此地是他乡”主题可以有种种不同变奏：黄碧云（《失城》）、黎翠华（《仲夏之魇》）、也斯（《边界》）渲染的是漂泊或回流的失落，马国明（《荃湾的童年》）、董启章（《永盛街兴衰史》）、许荣辉（《心情》）等感叹城市世事变迁，王璞（《红梅谷》、《话题》）、舒非（《窗外红花》）则描写南来者总是寻找往事旧梦……如果说所有这些“此地他乡”的感慨背后可能都有具体的历史政治文化线索可以寻找，那么在更年轻一代笔下的对这个城市的疏离，其意象指涉为就更为抽象。似乎不仅近年来“我们的城市”成了“他乡”，而是怀疑：城市本来就不是“我们的”？或者：城市本来就是“他乡”？韩丽珠写作短篇《输水管森林》时只是十七岁的中学生，小说已经被收入不止一个选本。作品用一连串残雪式的细节（洗肠、偷窥、病房等）将外婆的垂死（和《心情》异曲同工，又是辛劳大半生的老年女人）与城市的更新联系起来，其中输水管更成为既令人赞叹又令人恐惧的都市风景：“我看见对面大厦的水管像一堆肠子弯弯曲曲地缠在一起，盘结在一楼的檐篷上。那之前，它笔直地爬上楼顶，然后走进每所房子里……多条苍白的输水管，在医院背后的墙壁，不规则地分布着，像树木的枝丫，向四面八方伸展。”除了这种视觉上的晕眩，还有听觉上的烦躁。黄敏华的《少言妙音》将都市的声音作主题：“我尝试将难听的声音都想象成眨眼之间就会消散的烟霞，又想象它是由垃圾车熏散开来的臭气，可以在微风一拂以后湮灭。但总是行不通。……那夜我再走到嚣闹的旺角，那里比日间更能容忍噪音的存在，我拿出两支手枪，站在千万行人与小贩的面前向他们扫射，倒下后竟不是一片宁静，却是人们不倦的叫声笑声说话声和吵架声，我仰声大叫，醒了。我摸着床头的菜刀，想着人们被割破喉咙的情形……”小说结尾处的暴力场面过于血腥，但贯穿全篇的声音恐惧，以及少言和妙音这两个人物叙事角度的微妙切换，相当精彩。小说发表于《第二十四届青年文学奖文集》（香港：获益出版社，1998），但获奖是在1996年（“第二十四届青年文学奖”小说高级组亚军）。

和“此地是他乡”同样值得注意的香港近年短篇的另一个重要特点是：“爱情即战争”。三角四角恋爱的“情场”多数是流行小说的“战场”，五四新文学主要表现热恋者与传统社会之间的矛盾，而现在香港比较严肃的小说则侧重于分析发生在热恋男女或热恋同性之间的“爱情战争”：提防、猜疑、试探、防范、进攻、躲闪、计谋、策略、犹豫、迷惑……发表在《素叶》上的短篇《孔晴》，文字细碎烦腻得很有特点，故事在啰嗦平淡中渗透张力：女秘书很多次搭乘上司的车，经过无数的心力角逐，最后还是没有发生什么事（或者说不知道会发生什么事）……不知道这是不是每天在中环湾仔铜锣湾发生的“典型”的香港爱情故事？其实，“男女爱情战争”的战火源于上海（张爱玲的《传奇》），“同志爱情战争”在台湾战事更加激烈，似乎只有第三种“爱情战争”才可能是香港的首创。这种情爱故事既不发生男女之间，也不爆发于同性之中，而是所谓“一个人的战争”：电影中有“东方不败”的神秘双身，小说里则有董启章制造的雌雄同体“安卓珍尼”。黄碧云和董启章是近年来香港最引人注目的两位小说家。前者的创作根植于情感心创，所以温柔暴烈，快意恩仇，激愤张狂；后者的灵感则来自理性实验，所以能把玩形式，制造突破，解构理论。如果说前者的艺术是一种“病”，一种痴迷；后者的书写则是一种冷静的“后设”。《安卓珍尼——一个不存在的物种的进化史》讲述女主人公烦腻了丈夫在半山豪宅里呵护统治，到大帽山探险时终于又害怕原始野性的男人，最后在她所寻找的单性繁殖的动物“安卓珍尼”身上找到了自己。小说在台湾获奖时得到平路、钟玲等人的激赏，被认为是“以女性视角而反思男性沙文主义的精辟处……触及了性别问题的核心，直指繁衍这件事的本质。”其实，在别处（如短篇《皮箱女孩》）董启章解析渲染男性的性幻想也可以像罗贵祥（《爱吃消夜的二哥和夜光表》）一样出神入化。在有意识背负香港作家的使命感而写作的《地图集》中，董启章建构身份认同的努力也颇有成效。按照他自己的说法，“小说发展到现今这样的地步，其基本形态差不多已经完全确立，其可能性好像已经消耗殆尽，连什么离经叛道的反小说实验也已经山穷水尽了。”所以“与其说我是在写小说，或者是创作小说，不如说我是在模拟小说。”——董启章的这种小说理论与实践，也代表了近年香港文学发展中很有意思的一种文学（文化）现象。

当然，香港小说的魅力之一，就像这个城市一样，很难用一、两个所谓“主流现象”来加以概括。同样契合甚至带领青年人的阅读潮流，关丽珊的《青鸟》（和她认真编选的很多新人小说集一样）清新浪漫，潘国灵的《我到底失去了什么》色彩奇异，陈洁心的《铁轨上的掠影》更加飘忽反叛。收入本选集的黄碧云的《心经》大胆描写中国新变化新问题（港人在内地开厂失火又遇女人等等），笔触是一贯的细柔狂暴，细节画面却比她过去《双城月》等奇幻怪诞的“文革”想象要“现实”具体得多。比较以往的“五四”小说或当今的香港散文，香港小说中以讽刺幽默见长的作品似乎不多。李默发表在1996—1997年《明报》上的《改头换脸之旅》是为数不多的尝试。读到昆南《鲸变》这样充满悟性的短篇实在令人惊喜，部分原因大概也是因为自己是从契诃夫、莫泊桑那里开始读短篇的，虽然现在已生活在充满“创意媒体”的后现代，对各种长短文体实验已见怪不怪，但可能骨子里对短篇小说，还是有一个比较Classical的“偏见”……像董启章《地图集》、钟玲玲《玫瑰念珠》以及钟伟民、李碧华、也斯等人的一些近作，虽然从文字看我很喜欢，但终于不知如何在文体上切割到“短篇小说”的定义中去，所以最后只能割爱。西西也许有些例外，《骨架》是一个典型的短篇（内容也是讨论短篇写作），《浪子燕青》却是一种前卫大胆的文体实验。两篇作品均收入本选集（文学是一项无法平均的事业，《香港短篇小说选1994—1995》也曾收入黄碧云的《失城》与《呕吐》）。

本选集与《香港短篇小说选1994—1995》几乎是同时编选的。具体编选过程前后大半年。我的办法很简单，自己先读作品，阅读之前尽量少看评论（评论也确实不多），少听别人意见（谈论小说的人也不多）。我“通读”了这几年的《香港文学》、《素叶》、《香港笔荟》、《香港作家报》等刊物以及《明报》、《星岛日报》等报纸的文艺副刊，也翻阅了大部分这几年出版的香港作者的短篇小说集，还浏览了诸如《良友》画报甚至《明报周刊》等有时刊登小说的流行杂志，等等。我的体会是香港不是很少人写小说，而是很少人评小说。在阅读几百上千个短篇的过程中我列出初选目录，这时再设法听取一些专家（大都是学院中人）的意见。我应该在此向黄子平、王德威、刘绍铭、刘以鬯、梁秉钧、陈炳良、西西、何福仁、许迪锵、郑树森、颜纯钩、王璞、黄继持、小思、董启章、蔡嘉频等同行师友表示感谢。他们或者给我提供详细意见，或者只是稍加指点提醒，却都对本书的编选有很大的帮助。此外还要感谢我在岭南大学中文系的很多学生，他们不仅热心给我推荐具体作品，更重要的是让我分享他们真实的细致的阅读体会，有时各抒己见，争论激烈。他们中间有些人颇热爱创作，他们是我想象中的《香港短篇小说选》的基本读者。或许过几年他们就会成为《香港短篇小说选》的作者之一，也未可知？

当然，一定会有很多好作品和重要作品被遗漏，入选的小说也可能在很多人看来不是好作品或重要作品。好在香港现在开始有很多不同选本，或者可以互相补充，从不同侧面显示香港文学的佳作精品及发展趋向。

[1] 本文系《香港短篇小说选1996—1997》（香港三联书店，2000年版）的序言。收入本书时略有改动。

“后殖民小说”与“香港意识”

一

三联书店出版的《香港短篇小说选》双年选本十几年来一直比较注重收选香港的“文艺小说”，通常并不包括坊间十分流行的武侠、言情或其他畅销小说。“文艺小说”这个概念，正如黄继持所说，其实不无语病：“‘新文学’格局的小说，港人曾笼统称之曰‘文艺小说’。……本意或因其‘文类’之新而赋予正面价值，但往往也用作商品标签，加于某些言情或感伤小说、带点‘文艺腔’者，以别于‘旧’式的通俗小说……”[1]本来小说就是文艺之一种，文学性和艺术价值当是小说题中应有之义。但在香港文化的特定语境中，“文艺小说”的确比“纯文学”、“严肃文学”等术语更具明确内涵，不容易产生误会。当然，有意追求文艺性的小说，其实也并不一定必然比武侠、言情等其他类型的小说具有更高的文学性与艺术价值。在传统上，香港“文艺小说”所具有的意识形态功能一向相当有限。从来都很少有香港的中短篇小说会引起市民大众广泛注意进而改变一代社会思潮甚至影响香港的文化、教育政策，也罕有小说家会因其创作而进入政府公务员体制同时直接间接地影响政治生态（所有这些情况在古代乃至现当代中国甚至台湾都屡见不鲜）。香港文学影响、改变香港社会主流价值观念系统的作用，不仅不如马会、电视等大众娱乐工（商）业来得直接明显，而且在文学范围内，“文艺小说”的社会影响也不及报刊上的专栏散文或武侠长篇。

然而，即使是在社会上如此边缘化的“文艺小说”，在九十年代却也有意无意地承担起建构、改造香港主流意识形态的使命。这种意识形态，就是今天很多人在讨论的所谓“香港意识”。具体在中短篇小说中，就是种种形态不同、技法各异的“此地是他乡”的故事。

短篇《失城》在时间与空间上都有三个层次的选择。时间结构上先是主人公因为“九七忧虑”而移民北美，然后又觉得加拿大也“是一座冰天雪地的大监狱……”，离乡背井的精神危机逐渐演化成丈夫对妻子出于爱欲的杀意以及母亲对孩子的半疯狂虐待。终于又逃回香港，在对“我城”的陌生以及恐惧压迫下最后杀死妻儿并冷静报警。与离城（失望）—漂流（再失望）—回城（绝望）的三次时间意义上的选择并存并置的是小说中三个主人公的不同选择：陈路远这个有原则有心志的香港人（港大旧生）又“坐洋监”又回流固然走投无路，审理此凶杀案的即将退休的英国警官伊云斯其实也是一位与陈“异病同因而相怜”的“失城者”，更不应忽视的是作为邻居、身为救护员与殡仪经纪的詹克明爱玉夫妇，好像只是见惯惨酷的冷静旁观叙事者，其实也是“失城”后的年轻麻木承受者。他们在浴缸中倒红酒“浴血”做爱的“时代末”颓废以及快乐痴呆儿的意象，可能比陈路远与伊云斯的“失城”更令读者叹息。“痴呆孩子快乐地生长，脸孔粉红，只是不会转脸，整天很专注的看着一个人，一件事，将来是一个专注生活的孩子。城市有火灾有什么政制争论，有人移民又有人惶恐，然而我和爱玉还会好好的生活的。”[2]如果说九十年代中期香港小说体现了很多陈路远们的激愤绝望（偶尔也联想到伊云斯的失落），那么近几年来作家与读者似乎更关心詹克明夫妇“由恐怖而生滑稽”的生活态度与他们那痴呆儿的“快乐处境”了。换言之，1998—1999年的小说选本，有意无意在记录世纪末“失城之后”的人心世态与文学。

有几个比较明显的变化。第一，“漂流海外”的故事在减少。香港作家以前描写“洋监”生活，说明移民者是被迫或很不情愿地失去“喜欢饮茶，看明周，炒地产”的香港生活方式，同时这些有关异国的故事大都发表在香港的报刊杂志，可能也满足没能力“坐洋监”的香港读者的中文想象需求。不知道这是否因为在1997以后，“香港生活方式”（尤其在经济、物质层面）好像并没有出现陈路远预期的戏剧性变化，所以“漂泊海外”的故事（就像移民现实一样），至少暂时，不再那么引人注目。绿骑士整本《壶底咖啡馆》（香港：素叶出版社，1999）文字和人情一般练达，都是为香港报刊读者而写的法国风景。激愤虽然少了，乡情婉转沉重。《回乡》写男主角为亲人的骨灰盒单独买机票回乡，引来法国机场管理部门怀疑困惑。无意中，最新的港人海外故事变成了传统的华人海外故事。

“漂流异国”故事不多，从政治角度感慨“此地是他乡”的小说这两三年来也在减少。在《香港短篇小说选1998—1999》中像《失城》般可以读作时代转折见证的作品有也斯的《后殖民食物与爱情》（《纯文学》香港：复刊第1期，1998年5月）和文津的《老鼠》（《明报·世纪版》，1999年1月2日）。同类感叹香港变化太快因而对“此地”突然产生陌生、恐惧感并因此要寻找、建构、保卫“我城”历史的作品，在九十年代前期至中期，可以说是香港小说的主流。短短几年，文学刊物明显增多了，可是这类激愤抗议宣示“香港意识”的作品却似乎一下子沉寂了。难道文学，真的那么容易那么直接受政治影响？

《后殖民食物与爱情》中其实仍然贯穿“香港意识”的核心问题，即身份困惑。主人公居然有三个生日，大概每一个生日都不难被“后殖民论述”找出有关香港来历的历史象征意义：“当年父母偷渡来港，我是私家接生的，连出生证明也没有。长大以后去领身份证的时候不懂看英文就把当天的日期当生日写上去了。家里提的是中国阴历的日子；身份证上是应付官方的虚构日期；还有姨妈后来替我从万年历推算出来的日子，我备而不用，也没有真正核对过。就这样三个日子在不同场合轮番使用，随便应对过去……”作品里也有“此地他乡”的怀旧感慨，而且明显跨越了朝代：“他记得前朝那高贵的暗绿色的法国餐厅——原来现在我们坐的地方不过是当时的厨房。即使向窗外远眺，穿过穿着鲜艳颜色旗袍的陈方安生和她的外国客人那一桌望出去，虽然依稀可见海港繁华的灯光，但也仿佛盛时不再：室内嘈吵了一点，人客随便了一点，酒杯上少了印好的字母，连侍者倒酒的手势也没有那么熟练。”怎么看待这种变化呢？作家同时拒绝了两种不同的态度：“然后，而今，万紫千红，都过去了？就像那位专栏作家说的那样，她有一天看见这儿一位女侍应生脱下了鞋子，她由此就推论出香港的生活素质从此开始下降了？不，我知道不是这样的。没有这么容易就解释一切的公式。又或者说，贵族的特权的地方已经开放，成为一般人民的地方了？不，也不是这样的。”从《剪纸》开始，也斯常常既强化又否定二元对立的文化想象，这种有意无意替香港争取“第三空间”的叙事策略，颇接近周蕾关于“后殖民的香港乃被夹于两种殖民文化……中间的受害者，……独特的香港本土文化——一种糅合中西的大都会混杂文化——已经历史地在中英间的夹缝中产生”的学术愿望[3]，“一方面是民族气节高昂的电视爱国歌曲晚会，一方面是兰桂坊洋人颓废的世纪末狂欢，……”但毕竟面临历史关头，作家笔下的香港主人公这一次更多一些真实的迷乱：虽然“我对什么大日子都无所谓。但在那段日子里我们也不能幸免地大吃大喝，荒腔走板地乱唱一通，又恋爱又失恋，整个人好似处于一种身不由己的失重的漂浮状态”。小说中借美食约会、靠好酒上床的“爱情”桥段其实只是副线，几百种食品的排比罗列却大有讲究。在近几年的香港文艺小说中，也斯的《后殖民食物与爱情》可以说是对“九七过渡”比较直接明显的见证了。当然，见证方式，却是婉转曲折，“食色，性也”。

和《后殖民食物与爱情》一样可以被我们从政治文化角度作“创造性解读”（很可能是“创造性误读”）的还有文津的《老鼠》。小说篇幅虽短，几个意象之间的关系却颇耐人寻味。住在酒楼上面拼命做爱又梦见半山豪宅的米奇米尼是香港新一代，卫生不佳的酒楼以及从酒楼爬上来的老鼠好像正面临被消灭危险的本地世俗，两个年轻人又搬来一张清代的太师椅。“黄梨木的纹饰里，还飘着陈年的几丝迷迭香，可能还有鸦片香。他们也拥抱着，嗅着对方的体香。……这张太师椅一直等待复辟康雍乾正大光明的百年盛世，想不到现在等到的是一对赤裸的男女。”小说结尾时男女主角已分手一年，米尼最怀念的不是太师椅上荒唐的做爱姿势，而是酒楼倒闭时的哀伤平静。“很久很久以后，她都记得那种感觉：她的手捏着用报纸包好的鼠尸，软绵绵的，那种感觉就像握着米奇的身体，不会恶心，只是一切都过去了。”

在我读来，这不只是一篇情场笔记。

二

八十年代起比较活跃的几个香港文学主题，如上所述，“漂流异国”和“此地他乡”的故事近年来或者明显减少或者变得委婉曲折，新旧移民的怀旧小说依然存在，但是获得引人注目发展的却是第四种表现“城市异化”的实验小说。

王璞近年来的创作实可以说形成了一种新的怀旧小说格式：在香港安宁生活着的主人公总是突然碰到一件往事（一首歌、一个老友、一张旧照……），然后就立刻情不自禁从幸福的现实中抽离出来，在《丢手绢》（《香港文学》1999年第9期）里，旧照片使主人公和其他几个或发达或落魄的老同学新移民一起回想童年游戏的残酷性。在《真相》（《明报·世纪版》1999年8月22日）里对一件导致弟弟受伤的封存往事的梳理，延伸出有关忘却与记忆的痛苦思考：“这一来我们家就变成了一个没有历史、禁忌重重的地方，任何人一进了这道家门，就只说一些琐碎的现实小事……”这可以是泛言任何对时间性的空间封闭，但也很容易使人想到中原往事不堪回首。在《跳房子》里，在香港重逢小学同学而且发展成一段微妙关系，最后儿时游戏（即西西说的“跳格子”）又化为都市高楼无数房子窗口的现实。在《嘻嘻嘻酒吧》里，主人公因为无法抑制地哼出一段革命歌曲（革命人永远是年轻，他好比大松树冬夏常青……）而几乎不为现实所容，最后被医生诊断为“WK2型强迫记忆性癚诞症”。其实无论是王璞小说中的拉美魔幻自嘲技法，还是如黄灿然《青春遗事》（《香港作家》1998年第11期）中的少年忏悔告白，或者黄燕萍获奖小说《又见椹子红》中的田园野俗乡风（该小说1999年12月获第五屇〔马来西亚〕花踪文学奖小说组冠军），这些小说中都牵涉到“香港意识”中“空间”（本土）与“时间”（历史）之间的复杂关系，渗透着“调节记忆”与“无法遗忘”之间的“深层次”矛盾。

所谓表现“城市异化”的实验小说，韩丽珠的《电梯》（见《输水管森林》，香港：普普工作坊，1998）可以说是很典型的文本。某种意义上，作品里透出一种他乡之感，也是对眼前的都市风景、生活方式、存在秩序表示困惑惶恐怀疑不安乃至抗拒排斥。不过这种心理上的“失城感”常常并没有特定原因，并不必然与诸如九七忧虑或金融风暴等政治经济因素直接有关，而是某种更为抽象的对都市（特定形态的香港都市）的陌生与疏离。在黄劲辉的《重复的城市》（《香港文学》1998年第9期）中，代号N184的我每天驾着的士按固定时间表载客，然后在同一地点目睹乘客在抢劫案中死亡。只有依足导演指令生活才能获得餐食并逐步升级。有一天乘客不按“剧本”死去，结果就被视疯子，他的角色立刻被取代。小说荒诞得极其现实，城市人每日奔忙争取奋斗不都在重复已知结果的过程吗？曹婉霞《疲劳综合征》则描写一位辛苦勤奋工作二十年的文员在某一日忽然倒下，只是睡觉吃饭，别无病症。“高耸入云的商厦在夕阳的余晖中耀眼生辉，我眯着眼睛，注视着路上匆匆而过的行人，感到前所未有的平静安稳，在这儿跟我相像的人何其多呢。”《素叶文学》第65期（1998年11月）游静在《陪我睡》（《明报·世纪版》1999年11月9日）中以下一代口吻说：“香港人比较特异，不论是在八十年代初香港经济最蓬勃，或九○年代香港经济最PK的年代，我们的祖先都保持着每天平均睡眠时间最少的全球性纪录。”小说主角睡觉的姿态也很独特，躺在厕所地板上，仰望天花板、安全箱、灯罩……也不仅仅只有年轻一代在拒绝异化，老作家昆南的近作《ICQ以外的界面》（《明报·世纪版》1999年11月21日）从题目到细节也充满“离开这个城市”的放逐愿望。同类作品中最烦躁不安的是发表在《素叶文学》第66期上的潘文伟的《芭比的世界》。不仅小说中的都市处在异化状态，小说叙述语言也在分裂、流动、摇晃，反叛的学生腔夹杂很多艰涩的用字，一气呵成的意象并置浓得化不开：“有若睡觉，愈饬令自己入眼便愈难睡着，结果焦灼毷氉睁眼不寝；同样，有人因此忘记生命舞步，有人遗失爱心钥匙。吊诡是：愈自觉则愈执迷，赉志不在执著，本身亦不折不扣是一种执著……我从不睡亦不醒，我正身不由己。我用爱情事业家庭婚姻子女知识理想宗教革命酒精性爱赌博音乐媒体等麻醉自己（排名不分先后）……”麻醉的结果，却化入后现代平面的芭比玩具，透不过气，也无路可走。

除了昆南以外，大部分这些抗议都市异化的作品，都出于年轻作者之手。对韩丽珠潘文伟一代香港人而言，只在意识形态层面“保家卫港”还是不满足。因为眼下这个城市，可能从来也不属于他们。整个都市生态都有问题。另一些较写实的作品，如邝国惠的《看楼》（《香港作家》，1998年第4期）、戴平的《一张祼照》（《明报·世纪版》，1999年12月5日）、钟菊芳的《失足》（《明报·世纪版》，1998年4月20日）、《好鞋子》（《明报·世纪版》，1999年6月13日）等，也都从更具体更感性的角度，触及都市生态与现代心态之间的复杂关系。《香港短篇小说选》特意选收钟菊芳的两个短篇，同一素材，不同处理，十分耐读。黄淑娴的《宋金倩在楼梯街》（《纯文学》复刊第15期，1999年7月）着意细描香港的街道市景。陈慧的《日落安静道》，也写日常生活，笔致朴素感人。我以为这些从抽象意义或具体感性细节上表达对城市的疏离感的作品，可以说是九七之后香港“文艺小说”的主要收获。

三

当然并非所有这本选集中的作品，都可以归入“此地他乡”的疏离主题。如果很难用某些特定概念来概括一时期一地域的文学现象，于文学发展本身，其实恐怕并非不是一件好事。

黄碧云的中篇《桃花红》，主旨是女性命运，技巧比《失城》纯熟，尤其是驾驭场面的能力，细而不乱，腻而不烦。董启章以英文（《The Catalog》香港：三人出版，1999）为书名的中文短篇小说集，在印刷样式乃至挑战中文读者阅读习惯方面都有相当有趣的尝试。西西的《长城营造》与钟英伟《襄驿之战》，又是故事新编，或沉着笔记，或后现代“造假”，都显示着香港历史小说之独特创意。《香港短篇小说选1998—1999》还有意收选了亦舒和李碧华的两个短篇。亦舒和李碧华的作品一向十分畅销，其实早已成为香港文学的一个组成部分。李碧华的小说近年来更成为评论界学术圈内有关香港意识、身份危机的热门话题。收入选集的亦舒短篇《诺言》，描写女医生如何面对弟弟结交的曾受过心理、生理创伤的女朋友。作家处理家庭人伦细节很有分寸，尤其是小说末段，在温情中透出冷峻与无奈。《“月媚阁”的饺子》也许并不一定是李碧华在艺术上最精致的小说，色欲、政治、阴森鬼气却是她一贯所长，同《胭脂扣》气脉相连。一个篇幅有限的短篇，却同时涉及港人“包二奶”社会问题、女人美容的心理根源、深圳的版图意义以及北方食品（水饺）的魅力与杀伤力。香港女主角为什么一定要到深圳（香港的后殖民地？）才能还在延续《狂人日记》批判过的“人吃人”传统？相信文化研究工作者，不难在李碧华诡异布局色欲游戏中，找到有关香港有关城市有关性别政治有关殖民或后殖民或再被殖民或又去殖民等等新的阅读角度[4]。另外，我在编选过程中也注意到亦舒和李碧华（恐怕还有别的畅销小说家）的文字越来越趋于精简、短促、跃跳，时时省却主语，在语言层面（叙事时间）上留下很多空白。与一些“纯文学”作家如西西、也斯等人的文句越来越长越来越晦涩婉转沉重难以言说的实验文体恰成对照，耐人寻味。

最后是几点简单的结论，或者说是由上面的作品评论中所引出的若干联想。

九十年代香港的“文艺小说”在急剧变化的社会语境中依然处在边缘位置。与主流文化形式相比较，文艺小说在意识形态层面建构、维护“香港意识”的策略、方法很不相同：如果说流行文学、报纸专栏及电影、电视等主流文化有意以通俗、娱乐为本土特点，进而维护发展香港文化工业在华语世界及国际上的独特地位，那么纯文学小说创作则更强调都市形态的国际性，以各种形式的“越界旅行”以及后殖民、女性主义等后现代主义西方话题来寻找香港的“本土性”。两者共同见证并参与九十年代“香港意识”的觉醒与危机，但其间方法与目的之差异，值得注意。

香港主流文化如何形成“以通俗、娱乐为荣”的基本特点，其过程与原因颇复杂。最重要的原因恐怕一是在英语精英文化前维持大多数粤语人口的文化自信心，二是抵抗中国革命意识形态，保留传统民俗文化和维护市民生活价值。以上两个基本原因的优先次序可能早在九十年代之前已经调换。但香港的“纯文学”除了也要抗衡上述两重文化影响以外，更要应对通俗、娱乐的香港主流文化（甚至是主流意识形态）的压力。这是香港小说创作相当独特的文化处境。

在九十年代的香港小说（主要是中短篇小说）中，经常出现“他乡”与“我城”的主题：可能是漂流异国怀念故乡，可能是回到香港或根本没有离开却发现眼前的城市面目全非，或者是安居乐业的新旧移民在往事回忆中透露对城市的陌生感，还有人不仅对九七前后的香港感到困惑，也对现代都市形态（噪音、建筑、生活方式）都感到疏离。这本小说选在某种程度上，也记录了以上几种“他乡”与“我城”故事类型在一九九七年以后的最新发展变化。简而言之，“漂流异国”的故事明显减少；“此地他乡”的感慨由激愤张狂（比如《失城》）转向戏谑婉转（例如《后殖民食物与爱情》）；新旧移民依然在往事回忆中显示对繁荣城市的陌生感，但艺术上最有收获的却是青年作家们对都市异化状态的或荒诞或朴素的抗议。从“香港意识”的角度来看香港小说的近况，可以说香港小说进入了一个比较犹疑不定的时期。人们不再只是宣示“我们的城市”、“我们的故事”、“我们的小说”并呼喊“我们不是天使”，而是还必须思考我们究竟生活在什么样的城市？我们已经说了哪些故事和小说？我们不是天使，我们是什么？人们不再只是以文学为工具来建构“香港意识”（毫无疑问，这是过去二三十年来香港文学的重要特点之一），而且也以文学方式反省“香港意识”（尤其是主流意识形态）的基础和问题。既思考以文学“忧港忧民”的使命感与五四“感时忧国”以及抗战“文章入伍”等以文救世传统之间的微妙传承关系，也反省以市民价值本土世俗对抗中原士大夫文化的同时，“香港意识”与“粤语文化圈”的重要区别。

虽然电视电影报纸等主流传媒企图以“本土方式”（肥皂剧、跑马文化、武侠传统等）来保持香港文化独特的国际地位，而香港“文艺小说”有意无意地更多采取“越洋越界旅行”的方法（现代主义技巧、“诺贝尔视野”、伪造地图、虚构食谱、东欧流浪，再配上巴哈大提琴曲）来寻找建构维系香港的本土意识。但值得注意的是，在香港，主流文化与先锋小说并不截然对立，两者越来越有相通之处。在香港主流文化中，贯穿了某种理直气壮的俗文化精神（需要不断制造维修以难民恐怖记忆为基础的中原想象，因此庆幸市民有世俗物欲享受的神圣权利；或者在追求“平、靓、正”赚快钱之余怀疑“装修繁荣”之不可靠，所以必须忧心忡忡地赶紧快乐）。如果说主流文化有点“真俗”（相对于上海等地某种官民集体“扮雅”而言），那么香港很多作家就比较喜欢“扮俗”（不知谁是“真雅”？），当年《经纪日记》其实在方言入文、表现世态、刻画人情等多方面都很有文学价值，但三苏从来说自己只是“写手”。被认为是代表某种集体想象的《我城》，或偶然或必然的是以童稚手法“零度经验”配上漫画“扮傻”叙述。《酒徒》时期的刘以鬯还区分“娱己”与“娱人”之价值高下，今日一些散文大家却都效力大众传媒通俗报刊，更多作家注重文字的市场化。回到也斯的《后殖民食物与爱情》，作家有意将夫妻肺片、糯米酿猪大肠与各种西方美食并置一桌，显然也在挑战“后殖民时期”食物（岂止是食物）的固有阶级、民族与文化秩序，甚至暗示“第三空间”的前景。既然作者认为香港不能够“不是只有明天就是没有明天”（也就是不能否认今天），我们现在应该生活在怎么样的“明天”呢——主人公觉得香港的法国菜已经退化，川菜因为民族主义的批评而走味，小说中较受尊重的还是“世伯”的传统粤菜鲍参翅肚，但最常出现的却是夫妻肺片与意大利面条、葡式鸭饭、日本寿司共存并置，最理想的是“那些混合不同文化的食谱，带着法国风味，又有独立的泰国的辛辣与尊严，仿佛还在我的口腔里萦绕未散”，然而，作家又马上对自己的憧憬表示怀疑：“但它是真的存在过，还只不过是我想象出来的后殖民食物而已？”[5]

最后这一段，是否可以换一个词汇：“但它是真的存在过，还只不过是我想象出来的‘后殖民小说’的‘香港意识’而已？”

[1] 《香港小说的踪迹》，黄继持、卢玮銮、郑树森：《追迹香港文学》，香港：牛津大学出版社，1998，页19。

[2] 黄碧云：《失城》，《温柔与暴烈》，香港：天地图书，1994，页216。

[3] 转引自孔浩烽《论说六七》，见罗永生编《谁的城市》，香港：牛津大学出版社，1997，页92。

[4] 后来李碧华这个短篇，又被拍成同名电影。

[5] 《香港小说的踪迹》，黄继持、卢玮銮、郑树森：《追迹香港文学》，香港：牛津大学出版社，1998，页29。

香港的纯文学与流行文学

如果在深邃的探索文学或群体倾向鲜明的社会文学中也想寄托梦境宣泄精神欲念的话，人们难免要被迫付出思想矛盾、道德迷乱、灵魂受审之类的心理代价，所以尽管明知武侠、侦探和言情小说带来的审美快感比较肤浅短暂有时转瞬即逝，人们还是愿意不断接受这种不仅比较容易获得而且也比较轻松即能解脱的心理陶醉。

很荣幸来参加市政局公共图书馆举办的香港文学节的研讨会，我想在这里提出三个问题与各位同行师友各位听众一起讨论：一是纯文学与流行文学在概念上的区别；二是从二十世纪中文文学的背景上看香港通俗文学的文学史意义；三是从香港文学乃至文化自身发展的角度看香港纯文学的前途。

一、纯文学与流行文学在概念上的区别

有一些相关的概念首先需要澄清。现在香港大多数流行文学也就是通俗文学，但这并不说明“流行文学”在概念上等于“通俗文学”，只是说明在今天的香港，以及世界上很多地方，通俗文学是最流行的文学。在另外一些时空条件下，诸如《钢铁是怎样炼成的》、《麦田捕手》之类可能并非“通俗文学”的小说也可以非常流行。在北京上海的读书市场，最近余秋雨的书常占榜首，成了中国大陆的“流行文学”。余先生大概并不高兴人们称他的散文是“通俗文学”。人们不喜欢“通俗文学”这个概念，可能也是因为“通俗文学”容易与“俗文学”相混淆然后与“雅文学”对立起来。其实在中国文学史上“俗文学”（民间文学），常常被视之为推动文学发展的动力（比如“白话文学”等）。不知道今天香港的“通俗文学”在多大程度上也具有文学史上“俗文学”或“民间文学”的这种变革语言、创新文体的新鲜活力？还是更接近法兰克福学派所批评的“大众文学”？因为和“通俗文学”比较，“流行文学”好像更强调消费、流通、接收、包装等“文化工业”的意味。

“纯文学”有时也被人称为“严肃文学”，但我以为不妥。道理很简单，难道“流行文学”或“通俗文学”的创作就可以不严肃吗？严肃的创作态度不应该是某一类文学的专利专职。另外，称“纯文学”为“高雅文学”或“经典文学”（Classical）也有问题。“高雅”的反义词是“低俗”，流行文学当然不一定低俗。流行音乐常与Classical Music相对而言，但在小说领域，我们发现，最流行的小说常常使用较传统的叙述手法，反而“纯文学”每每标新立异，令人看不懂。事实上，出色的纯文学与成功的通俗文学都可以是“经典”。“纯文学”三个字其实就是最好的定义：纯粹是文学，不具有外在目的的文学，为文学的文学。

纯文学和流行文学两者的区别不易划分却很重要——尤其是在香港讨论这个问题。不少中文系的同学认真地问我：为什么小说要写得令人“看不懂”才算纯文学？电影要拍得闷到死才算文艺片才能得奖？为什么大多数人喜欢的文学在文学史上常常不占最重要地位？买衫买楼人人都尽量揾高档——流行服装Gucci，Prada可以卖得很昂贵，为什么在文学艺术方面大家并不攀高雅，而宁可愿意追看浅白明了通俗易懂的流行小说、连续剧甚至漫画？是不是大家都自认没有文化意义上“钱”（知识修养、审美能力）且不以为“穷”呢？还有，难道大多数人的选择是错误的吗？（最后这个问题提得很深刻。）

一般说来，通俗文学（流行文学的主流）的目的与功能就是“娱乐”：给读者提供消闲、趣味和快乐。纯文学的目的与功能则是一个抽象的概念：“艺术”——创造形式、变革语言、探讨人性。中国古代的士大夫文学以及五四新文学中还可以梳理出第三种文学形态，即经世致用启蒙救国的“社会文学”，以教育、批判、宣传为己任——在香港以及美国日本等经济发达的地方，这种救世文学虽不能自成一类，又不会居主流而排斥娱乐及艺术，但有时奥斯卡等电影工业机构也会鼓励商业片关注社会问题。

从表现内容看，纯文学主要探索个人独特的情感与心理，常常越是病态怪诞的情感心理越值得探讨，往往是作家自己也把握不准的情绪心态（童年心病、不道德恋情、畸形心理等）比清楚的理念欲望更值得表现。“社会文学”则主要在理性层面抒发社会政治热情，越能体现群体利益的社会激情越有价值。而通俗文学主要宣泄人的一般欲望：性、暴力、财富、权力，满足的是大多数市民的白日梦。八十年代我在《文学评论》杂志上发表过一篇论文，专门讨论纯文学、通俗文学和社会文学之区别，其中有这样一段话：

放下书本走出剧院，你很明白自己并未得到多少深刻的思想启迪和艺术感悟，但又觉得阅读和看电影的过程不无乐趣。徒乐无益地看什么呢？借用一句对舞蹈移情效果的谷鲁斯（Karl Groos，1861—1946）式的概括，那就是“看他（或她，即演员）怎样替我的感官精力在运动！”比如“力量型”通俗文学，少林和尚或西部牛仔难道不正是替那些斜靠在松软沙发上体内却隐隐有些发热的人们在挥拳拔枪受伤淌血吗？这是否意味着人们在努力寻找舒适安逸的同时又总有某种显示“体能”（说得好听是“勇敢强悍”，说得难听是虐待狂与被虐待狂倾向）的潜在欲望存在？又如“好奇型”作品，福尔摩斯们难道不正是替那些生活有序、安分守己的人们在窥探隐私在追逐悬念甚至在排遣无意识的犯罪感吗？这是否证实好奇乃人之天性，而智力永远渴望证明，道德操守也总是需要考验。再如“梦幻型”作品，幸运的美女（很可能是哪位伯爵丢失的私生女）难道不正是替那些挤车买菜睡阁楼说梦话的纺织女工们在出入别墅宫廷巧遇白马王子吗？这是否证实人们的生活越是紧张单调也就越需要白日梦来润滑调剂？如果在深邃的探索文学或群体倾向鲜明的社会文学中也想寄托梦境宣泄精神欲念的话，人们难免要被迫付出思想矛盾、道德迷乱、灵魂受审之类的心理代价，所以尽管明知武侠、侦探和言情小说带来的审美快感比较肤浅短暂有时转瞬即逝，人们还是愿意不断接受这种不仅比较容易获得而且也比较轻松即能解脱的心理陶醉。（《新时期的三种文学》，原载《文学评论》1987年第2期）

写这段文字时生活在上海的我所看通俗文艺其实很少，从那以后我主要住在洛杉矶和香港，至少看了几百部Hollywood电影，却发现自己当初对通俗文学功能的看法，几乎一字也不必修改。

从创作过程看，通俗文学是“共创”的——作家、读者、编辑、评论家以及文化经纪人共同参与创作过程。这一点非常重要。理论上，读者需求是第一位的。作者在开始创作之前，就必须有意无意地考虑这个作品的可能读者及其他们的阅读期待。但在技术上，扮演经纪人角色的编辑非常重要。比如现代中文通俗小说的经典、张恨水的《啼笑因缘》，缘于上海《新闻报》主编严独鹤北上约稿，严独鹤说“上海读者要看武侠”，这就决定了张恨水的最初构思（以及他对假想读者群的基本判断）。这也是小说中侠女关秀姑父女线索的由来。接着张恨水又听取上海朋友左笑鸿（评论家角色）的建议。当然这时的张恨水已是满足市民白日梦的高手，一些才子救贫困风尘佳人（樊家树爱上歌女凤喜）的情节几乎是张恨水自己的家庭生活。但他对高翠兰真实故事的改编，却是既迎合了公众市民心理（美女跟随军阀，最后不得善报），又稍稍偏离大众读者的阅读期待（女人贪钱而堕落，也有自愿与可理解的地方）。但是小说连载到一半，张恨水到上海与明星电影公司洽谈今后的电影版权事宜，发现上海市民每天排队买新闻报等着看樊家树在歌女凤喜、侠女关秀姑与洋派小姐何丽娜之中究竟选择谁。这时张恨水（以及今天的很多后续者，从早年金庸到今天无线翡翠台电视连续剧编剧等）便不能“自作主张”，而必须“先人后己”了。TVB电视剧热播时，常常演员明星都不知道他/她所扮演的人物下个月（甚至下周）的生死情况——因为编剧导演还没决定怎么编下去，因为观众调查“师奶”好恶还没统计出来。《啼笑因缘》最后描写世俗梦破，对乡土侠义敬而远之，现代都市生活方式取得胜利。我常常怀疑，如果这部小说不是在上海而是在北方的报纸上连载，最后男主角会不会爱上侠女？张爱玲说张恨水的作品能代表一般人的理想，其实好的通俗文学总是共创的——读者市场的反应决定着通俗文学的生命。反讽的是，最看不起通俗文学（玩物丧志）的社会文学，其实也是共创的，也是越代表大众意愿越成功，区别只是处处考虑如何引导教育读者还是迎合满足读者。（无论艺术还是政治，引导和满足有时界线含糊，都是在假想中“代表”大众）。如果作家个人意志与大众意愿有矛盾冲突，“共创”的文学不能“自作主张”而必须“先人后己”。可以“自作主张”、“特立独行”甚至“目空一切”的，只有纯文学——因为纯文学必须是“独创”的，常常越与众不同越出色，越有文学史价值。作家必须设想自己就是读者，自己的问题就是世界的问题，这样才可能在语言文体上修改作家与读者间的无形的阅读契约，才可能在情感、心理及道德层面挑战常规。所以纯文学不“流行”也很自然。有时先锋迅速成为明星，场面可能也颇难为情。

加州大学尔湾分校米勒教授（J.Hillis Miller）提出过一个有趣的问题，“为什么我们一再需要‘相同’的故事？……当孩子坚持要大人一字不易地给他们讲述同样的故事时，他们是很懂这一点的。如果我们需要故事来理解我们的经历的含义，我们就一再地需要同样的故事来巩固那种理解。这种重复可能重新遇到故事所赋予的生命的形式而得到证实。也许有节奏的重复方式具有内在的娱乐性，不论那种方式究竟是什么。同一类型中的重复本身就令人愉快。……我们之所以一再地需要‘相同’的故事，是因为我们把它作为最有力的方法之一，甚至就是最有力的方法，在维护文化的基本的意识形态。”[1]我们显然可以借用米勒教授的说法来认识流行文学（通俗文学）的另一个重要特征，即“重复”与“模仿”的哲学基础。但米勒教授也谈到：“为什么我们总是需要更多的故事？……也许我们总是需要更多的故事是因为在某种意义上故事从未令我们满意？”在象征的意义上，我们可以说流行文学就是以重复节奏充满内在娱乐性的巩固常规意识形态的“相同的故事”，纯文学就是不满现有故事挑战常规语言、文体及主流意识形态的“新的故事”。前者肯定我们的经验，后者挑战我们的经验。归根结底，流行文学与纯文学虽有分别，但都是我们文明的需要。

二、香港通俗文学的文学史意义

流行文学与纯文学的区别在小说和音乐领域比较明显。诗歌创作界似乎没有太多关于流行诗歌、通俗诗歌的讨论，散文创作中的流行文学与纯文学界线也不太重要。如果放在二十世纪中文文学的文学史框架里看，香港的流行的通俗文学的成绩似乎比香港的“文艺小说”更加引人注目。诗歌、戏剧、短篇小说等当然也有成绩，但比较能够代表香港文学贡献的，还是以金庸为代表的现代通俗小说，还有香港散文（包括专栏）对五四散文传统的发扬光大。

我在一篇题为《假如没有五四》的短文（《明报月刊》，1999年第5期）中尝试梳理“五四”以来中国文学发展的几条线索。第一条主线从陈独秀编《新青年》、鲁迅写《呐喊》，到茅盾、丁玲、巴金、夏衍、沙汀、艾青等作家的集体努力，经过抗日救亡与延安的转折，发展为后来的作协文联，一直到文革后“干预生活”的主张，以及90年代张承志等人的“以笔为旗”……相信文学应该唤醒民众、疗救社会，是这些主流作家对“五四”文学传统的基本诠释。第二条发展线索从胡适、周作人及鲁迅的《野草》开始，经过郁达夫、闻一多、徐志摩、沈从文、老舍、施蛰存、梁实秋、林语堂、丰子恺、傅雷等很多作家合力维护，坚守艺术本分、坚持文人道德的传统延续至今。这条线索与启蒙救世传统既常常对立又每每互相纠缠，很多作家都要在这两种倾向之间作“艰难的选择”。这条线索也包括周作人散文的影响后来通过《雅舍小品》的发展，一直延续到余光中、董桥、刘绍铭、陶杰……这就是香港文学散文的脉络了。

努力启蒙救世的作家大都是“职业文学工作者”，崇尚艺术的文人大多在大学教书，两派作家都是高调知识分子，也都共创并分享欧化白话文的语言现实。但在第三条文学发展线索中，却有很多人办报，或者常为报纸写作：从包天笑、周瘦鹃、秦瘦鸥、张恨水，一直到金庸、倪匡、李碧华……鸳鸯蝴蝶派及武侠科幻当代言情小说在文学史上的重要性，不只是拥有着二十世纪大多数识字的中文读者，而且也因为在文学语言及艺术功能两方面构成了对“五四”文学的补充与挑战。新文学当初的起步就在于《小说月报》更换主编向礼拜六派娱乐消闲游戏文学宣战。半个多世纪后刘宾雁在上海所有弄堂都听到无线连续剧集《上海滩》主题曲四处回响，他说他十分心痛：我们新文学奋斗几十年，难道人民群众就喜欢这些？——正是在香港通俗文学的冲击之下，很多大陆作家才开始反省新文学的道路。这时人们惊讶地发现：真正做到毛泽东所谓“人民大众喜闻乐见”的其实是金庸，而金庸小说也是“先普及”（连载、畅销、盗版），“后提高”（近年来迅速成为大学研讨会及研究生的课题）。金庸说他喜欢张恨水，他的境遇与张恨水不同。张恨水当年虽然畅销，在文学研究会、创造社、新月派面前多少有些不自信。北京的邻居老舍有次鼓励夸奖张恨水用白话为《啼笑因缘》写序，张恨水十分高兴。后期张恨水努力写抗战，颇希望进入启蒙救亡主流行列。后来张恨水的家人颇不喜欢研究者将他们的父亲归入鸳鸯蝴蝶派——“五四”传统的意识形态压力由此可见一斑。金庸近年来也称道巴金等忧国忧民，在岭南大学演讲时虽然明言对“五四”欧化语言之不满，却又对诸如残雪之类的纯文学表示困惑，显示出“大侠”对自己作品的文学史地位的某种关注。

其实“大侠地位”早已确立。无须纳入启蒙救世主流，金庸的价值恰恰在于将鸳鸯蝴蝶派张恨水传统发展到一个可以挑战与补充“五四”文学的角度。所以通俗文学这第三条线索也要和前述的“救世责任”、“文人格调”联系起来，才能显示“大众口味”的重要性。

三、纯文学在香港

诚然，从二十世纪中文文学的背景看，金庸等人的通俗小说影响广泛，贡献独特。但是从香港文学乃至香港文化环境的自身发展的角度看，我以为更重要的应该是香港的纯文学。

前面简单谈到五四以来中国文学有四条发展线索，启蒙救世的社会文学与文人传统的自由主义文学主要在大陆一直互相抗衡互相影响，娱乐通俗的流行文学从鸳鸯蝴蝶派一路发展到香港，而香港的纯文学从历史脉络看，主要和第四条都市感性文学与现代主义的线索有关。具体地说就是和张爱玲有关。

张爱玲和钱钟书同样在四十年代的上海开始写作，他们笔下的读书人虽无救世姿态却有乱世困境。《围城》和《传奇》当然各有拥众，但《传奇》的后继者更多。因为钱钟书居高临下的嘲讽，也还是周作人梁实秋等高调士大夫立场的延续再加上比林语堂更加欧化的幽默，而张爱玲则像她所欣赏的张恨水一样不避通俗且不以小市民价值观为耻。张爱玲又多了英语写作能力与现代主义视野，所以不会像张恨水那样在“五四”主流前自惭形秽，反而能将张恨水的章回语言变成对“五四”的有意反拨。实际上，张爱玲的文学史意义就在于她将本文所谓的第二（文人立场艺术尊严）和第三（大众品味市民趣味）线索交织在一起，然后自然开出一个新路向：张爱玲像周作人、沈从文、施蛰存、钱钟书一样怀疑“五四”的激烈反传统与过于急切的救世责任，张爱玲又从张恨水那里获得改良“五四”欧化语言和方法理解“小市民”的趣味。后来很多既不满“五四”传统又关注“五四”课题的作家，都在张爱玲那里看到了某种新的可能性。这些作家构成了二十世纪中国文学的第四条发展脉络，从张爱玲到白先勇、苏伟贞、李昂、朱天文，到西西、钟晓阳、李碧华、黄碧云，到王安忆、贾平凹、苏童……

国内学界对于任何将张爱玲、鲁迅并论的可能话题都很敏感，这是恰好说明了张爱玲已成为鲁迅之后现代文学史上的又一个神话。前者是一个离开乡土的以西方小说格式感时忧国的高调知识分子的男性叙事神话，后者则是一个迷恋都市的混合现代主义技巧与《红楼梦》语言的市民趣味的女性感官“传奇”。他/她的重要作品都不多，却被后人越读越大。张爱玲对香港纯文学的影响之大，很像鲁迅在大陆文坛。

为什么张爱玲对香港文学影响深远？只要重复刚才那段有关张爱玲的描述就可以了——第一，迷恋都市：香港文学本质上就是都市文学，与大多数中国现代作家总要在“乡土”安身立命有很大不同；第二，现代主义与传统小说语言的结合：两岸三地当代文学里，香港最早介绍实验现代主义（1956年《文艺新潮》），香港也最少五四欧化影响，文化文字都比较传统，比较“鸳鸯蝴蝶”，所以最容易出现从旗袍袖口花边剪出的现代主义；第三，最重要的所谓“市民趣味”包括两个层次，一是通俗形式商业包装（张爱玲是极少现代作家不回避流行杂志通俗出版社），二是对小市民生活价值的理性肯定（以市民阶级的历史社会观挑战五四主流意识形态）；第四，女性感官：张爱玲作品既有女性主义的立场（《自己的文章》认为“常人的文学”表现人类的妇人性与神性），又从生活感性层面批判理解女性弱点（应该花男人的钱，婚姻乃长期卖淫，等等）。从浅水湾酒店的“倾城之恋”以后，爱情故事的主战场便从男女与社会之间转到男人与女人之间，“爱情战争”的主要形式是提防、猜疑、试探、防范、进攻、躲闪、计谋、策略、犹豫、迷惑……恋爱的结果并不重要，游戏过程便是一切。

回到今天的题目，我想最有意思的是张爱玲的“大俗之雅”。张爱玲第一篇小说《沉香屑：第一炉香》发表在周瘦鹃《紫罗兰》上，晚年又把作品交给“皇冠”包装，自己却在洛杉矶自我流放，凄清悲凉。她虽不拒绝“流行”，骨子里却是真正的“纯文学”。这使我想到，今天受她影响的香港作家，是否一定要在“流行”的“市民趣味”或者“小众”的“纯文学”两者之间作痛苦选择呢？

我在中文系课堂上问过这个假设性的问题：如果写作，你愿意是西西抑或张小娴。结果回答说坚持小众文学与致力流行文学的同学人数差不多，但更多同学说：可不可以先写流行文学赚些钱，以后再弄纯文学？行不行呢？我很怀疑。

环境的确不利于“纯文学”。职业作家很难做。香港虽然报业发达，中文稿费（与平均生活水平比较）却不高。陶杰说他每天要写四千字。经济文化环境使得西西一年版税稿费等于大学讲师一周人工，使得像陶杰、李碧华这样有天分的作家每天定时限量流出灵感，真不应该。他们仍然常有佳作，真不容易。我总觉得他们应该写得少一点——为了文学的发展。美国的流行小说作家在经纪人的帮助下，有时一本书数百万。但纯文学作家（尤其诗人），很多都有别的职业，比如在大学教书。回想三十年代上海，作家也大都是“皮包教授”。写流行小说的则多数与报纸有关系，比较容易“共创”。香港的作家当然不必也不可能像中国作协那样成为“专业作家”，但偌大都市，有十几名人因创作成就而获得一些与文学、教育有关的公务员位置或教职，应该也不是过分的要求吧。

当然，怎样知道谁的创作成就，便是另一个复杂问题。我最近在为“三联”编近几年的《香港短篇小说选》，读了几百上千篇小说。我发现香港不是很少人写小说，但很少人评小说，很少人谈论小说。说起来我们都有责任。香港报纸那么多专栏，有没有比较固定的“新作评介”？每年或每两年都有中文创作奖，有没有报纸约人写点专业一些的评论总结比较？对于艺术发展局的资助成果，有没有系统的文学角度的评论？

评论其实主要不是为了作家，而是为了读者。严家炎教授来岭南大学演讲，他像在北大一样，努力说服大学生金庸作品和鲁迅一样现实主义。其实香港大学生真的问题是为什么说鲁迅作品比金庸更好看。我一点也不担心香港流行文学的繁荣前景（香港的大学生，已经对流行文化，尤其是电视缺乏批判意识）。我有时在想，如果中文系的学生也不读《素叶》，这是谁的错？香港的文学爱好者可能学张爱玲的“华丽”比较容易，理解张爱玲的“苍凉”比较困难。

[1] 见Frank Lentrichia & Thomas McLaughlin编，张京媛等译：《文学批评术语》（Critical Terms for Literary Study）香港：牛津大学出版社，1994，页93。

香港小说中的“北方记忆”与“革命想象”

本文试图重新阅读七十到九十年代四篇香港短篇小说，以讨论香港小说中“北方记忆”和“革命想象”之异同。所谓“北方记忆”泛指一些南来作家对“前半生”社会及生活状况的记忆、记录或遗忘情况。小说中的“大陆前半生”通常要靠“香港后半生”才能梳理，但也同时会影响制约“香港后半生”的生态心态。所谓“革命想象”则泛指早年来港或在本港土生土长作家们对北方中国革命（尤其是“文化大革命”）的非感性经验，这些有关中国革命的想象方式不仅为香港故事提供逻辑前因，而且更重要的是香港故事同时又为这些中国革命困局找出颇有创意的解决方案。

一、《姚大妈》：原始记忆

杨明显1938年生于北京，满族正黄旗。1975年来港，《姚大妈》在1979年获香港第一届中文文学创作奖小说组冠军[1]。此时距文革结束仅三年，距十一届三中全会即邓小平回到权力中心才几个月。

时间距离那么近却没有损害文学创作所必须的心理距离，《姚大妈》比起同时期的很多伤痕文学来，空间（心理）距离产生了锤炼的愤怒、平静下来的激动更能产生审美力量；粤语接受环境又造就了京腔的陌生化效果，革命有点残忍的异国情调。

特定的历史真实，特定的社会环境，是和特定的语言氛围紧密相关，不放在那一种语言里，也就很难再现那一气氛。本文稍后会讨论李碧华、黄碧云、辛其氏的香港角度的文革故事，也都能刻画中国革命的悲惨，但语言上始终隔了一层。海外有关文革的小说，陈若曦的《尹县长》影响很大，但就语言氛围效果论，《姚大妈》更加传神。

这篇小说的结构也值得推敲。同名两个女人，一胖一瘦，一忠一奸，看似戏剧脸谱化，其实正打破了香港（及海外）文革故事的刻板模式（红卫兵造反派均凶神恶煞，有钱人知识分子可怜善良）。在工农群众对有钱阶级的抄家革命中，光荣出身有造反资格的胖姚大妈为人豪爽大大咧咧心直口快，同院本应受迫害的剥削阶级的瘦姚大妈却已被改造成看风使舵的“运动积极分子”（铁凝长篇《玫瑰门》对这种被改造的“旧社会人物”有更深刻详细的描述）。两个姚大妈的“错位”处理，既呈现实际生活之复杂性，更暗示了中国这场运动的核心要害其实并非是一部分人剥夺另一部分人，而是这种剥夺方式（“革命”的游戏规则）本身，这种剥夺方式其实可以剥夺任何人（包括运动中的积极分子）。

当然在小说中只有记录看不到思辨，读者只是旁观四合院里一些婆婆妈妈的琐事：街坊衣着、小孩打架、邻居怄气，以及北京方言的家常玩笑。慢慢铺陈，缓缓道来，虽有情绪冲突，却不见杀机火气，啰嗦，散漫，细碎……直到结局突然出现，胖姚大妈中计失言[2]，造反派女儿也救不了她的“现行反革命罪”……欧·亨利式的结尾，却是沉重的突然。

《姚大妈》“香港制造”的意义在于：1.省却了很多内地伤痕反思文学常用的“将颠倒了的历史再颠倒过来”的叙事策略和技巧（本来香港就没有这种以革命颠倒历史是非的问题）；2.强调忠奸两分法的泛伦理阅读期待反而构成对革命红黑简化的解构；3.京腔由主流语言变成边缘语言，接受环境产生了与故事相呼应的陌生化效果。其结果，《姚大妈》竟比大部分写于北京上海的同类作品保留了更原始更朴素的“文革记忆”。

二、《嘻嘻嘻酒吧》：拒绝遗忘

香港虽有像《姚大妈》这样一流的有关中国革命记忆的小说，但数量不多。原因之一是作家很难只靠他或她的前半生记忆来度过自由的后半生（香港不少高产作家，却很少“脱产”作家）。这里所谓“生活”，不仅是指生计，更是指生命。前半生记忆会控制后半生的生活，即使你有意拒绝记忆努力追求遗忘。

《香港短篇小说选1998—1999》的序言曾这样评论王璞创作中的一种新的怀旧小说格式：

在香港安宁生活着的主人公总是突然碰到一件往事（一首歌、一个老友、一张旧照……），然后就立刻情不自禁从幸福的现实中抽离出来，在《丢手绢》（《香港文学》1999年第九期）里，旧照片使主人公和其他几个或发达或落魄的老同学新移民一起回想童年游戏的残酷性。在《真相》（《明报·世纪版》1999年8月22日）里对一件导致弟弟受伤的封存往事的梳理，延伸出有关忘却与记忆的痛苦思考：“这一来我们家就变成了一个没有历史、禁忌重重的地方，任何人一进了这道家门，就只说一些琐碎的现实小事……”

这种中原往事不堪回首却又无法消灭的情况，以王璞的短篇《嘻嘻嘻酒吧》最为典型。

前不久，我断定自己得了一种病，……

已经有好一段日子了，我发现自己常常像被鬼缠上一样，被一首歌或是一句话缠上。情况是这样的：

忽然之间，有一段旋律，通常连着歌词，在心中涌现。它一遍又一遍地反复，一遍又一遍。开始还有点新鲜感或好奇感，让我能一边琢磨着它的情调，一边寻思：“咦！怎么会想起这首歌的？好多年了呀！”可渐渐地，就觉得有些不对头了。怎么？竟没法把它从脑海驱除？它像蚊子一样在身体里盘旋，你挥挥手，它好避开了，可是转眼之间就又响了起来，哼哼唧唧，像一个有所要求的孩子。要命的是你不知他要求的是甚么，他自己也不见能说出来。[3]

男主角来港半年在某时髦鞋店打工，花言巧语卖出很多旧款鞋颇得老板赏识，却在一次引导哄骗顾客的节骨眼上，突然忍不住心中想哼一句：革命人永远是年轻，他好比大松树冬夏长青……

这是哪部革命歌剧（《红珊瑚》或《星星之火》）主题歌的第一句唱词，今天大概仍被北京宣传部门视为“红色经典”或在某城市唱红打黑中“冬夏长青”（小说里并没有介绍）。虽不是太红的名曲，却能在瞬间将“过来人”拉回到复杂的充满青春、热情、斗争和鲜血的历史原生态。但这一句“红色经典”出现在主人公弃文（历史）从商（小伙计）的“不华丽转身”的当口，不仅在象征意义上体现了《共产党宣言》中那挥之不去的“幽灵”与眼前成堆日本意大利名牌皮鞋构成的戏剧性反差，更在现实层面陷主人公于“揾食”的困境。

善良的老板颇关心“我”的情况：“你是不是病了，我看你脸色不对头嘛。”

那句歌词还在我喉头回旋，我得像咽下一口不得不受的气一样，一次又一次把它往下吞。在两次吞咽之间的空档，我才能说出话来，我就赶紧抓住这空档对老板说：“对不起，我胸口痛，请半天假。”我一路小跑回到家里。还好，房东老两口都不在，我马上奔进洗手间，放声唱出了这句歌：“革命人永远是年青……”[4]

个人认为，以上所引文字与《姚大妈》的结尾一样，是香港小说处理“北方记忆”最精彩的段落。“革命歌词”怎么会成为洗手间里的呕吐物——这个意象至少有三层解读空间。第一，从“新左”从“大陆视角”看，这是中国革命的“传奇延伸”：男主角“虽有大学学历，但专业是历史，在这个没有历史的地方，这样的专业听上去像是讽刺”。即使在资本主义繁荣下糊口打工，当年革命洗礼痕迹不会完全消失，理智上现实中被迫失忆，感情或潜意识里却拒绝遗忘，所以面对GUCCI、LV心中念念不忘“革命人永远是年青……”

第二，从“老右”从“香港视角”看，这是中国革命的“噩梦延续”：已经到了自由港口还无法摆脱洗脑旧伤可见当年改造痕迹过深，所以后来经老板介绍认识了一位香港的心理医生，诊断为“WK2型强迫记忆性癚诞症”。

第三，倘若从小说后半部香港医生对这一“WK2型强迫记忆性癚诞症”的医疗方法看，这又是一个有关九十年代以后中国革命转型的寓言：

“一般的医生对付这种病（革命及其后遗症？——以下括号文字与重点号均为引者注）……就是费尽心机挖出病人得病的根源（研究六四、文革、“1957年学”、延安整风红太阳怎样升起……），我不否认这方法有时有一定成效，可是很容易让一些心术不正的家伙钻了空子，变成窥私狂。搞得不好就成为罪犯。近年来荷李活电影不乏这样的故事（来自西方的妖魔化？）。所以我研究出一种反其道而行之办法。我不去追究过去，过去既是挥之不去的，我们就不作那个痴心妄想，我的办法是用一些新印象排挤掉那些旧印象，你想必明白，人的头脑和一个容器一样，容量是有限的。当新印象不断盛入，达到一定数量之后，旧印象也就无容身之地了，你的毛病也就渐渐痊愈了。”[5]

这是在写1989年以后中国的现实吗？香港故事，在另一层面上又成了中国的寓言：而香港又成了北方“告别革命”过程中输入新印象、消除旧印象的重要运输通道？

三、《玉玦》：灾因病源

第三类将北方革命作为香港社会及人伦问题的作品很多，手头有一例是张君默的《玉玦》[6]。

张君默是讲故事的高手，小说《模特儿之恋》、《蝶神》、《蚁国》、《宝图》、《异人》等均以情节曲折奇异见长。《玉玦》里有三层故事，一层套一层，逐渐向读者打开。第一层是叙事者“我”（虚拟作者）向读者讲述他在嚤啰街买玉时遇见一佝偻老人，十分懂行，却要廉价卖给我一件珍贵玉玦（500元），自然引起“我”（及读者）的怀疑与好奇。追问之下，便是小说第二叙事层面——佝偻老人也以第一人称“我”向刚才的“我”讲述他的故事：八九年前在元朗屏山荒废鸡场发现一被捆绑少女，衣衫不整，身体发抖，原来是偷渡客，游水中途丈夫被鲨鱼吞吃，只身上岸后又被满脸歪肉的汉子强奸了。“我”（佝偻老人）于是安顿了少女，介绍去做女工。女人年轻漂亮又懂事，老头便因有非分之想而自责。一方面想让阿秀嫁人，一方面又有灵肉冲突，及洗澡以后的情欲场面：

……她已经脱光了，只见一个女人的晶莹身体，玲珑纤巧，有一股看不见的光芒透人而来，叫人心中怦然。我自觉快要窒息。我盯着她，心中激动，像是海洋的巨浪，却翻腾了起来，她轻咬着唇皮，向我作出引诱的媚笑时，我猛然一拍桌子，斥喝她：“我可以做你老爹啦，你还分个辈分没有，要野，浪到外面野去……”[7]

最后，“我”找媒人将阿秀嫁去美国，临走女人为了感恩送给老人一块玉玦，这才进入了小说的第三个层面，即“革命想象”的层面了。

原来这玉玦乃阿秀知识分子家庭的传家宝。阿秀也做过红卫兵造过反，见过毛主席，自家被抄后中很多文物遗失，只留下此玉。父亲饱受冲击，临终前将玉玦传给阿秀（偷渡前后倒也没遗失？），阿秀现在再送给佝偻老人。

小说结尾是佝偻老人发现玉玦一向温暖，近日忽然变凉，才知阿秀去美难产过世。伤心之余，便送给嚤啰街爱玉同好（小说叙事者）这个玉玦及其背后故事。

问题是，这个故事不用“文革背景”也能讲通。小说的第一、第二层叙事都是常见的香港故事。第一层嚤啰街风情写古旧文物市场民俗市风相当传神自然（张君默自己也从事玉石收藏买卖），第二层“老少畸情”也是香港娱乐杂志和通俗小说的常见素材，为什么还要在这玉玦上牵出一段与北方革命有关的历史呢？是不是有离奇的革命想象作背景，再荒诞的香港故事也能找到逻辑灾因历史病源？

李碧华《潘金莲之前世今生》女主角来港前在上海当样板戏芭蕾舞演员，曾被造反派领导强暴，貌似武松的男友忍气吞声敢怒不敢言，种下了后来在香港的感情悲剧。黄碧云《无爱纪》女主角与女儿争夺男友，其父亲当年在大陆也有一段痛心断齿的感情旧缘。很多香港故事里的性格悲剧，人物悲情和难以解开的情节绝境、心理死结，其根源常常都可以上溯到北方的革命及其后果。

李碧华和黄碧云的作品比张君默的《玉玦》更为出名，技巧也更纯熟一些，但将北方动乱假设为香港故事奇情病源的叙述策略却是相通的，“革命想象”在香港公众阅读市场里的叙事功能也是类似的。因为这些作家在香港本土成长（或早年来港），有可能有机会有距离对中国革命隔岸观火，所以这些“革命想象”比起前面讨论的香港小说与“北方记忆”更夸张更煽情也更符合充满难民记忆的本土阅读期待。

四、《真相》：解决方案

但香港小说并不满足于将“北方故事”作为灾因前传，更试图为有关中国革命的悲情故事寻找结局、了断与解决方案。这种情况在香港文学的早期已经出现但不成功：受到夏衍（华嘉）评论鼓励的侣伦的长篇小说《穷巷》，主人公们从大陆来香港寻找经济及心灵上的生活，几经努力，仍然失败，最后只好又重回大陆寻找光明（我们现在可以想见他们后来的结果）。

钟晓阳《停车暂借问》里的民族、阶级与爱情矛盾最后也在香港得到出人意料又不如人意的现实主义结局：女主角可以痴情不顾一切，男主角却饱经沧桑心灰意懒悄悄逃遁。《霸王别姬》小说原作也写两个男主角历经抗日、内战、文革多番生死风雨后在香港电车上重看中国半个世纪现代史，唏嘘感慨。《素叶》作家辛其氏的《真相》[8]比起上述几篇名作无可奈何的结局来，更为中国革命悲剧找到某种积极的香港角度的解决方案。

小说截然分成两部分，第一部分讲在一个介乎广东与广西省之间的村镇上，一对孪生姐妹如何从小就不和、争斗和吵闹。第一人称的姐姐有叙事立场优势，在小说中显得心地善良深得父亲祖父宠爱，但却是姐妹之争中的弱者受害者。妹妹因出生时母亲死亡而被家人歧视，从小心肠硬诡计多，从抢玩具奶瓶到争学校分数及表演机会，再到见姐姐落水见死不救，再到文革时造反批判父亲监视姐姐，姐妹间的嫉妒变态渐渐发展为家庭之间的仇恨。由于妹妹带人在树林里追踪批判恋爱中的姐姐和男友，第一部分结束时姐姐的男友也坚定造反并抛弃女主人公。

所有这些情节都有可能在革命运动中发生，但描述语言的“隔膜”很值得注意：“儿时家有长工黄婆”已不大可能。主人公因逃会就有“学习小组的组长向我施行一系列的再教育”，显然是局外人的想象，因文革中已少有“学习小组”，“再教育”也另有特定所指。树林里“捉奸”时造反派妹妹这样斥责“我”的男友：“陈孟冬，今日有理想的青年人都在为国家而流血而受伤，就以我们学校来说，好不容易总动员起来，为建设一个完美的社会主义新国家日以继夜地工作、检讨、学习，贡献我们的力量，你看你，却躲到这里来搞儿女私情，你难道不惭愧吗？”从语气到政治术语，都不像文革语言。同样描写上纲批判，与前面讨论的杨明显《姚大妈》里的台词对照一下[9]，简直让人怀疑是否都是同一种中文。但对于香港土生土长温文尔雅写文章讲文革的辛其氏来说，就算模拟不了革命的内在真情，却反而可以从外隔岸窥见革命的另一种真相。和《霸王别姬》一样，《真相》也将暂时的荒诞革命与更长久的人性之合理缺陷（嫉妒、欲望、争夺、暴力、虐待与被虐待（结合起来考察），并在小说第二部分中提出了她的（中国大陆作家完全无法想象的）独特药方。

与第一部分梳理虚拟北方记忆很不同，小说第二部分突然转为刑事侦讯：来港十二年的女主角程雨被控杀人而且自首认罪。原来姐姐逃亡来港之后进厂做工渐渐和管工郭祖民一起共建新生活，不料妹妹程云在家乡揭发批斗父亲之后也设法偷渡来港。“我”不计前仇，照顾妹妹工作生活，谁知妹妹又精心设计色诱姐姐的未婚夫。“这些年来你为什么还不放过我？”女主角的绝望呼喊也是所有难民的最大噩梦：好不容易到了自由的地方，过去的阴影又追随而来。故事的进一步发展惊心动魄：妹妹砍死了姐姐的男友又伪装现场嫁祸于姐姐，姐姐看清这一切，“呆坐厅中，苦苦思索。祖民已经死去，生存在这世上对我已经没有意义。要把凶手绳之以法，而这一个凶手又竟是我的双生姐妹。我们都受制于命运，是性格的奴隶，冥冥之中有一股力量把我们推向一个绝望的处境，祖已付出他的代价，至于程云，我相信她必须有一天死在自己的良心之下。……程云既一日不可容我，而我亦心力交瘁，反正甚么都无所谓了，踏进她的设下的圈套，未始不是我个人情操的一种完成。”[10]接下来就是女主角认罪宣判坐牢……鲁迅预言过的“革命，革革命，革革革命，革革……”[11]的恶性循环竟在香港遇到了一个基督教式的意外了断，是打你左耳光再送上另一边面颊？是不如让给丑恶来开垦，看它造成个甚么世界？是玉石俱焚在宽恕中涅槃？……总之香港故事这时给中国革命提供了一个“想象的结局”，一个在别处不可能出现的“解决方案”。辛其氏也没有奢望任何人，尤其是“革命人”会甘愿接受这一结局方式。在全篇姐姐的第一人叙事之后，小说最后出现了妹妹的宣言，她从美国写信给狱中的姐姐：“……我得不到的东西必教任何人也同样得不到，我以为你会向我报复，但你没有。曾经你爱的人死了，你居然无动于衷，你居然安稳地踏进我的圈套，你究竟要向世人证明什么？要向我证明什么？我讨厌你这种伪善的姿态，你不要以为我会心存感激，我不会容许自己成就你的完美，我们的斗争将永远持续下去，你无法逃避，我将如一个魔鬼那样对你缠绕，我不原谅自己，但也不会原谅你！[12]”

看来“革命想象”还是没有结束，还是紧追不放……

香港小说中的很多人物及其家族在各个时期都与大陆背景直接间接有关，这些文学人物的生态心态及其在几乎每个历史阶段都难以完全摆脱“北方记忆”及“革命想象”。以上四篇小说从某个特定角度阅读，也片断记载着香港小说对中国革命或“有心记忆”或“艰难遗忘”或“寻找背景”或“告别了断”等种种复杂应对姿态。一向比较能把握本土公众潜意识阅读需求的李碧华，在运用北方布景讲述香港故事方面，近年有新的发展，即不再消极等候应付追随而来的阴影，而是主动北上“迎击”：为香港畸情故事想象北上情节的有《月媚阁的饺子》，为中日战争国共内乱悲情惨果寻找比辛其氏更积极更具体解决方案的有《烟花三月》。后者系长篇小说，超出了本文的范围，容后再讨论。

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[1] 收入冯伟才主编：《香港短篇小说选——七十年代》，香港天地图书，页233—255。

[2] 无心闲聊脸色面相，胖姚大妈说毛主席面色红润，一看就是忠勇福气健康。瘦姚大妈马上问林副主席呢？胖姚大妈说林面色太白……

[3] 见许子东编《香港短篇小说选1998—1999》，香港：三联书店，2002年，页17。

[4] 同上，页18。

[5] 见许子东编《香港短篇小说选1998—1999》，香港：三联书店，2002年，页24。

[6] 载《文汇报·文艺周刊》（香港），1986年6月16日、6月23日。

[7] 张君默：《玉玦》，《文汇报·文艺周刊》（香港），1986年6月16日、6月23日。

[8] 《素叶文学》第七期，1982年3月。

[9] “……不按时来早请示晚汇报，这可是个大问题这表现了对毛主席老人家忠不忠的政治态度问题。有人竟然说我这头正拉着屎呢，怎么来啊？橫竖不能蹩回去半截吧。这话如果分析分析可是有点反动性……”《香港文学展颜——市政局一九七九年中文文学獎》，市政局出版，1980年版。

[10] 《真相》，《素叶文学》第七期，1982年3月。

[11] 鲁迅《小杂感》：“革命，反革命，不革命。革命的被杀于反革命的。反革命的被杀于革命的。不革命的或当作革命的而被杀于反革命的，或当作反革命的而被杀于革命的，或并不当作什么而被杀于革命的或反革命的。

革命，革革命，革革革命，革革……。”

[12] 《真相》，《素叶文学》第七期，1982年3月。

附录：

现代文学中的上海、北京与香港

地点：香港凤凰卫视中文台“世纪大讲堂”

时间：2002年11月9日

主讲人：许子东

主持人：阿忆

主持人 会当凌绝顶，一览众山小。圣凯诺·世纪大讲堂。

在前年夏天的时候，上海文艺出版社的总编陈保平，还有上海作家王安忆，还有香港岭南大学的副教授许子东，他们在一次闲谈当中谈到，为什么我们不出版一套书，把香港、台北、上海联在一起，以它们为线索，让我们的读者去了解中国最灿烂的三个现代化大城市。那么一年之后，《三城记》就问世了，随着媒体的宣传，《三城记》享誉全国，同时呢，还有一个概念进入到我们的心里，那就是在小说中阅读城市。现在我们就把丛书的三个动议人之一、岭南大学的许子东教授，请到我们的现场，由他给我们带来一次精彩的报告。但是这位许子东，是何许人也呢？我们先看一段小片子。

（许子东简历）

主持人 好，看完小片子，我们回到现场，我的问题从小片子里得出。我知道您对女子是有研究的，而且在东京的时候，还在女子大学工作过，正好有一位网友，他提前迫不及待地让我首先问您这个问题，不要放在节目快结束的时候，作为一般的网友问题提出，以便让大家了解您的性情。这位网友是这么说的，他说，早年看过您谈“五四”文学中的三个爱情模式，研究爱情和女人。这三个爱情模式是什么呢？第一是书生拯救风尘女子，第二是书生创造新女性，第三是书生在纯洁的女性面前净化情欲。看过《锵锵三人行》的观众都知道，您好像除了很了解城市和城市文学以外，还非常了解城市的女性，是不是这样？

许子东 还要继续学习。

主持人 他除了让您说这么简短的一句话以外，他还想让您简单地分析一下这三种类型到底怎么回事？

许子东 等一下我讲的内容会牵扯到。

主持人 哦，一会儿会有？

许子东 联系上下文，我再回答他。

主持人 那好，那这位网友你就不要太着急了，你想通过这个问题了解许教授的企图，也没有得逞。为了弥补这个没有得逞的问题，我再问一些别的问题，让大家了解您的性情。您看片子里还介绍您务过农，您农活干得好吗？

许子东 挺好，我是生产队副队长。我的腰就是那个时候插秧插坏的。插秧是这样，直下来这样弯，腰不容易坏，插得好的人得往后蹲，特别酸，我插得好，在田里开头路。可是那个时候年少不知道保护腰，现在腰就不行了，不过我干活干得挺好。

主持人 务农把腰做坏了，那做什么轧钢工人呢，又做坏了什么？

许子东 做轧钢工人，有了气喘病，因为特别冷特别热，前面是火红的钢条，后面是巨大的鼓风机，不过学了很多东西。我就没当兵，其他差不多都干过，当然领导干部也没做过。

主持人 总之，做农活是伤了腰，然后做工人是伤了肺，是吧？

许子东 气管。

主持人 伤了气管，肺的前提。后来做学者呢？

许子东 做学者就伤了灵魂。

主持人 啊，那怎么办呢？接下来，咱们就由这位灵魂受到伤害的许子东教授，给我们带来精彩的讲演报告，讲演报告的名字是“文学中的上海、北京与香港”。有请。

许子东 研究城市呢，有三种方法。一种是社会学的，就是从文学去看社会的发展，我最近有个学生就是研究从老舍到王朔的语言变化，背后就看出北京城几十年的历史。第二种，是从风格流派，文学史角度去研究文学。北京有个学者吴福辉研究海派文学，他就是用这个方法。第三种方法呢，现在叫文化研究，现在最流行的，那就是把所有城市里，你看到的文学作品，广告、橱窗、电视画面，包括我们阿忆先生的衣服、话筒这些所有东西，都看做一个文本，有人研究电话簿，有人研究自动电梯，还有哈佛教授研究美国很多食街，大家知道，食品广场的那些不同分店不同国家的名称，合成一种想象的世界。现在研究比较好的是李欧梵教授的《上海摩登》，就是这样做，这个是后现代的研究。

那么我的方法是第二种，我从一些旧文，就是从你刚才提到的问题这个地方开始讲起，但是我倒过来，我不是从城市的生态讲到作家心态，我是从作品文本倒过去讲城市的生态。这是我的方法。

讨论文学跟城市关系的时候，比如我们讨论京派和海派的时候，三个因素是一定要考虑的。第一，这个人是不是在这个城市生活，在这个城市写作；第二，他是不是描写这个城市；第三，他是不是在这个城市发表，是不是在这个城市出版，换句话说，他是不是在这个城市拥有固定的读者。可是实际上文学史的情况比较复杂，我举几个作品为例。曹禺的《日出》大家都看过，《日出》是被认为是写上海十里洋场的很典型的一个戏剧，可是曹禺写的时候，人在北京、天津，他不是上海人，他只去过上海，1934年的时候，去过一个礼拜，四马路转了一转。大家知道，四马路以书店和妓院著名，对文学和女人有研究的人，就去那个地方。他去了以后，又受到阮玲玉事件的刺激，这个作品在上海发表，在上海演，可是他后来在京派《大公报》得奖，所以他算是海派还是京派呢？这是第一个。

第二部作品，我不知道你们看过没有，就是《啼笑因缘》。张恨水的，你们通俗小说这么（喜欢）看的，可是这是个非常重要的鸳鸯蝴蝶派的作品。他怎么写的，写的时候，张恨水在北京，这也是为什么要讨论北京，这是写北京的故事，《啼笑因缘》的故事发生在北京，可是他怎么写的，他是上海新闻报的主编严独鹤到北京来约稿，我一会儿会讲，约他替上海的读者写，换句话说，他是在北京写北京，但是写给上海人看。

第三部作品，我想同学们大概也知道，张爱玲的《第一炉香》，《第一炉香》写哪里啊？写香港。对不对？现在被认为是香港文学的经典作品，可是她在哪里写的呢？在上海写的，而且她说明了我是用上海人的观点去写，我是为上海人写作。

所以，我举现代文学史上这几个例子，你们可以看到情况很复杂，就是在哪里写，写哪个城市，为哪个城市写，中间的关系会非常复杂。妙的是，这三部很典型的都跟上海有关系的作品，其实讲的同一个故事，讲一个什么故事啊？讲一个女人，在城市里堕落。女人在城市里堕落，是城市文学的一个，我不能说永恒的主题，至少到目前为止，是一个非常非常常见的主题，原因是什么？我们等一下再讨论。可是这三部作品的写法很不一样。

大家记得《日出》，陈白露一出来已经堕落了，住在酒店里，穿豪华衣服，有几个有钱的男人养她，方达生这个知识分子跑去要救她，她就说，你能救我吗？接下去，如果我们说，这个女人的堕落有一个过程的话，那么在《日出》里边，这个前面的因是淡的，虚写的，我们只知道她是什么女校毕业，做过红舞女，做过影星，家庭出身很好，简单的几句话。但是我们看到她，一步一步，最后，大家记得，拿着药片，这么年轻，这么美丽，外面号子一响，日出，太阳出来了，可是太阳不是我们的，自杀了，这是她堕落的结果。

《啼笑因缘》既有凤喜前面堕落的经过，又有她后面堕落的后果，跟《日出》就很不一样了。《日出》因为他这样写的话，大家知道，《日出》为什么要这样写，为什么要强调后果？《日出》没有交代我们陈白露当时从一个学生，变为一个交际花，她自己有没有选择的权利？没有回答。所以呢，曹禺很同情这个女主人公，因此怎么来证明她的良心善良呢，就是看窗外，外面结冰了，有一点冰花。“方达生，你看，有冰花”，这就证明一个人是善良的了。

《啼笑因缘》的主角是一个唱大鼓的凤喜，大家记得男主人公是一个书生，书生给了她一些钱，把她救出来，可是她碰上了一个更有钱的军阀，那个军阀用了各种方法把她弄去，最后有一天，有一个关键的时候，那个军阀是比现在的很多人包二奶的要好多了，他居然跪下来，把存折拿在手上，我要娶你，这是今天很多“金丝雀”想追求都追求不到的这种处境。大家明白这当然是一个堕落的关键，可是张恨水很有趣，就在那个瞬间，她的窗外，居然有几个会武功的人等着救她，就是关秀姑，就是樊家树的另外一个女朋友，他们等着，说万一他要对她怎么样，我们会进去救她。当然凤喜不知道外面有人救她。为什么要安排这么一个情节？就是说，女主人公她的堕落是自己选择的，她没有到了完全走投无路的地步，因此她后面就要付出代价。她后来就发疯，结局就很惨。张恨水说的，我不要让她死，死是太重了，她不过就是贪图虚荣。但是发疯是要发的，要不然我不是教人以偷吗？你看，这个通俗小说既满足一般民众的白日梦，贫穷女子突然富贵，但同时又劝善惩恶。这是从《三言二拍》以来，所有通俗小说的基本模式，张恨水掌握得很好。

第三部作品就是《第一炉香》。非常有意思，《第一炉香》的结尾，大家记得吗，在湾仔，已经堕落的葛薇龙看到街边有妓女，人家有外国的水手向她丢花，还是不知道丢什么东西，旁边的乔琪乔，就是对她很不好的丈夫，说哎呀，他们把你当做街边的流莺了。葛薇龙回答，我跟她们有什么区别呢？不过她们是被迫，我是自愿的。接下来有一段张爱玲非常妙的意象描写。乔琪乔不说话了，一边开车一边抽烟，烟头在黑暗中闪了几下，然后就熄灭，短暂的一个灿烂。我一直觉得《第一炉香》好像《日出》的前半部，《日出》是《第一炉香》的后半部。《第一炉香》不是写她堕落的结果，堕落以后不写了，将来的惨况不写了，可是它告诉我们，她在堕落之前是怎么样一回事，就是一个普通人，怎么从合理的虚荣，一步步走向一个荒唐的堕落。故事情节我不想多叙述，我只想强调有四次选择。

第一次选择，她一到香港半山找到她的姑母，一看觉得姑母的生活方式就不对，回头一看就觉得她姑母的家像半山的一个坟，可是她还是去了。在座的同学我想问一下，如果你们突然到了旧金山，找到一个有钱的姑母，她能够资助你在斯坦福或者加州大学伯克莱分校读书，她愿意资助。可是你一去她家，她家里太豪华了，全部是Versace，整个生活方式有一点问题。哦，我没说Versace有问题啊，大家不要误解。然后，多少同学说这个资助我不要了，我回北京？多少同学马上回来的，举手。一个都没有吗？

主持人 有一个在扶眼镜。

许子东 那也太……，稍微有一两个表示一下。

许子东 可是她很快就发现一个问题了。那姑妈很好，给她准备了一间很好、很漂亮的房间。大家要记得小说的话，她打开衣橱是怎么样？什么衣服都有。她一件一件地试啊，一件一件试，试完以后，她咣当一下坐在床上说，这不等于长三堂子进一个人嘛？大家知道什么叫长三堂子？那是上海的高级妓院，那是非常高级，她明知道等于长三堂子。可她晚上做了一个梦，梦到衣服全绕住她。第二天早晨，她决定不走了，看看再说。要是你们也碰到这样的情况，也发现有这么多衣服，晚装、比基尼什么都有，发现你的处境有点类似于某种夜总会的角色，多少同学这个时候回来了？

主持人 这次举手人多了，还有好多男同学也举手了。

许子东 男生是这样，男生肯定举手，因为他们听到衣服本来就没兴趣。男生你想一想，人家送你一Jaguar，送你一法拉利，就是那种很时髦的，哦，宝马，送你一宝马，两个门的，白色的，在外面，回来不回来？

观众 不回来。

许子东 哎，这些男生，你看，变节快吧？刚才很多男生举手，一听说宝马（就不回来）。不过女生有三分之一回来了，我刚才大概估计一下。可是那个主人公很不幸，她没回来，她没从香港回上海。接下来，第三次选择，要是你们记得小说写得真精彩，一个暴风雨的晚上，在一辆车里，有一个叫司徒乔的老头，那个老头就送了一手镯给她的姑妈，送完以后，在谈话间不提防的时候，“啪”一下，在葛薇龙手上也套上了一个。很贵的，这一套上，她当时就说像手铐一样，这一套上，葛薇龙就知道，她的培训期完了，接下来就要工作了。这个时候，接下来她就开始跟乔琪乔谈恋爱。这种时候多少同学回来的？就是有人突然把这样贵重的礼物送给你，而且你发现你是要付出代价了，这个时候有多少同学回来？差不多一半。

主持人 哎唷，还有另外一半怎么办？

许子东 还有另外一半就到第四次选择。所以说，小说好在哪里，她就是把很多普通的，就是我们都有的虚荣，一步一步很合理地推向……大家知道，后来发生什么？后来她跟乔琪乔谈恋爱，她喜欢乔琪乔，可是乔琪乔马上就跟下面的侍女调情，她要在乔琪乔的眼睛里看出他是否爱她，可是她看到乔琪乔戴的是太阳眼镜，在他的墨镜里，葛薇龙看到自己缩小的身影。大家看看张爱玲的这种意象，既是写实的，又是象征的。

接下来，她应该走了，可是她突然生病了，生完病以后，她说她可能这个病是有意生的。最后那一段，大家应该记得非常清楚，那一段写得非常妙，乔琪乔开着车，她在路边走，乔琪乔在路边给她赔不是，她不理，她责怪他，然后她一个人往前走，她以为乔琪乔会跟上来。乔琪乔把手趴在方向盘上，男人这一招很厉害，趴在方向盘上也不说话，也不跟上来，然后葛薇龙回头一看，只觉得整个背景像一张图片，什么是真什么是假，这个就是她一贯的逻辑。以后七巧也有类似的犹豫，白流苏也有类似的犹豫，爱就是这样，什么是真什么是假，最后结局大家都知道，她帮男人找钱，帮姑妈找男人，大概是这样吧，反正就是堕落。

三部小说同一个故事，一个是戏剧，两个小说，同一个故事，都市的故事，分别发生在香港、北京、上海，可是三种不同写法，产生了三种不同的意义。《日出》的写法是忧国忧民，批判社会，正因为女主人公是无辜的，值得同情的，所以整个悲剧是谁的错？社会的错，万恶的大上海，十里洋场。整个《日出》你可以说他是用左派意识形态阶级分析的方法，批判上海十里洋场，对不对，各色人等，胡四、顾八奶奶、银行家，背后有个金八，下面有自杀的银行职工，整个中国社会各阶级分析，一个文学版的社会各阶级分析。可是曹禺不单单只是从阶级分析角度写，他有一个站在北方中原大地乡土角度批判上海的立场，这个立场，就要靠第三幕来实现，就要靠有一颗金子一样的心的翠喜来实现。所以，同样描写上海，《日出》是一个京派的戏。

虽然《啼笑因缘》写在北京，又写北京，可是它却是一个典型的上海市民的白日梦。里边有三个人，当初严独鹤去约稿的时候，就说，第一，上海人要看武侠，所以有了关秀姑。第二，当时有一个唱戏的高翠兰被一个军阀旅长抢走，张恨水有点同情，又觉得这个事情有蹊跷，所以编出一个凤喜。可是里边最妙的，还有一个叫何丽娜。她长得跟凤喜一样，美貌又虚荣，可是她有钱，她买花就买很多，还会跳舞，可是她后来全改好了，她对着那个书生百依百顺。为什么？因为这个小说后来在上海连载，每写一天，那边很多人排队在等，所以那个作品是上海小市民跟张恨水共同创造的。我一直在想，如果这个小说是在北京连载的话，最后那个男主角可能就选关秀姑了。北方侠义，这个女的也漂亮，对不对？可是上海人他怕，有一个会武功的女朋友在旁边，他怕啊，凤喜又太贱，怎么着呢，他们就想象出，哪有这个可能，一个买花买几千块的女的，居然后来都住到西山去，为他清心寡欲，那就完全满足上海小市民的欲望，所以这真是一个通俗文本。

当然，张爱玲就很不以为然，张爱玲她不是为了满足人的梦，她是打破我们的梦的。所以呢，她是第三种，当然还有一个不同的地方，我想特别指出，大家注意没有，前面两个戏，都是女的堕落，都有一个男的在旁边痛苦观看，这个男的是最让作者投入的。张爱玲不是，张爱玲从女的角度去写，对不对？这是另外一个不同。

接下去，我们就要把话题往大的地方引申了。严格说这是三种广义的海派文学。《日出》是“上海批判”，《啼笑因缘》是“上海趣味”，或者说上海梦。张爱玲这个我想不出名堂，我只能叫它“上海解析”。其实这里边有点玩弄文字，解析跟批判跟梦界线都很微妙，三部作品大家看到其中的区别。第一种的特点是批判城市，但是背靠乡土。中国现代文学里边，写上海的，甚至最热爱上海的像《上海狐步舞》，穆时英的，这种作品都说“上海是造在地狱上的天堂”，都是持批判态度的。所以这种对上海的批判是阶级论和乡土论的结合。那张恨水当然就是大部分民国读书人口的阅读需要。张爱玲她自己基本上是都市人，是某种都市文化的自审、自嘲、自恋，跟自我解嘲。

我们再放到现代文学史上去看这三部作品，看海派文学。简单地说，现代文学史的书写，从50年代到现在大概有这么三个阶段。第一个阶段是从王瑶写最早的现代文学史，差不多40年代末到“文革”，这个阶段有刘绶松、张毕来、唐弢、严家炎、樊骏很多人写，你们前些年读的基本教材都是这些。这些文学史为什么写呢？就是因为它在，大家知道，建国以后，毛主席说，两条战线作战，一条是军事战线，一条是文化战线，功劳不得了，那我们要总结文化战线。

80年代情况变了，“文革”教训出来了，文学不能那么为政治服务，所以那个时候的现代文学史，大家就正好相反，前面是找为政治服务的作家，80年代以后大家就特别去寻找不那么为政治服务的作家，就是忠于艺术、忠于个性的作家。

90年代呢，现代文学史出现两个新问题，第一个是怎么回答全国那么多人看金庸。记得那时候，有一个后来还受批判的报告文学作家，他到上海开会，他发言的时候说，我到处在上海的弄堂走，到处听到《霍元甲》的主题歌，我心痛。我说你干什么心痛，他说我们革命这么多年，我们革命文学这么多年，难道人民群众喜闻乐见的就是这个吗？因为革命文学从“讲话”以来，大家就追求一条：就是我们要写得好，同时要有越多的人看。几十年以后，他们发现，在座那么多的人，我不知道你们多少人看金庸、古龙、李碧华等等，国内现在有池莉、王朔等等。这么一股强大的这种文学现象放回来，使得我们必须重新回头看鸳鸯蝴蝶派，重新回头看张恨水。

另外还有一个情况，现代文学史本来是写到1949年的，写到1949年，张爱玲跟钱钟书只是现代文学史尾段的小小异数，可是问题是，现在我们把视线一拉开，哦，不是1949年，有20世纪中国文学这一说，黄子平他们提出这个概念，一考虑后五十年，张爱玲就不只是一个异数了，我们现在马上就发现，后面有白先勇、有钟晓阳、有黄碧云、有王安忆、有苏童、有朱天文、有一大堆都市文学的发展脉络。张爱玲这个传统，就变成要重新看待了。在这个意义上，我们发现原来讲的海派的传统，就出现了几重多义性。

所以，后五十年的，尤其是把海外中国文学的版图一变化，整个中国文学的大的20世纪的文学线索就发生了变化。不过我说这个话，我知道肯定有听众已经不同意，特别是知识分子，国内的有些知识分子对近年的张爱玲热其实是有一点反感，为什么？他们觉得第一俗，觉得张爱玲俗，这个我等一下要讲的，其实不是。第二就是他们觉得有意识形态背景，就是觉得以前踩这些作家有意识形态，现在抬他们也有意识形态。那客观来说，张爱玲，她的作品，这就回到刚才阿忆问的这个问题了，她到底有些什么特别的地方？我想讲三点。我尽量讲得简单。

第一，她的意象，她的写法，是以实写虚的。我举几个例子会比较清楚。现代作家意象用得最好的，三个作家，一是鲁迅，鲁迅的意象是一针见血，结构性的，比方《药》，大家想一想这个《药》，看完作品以后，越琢磨越觉得这个药字意味深长。还有比方像《祝福》，他结尾的时候，这样悲惨的情况，他来祝福。还有比方说《阿Q正传》，你们知道那个Q，一个尾巴，一个辫子，没眼睛，没嘴巴，这是周作人的解读。那另外呢，除了鲁迅以外，钱钟书跟张爱玲的意象文字，都是非常了不起的，但是他们两个人的方法很不一样，次序相反。我读一段文字，因为我这个人不能抽象讲理论，一定要讲文本。

钱钟书说，“沈太太的嘴唇涂的胭脂给唾沫带进了嘴，把暗黄崎岖的牙齿染道红印，血淋淋的像侦探小说里谋杀案的线索……”张爱玲怎么写？《色·戒》里，“她又看了看表。一种失败的预感，像丝袜上的一道裂痕，阴凉地在腿肚子上悄悄往上爬”。

大家看到她的这个意象没有，他们两个人是倒过来的。张爱玲是把一种感觉，用一个物质的东西来形容，而钱钟书是跟我们一般人的方向一样的，是把一个现象，用一个外在抽象的东西（比喻），就是说，钱钟书是用抽象形容具象，张爱玲是用具象形容抽象。归根结底，我看作家，说一句实话，什么时代、政治、思想，到后来我都不看，最重要的是语言。要是他语言都不能抓住我的话，这个作家，经不起久看的，只能看一遍的。而张爱玲这个语言背后，当然分析原因，有很简单的原因，比方说她家有钱，没落贵族，她真的喜欢很多实物，她真的有这么多东西，一个青瓷杯，什么银碗，什么首饰，她都有。

但是第二个才是很重要的原因，张爱玲说过一句话。我引这句话之前，我问问看你们，看看她说得准不准。在座多少同学，先在电影里看到海，然后才看到真的海？

（观众举手）

大部分。

在座多少同学先在电影里看到Kiss，然后才自己Kiss？

（观众举手）

比较少嘛。他们都全先自己Kiss的，哦，厉害嘛。这两句话都不是我说的，都是张爱玲说的。她说，这是都市人的特点。什么意思？就是都市人接触这个世界，先是第二性的，物化的，然后才是世界自然的本原。所以都市人的感觉影响都市文学。这就牵扯到我们今天要讲的正题上了，就是这三个城市文学的一些基本特点。当然，她从这一点出发，背后有很多可以引申：什么是真，什么是假，而且为什么世界是荒凉的，可是她还留恋华丽小东西。她在文学史上的突破，这只是第一个。

第二个，就是先前讲的，“五四”的作家写爱情，基本有一模式，这不是我研究的，别人研究的。就是男的去救一个风尘女子，或者男的自己有问题了，被风尘女子救。或者去创造一个女子（如茅盾《创造》）。一个特点是男的都是读书人，基本上谈恋爱的“五四”小说男主角，不能是有钱人，有钱人如《子夜》中吴荪甫只会强奸女佣。你们有没有看到资本家谈恋爱，在现代文学里？很少。工人也不行，工人、农民谈起来，要么就是吴妈我跟你睡觉，要么就是（《春蚕》）多多头在女人腿上捏一把。没好好看到过劳工恋爱的，不多，谈恋爱的全是读书人。大家知道那都是读书人写的，其实不是这样。各阶层都谈恋爱。“五四”文学就是这么写。而且那些男人都特别忧愁、特别多愁善感。但是重要的是，这些男的精神境界很丰富，可是女的都一个样，就是玉洁冰清，都长得漂亮，我没看到他们说长得特别不漂亮的，很少，而且都良心很好，虽然处境已经堕落了，可是心地是很纯洁的。

张爱玲的《倾城之恋》，我第一次读真不喜欢，我觉得很俗套的故事，后来才发现《倾城之恋》里有双重颠覆。我现在回答那位网友的问题了，颠覆在哪里？颠覆在以前的爱情小说都是，一男一女好，然后有一个社会在反对他们，梁山伯、祝英台，罗密欧、朱丽叶，子君、涓生，郁达夫跟他的女主角，都是两个人非常好，两个人之间没问题的，然后社会压力、父母、环境，贴在玻璃窗上的塌鼻子、雪花膏们的，所有这些人反对，他们跟社会作战。

到了《倾城之恋》你们发现有没有人反对他们？战争发生在什么地方？两人之间。从此，爱情故事变成了男女战争。今天你去看香港、台湾的小说，我们选的《三城记》里面的爱情故事，哪谈爱情啊，那都打仗，揣摩、猜测，你一句来，我一句去。有篇香港小说写得非常好，一个男的是公司的经理，请下面一秘书下班坐他的车，前前后后坐了很多次，到最后手都没碰过，可是前后的心理斗争写得精彩绝伦、惊心动魄。从此，你们看到《倾城之恋》的颠覆作用。意象、都市性、爱情模式转变，当然更重要的是张爱玲作品背后的小市民史观，谁说张爱玲不关心政治，她挑战“五四”主流。傅雷当时就写文章批评她，说她《金锁记》好，其他的俗，她就写了篇《自己的文章》来辩护。她说像鲁迅那样，你们这是超人的文学，可我写的是常人，是“社会的妇人性”。

最后，我想跳到世纪末，跳到我们编的书里。90年代有百位评论家选了十部最佳作品，王安忆、余华、史铁生、张承志、张炜、贾平凹、余秋雨、韩少功、莫言、陈忠实，次序可能有错。选出来以后，大家发现了几个问题。你们看看是否有问题。第一，王蒙、张洁、张贤亮这一代的人全没了，我觉得不太公平，从中国现当代文学发展，一代一代这样挑战，我觉得不太公平。第二，90年代新新人类全没有，不要说新新人类，就是像朱文、韩东他们这一批也没有。通俗作家一个都没有，王朔、池莉全部没有。第三，小说为主，只有余秋雨一个散文家，诗歌没有。第四，男女比例失调，只有一个王安忆，九个男的，还全都是我们知青辈的，很多都是我朋友。第五，只有王安忆的《长恨歌》是写都市。主流，今天中国的主流文学，是写“北方大地”，包括很多得奖的。这是今天的情况。

我为了做这个讲座，又把最近几篇我认为最重要的作品，写都市的，或者说广义一点写城镇的也算，我把《废都》也算进去了，《废都》是写中小城市。《长恨歌》、《废都》，香港作家黄碧云的《失城》，还有朱天心的《古都》，放在一起读，发现又都在讲同一个故事，堕落的故事。而这次还不单是女人堕落了，不是说男人看着女人堕落了，这次有很多就是男人堕落，比如说《废都》是写男人堕落，对不对？肯定是了。《失城》呢，整个城市的堕落。《长恨歌》是什么堕落呢？很难讲，表面上好像城市复兴了，可是最后那个上海小姐被一个非常粗鄙的新兴资产阶级、暴发户杀掉了，很多人解读说王安忆这里边有一种预告，今天上海在“伪造”30年代的上海，其实有很大的危险性，有人这样来解读。那我不一定同意那么意识形态地来解读。

那《古都》是写台北，写台北残留日据时代的一些影子，写得非常好，比较复杂，很难用一句话概括，推荐大家去看，但是是“堕落”。我看完以后就在想，怎么回事呢？我们的城市是越来越漂亮了，阿忆，对不对，楼也越来越高了，人也越来越光鲜明亮了，设备越来越好了，我们的城市文明也一天天发展了，主旋律、副旋律，交响乐都很发达了。对不对？为什么这些作家笔下“堕落”却成为都市文学一个挥之不去的主题呢？再讲深一点，到底是“乡土”的安身立命的价值观立脚点，觉得“乡土”的东西到了都市就会“堕落”呢，还是说某些“乡土”的东西，使得中国的都市必然“堕落”呢？我没有答案，我只提出问题，这跟我平常上课一样，大家一起思考。

我今天就讲到这里。谢谢大家。

主持人 咱们接下来，首先看一看网上网友对您的提问，然后咱们再请现场的观众朋友，跟许老师一起交流。

这第一位网友叫做“北京炸酱面”。他说，读了北京三联书店为您出版的《为了忘却的集体记忆》，您用结构主义叙述学和心理分析方法系统研究了80年代和90年代数百部反思“文革”的小说，这确是文学研究的方法论的一次精彩大操练。不过，您承认不承认，即使是用这种方法，您能揭示出的文学反思成绩并不怎么大，因为您是巧妇，但您没有米下锅，是不是这样？另外要问您，文学研究本来就够乱的了，头绪纷杂，您现在又弄出了一个在文学里阅读城市，要知道，90年代以后，是文化人越活越糊涂，老百姓越活越明白的年代，您这不是在迷惘的年代里给作家们添乱吗？

许子东 最后这句话，我倒很好回答，因为我就是老百姓。是不是文化人再说，但首先是老百姓。我觉得在小说中阅读城市，这可以使大家更容易在越来越相同的城市风景后面，找到不同城市不同的魂，因为现在小说真的看的人比较少，我相信出版社的目的，也是变着法子让大家读小说，体谅他们一番苦心。现在真的有很多好小说，但是大家太忙了，连我自己都没时间去看。前面那个问题呢，不能说巧妇难为无米之炊，因为我也不能说是巧妇，而那些作品的意思其实非常复杂，我觉得我只是做得不够，不过我倒谢谢他这个问题，其实我想借这个机会跟大家说，我现在主要的研究，就是这一方面的东西，就是关于研究那些小说怎么讲述“文革”的故事。我不是研究“文革”本身，我是讲这个“文革”的故事怎么讲。我受刺激的是一个海外的同行跟我说过，他说有没有一部文学上站得住脚的作品，你们经历了这么大的灾难，跑出来说，我错了，我忏悔。

主持人 有啊，巴金、韦君宜。

许子东 散文回忆录。

主持人 哦，要小说。

许子东 要整本的写自己一个人，我真的拼命在那里想，想来想去，这些作家，想了各种方法，最后都是别人错了，我受害了，或者是说我做过错事，但是我没错，或者是我错了，但决不忏悔，等等。所以后来我就下决心研究这么一个现象，就是说，最近一次得诺贝尔文学奖的（凯尔泰斯）还是写大屠杀的，“见证文学”始终是我们的一个责任，我还是希望，我还是觉得，中国作家还会写出很好的有关“文革”的作品，还是会有。

主持人 好，下面的发言机会，留给现场的观众朋友。

观众 您好，我想请问一个问题，就是说，刚才听了您的关于文学的讲座以后，我就是感到，现在的都市文学里面，“堕落”应该说是很普遍的一个名词了。但是我想在这里，想跟你提到另外一位上海作家，她是一个网络作家，叫安妮宝贝，作为一个网络作家，也许登不了大雅之堂，也许您对她也不屑一顾，但是我想说，我从她的书本里，我看到的已经不再是堕落，而是一种深深的绝望和孤独，你看完以后，感到你的整个灵魂都是孤独的，在这个世界你找不到共鸣，而且我感觉，这样的绝望是由刚才的“堕落”所导致一种必然的结果。所以我想问您，就是在这样文学中普及“堕落”以后，是否就会出现这样普遍的绝望和孤独，或者说我们应该用怎样的方法去拯救这样普遍的“堕落”，而去避免将来会出现的普遍的孤独和绝望？

主持人 你可千万不要看这个安妮宝贝，本来您的灵魂就受过伤。

许子东 我认识她，一起吃过饭。

主持人 就是被她伤害的吧？

许子东 真的没好好读过，不过我看看安妮宝贝样子很纯真的嘛，孤独吗？这个我不知道。不过，回到你的问题，文学里边孤独，那是永恒的主题，那倒不单是都市文学。不孤独老是热热闹闹的，就不写文学了。文学本来的功能，大概就是这样，所以这个真的不必特别担心。还有“堕落”得讲清楚，不是人真的在文学里怎么堕落，不是文学怎么使人堕落，那我们文学已经很困难了，再给人加上这么一个（帽子），文学都是（引起）都市堕落的。不，文学只是描写这么一种东西，它当然想拯救。关于拯救的问题，我只有一句话，我说，自救吧，先别救别人，先救自己。

观众 许教授，您好。我对男人的问题比较感兴趣。您刚才说了在一个男人眼睁睁地看着自己女人堕落的问题上面，说西方的人总是从强者的角度来看，而咱们中国一般的作品是从弱者的角度来看。那么这个问题，从东西方不同的文化史，不同的历史，不同的思维角度来说，是不是有很大的联系，您能给我们解释一下吗？

许子东 首先，“西方”这个概念当然太大了，这也只能是一个习惯用语，严格来说，只能说欧洲的一些小说，我们不能用整个西方这样来讲。我说过，他们在表现三角关系的时候，的确比较多从强者出发，那如果从欧洲的角度来看，这个大家比较容易理解，因为他们是一种扩张性的文化，而且是强占性的，觉得这个世界不公平，我有能力，我把她抢过来，所以背后，当然从女性主义的角度来评论，这些作品的男性中心意识也是非常强的。女人、美女，在作品里面，也还是某种战利品，或者是某一种（土地、城市、山河的）替代物，这样来转换的。那么中国的情况，从现代文学到台湾，一直到当代，一个现象，我专门写过文章，我觉得文学中有很多男人眼睁睁看着自己的女人被欺负的主题，背后也是跟我们过去近百年我们的民族处境有关系，就是说，我们通常的爱国的这些大的国家政治语言，通常是男性叙述，是通过男的叙述，要鼓励一个人爱国的最好的方法，就是说敌人侵略了，他在强奸我们的姐妹，这是鼓励我们每个国民爱国的最强有力的鼓舞。这个在文学里就表现得更加曲折，但是主调是一致的，所以在这背后，你可以从民族国家语言的角度去分析，也可以从民族心理的角度去分析。不过，我再说一遍，都只是局部作品，你完全可以找出另外一些作品，来反证我这个看法，来反驳我的看法，都可以。

主持人 好，谢谢许老师。在节目马上就要结束之前呢，您也知道，常看这个节目都知道，就是最后我要问一个问题，您必须用一句话来回答。假如有来世，我们还是研究文学的，然后有三个大城市，北京、上海、香港，让你选择居住和写作，您选择哪一个城市？为什么？

许子东 生活在上海最好，赚钱在香港最好，读书在北京最好。

主持人 这也算一句话。是怎么说来着，生活在上海，赚钱在香港，读书在北京。好，我们现场的读书人，都是在北京读书的。

感谢许老师，从香港那么远的地方跑到北京来，为我们读解三个城市当中的文学，也感谢北京广播学院的同学和老师参与我们的节目，圣凯诺。世纪大讲堂，下周同一时间，千万不要错过。再会！

知识分子与大众——五四小说中的“男女关系”

时间： 2008年4月18日

地点： 复旦大学文史讲堂

主持人： 郜元宝

主讲人： 许子东

郜元宝 许子东老师不用我介绍，大家都很熟悉。他是我的老师辈，在1980年代，他的一本《郁达夫新论》可以说是震撼性的，这些我也没有必要重新去描述。但是后来，我进大学以后，他很快就离开中国大陆，去美国、去香港读书，后来又在香港定居教学。再后来，我曾很有意要“眺望”他的行踪，发现很复杂，在网上的那些资料也很复杂，难以概括他整个的学术构架和生活轨迹。但是有一点他给我印象很深，就是他对中国文学的感情，这个很难得。因为我们很多1980年代起来的一批批评家，后来学问越大，阅历越深，和文学本身的关系却很远了。但是子东老师一直专注于文学本身，有几次开会我印象很深，他对于文本的解读好像就是个相反的方向，他的视界越大，他对文学本身的解读越趋向于细节性。有一次我记得在青岛开会，子东老师参加王蒙的那个研讨会，讲的是《〈活动变人形〉的“一碗稀粥”》，那个粥怎么样从姜静珍那边抛过去，怎么打在倪吾诚的脸上，跟钱锺书的《围城》相比较。子东老师后来作的文章其实有大有小，比如说对于“文革”的一个通盘的文学检讨，当时我看了以后觉得很纳闷，他怎么想到做这么一个研究。他是现代和当代都打通的，但他却没去说这样极端的口号。同时，他做得又非常地细致，这对我们现代文学专业来说应该是个表率的作用，我们同学写文章，“大”了以后不知道“小”，“小”了以后又不知道“大”，如何解决这两个问题，他这次的讲演应该能给我们一个很好的启示。其实，他讲演的题目我一看都很吃惊，这个题目怎么写法，我都“汗不敢出”，但往往读下去以后才感到，这个很有意思。他总是能够独辟蹊径。今天这个题目我相信大家也很有期待，“五四”小说的“男女”关系，好像没有人去这样研究过，我们都讲很“高”的话语：“五四”的爱情话语，“五四”的什么什么。相信许子东先生会给我们一个很好的讲演。

许子东 我先要谢谢葛兆光教授，他请我来作这个讲演，他身体很不好（刚要去做视网膜手术），我刚才还跟他谈了一会儿话，心里感到很不安。也谢谢郜元宝，我那个美国的书你有过评论对吧？我那个书出来以后，有很多批判，很高兴郜元宝教授也批判我，很开心。

我上一次在复旦讲课，是在座的大部分同学还在童年的时候，1985年底，你们多大？还没出生？（郜元宝：那时候我大学三年级。）你们还没出生？说明我现在有多老。我那个时候刚刚华东师大毕业，出了一本书叫《郁达夫新论》，结果复旦中文系就请我到复旦来上一门课——“郁达夫研究”。很累啊，骑自行车过来，上完课还得骑自行车回去，整整一个学期。我本来是想推的，后来我的老师钱谷融教授说复旦请你去上课是很大的面子，一定要去，所以我就去了，那是1985年底。修课的同学很多，当时我记得有上百个同学。很多往事，二十多年前到复旦，今天都想起来了。我当时讲完课，很荣幸地就被升为全国中文系最年轻的副教授，很好笑的一个称呼。但是贵校的王沪宁比我更小一点，他就跑到我家里来说，许子东，听说你上课学生很多，我一阵喜啊，接下来他就“攻击”我说，听说前面坐的都是女生。这不是诬蔑我的学术成就吗？事隔多年才知道，多么荣幸的称赞啊！那时候不知道。

一晃二十多年就过去了。我还记得有个有趣的现象就是，我那时候在华东师大同时也开一门“郁达夫研究”的选修课，考试的题目是一样的，就是term paper，就是“郁达夫与……”，省略号里随便你放什么。华东师大同学交上来的题目呢，大部分是“郁达夫与郭沫若”，“郁达夫与鲁迅”，“郁达夫与佐藤村夫”，“郁达夫与屠格涅夫”，或者“郁达夫与世纪末思潮”等等；复旦呢，很多同学交上来的是“郁达夫与王仲则”，“郁达夫与晚明散文”，相对来说偏中国传统这一块。我当时改考卷的时候，对这一点印象很深。

今天的题目我稍解释一下，“五四”小说中的男女关系。我们面对很多关系，穷富的关系，阶级；中外的关系，民族；人跟神的关系，宗教；等等。我自己对现代文学，关心最多的是两个关系，一个是知识分子与社会、与大众的关系，我们读书人跟社会的关系；第二个就是男女的关系。今天讨论的就是这两个关系，所有的讨论，给郜元宝教授说中了，所有的讨论都是从一段文本开始。

读一段你们都很熟悉的文本：《伤逝》中谈恋爱的一段。其实你们都知道，但是我还是要读一下。开始大概就是涓生在等子君，等的时候在看书，书是看不进去的，字里行间看不进去。等到子君来了，房间里就光明了，接下来一段是这样说的：“默默地相视片刻之后，破屋里便渐渐充满我的语声。谈家庭专制，谈打破旧习惯，谈男女平等，谈易卜生，谈泰戈尔，谈雪莱。她总是微笑点头，两眼里弥漫着稚气的、好奇的光泽……”然后接下来有一段就是涓生让她看雪莱的画像，子君不大好意思。现在的人可没有这么不好意思，半年以后，记住哦，在涓生一个人给她讲了半年的西方文学知识以后，子君回答说：“我是我自己的！谁也没有干涉我的权利。”“分明地、坚决地、沉静地”说出来的话。接下来涓生说：“这几句话很震动了我的灵魂，以后许多天还在耳中发响，而且说不出的狂喜。”请注意下面这一句：“知道中国女性并不如厌世家所说的那样的无计可施，在不远的将来，便要看见辉煌的曙色的。”这在鲁迅笔下是很罕见的，这么光明的词，“辉煌的曙色”。

在这一段里，同学们对照我们的日常经验就会发现，有两点是非常有意思的。第一点是，他们整个谈恋爱的过程，只有一个人说话，另外一个是听者，一直是男的在说，女的在听。说什么呢？说的是西方文学、欧洲文学知识，所以基本上等于老师给学生上课。第二呢，最精彩的是，你们想想有没有这种可能，你跟一个上海女生好了，跟她讲了一大堆求爱的话，最后这个女生有个积极的反应，然后你的反应是什么，“哇，上海女性真是有救啊！”大家明白没有，他不是对这一个人哦，我遇见一个法国女人跟他好了，也说“法国女人有希望啊！”这不大合常理对不对。

在这个地方我们看到了一个模式，这个模式影响深远，用一个简单的概括叫：“爱人=教人=救人”。记住这个模式。这个“教人”很简单，我们刚才讲了，一讲一听，传递知识，而且是文学知识。那为什么“教人”就是“救人”呢？比如说我今天给你们传递知识，并不代表我是要救你们，因为救是什么啊，救是假定你在苦难当中。我们刚才讲的，鲁迅写这个女的一有反应，就等于“中国的女性”走上解放的道路，所以这个“教人”背后就一下子把个人感情和启蒙社会连上了。

大家知道这个模式影响深远啊，现在的人概括说，男人对女人，基本上三招：第一，用钱砸；第二，文化洗脑；第三，晒身体。我们从小一直接受的教育是，你们现在可能不一样了，我们是觉得，第一用钱砸呢，我也没多少钱，砸也砸不了，而且这是广东商人、台湾商人才上来就用钱砸，我给你买了楼啊，这对人家不尊重，对不对；晒身体，这是很脱的事情，晒身体，像“冠希”兄这样的是很晚以后才发展出来的，以前我们谈朋友的时候谁会说“秀一下”啊。为什么说不晒身体呢，鲁迅写《伤逝》你们看，有谁还记得涓生长的什么样吗，一个字都没有描写涓生是什么样的。我们等一下会接触到其他的男作家写爱情的作品，都一样，只写女的不写男的。换句话说，男作家写爱情故事的时候，他觉得我长什么样是完全不重要的，我们根本不知道涓生长的多高个儿，单眼皮双眼皮，肌肉发达不发达，所有这些问题完全不存在。

只剩下一个：文化洗脑，用逻辑的、学术上的语言说，叫：文化的差异成为“五四”爱情小说的一个基础，这个差异构成了爱情小说的戏剧性、张力；而对文化差异的消除便成了爱情成功的一个标志。有差异才有故事，消除差异就是爱情的胜利。大家知道《伤逝》是没有消除的，虽然这个女学生听了半年的课，得出了一个结论“我是我自己的”，可是他们同居以后，这个女学生并没有对易卜生、泰戈尔怎么感兴趣，她感兴趣的是阿随，油鸡，还有整天吃饭。而这个男的呢，渐渐失望了，我给你讲了这么多的易卜生，没有用，你关心的都是吃饭这些东西。所以终于有一天，像我们大家都很熟悉的，涓生就告诉她说我不爱你了。这是个永恒的困惑，我很高兴地发现在座的男生比女生多，你们表一个态吧，碰到这种情况你会怎么办。情况很简单，你喜欢了一个女孩，很喜欢，过了一阵，你发现你们出现问题了，你喜欢易卜生，她喜欢小鸡小狗，这个时候你是跟她实话实说呢，还是说你keep your promise继续你的诺言呢？这个选择王安忆分析过很多次了，情与爱，恩与恨，这个是永恒的矛盾，没对没错。

但问题是，我们知道这个小说，没有人把它当作单纯的爱情小说来读。从一开始，文学史把这个小说解读为“无产阶级要解放自己首先要解放全人类”，这是我们的官方解读，就是男女追求爱情自由，在不改变社会现实的情况下是得不到的，我们课堂里是这样教的。但是，我刚才说的，这个小说有象征意义，这个象征意义后面，男女关系背后是知识分子和大众的关系。既然男的是拯救者，女的处在一个牺牲和被拯救的环境下，因此男女关系在这里是知识分子想象中的他跟大众的关系。所以从这个角度来看，涓生承认他不爱子君，等于是知识分子要承认他的理论、他的思想帮不到大众，而最后的结果是反而害了大众。大家知道，子君最后回去糊里糊涂就死掉了，这是鲁迅特别安排的，让她死掉，我始终没想明白她是怎么死的，但是这个死掉就使得涓生要忏悔，指的是启蒙失败。

我讲这些听上去好像over reading，好像提得很快是吧，一点都不是。大家记得鲁迅一开始写小说就是钱玄同劝他的，就是“打破黑房子里的天窗”，大家还记得吧？钱玄同说你鲁迅要写小说，鲁迅说一群人睡在一个黑房子里，他们睡得好好的，我给他们开个窗，又没有门。开了窗又没有门，等于是涓生说我爱了你，但是我最后不爱你了，改变不了你的生活。大家明白吗？鲁迅是一个启蒙主义者，但又是一个悲观的启蒙主义者。钱玄同当时劝他说，开窗吧，也许以后还会有力量开门。但是鲁迅在写《伤逝》的时候很清楚，他觉得完全有可能你没有能够救人反而害了人。在这个时候，你作为一个启蒙运动者、作为一个思想家、一个知识分子，甚至作为一种政治力量，你有没有勇气向大众承认说我的力量不够，你跟我走可能是没有出路的。鲁迅在这里告诉你他承认了，他后悔了，他最后发现害了人家。

旧金山中间有一个岛，这个岛就是一个监狱，有个电影叫《The Rock》，讲有个人从这个岛上逃出来。这个监狱在1930年以前是美国最好的监狱，现在开放可以去参观。我参观后才发现这是世界上最残酷的监狱。为什么，它条件很好，有单人间，有洗手间，旁边还有厕所，但那个监狱大部分的窗正对着旧金山downtown，换句话说，游是游不过去的，出去死路一条，但能看得见。旧金山是美国的“颓废”之都，大家都知道的，吸毒啊、同性恋啊，全包括，总之那个地方晚上非常诱人。大家想想看，你要判无期徒刑，谁愿意住这样的牢房啊。这就是鲁迅讲的“开了窗没有门”的状况。

我们没有看到鲁迅最后警告的严重性，我们只记住了他当初怎么成功。我记得我们最早拍拖，第一次见面的时候谈什么，还不就是找些小说啊诗歌的话题，莫奈的画啊，哪会第一次跑来就说楼价现在又升了，或者说你单杠能拉多少次啊（现场大笑）。你们不要笑，自己回想一下，扪心自问，特别是男生，你忽悠女生的那几招。其实我们现在看得清楚啊，涓生就是忽悠她，说家庭专制，你在家里不好，其实就是个男的忽悠女的嘛，背后是一个知识分子启蒙大众。

后来的正例反例都很多。反例是什么呢，假如一个女的碰到一个男的，他不能用文化来开始的话，那女的就感觉不对头。很有名的例子就是张弦写过的一个小说，叫《挣不断的红丝线》。说一个女学生到了部队里，领导给她介绍了个师长，要他们拍拖，那女学生就去拍拖了，正好外面有月亮，那女学生就说月亮多美啊，那师长说是啊，像个烧饼。那个女生就不爱他了。你看，这就是没有用文化开路啊，师长是很实在的，实心眼的人，说像个烧饼，对啊，可是这女学生就不喜欢他。后来这女学生就嫁给一个拉小提琴的男的，做了右派，很苦。几十年以后，已经到中年的这个女学生，又重新和这个已经做市长的老干部拍拖，叫“挣不断的红丝线”。这是反例：文化没有开道。

正例，太多啦。样板戏里面仅存的爱情故事，洪常青和红色娘子军，这个都是先进文化。最新林白的《致命的飞翔》，大家知道林白接受了很多女性主义的理论，小说里有很多对着镜子自慰的场景。她跟那个男的很不好，最后她从厨房里面拿了一把刀要去斩他，学李昂的《杀夫》。斩之前，她拿那把刀贴在脸上，小说里是这样描写的，说“就像琼花把党旗贴在自己脸上”。这个意象非常精彩，这个细节体现了女性跟革命，女性主义跟革命的关系。所以这些都证明了《伤逝》中的恋爱模式的不同演变。

我们现在再来看第二个例子，《春风沉醉的晚上》。这个大家都该很熟悉，都看过是吧？就是讲一个很穷的知识分子去找房子，在外白渡桥那里，要跟隔壁的一个女工合租。租了以后，那个女工回来了，他就和她打招呼说，对不起，我是今天才来的。女工呢，有这么一段文字描写，说“一个圆形灰白的面貌，半截纤细的女人的身体”，当他看了她以后，那个女的没有回答，只是“放了一双漆黑的大眼，深深地看了我一眼”。然后是“她的高高的鼻梁，灰白长圆的面貌。清瘦不高的身体”。

Again，男的是没有面貌的，有趣的是，大家记得子君的面貌是怎么样的吧？鲁迅写：“带着笑涡的苍白的圆脸，苍白的瘦的臂膊，布的有条纹的衫子，玄色的裙……”两篇文章是差不多时间写的，都是1923年，鲁迅和郁达夫是多么不同的男人呐，可是他们对女性的审美标准怎么是一样的，大家发现没有，而且一个是女工，一个是小姐，她们都是苍白的、圆形的脸，瘦瘦的胳膊，两个人写得一模一样，不可能是谁抄谁吧。那个时候鲁迅跟郁达夫还是好朋友，鲁迅在北大教文学，郁达夫教统计学，郁达夫学经济学的，晚年开酒厂还赚了好多钱。

鲁迅和郁达夫的关系一直是一个非常有意思的话题，因为看来这两个人实在很不一样，我一直在想是什么道理。其实他们有蛮多共同点的。比方说，他们都有一个婚姻是家庭指定的，其实也不单是他们啦，我们读现代文学都知道，基本上现代文学作家大部分都有两个特点：第一，老爸很早死掉，胡适三岁，茅盾几岁，郁达夫四岁，老舍的父亲也很早死掉，鲁迅晚了，他老爸在他十几岁时死掉，但对他影响极大。大家都知道他帮父亲去抓药，一直影响到他对中医，对中国文化的很多看法。

父亲早死带来两个直接的后果：一，小康人家落入困境。太穷的人做不了作家，完全没有钱读书，但小时候你的家庭要不断地在“发”，从小康人家走向越来越发，这个小孩多数也不做作家，不断在发的父母亲就叫你去读商科什么的。更重要的原因是鲁迅的说法，因为你的家庭从小康落入困境，在这个过程中你能看到世人的真面目，这就是看人心。如果你小时候家里在发，你父亲做官三级跳，你是看不见真面目的，你也做不了作家，你体会不到这种人情冷暖。二，母亲变得很重要。母亲对孩子的感情影响终生。后来鲁迅在朱安隔壁房间住，从来不同居。写《伤逝》的时候，大家想想，其实鲁迅蛮不容易的，把《伤逝》写这么悲观，现实生活当中他和许广平在拍拖。我小时候想学写情书，找来《两地书》看，结果发现没什么好抄的，抄这些都没用，“广平兄”啊什么什么，然后谈了很多哲学。后来发现《日记九种》还有点用。其实，你发现郁达夫和鲁迅有些相似，郁达夫后来跟王映霞对不对？

讲深一点，在文学史上两人能关系非常好的另一个因素是，他们对文学和政治关系的基本看法是一致的。大家知道鲁迅那句话，他为什么跟郁达夫好，他说，他在他身上看不出那张“创造”脸。就是鲁迅对创造社有点反感，郁达夫没有。创造脸是什么，大家知道，后来郭沫若提倡“党喇叭”，他们开始虽然提倡“为艺术而艺术”，但是很快就转到宣传工具，郁达夫不肯。后来鲁迅把郁达夫硬介绍到“左联”，郁达夫很快就退出来了。郁达夫觉得文学是文学，宣传是宣传。

在这方面，我最近想到一个比方比较精彩。大家记得鲁迅讲过一句话，“一切文艺都是宣传，但不代表一切宣传都是文艺”。接下来鲁迅说，“就好像一切花都有颜色，我把白色也算作颜色，而不代表一切颜色都是花”。我们管文艺的领导，就是对鲁迅的这段话没有好好学习，多年来政治运动当中出了很多的差错。什么叫“一切花都有颜色不代表一切颜色都是花”，大家明白？他说，我们的文艺现在是宣传部管，按鲁迅的说法宣传部就是管颜色的，而文艺是花。大家想一想，我们有一个花园，本来这里是玫瑰，这里是杜鹃，这里是牡丹，这里是山茶花，这里是百合花，可是这位管花园的人进来后，他只注意颜色，说所有红色的都到那边去。红色有很多种啊，牡丹、玫瑰、山茶花等；所有黄色的都到那边去，郁金香啊什么，郁金香也有别的颜色；白色的都到那边去……大家明白了，多少年来，为什么我们的文艺跟宣传部门一直会有矛盾？谁都没错，主要就是一个是管颜色的，一个是管花的，你用颜色来管花就会出现这样的后果。

现实生活当中我们有很多时候是只管颜色不管花的，比方说葬礼，我们不管什么花，白色的来就行啦；又比方说婚礼，我们用什么花都可以，最重要是那个颜色；机场欢迎仪式，不管什么花，你多名贵的花我不care，我只要你有这个颜色就可以了。可是after all，大家知道，那是花呀，花有它自己不同的品种的，有的花一年四季都有，有的花只开很短暂的时间。我前一阵去武汉大学看樱花，哇，人头涌涌，一片樱花。我去上野的时候看不到，没开，我问他们，他们说樱花一年只开一个星期，所以大家都去看。要是只看颜色的话，那有什么好看的，桃花也是粉红的，粉红的花多了，再不行的话我们弄个塑料花，或者涂颜色，在香港花店里就有卖蓝色的百合，我跑去一看发现它是颜料涂上去的。所以颜色和花的矛盾大家要清楚，你要是一味地强调颜色就不行，现在不是有一句话大家很困惑吗？叫“红色经典”。文学作品它以颜色来分，叫“红色经典”，不讲黄色经典、白色经典，要是都以颜色分的话我们就不是走进花园，我们是走进体育馆，体育馆为了找位子方便常常有红区、蓝区、白区。这个矛盾，谁都没错，管颜色的人一点都没错，因为上级就叫他管颜色；而花园的人很痛苦，也没办法，因为我是花，我不是为个颜色而生的，颜色只是我的其中一个功能。你可以用我这个功能，但不可以否认我还有其他功能。在这个问题上，鲁迅和郁达夫的观点非常一致，郁达夫和创造社其他很多人观点不一致。这是题外话。

再回到《春风沉醉的晚上》。我一直很羡慕那男的，虽然他房子很小很破。说实在话，我们都有一个习惯，男人呐，受了中国传统的才子落难风尘女子相救模式的影响，我每次心情不好的时候，坐飞机坐火车，心想旁边应该坐一个美女了吧，我总该有点什么……后来到美国找房子也常常看，经常有这种帖的嘛，要男的要女的。我一点都不同情《春风沉醉的晚上》中这个男主角，我在想，房子住得再差，旁边有一个靓女，有什么好抱怨的，旁边住一打呼噜的老头，那你才倒霉。一个礼拜，那个女的天天从他的房间经过没说话，后来终于说了第一句话，大家还记得那句话是什么吗？第一句话她说“你在看什么书？”这个男的一个礼拜都在看书嘛，那女的就问他。Again，文化，play an important role，现在的男的不大用了，现在要“露一手”，以前男的等女的的时候都用这招，拿本书，现在再Starbucks拿本书，人家当你假的，可以前这是真的。但是别拿错了，最好拿一本歌德啊、易卜生啊，你要拿错了，弄本像于丹那种的就有点，……

第二段，隔了几天那个女工就跟这个男的打招呼，买了香蕉，请他到房间里来坐。大家注意，这个小说和鲁迅小说很相似的就是，男的吸引女的是书，不同的只是前面一个在讲，讲了半年，后面一个是看了一个星期，但是都是书，这女的看中的都是书，虽然这两个女的身份不一样。但是余下来有个很大的不同了，在《春风沉醉的晚上》里面，打通男女关系的是“吃”。《伤逝》里面有一段很有趣的话，后来北大孔庆东讲的时候注意到了，我觉得他注意得蛮对的，涓生不是被辞退了吗，所以他要发奋，要做事情，小说里面说“他推开桌上的酱油醋瓶，摊开稿纸，开始翻译”。大家记住，非常精彩，酱油醋瓶碗和他的写作是个对立的东西，子君的东西就是鸡啊狗啊，油盐酱醋，涓生要推开油盐酱醋才能做他的翻译。可是在郁达夫的小说里呢，男女是靠吃的来联系的，这个用“吃的”来联系男女关系在后来许多小说中都成为关键。

大家看过《芙蓉镇》没有？《芙蓉镇》的小说是古华写的，男女主角都是黑帮扫街，小说里写有一天晚上下了很大的雨，两个人躲进一间房子，身上都湿掉了，就把衣服都脱掉，然后才突然发现大家都没穿衣服，他们就要好了。这个小说的情节到了拍电影的时候就不行了，电影是谢晋导演、阿城改编的，第一不行是技术上做不到，俩人一进去黑咕隆咚的，你就算不脱衣服我们也看不见，电影里什么效果啊，这个不好。电影里怎么出现的呢，是这样，姜文去看她（刘晓庆），刘晓庆就做了碗米豆腐给他吃，姜文就低头吃，刘晓庆自己不吃，深情地望着他吃，姜文吃到一半的时候突然发现她在深情地望着他，这个时候音乐起，姜文就用手“啪”地抓住刘晓庆的手，突破了。全靠食物啊。同学们，哪一种方法比较好，是半夜里脱好呢，还是吃的时候这么一片深情好？

大家再看《绿化树》，马缨花怎么表达对男主角章永璘的爱情啊，就给他一馍馍，大家记得这个情节，小说里是慢镜头处理，这个男的拿到那馍馍，说我活了二十几年了，已经有多少年没吃馍馍了，这是实心的馍馍啊，上面还有手指的纹，是“罗”啊不是“箕”啊，然后“我”的眼泪就掉下来了。然后听到那个女的的爱情誓言是什么，不是前面讲的“我是我自己的”，没有这个，“今后有我吃的就有你吃的！”这跟《伤逝》的推开油盐酱醋是很大的不同啊。当章永璘听见“有我吃的就有你吃的！”心头响起了威尔第的咏叹调，她给他一馍馍，他心头响起了咏叹调，以代表他比她的文化高……

《小城之恋》看过吧，两个人男女肉搏啊，王安忆写性，李泽厚说她缺乏感性经验，这个太武断了吧。《小城之恋》基本上是肉搏战，可两个人有一个时刻是通感情的，不是他们做爱的时刻，而是女的做吃的给男的吃的时刻，怎么说的？通向心灵的道路通过什么地方。

所以这样看来，涓生的失败是在所难免的，他根本没有体会到子君这些油盐酱醋所包含的爱情，他把它推开，最后突然有一天说我不爱你了。在这个地方郁达夫比他（鲁迅）高，女工就请他吃香蕉，两个人就谈心，然后在这里，郁达夫就表现了他所谓的早期的社会主义色彩，关注弱势群体。写这个女工每天做多少工，赚多少钱，还有人要性骚扰等等，这个我们文学史上称之为“五四以来最早描写工人阶级的作品”。为什么我们的文学史会这样写，大家明白，我们注重颜色。文学史后来是怎么写的，革命作家，民族主义作家，反动作家，都是以颜色分的。我们多少年都是这样分，我们连古代都是这样，对唐朝有“人民性的诗人”，有“颓废的诗人”，我们不是看他的风格怎么样，写的怎么样，我们是以倾向来分的，of course倾向是一个作家重要的东西，但如果单单以它分，就是以颜色来评论花。

然后小说写这个男主人公半夜出去散步，这个房间又没有窗没有门，那是闷么，所以他半夜出去散步，散步后拿稿费了，拿了稿费做了三件事情，第一是买了新衣服，第二是买了面包，第三是去洗了个澡。看，这个男人准备好了，买了面包，买了衣服，还去洗了澡，他一个月没洗澡了，这天晚上。进入了戏剧的高潮。我们一看标题就是个引导，《春风沉醉的晚上》，就像普契尼的《波希米亚人》一样，在阁楼上，一个文人，跟一个弱势女子，这个晚上总要发生些什么事情。原来那个女的是怪他，觉得他半夜出去是做坏事，这个女的跟子君不一样，子君是从头就是学生，他一开始就把涓生看得比她高，所以她才接受他的文化洗脑。这女工不一样，她虽然地位很低，文化很低，可她自己觉得道德上比他高，她觉得这个男的在堕落，她就劝他说你不要去做那些坏事，他说我做什么坏事，她说你看你晚上通夜不归，现在还突然有钱了，去买衣服啊什么，你的钱哪里来的。

在这里我们可以发现，刚才讲的拯救者与被拯救者一面倒的关系改变了，双方都要拯救对方。男的觉得你是可怜的工人啊，你被人剥削，多苦啊，一大套的“社会主义”启蒙理论；可这个女的也在教这个男的，你不要堕落啊，不要在社会上做坏事啊。这种“双向可怜”的状况，我们今天碰到很多的。同学们现在在这里读研究生，你们是“高级知识分子”，或将来是“高级知识分子”，你设想一下你在回家探亲的火车上，你对面坐了一个小贩，一个赚了点钱的商人，你试着跟他交流，最后出现的情况就是你可怜他。他可怜你，不知谁可怜谁，这就是做导弹的跟卖茶叶蛋的不知道谁可怜谁，陈平原有一回说过，“五四”的时候，知识分子坐在人力车上同情人力车夫，可那个时候（陈平原讲这话时）北京出租车司机赚的钱都比大学教授要多，陈平原说他在课堂上讲人力车夫的事情都觉得挺尴尬的，现在谁可怜谁啊。我有一次跟王晓明到南京去开会，我们坐了硬铺，从上海到南京的。坐在对面的一个人就跟我们聊天，他是住在华师大边上的，做生意的，他就先跟我们解释说买不到软座的票，我们说明白了，你有钱，没办法才坐在这里。接下来他就问我们是干什么的，晓明就说我们在华师大教书的。那时候是九十年代中期，他们提倡“人文精神”那时候。然后对面那个人就满怀同情地看着我们说，你们还在教书啊。真的是满怀同情啊，他的眼光就是说，你们好端端的也不缺胳膊不缺腿的，怎么两个男人还在华东师大教书。他说我就住在华东师大边上，他的房子怎么怎么。我们呢，当然心里也同情他，认为他这么目光短浅，我尤其同情他，我们旁边坐着提倡人文精神的名教授，你都不知道他这么有名，这个很可怜。

但是我们不会去点穿，王晓明也不会马上说你别看这个教书的，他在香港赚的钱比你多啊，为什么不点穿呢？其实我告诉你们，士大夫落难碰到民间女子的时候，虽然自己处境不如人，可是心中仍有一份潜意识里的优越感。这有点像假面舞会，同学们回想一下，你们有没有这样的心情，你有时候不用点穿，人家在很可怜你的时候你不会马上告诉他，喂，我复旦研究生啊，我博士后啊，我将来……你觉得，哎呀，没必要和他计较，虽然他现在比你有钱，但他可怜啊。潜意识里我们还是有这个优越感的，这个优越感是集体无意识传给我们的，这个优越感能维持多久就不知道了，不过现在好像又能够维持了，九十年代中期的时候是最危机的时候，最危机的时候所有读书人都非常有危机感，现在待遇又提高了，公务员的地位，知识分子的地位又提高了，终于又回到大众之上了，所以现在又不大容易出现这种事，但这种情况还是存在的。

所以这个男的（《春风沉醉的晚上》主人公）也没有给她解释太多，什么我会德文啊，我翻译啊，他只是轻描淡写地跟那个女的说，我就是穷嘛，就翻译点东西，拿到五块钱的稿费。女的大喜，一下子对他感觉好了。好了以后说了一句话：“哦，我错怪你了，那你做的是什么东西啊，做一个就有五块，为什么不多做几个？”记住这句话非常重要。就在这女的听了这个态度极好的时候，小说里说，这个男主人公突然起了一阵要拥抱她的冲动。

这是我们期待的。郁达夫的男主人公通常都是这样的，何况还有个题目叫《春风沉醉的晚上》，已经铺垫到现在，我们都等着这个movement，可是在这个时候郁达夫突然给我们来个“反高潮”：马上自己命令自己说，你这个妖孽啊，你想想你现在的处境，你哪有什么权利，你还要再害人吗？喘一口气，一下就定下来了，然后就好好地劝那个女的回到房间，他自己走到外面街上，有一大段非常有名的抒情文字，什么外面的乌云啊，景色啊，像波德莱尔一样的很现代派的文字，小说就这样结束了。

Now the question is，他为什么要stop？他为什么不敢上去。他把鲁迅的模式变成了什么，因为我没法教人，无力救人，所以我不敢爱人。鲁迅那里是从爱人到救人到教人，道理很简单啊，你爱一个人，你就要教人、救人，在现实情况下，如果这个知识分子爱上了女工，他就得不让她再做女工啊，让她读书，识字，然后成为一个和他志同道合的人，我们之后可以看到茅盾就是这样做的。但是郁达夫在这里他完全没有信心。为什么没有信心呢，有两点。

第一，在写《春风沉醉的晚上》的时候，郁达夫写了一篇论文《文学上的阶级斗争》，主张无产阶级文艺，主张文艺为大众服务，远比延安座谈会讲话还要早，很高很革命的口号。为什么在小说里这个男主人公却不敢动呢，郁达夫实际是想，要是我给她讲了这么一大套理论，我到底是救她还是害她呢？这个问题到今天还存在。我有个亲戚在美国开厂，他跑到深圳，他说深圳的工人很苦，每天工作十个小时，他想去同情他们，可那些工人脸红扑扑的都很开心，因为他在深圳做的钱比他在乡下做要多很多。当然中间也有要求高的，中间出来做另外的行业，那是另一回事。所以我那朋友说你不知道该跟他们说什么，他们很可怜，但你要去告诉他们可怜，你不知道他们会有什么样的影响，他们还很开心啊，你觉得他们可怜那是你觉得啊，again又是我们刚才讲的“黑房子”的事情啊，你有没有权力把他们从这个状态拉出来呢，而且特别是你把他拉出来后你又不管了，郁达夫他抱了那个女工后可能又去寻找别的什么去了，为什么他说“你再不要害别人”呢，就是这个道理。这是他第一个顾虑。

第二个顾虑，更精彩。他当时觉得那女的对他有好感，可是你仔细分析，那句话大家再推敲一下，“你那个什么东西，做一个就五块钱，多做几个吧”，你们觉得这个女工对他有好感，是因为看到他才华横溢、懂多种外文能够翻译、有文学才情呢，还是这么容易就挣到五块钱了？大家知道，五块钱在那时是很大的数字，郁达夫跟王映霞结婚以后住在嘉禾里赫德道，常德路，现在被拆掉的，嘉里中心嘉里集团要盖香格里拉那个地方，租金八块钱，楼上楼下。所以那个时候五块钱是个很大的数字。你说你写篇文章就五块钱，那女的当然对你……

郁达夫在写了这个小说三年以后，1927年1月14日，在上海认识了王映霞，接下来差不多有一个月左右的时间，他发疯地追王映霞。王映霞开始不理他，他就胡搅蛮缠，用各种各样的方法去追她，详情不多讲了。现在据说也有华东师大的人求婚，一楼到四楼都铺花瓣，男的穿了西装拿个玫瑰花在下面等，有点傻。郁达夫那个时候也有些相似，他没钱啊，他就赶快写小说，写完了卖钱，换了钱赶快给王女士买礼物去，他还问人家借钱。后来王映霞对他有些好感了，他就去开旅馆，大白天开了旅馆，两个人抱在那里kiss，然后就谈他们的计划。

我后来看他们的计划，王映霞那批信1938年在“长沙大火”中遗失了，被一个铁路工人捡到，一直保留到文革前，后来给了华东师大资料馆一个叫林艾园的人，他保留了这批信，再后来通过许杰先生还给王映霞。我二十多年前去看过王映霞，当时她七十多岁了，真是美女啊，她二十多岁的时候我倒没觉得她多好看，这老太太真是漂亮。我最近再一看这信，这个信当时没发表，一直到郁达夫死后才发表，郁达夫怎么忽悠王映霞的，来来去去就两个，一个是我可以介绍你到上海来教书，那个时候王映霞十八岁，读师范的学生么，你要去北京也可以，我都有人认识；然后呢，我们结婚就去欧洲，还写了首诗，说钱不成问题，我的小说都可以出集子，我大概有三千块的稿费。王映霞一不理他，他就是两招，我知道你为什么不理我，第一，我长得不够好看，第二，我没有足够的钱，什么什么，来来去去就那几招。用小说里的话就是，我这个东西做一个五块钱，我多做几个，你跟我好吧！后来王映霞就跟他好了。接下来的故事你们都知道，1930年代王映霞到杭州盖了个“风雨茅庐”。1927年两个人同居的时候他们的房子租金八块，盖风雨茅庐买那块地是一千六百块，盖房子总共花去一万五千多块，在今天最少也要上千万的。郁达夫全部的稿费积蓄用掉也不够，王映霞说是郁达夫一个姓丁的女学生给他填补了余数，这个余数大概是几千块。不好意思啊，拿女粉丝的钱来盖房子啊。盖完郁达夫住了一个月就走了，到福建去，到陈仪那里去做翻译，三百块大洋的人工，没办法，欠了债了。郁达夫跟王映霞相好期间，他回去看乡下的老婆子，王映霞就不高兴，后来他们版权什么都有协议，他的稿费都要归王映霞。“五块钱做一个”，郁达夫在小说里清醒，等碰到王映霞就糊涂了。

但郁达夫也有他自己夸张的地方，后来他怀疑王映霞和许绍棣的关系以至于写《毁家诗记》的时候，提到许绍棣曾经给王映霞看过一个四十七万港币的存折。许绍棣是浙江教育厅长，是1930年通缉鲁迅的“堕落文人”，是所有左派非常恨的国民党官员。照郁达夫的说法，许绍棣和王映霞在他们随杭州政府逃难到丽水的时候，曾经有关系，郁达夫把它想象得很清楚，王映霞一直是否定的。但不管这关系是怎么样，中间有个因素很重要，郁达夫一直耿耿于怀的是，你为什么跟他好，因为他给你看了个四十七万港币的存折。而王映霞后来的辩驳就更有意思了，她辩驳说许绍棣从来没有给我看过一个四十七万美金的存折。

这就是以“文化洗脑”始，但最终还是“被钱砸了”。我们的文学史是不写这些事情的，但这些事是完全存在的。陈子善比我更熟，鲁迅跟林语堂吵架其实很多是和稿费有关。所以我一直觉得我们的文学史研究要是downto the earth，把作家的“心态”和他的“生态”联系起来的话，我们看问题会看得更清楚一点。

简单地说，郁达夫看到了知识分子和大众同命运，但是中间的鸿沟无法跨越，所以他stop。后面有很多作家没有看到郁达夫的这个警告，他们跨过去了：《绿化树》跨过去了，最后这个女人不见了；《男人的一半是女人》跨过去了，最后吵得一塌糊涂，两个人分开；《一个人的圣经》跨过去了，这是高行健现实中的老婆的故事，这个老婆把个尿盆“啪”摔在他身上，这老婆是没什么文化的，而这男的觉得自己是才子。所以后来小说中写到才子和工农大众的结合，最后都是以悲剧收场的。

我们再讲第三个例子，就是《创造》。那是茅盾的第一个短篇小说，故事的情节大概是说：有一个男的，名字叫君实，家里很有钱，他找女朋友找不到，不是这个不满意，就是那个不满意。最后他想出个办法，他说既然我找不到现成的，我就自己创造一个。怎么创造呢，他就找一张白纸：找一个女的，漂亮，年轻，什么都不懂，我来教她。我教她所有的东西，这样的话，她一定是我心意当中的人。他找到了个女的，叫娴娴，这个女的家里出身也不错，家里还是名士出身，年纪非常小，书也不懂，然后这个男的就开始教她。给她安排各种各样的课程，读各种各样的书，尼采啊，马克思啊，罗素啊，科学啊，物理啊，很多很多东西，渐渐这个女的就都学会了，学得很好，而且青出于蓝胜于蓝。开始这个女的很害羞，要跟她kiss，这个女的怎么都不肯，后来学啦，爱的教育，什么都给她看了，后来这个女的就超过这男的了，公开场合也要跟他kiss，把这男的给吓着了，说不行不行。又学了很多社会理论，然后这个女的就想参加革命了，就出去参加夜校，认识了外面搞革命的人，就渐渐脱离了他的控制。小说是完全意识流的，整个小说写的是早上起来，这男的和女的睡在床上，在两个小时之间，这个男的所有的回想。大概就是这么个故事。最后呢，这个女的就去冲凉，到了洗手间，老不出来，这男的就去找，结果女的从另外一个门走掉了。他们房子大概不错，洗手间还有两个门。茅盾喜欢写小资生活。走掉了以后，那女的就叫佣人跟他说，我先走一步了，你追上来吧，你要不追上来呢，我也不等你了。

这个小说第一个特点是对女人的写法。茅盾写女人可跟鲁迅、郁达夫不一样，他写女人，我读几段给大家看看。“娴娴两臂一松，女性的肉的活力，从长背心后透出来，沦浃了君实的肌骨……”“那温软的胸脯，这可爱的面容，这媚眼，这诱人的、熟透樱桃的嘴唇……”“娴娴扬起了面孔，接受那悠悠然飘下来的桃花瓣，那浅红的小圆片落在她的眉间、她的嘴唇旁、她的颈际，从衣领的微开处直滑下去，粘在她的乳峰的上端……”，茅盾，革命作家。Again，男的是不写的，我们等一下会讲两个女作家的例子，女作家就会写男的，男作家写谈恋爱不写男的面貌，这是女性主义批评可以大作文章的一点，因为都是男的眼睛看出去，男的相貌对于女性的性欲是不重要的，男的只要讲课、让女的看书就行啦，你长什么样是不重要的。

关于《创造》可以有三种不同的读法。第一种，解释为诺拉出走的故事，女的不堪做花瓶，最后走掉了。现实当中大家都知道，茅盾的太太叫孔德沚，也是家庭指定的婚姻，可是他选择的道路就和鲁迅、郁达夫不一样，茅盾的母亲教孔德沚识字。中间有一段，茅盾到日本跟一个叫秦德君的人同居，但同居完分开以后茅盾还回去，那个时候孔德沚也就原谅他了，以后大半辈子茅盾都是和孔德沚在一起，而且据说晚年要见茅盾必须先通过孔德沚，所以他倒真是成功创造了一个现代女性。

茅盾说他写这小说，爱情只是个外衣，他自己有解释的。大家注意，有好多作家写小说都是有解释的，郁达夫很少，他只有《沉沦》有些解释，鲁迅很少解释自己的小说，茅盾解释得很多，解释得最多的是巴金，说得最少的是钱钟书。茅盾自己说他写《创造》是因为《蚀》三部曲受到批评，他的主旨是为自己辩护，“革命一旦发动就无法阻挡”，那他意思就是你把那个女的唤醒了她就往前走，无法阻挡。看上去好像是激进的，反对中庸。这种情况下茅盾是非常有远见的。我后来发现，中国从1920年代以来，每隔十年就要清算上一个十年，你们去看，30年代否定20年代，40年代否定30年代，50年代当然要否定前面，60年代把全面全扫掉，一直到70年代，到80年代又要把六七十年代扫掉，后来90年代，一直到今天80后、90后，任何一个时代都在警告你说你要过时了、反正以代来划分的这种革命，代代革命，茅盾那时候已经意识到了。

为什么意识到了呢？就是这个小说还有第三层意思，发动者反而会被后来者抛弃。你回到刚才鲁迅的模式，你爱人就是救人就是教人么，鲁迅是没教成，茅盾是教成了，可是这个学生不感谢老师，女的不感谢男的，而是什么，要把你抛弃。为什么呢，因为你教我的道理就是革命的，所以成功就是失败。大家知道，茅盾在写这个小说的时候是在歌颂这个女的，可是我在香港教学生，每次问你们同情谁啊，香港学生都同情这个男的。换句话说，这小说写得很“矛盾”，就是他理性上支持这个女的，可在感性上透出对这个男的的同情。

同情在哪里呢？大家知道茅盾和革命是什么关系，1921年中国共产党成立的时候，他是第一批马列学习小组的成员，陈望道是组长。他那时太忙了，编《小说月报》错过了七月一日的会，要不然他是创始人啊，当然，创始人也不一定保险，张国焘也是创始人，周佛海、陈公博也是，你要做到毛泽东、蔡和森那才对，十二个人里面没几个现在被肯定的，大浪淘沙。茅盾是第一批党员，是中共创始的党员啊。接下来多少的文学青年，包括后来批判他的冯乃超啊、夏衍啊、钱杏邨啊，都是在他的《小说月报》的启蒙下成长起来的，沈雁冰的《小说月报》是最早的新文学杂志。到了1926年茅盾还赶趟，郭沫若做北伐军政治部副主任，茅盾做武汉《民国日报》的主编，那时候蒋介石叛变了，汪精卫还是左派，联合共产党，《民国日报》实际的指挥是董必武，那等于是国民党的中央党报啊，茅盾是主编，所以他还在风口浪尖上，很厉害。

接下来的事情就有点蹊跷了，他接到了党的一个指令，给他一笔钱，要他到南昌去。可是茅盾呢，众所周知，你们读文学史就知道，他去了庐山，《从牯岭到东京》，茅盾去了牯岭。按陈子善的说法，是他跟了女同事去的，但这在《我所走过的道路里》并没有记载，但后来从《幻灭》、《动摇》里看他写女人这么栩栩如生，估计不会凭空创造，那个时候孔德沚根本不在他身边。在庐山上待的这段时间，南昌发生什么事啊，八一起义，本来茅盾不光是创党的，还是创军的呢，错过了，你说人生就有这种事情，真是想不通。当时周恩来、叶挺、叶剑英、贺龙、林彪、陈毅都在南昌啊，否则的话，照我说，沈雁冰也弄个大将啊，他居然小资情调跟女生在牯岭，说他生病。后来你看在《我所走过的道路》里，茅盾反复说他买不到票，我开始就看不懂，说你买不到票就买不到票了呗，还写那么多，其实你想，茅盾那个后悔啊，北京话怎么说，把肠都悔青了。接下来在回到上海的船上，支票又丢了，茅盾后来反复强调钱没掉，就是支票给人拿去了但钱没取掉，但不管怎么样，他把党的经费丢了，所以回到上海以后，茅盾就脱党了。这一段始终语焉不详。我在1989年接到一个任务，要修改《辞海》的现代文学条目，我和贵校的陈思和，我们俩负责所有的现代作家，但有三个作家除外，鲁迅，郭沫若，茅盾。我和陈思和当时脑子转不过来就问，为什么这三个人不让我们修订，回答说，这三个人是“党史人物”。我一直没搞懂鲁迅有没有入过党，只有茅盾真是党史人物，郭沫若其实也从来没有入过党。《创造》那个小说就是在茅盾脱党期间写的。他去世前有人问他有什么愿望，他就说我要求重新参加共产党，党中央胡耀邦那时候就批准，不是重新参加，是全部都算，党龄从1921年算起。我们当时不大明白，茅盾在这时提出入党，党的信念坚贞啊。

所以大家听到这里就明白，茅盾是小说里的谁啊，是那个男的，是君实，他教了别人，别人革命把他抛弃掉了。所以如果我们还是用知识分子和大众的关系来体会的话就会发现一个情况，你把人家“启蒙”了，人家最后把你抛弃了。再想想20世纪知识分子和大众的关系，茅盾有远见啊，比鲁迅、比郁达夫都有远见。

刚才我们讲的都是男作家的小说。在这些小说中我们发现，经济、身体跟文化通常是三个张力，而这三个张力中，强调身体因素是很少的，郁达夫的《迷羊》是强调身体的，《绿化树》里这男的要干活干得比人家强，还有《小城之恋》，但基本上强调身体的一直很少，最近强调身体的是电影《色·戒》里的梁朝伟，他不是靠文化洗脑，就是先是把你睡晕了，然后用钱砸，一砸，好了。但这个是完全反过来的，在整个现代文学里面是很少的。第二，打破经济平衡的往往就是失败。大家知道，鸣凤投湖；祥子最后也很惨，虎妞比他有钱。凡是打破经济平衡的这种在“五四”小说里都不成功。要么就是悲剧，什么《金锁记》，《啼笑因缘》，《日出》，就是人变成经济的锁链。所以，最重要、写得最多的是我刚才所说的，文化差距以及对文化差距的消除。在这个消除中，我们看到男作家写了三种模式。A，爱人—教人—失败，反而害人。B，爱人，但不敢去教，也不敢去救，互相同情。C，爱人—教人—成功—反过来被抛弃。

但这三个都是男作家写的，背后都是个象征意义。知识分子爱国、救世，没错，接下来你去启蒙，但你启蒙可能失败，结果你没法救大众，这是鲁迅描述的；第二种，爱国救世，但是不敢启蒙、无力启蒙，只停留在人道主义的同是天涯沦落人的层面；第三种，你爱国救世，你去启蒙，唤起了群众，最后却被革命吞没，臭老九，你被改造，被打倒。这个打倒你的武器全部是你教他的，你没什么可以抱怨的。所以，三种爱情——启蒙模式引出了三种知识分子对自身使命的认识，到今天为止、到现在为止还存在。当然我们有个问题，有没有第四条路？这个留给大家去思考。我在北大讲课的时候学生追着我问，难道我们知识分子就这三条路吗？

我们看看女作家又是怎么写的。第一我们找个例子，丁玲《莎菲女士的日记》。所有现代女作家写这类东西写得最好的，我觉得一个是丁玲，一个是张爱玲。《莎菲女士的日记》里写女的生病了，盼望爱情，这时候有两个人出现了，一个叫苇弟，一个叫凌吉士。苇弟其实比她大四岁，可是没什么主见，爱她，可是只会哭，以文化的角度来说，他教不了这个女的任何东西。所以她说“我无法爱他”。我一直觉得她这个名起的挺妙的，他明明比她大四岁，可她叫他苇弟；第二个是凌吉士，凌吉士教她。凌吉士是个南洋华侨，个子高，长得帅，那女的一看见就想kiss，丁玲写的么，他的嘴就像苹果一样，要摘苹果，孟悦，戴锦华他们称赞这是女性觉醒，性意识的觉醒，在美国教女性主义都是拿这个作文本的，我在洛杉矶时去一家书店就看到它有英文的翻译。但很快凌吉士就叫她失望，因为他教她的东西都是她受不了的，他教她外国大学辩论、打网球，总之是资产阶级生活方式，而莎菲是比较激进的，所以她觉得你教我的东西不好，最后kiss了一下把他甩了。结果是她把两个都拒绝了，到南方去了。在我看来，她在继续等待爱情，讲得再明白一点，她是继续在等待有人教她，有人救她。

所以丁玲没有真的颠覆掉前面讲的这个模式，只是换了一个角度。而这种写法后来影响深远，有许多小说的女主人公有几个男的，凡是一个女主人公有几个男的，你就发现，她不是在找几个男的，她是在选择不同的生活方式、不同的生活道路、甚至是不同的信念信仰。《青春之歌》就是最好的例子啊，余永泽不行，卢嘉川可以，死掉了，后来是江华，不同的男人不同的道路。张抗抗写过一个小说叫《北极光》也是，有三个男的，一个男的对她很好，可是吃饭的时候老是抖脚，抗议说馄饨里面少了一个，应该是十二个，她就觉得这个男的不好，不要了；然后又碰到第二个男的，夸夸其谈，也觉得不好；后来找到一个很实在的。所以女的交几个朋友，是选择几个生活道路。

不过，在丁玲的小说中，莎菲长什么样子她不描写，那些男的长什么样子她很详细地描写。这跟男作家不一样。我后来看到王映霞写1927年初见郁达夫的情形，多少年后她都记得郁达夫穿的什么衣服，头发有多少，样子是怎么样，所有她都记得。

另外一个很好的例子就是《倾城之恋》。我们先站在范柳原的角度看，范柳原的角度很像我们刚才讲过的男作家的角度。第一，他爱白流苏，爱了以后怎么样，他也要教她。教她什么，执子之手，他弄《诗经》，还要带到一个荒的墙壁前面。教了还不够，跟她说，你在上海很可怜，被家庭害得这样，到了香港的浅水湾还是有些问题，去马来西亚的丛林吧，你到了丛林就回复到自然了。你看，这男人爱人就是教人、救人，这模式一点没变。但是我们对范柳原始终不太同情是为什么呢，他跟鲁迅、郁达夫写的男主人公有个根本性的区别，就是他有钱。鲁迅、郁达夫写的男主人公都没钱，没钱的男的教人读书、性苦闷值得同情，一有钱就变playboy了，范柳原我们不同情他是因为他有钱，他一来浅水湾就给白流苏开个房，一看就是居心不良。其实郁达夫也开房的。但我们感觉范柳原就和涓生不一样，涓生一个穷书生，所以书生一定要穷，一有钱就不能当书生了。这已经是张爱玲的第一个捣乱了。

但第二个捣乱是什么？我们把事情往白流苏的角度来看一下。白流苏是等待被救的，of course，二十八岁，老公死了，娘家待不下去，这个时候要靠男人来救。可她要的是什么，她要男人爱她，要有钱，给她一个家庭，可她知道要得到爱需经过一个桥梁，这个桥梁就是这个男人要教她，她要假装作学生。你们记得小说里最精彩的段落是什么，就是当这个男的跟她讲，你是不是理解我啊。讲《诗经》的时候，白流苏那个内心独白，张爱玲写“哦，碰到一个精神恋爱的。精神恋爱也好，肉体恋爱常常不长久，精神恋爱就会结婚。但精神恋爱有个问题，就是说的话听不懂。不过，听不懂也没关系，反正将来找佣人的事情都是我作主的”。这个描写真是非常非常精彩。你们回过头来看“五四”男作家写女的，都是一个特点，叫玉洁冰清，外表要好看，我值得救，内心要纯洁。我们会不会想到，当涓生在跟子君讲易卜生的时候子君心里说，听是听不懂的，但将来找房子要我作主。鲁迅看不到，这是男作家的盲区、盲点，他只看到了“她睁大着稚嫩的眼睛”，好学生，郁达夫也看不到的，他看到王映霞，只欣赏她的浪漫，茅盾也看不到，这只有张爱玲看得到，张爱玲是女人。她知道，哦，碰上个精神恋爱的，不过不要紧，没有危险，不会立刻叫我上床，慢慢来。

所以下面有一段更精彩的，就是那个男的不是老夸她低着头好看吗，她就老低头。后来范柳原都发现了，就说，我是夸你低头好看，不过也不能老低头，老低头脖子上要起皱纹的，颈椎有问题啊。白流苏马上变色，这一天就吵架、就不高兴了。这个颠覆性就在这里。张爱玲这种写法就把“五四”小说给颠覆了。我第一次看《倾城之恋》的时候没什么印象，受了傅雷的影响，觉得没什么意思嘛，小市民的故事，后来才觉得好。原来的爱情小说都是男女在一起跟社会作战，涓生和子君他们很相爱，但社会逼得他们要分开，梁山伯祝英台是这样，罗密欧朱丽叶是这样，觉慧跟鸣凤是这样，男女在一起没有问题，他们有问题是社会的问题。直到《倾城之恋》，社会没有问题，没有一个人反对你们两个，可这两个人自己在打仗。这对男女从头至尾在打仗，而最后居然还打到一起去了，这是很多人的白日梦。到今天你看，香港台湾的纯文学小说基本都是男女战争，讲男女好、跟社会作战的都是通俗文学，那是张小娴、亦舒、李碧华她们写的，西西、黄碧云、朱天文、朱天心、李昂她们写的都是男女在作战。《倾城之恋》就是这个转折。

女作家写作时，就没有男作家那么明显的要把知识分子角色带进去启蒙的现象。谁启蒙谁啊。要是还回到“五四”文学的象征意义上的话，那我们老百姓大部分就是这样：哦，碰到一个讲理论的，讲吧讲吧，反正钱我们是自己赚的。

谢谢大家。（热烈的掌声）

问答：

郜元宝 非常精彩的报告，许老师用侦探式的方法对“五四”以来小说的男女关系非常细节地概括了几个模式，但是我想，清官难断家务事，学者也未必能断得了情爱的事情。可能大家会有一些疑问或者兴趣，我们欢迎大家提问。

学生 您刚才讲到作家的心态和生态研究，有助于丰富文学史的研究，关于这方面您可以多谈一点吗？

许子东 其实我们的资料也做了很多，但中国现当代文学研究中存在一个问题，就是许多家属，包括子女和太太都参与研究。这有好处，可以提供很多资料，但中国人有个习惯是“为尊者讳”，所以有些事情就不大好讲。这妨碍了研究。其实拉开距离看，这都没什么，回到原生态看会看得更清楚。

大陆现当代文学研究界存在一个割裂的情况，好像研究的管研究，资料的管资料，而且有轻资料的倾向。其实资料很重要。渐渐就形成了一个状况，就是搞资料的只是搞资料，他不提供任何看法，这样也不好，两者不能太分开。日本汉学研究有一点值得我们学习，就是他们的理论见解是建基在对一些资料的发现上的，他们不凭空讲一个思潮或观点，而是从具体文本拉上去，最后可以讲得很大，但你的立脚点要放得很小，这样就会做得比较扎实。

学生 我想问一下，在你看来，现代社会里，正常的男女关系应该是怎样的？再高一点来说，你认为知识分子和市民、大众的关系应该是什么样的？另外，现在都讲市民社会，那么在你看来，和谐的市民社会需要具备什么样的特质？

许子东 哇，你这三个问题一个套一个，套得那么大啊。正常的男女关系，这个我也说不清楚，很难说什么才是“正常”的男女关系，每个社会阶段的“常态”都不一样。

“五四”的和传统的知识分子都有个习惯，夸大自己跟社会的关系，夸大自己的社会功能。举个例子，明代假设有一亿人，读书人一百万，考出来五万个人去做官，除了皇帝，这五万人就统治了这个社会。在古代，读书做官就会管理社会，这个思路是根深蒂固的。到了“五四”，这个没有了，但我们的集体无意识里还存在，尤其是学文的人，会夸大我们对社会的责任。刚才讲了，他们通过爱情把自己想象成救世的人，只有我一个人醒着，其他人都睡了，醉了。我们需要调整，但是不是就调整成像西方那样的专业人士呢，我不敢说，但我肯定中国知识分子对自己的启蒙责任是夸大了，是出于自己的想象。虽然我现在可能也在犯同样的错误。

另外，你说的society是西方哈贝马斯的概念，是法兰克福学派的概念，源于希腊一个人文理想。中国远远没到这一步，中国是没有进入现代社会就已经进入了后现代社会，中国是前现代加后现代，缺的就是现代，缺的就是基本的法律、人权、理性，市民社会最简单一个就是言论自由。所以才会有知识分子要启蒙、要唤醒大众。

学生 “五四”小说中还有一种男女关系好像放不进您刚才讲的那个模式中，就是穆时英他们写的都市小说，那里的男女主角并不是启蒙与被启蒙的关系。

许子东 这些作品中的男人是靠女人救的，这类作品我看得不是很多，但《白金女体塑像》印象很深，“身体”的因素很重要，看上去是女人给了男人力量，男人从女人那里变成熟，其实是非常男性中心的。穆时英、刘呐鸥，包括施蛰存都是，他们不属于我刚才讲的那个模式，原因很简单，和刚才讲的男作家不一样，他们没有救世的责任感，他们关心更多的是自己如何救。郁达夫就是他们这批人和鲁迅他们之间的转折，他表面上要去救，后来写《出奔》、《她是一个弱女子》等等，但他写下去是靠近穆时英的写法的，到最后男人都是靠女人的身体来救。刚才讲的这个模式当然不能概括所有的，举的那几个例子也都不是真正的爱情小说，都是打着爱情的旗号在讲别的，我自己的理解是，它表达最多的是五四启蒙的主题，是读书人跟大众的想象关系。

郜元宝 我的问题跟刚才那个同学的很相像：刚才许子东老师的演讲主要是从爱情小说里读出知识分子与社会的关系，但这样会不会像朱熹读《诗经》一样，“关关雎鸠”也是后妃之德。所以有没有一些作品是抛开知识分子和社会的紧张关系不论，而只是纯粹的男女相遇？

许子东 有啊，比如他刚才讲的，包括郁达夫自己也有，比如《迷羊》就完全套不进去。还有《过去》，周作人很称赞的，写一对姐妹跟一个男的的故事。姐姐很漂亮，这男的就追她，但姐姐一直捉弄他，这男的有些自虐，还是追她，妹妹很喜欢这个男的，但总被忽略。多年以后这男的和这妹妹在澳门相遇，两人还住在一起，但情已过。这就是比较纯粹的探讨男女爱情心理的，但这类作品在文学史上往往不太出名。

我决不是要说“五四”时期的爱情小说都是要表达刚才我说的那个模式，我只是找出几篇来说有这么一种模式，其实当时有很多种不同的写法。但问题是，我刚才举的几个例子，都是最有名的作品，最有名就说明它对后来影响最大，为什么会影响最大？因为从二三十年代一直到现在，我们对这个时期的文学的读解是有选择地接受的，穿着爱情小说的外衣、背后进行社会思考的作品倍受我们的注意，它对当代文学产生了很大影响，我一直都记得涓生和子君讲话的这种方式和气氛。而施蛰存他们的作品，我们现在看来发现很难讲出它的“意义”，比如《巴黎大戏院》一个男人在电影院里想要摸一个女人的手，又不敢动，来来去去，这是很正常的男女之间的东西，但这个东西我们无法放入哪个discourse里。这个问题提醒我要做一个补充，就是写爱情的小说有许多种，但其中有些流传得特别久，因为它承载了爱情以外更多的象征。

另外还有一个例子可以证明这个问题，就是《沉沦》。郁达夫的《沉沦》发表的时候他说这是“灵与肉的冲突”、“现代青年人的苦闷”；到了1927年他编集子的时候他又说这个小说是“感伤”，一点用处都没有，完全没有意义，我乱写的。到了1932年，郁达夫到日本，他说：“到了岛国看见自己祖国的路程、民族的屈辱，所思所感就写成了这个作品。”其实他的作品里什么都有，也有青年人的苦闷，也有民族的屈辱，可是为什么他在1921年的时候强调的是一个比较普世的、永久的青年人的苦闷，而到了1932年的时候他强调民族屈辱？一方面是1932年中日已经有争端，另一方面也是因为我们的主流意识形态形成了，这个小说是被意识形态所“阅读”了，所以连作家自己也去拔高它，到了1950年代以后我们就说《沉沦》是最早有爱国主义思想的，就是一路拔高。

学生 您刚才讲了一个“知识分子——社会”的象征系统，您认为这个象征系统是“五四”时候形成的呢，还是他们从传统小说表达当中所汲取的？或者从哪里来无关紧要？

许子东 各个作家不一样，或有意或无意，茅盾和鲁迅是有意识的。茅盾觉得革命一发动就不可阻挡，他有意用小说象征革命、象征社会变化，但他又同情被革命抛弃的人，这是无意识的。鲁迅写涓生和子君的悲剧是有意识的，他非常清楚在当时启蒙都会失败，否则他为什么“彷徨”，他很清楚地看到救人不成反害人的可能。郁达夫是无意识的，他就是有传统士大夫跟社会的亲近感，这个解读是我加给他的。至于你讲的来源，两方面都有，一个是传统，读书人觉得他对天下有责任，在庙堂忧其民，在江湖忧其君，另一个就是“五四”以来从西方进来的那些观念，认为中国出了许多问题，我们要承担起唤醒民众的责任，两方面都有。

学生 我觉得涓生和子君到了后来也是有彼此间的“战争”的，也属于男女之间爱情的“战争”，并不是到了《倾城之恋》才有。

许子东 《倾城之恋》中并没有讲后来两个人怎样，婚后怎样，他们的战争是在过程中展开的，有点像先小人后君子，摊开来说两人各自需要的东西，然后再走到一起。《伤逝》两个人的矛盾出现在结合以后，他们之前的干扰来自社会，自己本身之间没有障碍。即使是他们后来的战争也可以从社会方面找出原因，比如失业，还是有点不同。

张爱玲最后让两个人爱情成功是用了香港沦陷，这意外促成了两人爱情的成功，按照张爱玲一贯的逻辑，也是不能成功的。《倾城之恋》后来香港把它改成话剧，由毛俊辉导演，让我和李欧梵、刘绍铭去帮忙做宣传，在香港的一个公共场合，来的人女的居多，大家关心最多的问题是“范柳原为什么喜欢白流苏”，白流苏为什么喜欢范柳原我们都明白，但我们不明白为什么后来范柳原喜欢了白流苏。李欧梵回答说我要是范柳原就不喜欢白流苏，回答“很不负责任”，虽然他后来还写了《范柳原忏情录》，还写了续集。刘绍铭的回答是，大概白流苏很漂亮吧，我当时说，大概因为范柳原跟白流苏打仗他一直都占了主动，占优势的，从开始看到白流苏低头装纯情，他就看到这个女孩在用心计，当他们同居的时候，这个男的已经把这个女的打败了，全败了以后，男的反生恻隐之心，正好又碰到战争，毕竟这个女的是死心塌地跟他好。当白流苏已经没有任何棋子可输了，范柳原反而对她产生了感情。

学生 今天讲了很多鲁迅，想请许老师谈谈鲁迅和萧红的关系。

许子东 鲁迅肯定是喜欢萧红的。你看鲁迅早期写的小说，萧红很符合鲁迅喜欢的类型。但这大概就是伟大作家对年轻作家的喜爱吧，别的我想没有什么。萧红是个了不起的作家，也是叫人唏嘘感慨的作家。两次怀孕期间都和别的男的谈恋爱，两次那个男的都喜欢她，把她带走，两次谈恋爱的时候肚子里都带着别人的孩子，在男性中心社会里这个很不容易啊，而且不是一次，是两次，萧红必有过人之处。

郜元宝 好，报告就到这里，我们再次用掌声感谢许老师。（掌声）

想象中国的方法——以小说史研究为中心

时间： 2006年11月8日

地点： 北京大学五院（中文系）演讲厅

主持人： 陈平原

主讲人： 王德威、许子东、陈平原

陈平原 今天晚上的讨论现在开始，关于想象中国的方法——以小说史研究为中心的专题讨论会，由王德威教授、许子东教授和我三个人共同讨论，主要涉及小说史研究的视野、方法和特点等等。

关于这个课题，我先稍微作一些介绍，因为今天可能会比较多地涉及小说史研究中国外的研究方法和国内的研究方法的差异。这正是我今天选择这个题目的用意所在。诸位知道中国人写文学史，最早地把小说纳入视野，是受外国人的启迪。1904年林传甲写《中国文学史》的时候是没有小说，没有戏曲的。当时的日本学者笹川种郎写的文学史中有小说，有戏曲。林传甲还嘲笑人家说，这么低贱的东西，你也放进文学史来谈。此后，我们逐渐逐渐接受了他们的影响。当二十年代的时候——诸位念鲁迅的肯定会知道——在1921年，郭希汾也就是郭绍虞先生翻译了盐谷温的“中国小说史略”，在上海出版。陈西滢不知道，听人家说鲁迅的《中国小说史略》是抄的，在《晨报》写文章，引起一场很大的争议。鲁迅恨了他一辈子。说人家是抄袭的，这是特别大特别大的侮辱。但是，大概从二十年代中期到四十年代，中国人接受的外国学者关于小说史研究的意见，基本上是日本学者的意见，包括盐谷温，也包括长泽规矩也等等，主要目的是版本目录资料。因为好多书，包括诸位今天知道的《三言二拍》等等，都是从日本回来的。换句话说，五十年代以前我们对外国学者的想象就是，他们提供我们没有的、流传在外面的小说版本。五十年代以后我们没有多少跟国外学者接触的机会。真正有意识地与国外学者进行小说史研究的对话大概是从1981年开始。最早是因为鲁迅、《红楼梦》、《金瓶梅》。最早的几本介绍国外学者研究中国小说的书籍，是《国外鲁迅研究论集》，还有金瓶梅研究，红楼梦研究等等。1983年起，我们才翻译介绍了《中国古典小说研究》、《论中国古典小说艺术》等等，都是编的，杂编的。而且说实在的，那些编者都是从台湾的书籍里面转编过来的，不是直接翻译的。80年代中后期起，有几个学者开始进入中国。捷克的普实克，苏联的谢曼诺夫，以及后来苏联的李福清等人逐渐进来。但是90年代以后，我们着重关注的重点转为欧美。那个时候，90年代以后，韩南、夏志清、伊维德、马幼垣、余国藩、米列娜、蒲安迪、柳存仁及日本的小南一郎，他们的小说史研究，对中国大陆开始产生影响。最近几年，不仅仅是这一批学者，包括现代文学研究里面的李欧梵先生，尤其是在座的王德威先生，他们的小说史研究影响到大陆的学术界。现在我们再做小说史研究的时候，已经不能够完全闭门来思考，必须面对日本学者、美国学者、欧洲学者和俄国学者，他们的研究成果。

我曾经作了一个简要的叙述，小说史研究在二十世纪获得了所有文类研究里最大的成绩。比起诗歌、戏剧、散文来说，二十世纪中国的文学研究里面成绩最突出的是小说史研究。我记得五十年代胡适之写《口述自传》的时候，特别说了一件事情，把小说史研究做的像经学研究、史学研究，这个努力是从他开始的。换句话说，把小说史研究当作经学史学那样来经营。当然，后面导致的问题也从那出来，那个我不说。我想说的是，我们把小说史研究做一个专门的领域来经营。到今天为止，发表论文，小说史依然是文学研究一个大头。可能有几个问题，最简单的是，我们说二十世纪中国的大学制度的建立对小说史研究起了决定性的影响。我说了一个很好玩的事情，就是讲课的人——这里面大部分人还没有教书的经历——教书的人明白，讲诗歌，讲散文，讲戏剧不是很容易，当然可以讲得很好。但讲小说绝对容易，因为，如果课堂里里外外笑声一片的，十有八九是在讲小说，讲小说容易获得这种效果，讲诗、讲文不见得。换句话说，小说是门槛比较低，大家都容易进入，讲课效果特别好的一个领域。我曾经举了一个例子说，当年俞平伯讲诗词，经常会讲不出来，贴一个布告说，今天没有心得，下课。三十年代的老学生张中行后来回忆说，俞平伯在北大讲词，“帘卷西风，人比黄花瘦”，讲完以后闭着眼睛说：“真好！真好！为什么，我也说不出来。”于是，满堂都在叹息：“真好！”（笑声）按照张中行的说法，讲诗讲词就应该这么讲，让你自己进入那个境界以后，你自己去体味。讲小说要这么讲，肯定不行。而且即使讲词这么讲，也有人有意见。我们知道，那个赵俪生也是清华的老学生，说当年听俞平伯讲课，那叫什么课啊，他讲不出来，老说“真好”，好在哪？你说啊，说不出来。（笑声）但是请大家注意，张中行是国文系，赵俪生是历史系的，历史系的学生一听中文系的教授摇头晃脑说真好，受不了。我想说的其实是，诗词的讲述更多借助于体味，而小说的理解和研究更容易为大家接受和关注。

还有一点，小说史研究到目前为止，是一个各个领域的学者都可以进入的一个课题。比如文艺理论研究可以拿小说开刀，比较文学学者最喜欢做小说研究。或者做政治学，甚至做法学，就像我们的朱苏力先生，也拿元杂剧啊、小说啊来开刀。大家很容易从里面做出自己研究的课题。换句话说，小说提供的内涵足以使得专业以外的人也能进入，所以这个领域会显得特别活跃。正因为如此，文学史的研究者在小说研究中能扮演什么样的角色，我们不知道，我们还在探寻。所以，我说这是一个各种新方法、新观念最容易进入的领域，也正因为如此相对来说比较活跃。但今天面临的问题是，我们面对各种五花八门的小说史研究的角度、方法、观念，作为一个中国学生，你怎样进入。今天我们先请王德威先生，接下来请许子东先生，最后有时间我也讲一下我自己对小说史研究的设想。然后留下比较多的时间给大家提问，因为下面两次的演讲主要是王德威先生讲，星期五、星期六大家没有多少发问的机会，所以有问题的话下面要争取主动表现。好，今天先请王德威先生做一个引言吧。（掌声）

王德威 好，谢谢大家！又一次和大家在晚上一起讨论关于中国文学的各种问题，这是一个很难得的机会。尤其是老朋友许子东教授也一起在这里参与对话。我想今天很期待在我们的引言之后得到大家不同方面的批评和问题。只有这样的互动，才能促进我们对文学史尤其是小说史的进一步的理解。我想这是一个相当大的题目。陈平原教授特别嘱咐说，我们每个人不要超出太多的时间，以便留出更多的时间给大家提问以及回答。所以，我想就两个方面来说明一下过去这些年我自己对现代中国文学史尤其是小说史方面所付诸的一些研究方式，以及实验的不同的门路。也许有的时候有一些心得，有的时候也有并不是非常成功地进入小说史的方式，提出来供大家参考。

首先我想回应刚才陈平原教授的说明，就是关于文学史，尤其是现代文学史这么一门学科的研究，它其实本身就是一个现代的发明。刚才陈教授也提到了，现代文学史或者广义的文学史研究，它的周期也不过一百多年。时至今日，距离1904年林传甲的初步的所谓文学史的规模，我们其实走的并不是太远。但是我们今天一提到文学史，感觉上这是从开天辟地以来就总是在那里的一个大的文学研究的工程。我们想到的文学史，想到的特别是一个一以贯之的论述，从头到尾从某一个时代的断代点开始，一直延续的逻辑性的、历史进程性的、叙事性的这么一个行为。它基本上是有一个大叙事的一个基础作为支撑的架构。这个大叙事，通常是包括了对大师的推崇，如果做现代中国文学史，尤其小说史的话，肯定是鲁迅，然后是鲁迅的门人，然后是茅盾、巴金、老舍等等。当然，我们通常对经典的研读不遗余力，从《孔乙己》、《阿Q正传》等等，《家》、《春》、《秋》、《子夜》，我们在一般的课程上都会接触到。那么，时代，不同的划时代的一个特别精致的定义，从某一个时代嫁接到另一个时代，这么一个进程性的发展。在这种种的大叙事的这些因素下，说实在的，有一个非常强大的国家论述在支撑着。尤其是关于现代文学史，它跟现代国家的想象，跟现代国族的想象有一个密不可分的关系。每一个国家的建立都需要一套叙事来作为回顾过去瞻望未来的基准点。而特别有意思的是，这个叙事往往是以文学史的方式来作为最后的结晶式的表现。所以，当Benedict Anderson，我们这里翻译成安德森，《想象的共同体》、《想象的本邦》等等，提出他的印刷资本主义作为想象共同体的这么一个发展的时候，我们从文学史研究的立场，也可以提出来，这个国家的想象和文学的创造、文学的建造是密不可分的。过了一个世纪之后，我们今天只要到书店去看一看，目前排列在架子上的各种各样的文学史，的确是叹为观止。那么，尤其是在中国大陆这么一个特殊的时间和地点，这么一个语境里边，以我个人的经验，我从来没有看到过这么多各种各样的文学史，这么多细密的划分，在大型的国家文学史上呢，再划分出各种各样的地方的文学史、流派的文学史，乃至于专注于作家本人的创作史，等等。所以这些是我们必须非常意识到，它的整个文化建构之下的历史因素，尤其是政治理念与意识形态上的一些承担或是负担。

其次，我想谈一下，文学和史这个观念，它本身是有一个非常微妙的互相解构的因素。那么，我们通常在最粗浅的最原始的判断文学史的方法上，通常我们忽略了一个问题，当我们谈文学的时候，我们通常想象的是一种虚构的文艺的工作，或是劳动。它的虚构性，永远是我们念兹在兹的一个前提。而相对于文学，我们讲到历史，不管是过去讲历史，以至于今天讲历史，历史能够证明一切，我们未来要朝向一个历史的目标迈进，等等，它毕竟是有一个实证性的基础，似乎是在告诉我们，这是一个信而有征的叙事行为的建构。它所有可以参考以及述写的资料，都是在过往的历史的时间的流变上，是事实具体地发生过。所以，当我们把文学史这三个字，或者是文学和史这两个词，放在一起合而观之的时候，我们有多少时候意会到文学史之间的互相矛盾的一个现象，我们可以把文学当作一个历史实存的一个现象，各种各样的经典大师都存在过。我们以史家的观点来排比来分析来判断他们的贡献。我们所塑造成一个不断有事件发生、消逝、流转、前进，各种各样的方式，这是一种非常依附于历史、尤其是传统历史论述的一种文学史的做法。而当从另外一个观点，我们不得不承认，即使是最实在最贴近现实的历史，当它一旦变成一个叙事的行为的时候，它必须纳入虚构的可能性，或者是想象的必然性，总是一个后见之明，总是从已经有的残存的片断的各种各样的证据里面，再去营造一个起承转合的大的论述的过程。在文学和历史的交错之处，文学史诞生了，它提醒着我们历史本身虚构的可能，它也提醒着我们，文学不必总是必须依附在所谓实证式的社会科学的种种史观之下，成为一种好像总是次一等的历史叙事行为。这两者之间的互动我想可能已经是老生常谈，但是我仍然觉得在这里有再次提出来，作为参考的必要。

而当我们把“现代”这个词纳入到“现代文学史”这样一个词汇的思考中，我们必须也很警觉到，问题就更为复杂了，当我们谈现代的时候，我们谈的是一个时间在流程上的断裂点，那么这个现代呢，是要相对于过去、相对于传统、相对于未来的，在一个时间陷落的点上，我们意识到所谓前无古人、后无来者的这么一个不可逆转性，以及未必能够前进性的这么一个非常存在主义的时间的点。所以，“现代”本身必须隐含着对历史的一个批判，也对历史或历史观、历史感的一种瓦解。当我们谈“现代”、“文学”、“史”这三个词的时候，这三者之间的互动已经足够让我们思考大半天了，就是什么样的意义上，我们谈现代文学史，如果现代是这么一个时间进程上的、一个短暂的稍纵即逝的一种时间感觉的话，它怎么可能变成历史叙事中的一个要素呢？所以这一点呢，尤其是在80年代以及90年代，当解构主义曾经风靡一时的时候，美国学者Paul de Man——这里我想翻译成德曼——他对现代时间感的不可依赖性、不可重复以及不可重述性，unrepresentability这个问题呢，有许多深入的见解。但是我也要提醒大家，当刻意强调现代的现实当下性，还有现代可能会瓦解或者抹消历史这么一个连续或者是叙事的可能的时候，现代也可能变成一个托词、一个伪说、一个伪托。我想大家都知道Paul de Man这么一个重要的美国的解构学的专家，在他过世之后我们才发现，原来在他二次世界大战的时候，在比利时曾经有一个很长时间的工作经验，是和Nazi，是和纳粹德国法西斯的整个宣传活动互通声息。所以很多的人，在后见之明的情况下，觉得原来de Man在推动这样一个现代为立足点的文学史观的时候，无非是要抹消他自己也不愿意再去面对的，或去承担那些过往的、林林总总的历史，要去遮蔽它、要去抹消它。所以，我们在讨论“现代”“文学”“史”这三个词的时候，必须要特别的在意这三者之间在理念上的互为因果、有的时候互相折冲的或互相解构的这么一种可能性。现代和当代呢，在未来的20年或30年之后回过来看，会让我们哑然失笑。我们有什么样大的这么一个自信和自觉，把现代和当代就当作是我们这个时代了。想想看，在公元2050年的时候，大家谈“现代文学史”，原来是二十世纪的产物，原来是一个历史的东西，原来是历史留下来的，那一块叫它们自己是现代、是当代，这是非常非常自尊自大式的一个对历史的看法。就像19世纪西方的理论家以及小说创作者把他们那个时代叫做现实或写实主义的时代一样的。时至今日，我们怎么来安顿现实或者写实的位置呢？这一样是在这一类思考下我们必须去再一次面对的问题。

接下来呢，我就要谈到现代小说史的问题，这是我们今天大家共同注意的焦点。我刚才和陈教授也商量了，我们以各自研究的方向作为一个讨论的基础，可能比较落实在我们实际从事的研究方法上，可以让大家作为一个更具体的参考。

我在1990年代初期，写出了一本作品叫做《小说中国》。这本作品用“小说”这两个字来玩弄这个字眼下的不同的含义。我的起始点是认为小说是在20世纪无可讳言的最重要的文类。从1902年梁启超告诉我们小说有不可思议的力量：改造社会民心、强身建国，都是用小说包揽了。过了一个世纪之后，显然小说在今天没有那么大的力量，失去了它的威力。而我在更进一步的研究过程中，我甚至觉得在梁启超推出这个伟大的新小说的观念的同时，可能每出版或者每推荐一本他心目中的新小说的同时，就有无数部他认为不应该是新小说的小说也同时出现。所以，新小说这么一个乌托邦式的文类的存在本身，也必须要付诸于讨论。这种文类的观念总是一个权宜的、过渡的一种文学史上的划分。那么，小说的形式永远在改变。它的题材、还有参与小说生产的各种各样的模式，总是在变动着。而我在当时做这个小说史的想法，是希望借着这样一个想法、这样的一个切入点，让小说和中国，尤其是国家叙事的问题，产生相互对话的可能。所以在这么一个写作文学史的想象里，我认为小说是应该相对于我们长久以来习以为常的“大说”，这是黄子平教授过去曾经用调侃式的方法，来说明我们在过去一个世纪述写中国的时候，都是大言夸夸、不可思议的所谓的雄伟论述、崇高论述等等。我认为，过了一个世纪以后，小说之所以为小说，正是因为它必须认清它自己的位置。小说在一个虚构的立场上，它不必负担所谓国计民生的大责任；小说作为一种虚构不必和中国的建构发生必然的连锁。但是，反过来却说，中国的建构却总也离不开一种对虚构的想象。就是你对中国未来的憧憬，对一个乌托邦世界的敷衍和创造，你总是需要依赖于一种论述、一种叙事、一种小说式的行为。所以，当我们谈到“虚构”这两个字，它就并不是那么简单的、天外飞来的、无中生有的一种叙事行为。它总是在一个历史脉络里面刺激着我们、挑逗着我们、挑衅着我们在现实以外逃逸出去，在不可能中去创造一个可能。在这个层次上来谈论小说史或者是小说中国的意义，我觉得可能更为有意义。这是我在当时的一个想法。同时我也特别地强调，在1949年之后，因为政治和历史的因素，整个中国文学的发展，其实是变成一个分崩离析的状态。在这里，我想绝大多数同学以及同事们，是基于一个大的中国的传统的立场、一个大陆的中原的立场，来看待文学史的发展。这个当然是言之成理而且也无可厚非的一个立场。但是如果我们要对于现代小说的发展和流变有更深刻的思考，对它的各种各样的面向有更全面的观照的话，尤其是49年以后的小说的发展，在我上次所说的海峡两岸四地、还有包括了欧美的这种离散的华人社群里边，对虚构叙事、尤其是想象的试验，这个方面，我建议是大家可以再用心或用力的地方。这是一个小说中国的观念。

其次就是早两年，在1988年，我在台湾推出另外一部作品叫做《众声喧哗》，当然现在这个词大家已经习以为常。当时我是基于海峡两岸对话的观点，还有现代和当代文学对话的观点，运用巴赫金的观念，来讨论小说所含蕴的各种各样声音的可能。我们都知道，巴赫金他对于小说的推崇是无以复加的，他把小说和诗歌这个文类相互对立，他认为诗歌是单音的文学创作的行为，而小说则是复调的、各种各样的声音众声喧哗式的创作行为，但是在巴赫金的见解里面，这样一种广义的小说叙事的这种文类的发展其实可以上溯到希腊罗马，有一个非常长远的传统。当然这种观念有他强大的理论上的吸引力。我想曾经有十来年吧，我们每一个人都必须征引到巴赫金，才能够为自己的理论或自己的研究有一个合法性的说法，但是逐渐的我们开始去发现众声喧哗以后不见得就是一片和谐，众生喧哗以后可能还是乱作一团。我想最近台湾的政坛给我们上了很好的一课。众声喧哗有很多时候是相互的误会，有很多时候是各种平行线抛物线互相冲击之后不见得有一个具体的结果。所以，巴赫金的想法也许有他个人的乌托邦的寄托。那么我们在今天，尤其放在中国的语境里面，对于众声喧哗的观念可能有再重新思考的必要。但是无论把小说或者是其他任何一种文类当作是众声喧哗当作研究的前提，我自己觉得还是非常值得我们重视的。这是我在个人较早的研究工作中所作的提议或建议，也得到了很多不同的反响，有正面的，也有负面的。我也很希望得到大家的提醒，特别是我所忽略的地方或者不足的地方。

下面就是我过去的一两年中同样把小说史的概念运用到个人的研究上有一些粗浅的初步的成果。一言以蔽之，我觉得在十九、二十世纪整个漫长的小说现代化的过程里面，也许在早期我们的工作是利用小说这个文类来除魅，无论是鲁迅或者他所代表的批判写实主义，是希望把小说作为切入现实人生的一种利器，将各种传统的阴魂不散的这些鬼魅抛除、驱除开。但是过了一个世纪之后，到了世纪末，我们所从事的工作，尤其是在小说界，可能是招魂的工作，希望在小说述写中夹杂着各种各样的资讯、各种各样的情绪、各种各样的二十世纪的生活体验，再次把我们曾经失去或者错过的，各种斑驳的纷乱的现象，放在大的述写的领域里重新去思考。那么在这样一个大的观念之下，我在两年以前有一本英文书，它的题目就像我以前提到的，在中文的翻译不见得那么顺当，叫《历史与怪兽》，英文里面它的题目就比较有趣，叫The Monster That is History，就是“称之为怪兽的历史”，或者“像怪兽一样的历史”等等。我在当时也是因缘际会，就是找到一个小说叙事与史学叙事的一个关键点，就是远古时代有一种怪兽叫做梼杌。我想这是从事早期文学史学的同学可能是有所知的。梼杌它是一种四不像的怪兽，人面虎足毛长二尺，有猪口牙，长得特别可怕的一种东西。它不断地变异，是一个非常凶猛的东西。但这个怪兽在早期的史书里面，包括《左传》和《山海经》这一类的地理书都提到这种怪兽。这个怪兽却在早期的史学想象里，逐渐演变成为坏蛋，一个家族或宗族中的不肖子的代称，就是兽变成了人。这个不可思议的变化的怪物逐渐和我们现实人生中的恶人或者坏人成为同义词了。再过了千百年，到了《孟子》的时候，这个梼杌变成了楚这个地区的史书的代称，梼杌在楚地也成为当地的镇墓兽，就是坟墓中尤其是贵族坟墓的镇墓兽。为什么呢？因为梼杌这种怪兽有预知未来的能力，它预知危险的时候就可以先跑掉。所以这是有多义性的一个词。而这个词到了十七世纪被像李清这样的作者拿来当作小说的代名词，就是他的《梼杌列传》、《梼杌萃编》等等有好几本类似这样的作品。所以我深深为这个词汇本身的改变而着迷，我觉得这个词汇本身的变异，从历史的想象、史学撰述的想象变成小说叙事的想象，也许可以作为我们今天在二十世纪还要探问的小说所呈现的现代性或怪兽性。这是玩弄英文词汇的做法，就是modernity与monstrosity这两个词。我们说我们文明了一个世纪，在这样的文明里面有什么样的层次我们仍然需要去面对那样一个残存的怪兽性，在我们的文明中间的，不可思议的非常猛烈的非常残暴的那个怪兽性呢？有什么时候我们的历史和历史的再现是可以相互对应的呢？所以在这个意义上，我来讨论二十世纪小说怎么去见证历史，尤其历史暴力的一面，梼杌这个词所隐含的那个历史上的恶人、恶事、恶性的这种总其成的这么一种叙事的方法。在这个大的架构之下，我只把我这本书里面大致的纲要和题目列出来给大家作参考，然后就请大家来讨论。我讨论了鲁迅的砍头的情结和沈从文的砍头的情结。我们都知道，鲁迅1906年看了杀头之后他不得不去写作这一桩历史的公案。或者是到了1920、1930年代，沈从文是真正看过砍头的，他当兵的时候看过千百个人头落地的现象，这是一个另外的可能性。但是我猜今天在座的绝大部分来宾不会想到在1930年代，在日据时代台湾山区的雾社曾经有大规模原著民，这里我们叫什么，山胞，山地的同胞，我们用一个很文雅的政治正确的词——原著民。他们在一个庆典活动里面突然发动抗争，砍了上百名日本人的头。这个故事在2000年的时候被台湾作家舞鹤写成一个大的小说叫《余生》，是非常精彩的作品。这在某个意义上，代表了我切入小说史的做法，我希望打破以中原大陆为中心的看待历史的方式，跳跃着，试图不论是用书写的形式、用主题，或者用作家本身的迁徙，来看出历史的尤其是小说史的驳杂性。所以我这篇文章里还是谈到了在1902年连梦青的《邻女语》讲庚子事变时大规模的砍头活动。这只是提供给大家作参考。另外我谈到了像“罪与罚”的问题，从晚清的《活地狱》、《老残游记》等等这一类的作品来看待这么一个对于正义与刑罚的问题，怎么投射到二十世纪以革命启蒙论述为基准的正义的论述。我谈到革命加恋爱的问题，我在上次讨论红色抒情的时候，以蒋光慈、瞿秋白为背景的时候也谈论到了。我讨论到饥饿和女性的问题，我们在上次也稍微触及到了。我也谈到了海峡两岸在1950、1960年代，尽管在政治上是剑拔弩张的，但是在文学实践上居然有非常不可思议的暧昧的相似性，都是用政治机器来促进宣传文学、口号文学的发动，政治跟文学之间的连锁是如何的密切，那真是不可思议，这真是“本是同根生”的一个特别奇怪的现象。这篇文章在这儿是不能发的，主要是因为不断地提到了国民党的问题。事实上我以为正是因为我们要开拓小说史研究的视野，这类方法是可以推动的。除此以外像《历史与怪兽》，用不同时代的作品，晚明、晚清的、民国的作品相互印证。“魂兮归来”的问题，到了世纪末我们怎么样用招魂的论述，来看待一个世纪的小说，从鲁迅到张爱玲，从早期的鬼魅式的这种论述，包括一些小型的鸳鸯蝴蝶派的作品，一直到余华、苏童等等，这类夹杂着小说所营造出来的虚构性的问题，怎么样来刺激我们对于世纪末的想象。林林总总地，我先提到这里，作为大家的参考，也许作为未来提问的依据。

好，谢谢大家！（掌声）

陈平原 下面请许子东先生发言。

许子东 刚才听陈平原说大学制度对小说史研究的影响，我才明白为什么我平常在岭南上课，名为文学史，其实大部分都是在讲小说。诗歌散文戏剧都是意思意思，每一次课百分之七十都是小说。

小说史呢，我是从来都没做成过也不敢做。我一直想做。我跟黄子平在香港申请了一个研究项目，大言不惭的题目叫二十世纪晚期中文小说研究，他说他那卷是思潮与现象，我那卷就叫文本与作品。我这文本与作品到现在都没写出来。什么道理呢，因为我曾经列了十几章的章名，如王蒙啊，张贤亮啊，张承志，韩少功，史铁生，汪曾祺，贾平凹，余华、莫言等等，可是我没法断后，我没法截断他们，因为我们的那个原来的计划是写到1997，可是这些人生命力很旺盛，他也不管我们评论家多么辛苦。（笑声）单单一个王安忆就已经把我们搞得很苦，我也不知道王德威怎么对付得过来。最近贾平凹又弄一个《秦腔》，看得我们头昏脑涨。我跟黄子平现在就没办法，以前我们还很认真地坐下来谈谈，我们怎么办，最近连我们怎么办这个问题都不考虑了，这个当代小说史怎么做？所以你难怪在新华书店看到这么多的文学史可以出现，那是集体编写的。所以，常常可以看到一个人挂牌，算是列车长，后面有很多包厢、统铺、搬运工，很多甚至没有名字。我们在香港的研究生，你连叫他借本书都不大好意思，怎么能让他做苦工呢？当然主要还是自己疏懒，所以我对写当代小说史到目前为止越来越没信心了。

我写过一篇论文，《当代小说中的现代史》，讨论《红旗谱》，《红高粱》还有《大年》，《白鹿原》怎么改写中国农村的阶级斗争史。后来做的一个勉强可以跟小说史有关的就是一个关于“文革小说”的研究。弄了几十到一百篇的小说，前后也有二十年的时间跨度。我今天其实不想讲这个，因为有书，大家可以看书嘛。陈平原跟我说讲讲书里没写的，想法、动机啊什么的。那我就交待一下我写这个书的想法、动机。（笑声）你们为什么笑，我说得不对吗？（笑声）

最近北大有个硕士生到我们这里来读博士，最近他在跟我讨论他的论文要怎么做，用什么方法做。我跟他打了一个比方，比方说文学是一个花园，那你进去怎么做研究呢？简单来说，有这么几种方法。

第一种方法，你按照你的需要去摘花。这个需要有几种，最基本一种的就是凭着兴趣，好看，这朵好看，那朵好看，然后我走出花园的时候，我手里有一束很漂亮的花，不管你送给谁啦。这样的做法在研究层次上类似文学鉴赏者。但是你打开每年人大资料汇编的论文目录，最多的就是论几个基本特征，论潮流，论现阶段倾向等。文学史论文中有大量题目的都是这样。而这些“论”的论据都是从论点而找来的，看得出他是先有几个论点了，然后去找几个论据。这其实是现在最多的做法。当然可以这样做，出来一束花很鲜艳，以后这个花园什么样，你搞不清楚。当然如果你凭着印象做、凭着兴趣做，还好一点。最差的是，你是凭着需要做，凭着功利的需要做，比方说今天霍英东要出殡啦，我就看到满花园都是黄花；明天要过情人节啦，满花园都是玫瑰花。大家明白这意思，为了某一种时兴的需要或为了引起争议去采集证据，把文学作为一个采花场，这在行规里讲不够严肃。

第二种做法，我就姑且以陈平原为例。（笑声）当然我可能歪曲他啦。我说呢，你就在那个花园里面找出一块地方，然后你就把它挖透，多少草，多少木，每个叶子都贴上标签，所有的东西，你都把它翻透。翻透了以后，其它地方有什么花，陈平原的说法是：我还没看到呢，我不负责任的。（笑声）但是，你如果到这个角落来，以后谁来这里，你都得过我这一关。这个功夫很难做，我们都做过。我，陈思和，王晓明，我们开始其实不是挖一块，我们是拆一棵树，弄一个郁达夫啊，弄一个巴金啊，弄一个林语堂，把一棵树上上下下全摸索一遍。（笑声）我们呢，弄了一下就累了，熬到硕士学位，大学里混到一职呢，就不做了。马上我们的很多同行心胸眼界马上就开阔了，一下子从一棵树就跳到全世界了。平原兄呢，比较本分，他挖一块地。刚才讲小说史，一块地有时候还不大对，他有时候还挖一条线，他就沿着他那条线一直走下去，凡在他这条线上的东西，他讲的很清楚，旁边他暂时不看，先这么做下去。平原，要是诬蔑你了，你接下来要纠正。（笑声）（陈平原：没关系，随便你说。）（笑声）

第三种方法呢，我就跟我的学生说，有些人是这样，他跑到这个花园里，你不知道他为什么，他就在东边摘一棵花，西边摘一棵树，那边取一块石头。你开始不明白他要干什么，这些花和石头表面上是没什么关系的。可是，他把它拉起来一讲，哇，你发现可以讲出一个道道，可以有很大的启发。这是谁的做法？（笑声）（王德威：是我吗？）（全场大笑）我没说，人家笑。我开始很想学这个方法，我觉得这个方法比平原那个方法省力。（笑声）他那边挖得很辛苦。我1988年初识王德威教授，在香港大学开会，我当时的论文是讲一部《血色黄昏》，他的论文是讲“原乡神话”，讲莫言，什么，把几个不相干的人拉在一起。这是上个世纪的事情。（笑声）真的是上个世纪开的会，记得吧。（王德威：莫言、李永平，是那次吗？）对，我那个时候还不知道谁是李永平。（笑声）（王德威：沈从文、莫言、李永平，还有一个台湾的作家宋泽莱，对了。）他就是把几个我没想到可以放在一起的人放在一起，讲出了“原乡神话”这么一个题目。其实黄子平也是这个样子。但是这个做法呢，我跟我的学生说，看上去简单，其实非常不简单。你要是不对整个花园下面整个地形了解的话，你随便采几朵的话，跟第一种方法是没区别的，你必须下面摸的非常熟，到处都知道，哪里有虫，你才可以跳出来看到。表面上看起来是随便采，其实是福柯的方法，他找几个点引出一条线，这个需要过人的阅读量。他的阅读量不要说我，陈平原也佩服。我记得多年前我们在台北开会我们就私下议论，说王德威哪有那么多时间看这么多书。他台湾的小说看得多，中国大陆没一个看台湾小说看得像他那么多，可是他看大陆的小说也比我们看得多。总而言之，我跟你讲，这个不是随便好采的。

我其实在想讨论“文革小说”的时候，这几种写法我都想过，后来我都放弃了。（笑声）这里所谓“文革小说”，指的是国人后来写文革的小说，主要不是指文革期间的小说。如果挖一片地、挖一个文革小说，我数了数，有几千部作品，你怎么论，怎么写？你要跳出来找几个代表作品，怎么找法，不行。所以后来我想了一个方法，我的方法是什么呢？我是基本上是折中的，我的方法是以他人的标准到花园里去选一部分花，然后我来评论这些花。我借鉴普罗普的方法，普罗普他找一百部神话，那一百部神话是别的院士选的，不是他选的，这是非常非常重要的事情。这样做可以避免“以论带史”。从一百部童话里面，普洛普总结出三十一个功能，搞出那么大一套规则，而这套规则，后来我的学生把它拿来套金庸，全部套得进去，几乎一模一样。你假如拿来套中国的革命历史小说或爱情小说也套得进去。所以我把文革小说也这样改造了一下。这有点像我切饼你来挑，或者你切饼我来挑，有点像民主的三权分立，你立法，我执行。材料你找，我来评论，材料的来源我不负责任，这样我的评论才有价值。我举个例子，我在五十部作品里发现一个现象，十几部都写自杀。可是呢，再一分析发现，文革小说主人公要么是知识分子，要么是官员，也有一些造反派或者农民。结果，我一查，十几个自杀的主人公全都是知识分子，没有一个做官的。你看，这个是很有趣的现象，对不对，这个现象可以讨论出很多东西。因为革命干部嘛，他们的信仰比较高嘛，再苦再苦他们也不自杀嘛，对不对？他眼光要看得远。王蒙小说的主人公就不会自杀的，只有傅雷这种人才会自杀，知识分子呢，眼光短浅嘛，骨头硬嘛，嘣，倒下了。但是我提出这个看法，它的前提是，这些文本不是我选的。因为假如是我选的话，研究价值就打折扣，因为我很容易找一些对我有利的证据。因为说到底，官员少自杀，只有知识分子才玉碎，这其实是知识分子的集体的文学想象（为什么会这么想象，读者大众为什么会信，这就值得深究了）。现实历史中，官员如罗瑞卿，也曾自杀未遂。田家英、邓拓等，也是知识分子，也是官。

再说一个例子，我分析哪些小说里面的男女相救。文革小说通常讲落难了以后，男的由女的救，女的由男的救。我发现男的落难了，女的来救他的，这些女的，要么文化水平比他低一点点，要么文化水平比他低很多。干部呢，就找文化水平比他低一点，还能沟通的。王蒙写的干部就找乡村女医生。张贤亮就找“美国饭店”，风尘女子。总而言之，没有一个人找了一个文化层次比他高的女性来救他的。但是反过来，所有女主人公落难了，救她的那个男的，不管在任何人的小说里，他的文化水平一定高于这个女的。《芙蓉镇》里边的姜文，《人啊，人》里边那个男的。（笑声）想不出名字了，对不起。总而言之，无一例外，没有一个女的落难后，是找一个比她文化层次低的。偶然有一个例外，就是那个遇罗锦的《冬天》，不过到了《春天》里她就把他离婚掉了。（笑声）而进一步的发展是，所有女的被救的时候，男的都是跟她讲思想，交流看法；而男的被救的时候，女的就是给他吃馍馍。（笑声）或者米豆腐，不是马上上床的，通常都是吃东西先。（笑声）再有有意思的是所有以女主人公为主的叙事，男的来救的时候，到了小说结尾那个男的还在，就是说他们在一起了，患难之间的真情后来谱出了很经典的爱情。而凡是男主人公为主的叙事作品，女的来救了，等到最后男的平反了，好了以后，那些女的最后全部自动disappear。（笑声）通常是，像马缨花最后就找不到了，王蒙的《蝴蝶》走回到乡下找到他那个女医生说——他已经是副部长了嘛——跟我到北京去。那女的说，我为什么要跟你到北京去啊，你为什么不能跟我继续在乡下，那个女的就不走了。你想想看，男的得救了以后女的都disappear了，从这个现象，可以有很多的论证，女性主义的角度啊，中国人的集体无意识啊，大众的梦啊等等。但是关键点是这个材料不是我选的，假如我是从我的观点出发来找一些论证的话，我自己觉得我的研究也讲得过去，但是不是很strong。而问题是我当时的材料根据是历年的得奖，受争议，销量最大，也就是说它是根据另外一个标准出来的，所以我相信你越好的确定你的研究范围，多加了限制，我们得出的一些结论可能就越有意义越有启发。我自己还有一个叫我自己感到更惊讶的结论是我在写那个书之前完全没有想到的。因为这个小说里面通常都有工人、农民、干部、知识分子、造反派，有各种各样的人物，右派等等。我以为主人公是知识分子、干部、工人、农民，他一定是受害者，那一定就有人害他，这个时候造反派、红卫兵多数都是不好的。可是我后来把所有这些小说阅读下来，发现只要小说主人公有名有姓是红卫兵或造反派的，那红卫兵造反派就是好的。换句话说，所有八十年代中国以小说形式来记忆文革的这么一种东西，叙事者从来都没有怀疑自己的主场优势。这个看法我还是建立在“客观”材料的基础上。每一个都值得做，我是做的不够啦。很多人说我很闷，比如刘绍铭看完了，跟我说，许子东啊，这样的书一辈子写一本就够了。（笑声）也有人说我的标题很闷。我自己也很想再写下去，比如王小波啊，很多人都有更新的论述出来，而且我发现很多东西，我只是提到，没有好好的挖下去。我讲的方法就是这种方法，就是既没有能力把一块地彻底翻过来，也没有能力在了然全局的情况下点划几块。那我的方法就是请人帮我，比方说拜托啦，把里面紫色的花，全部拿出来，我就来做一番这样的分析，这就是我的方法，大概不是很好的小说史研究的方法。但是还了我的一个夙愿。我的一个什么夙愿呢？我可以跟大家交待一下，就是我为什么老盯着文革小说不放呢？我的老师钱谷融教授，在我刚读书的时候就跟我讲过一句话，就是写东西可以不写就不写，什么样的情况一定写呢，生活中有些事情、有些感觉你怎么也忘不了，那你就把它写出来。我有什么事情？生活中怎么也忘不了的呢？在66年有一天，我的家里第三次被抄家，那是半夜，北京来的红卫兵，全家抄遍了，找不到我父亲，我父亲呢？我的成绩跟王德威没法比，可是我的父亲却和王德威的父亲一样是国大代表，我们有点相似，只是他那个国大代表早早地离开了，我父亲49年后留在了上海。他觉得世界上没有一个政权会比国民党更腐败了。（笑声）当然，他现在要两次失望了，假如他现在知道的话。（大笑声）翻了半个小时后，才知道我父亲穿着睡衣，从水路管爬到楼下的一个花园里，躲在那里。那时候我父亲七十岁。后来被抓出来了，然后站在那里被批斗，还戴着睡帽，很滑稽的样子。我还记得那个北京红卫兵，十几岁，就问我很多问题，多大啊。最后她很灿烂的笑脸——她长得很漂亮——跟我说：小朋友，你是有希望的，你是可以教育好的子女，你还没有受污染。当时听完这个话以后，我心里很高兴，我一点都不恨北京红卫兵，我到现在还记得，我那个时候一点都不恨她。只是，后来我看到我父亲穿着白的棉毛裤站在那里，我心里很难过，我不知道我为什么难过。这件事情就给我极深极深的印象，到现在我半辈子多都过去了，我到现在还没有忘掉它。而我看过了那么多的小说，还没有写到过类似的一个感觉，所以我觉得有一个夙愿没有完成。我自己想写，但是他们说我缺乏形象思维。（笑声）后来我就想我写不好，我就看看人家写得怎么样。所以，这就是我要交待的我的“伪小说史”研究的动机。谢谢大家。（掌声）

陈平原 许子东说他的小说史越写越没有信心，我觉得一个例证就是我们自己。我们从八十年代，我和严家炎老师、钱理群老师、吴福辉、黄子平、洪子诚先生，六个人合作写二十世纪中国小说史，1989年第一卷出版，2006年第二卷还没出版。（笑声）我不知道什么时候能写完。但是不管怎么说，在写作中，除了我们个人性格很强，主体性很强，所以很难做成像许子东所嘲笑那样，有一个人挂头，回头管理那一片，我们做不到这一点，每个人都有很强的主体性，合在一起的时候，那套书是很难写很难写的。

我只能讲我自己的小说史研究的一些体会。诸位肯定会注意到一个事情，就是作为新红学的创始人，胡适曾经说了一点，他读了很多遍《水浒传》，都没读完，读了以后中间就岔开去了。然后，甚至晚年还说他研究了一辈子《红楼梦》，发现《红楼梦》还不如《老残游记》。为什么？人家老嘲笑他没有感觉，后来胡适非常愤怒，在五十年代给朋友写一封信，他说他们不明白我是做文学史的，我不是做文学研究的。在他看来，文学评论或者文学研究，和文学史是两种不同类型的研究思路。文学史研究会强调演进、注重实证，文学研究会注重强调片段，强调品味、感觉。而我想说，有没有可能把注重感觉的那种审美的批评和注重实证的那种历史的叙述结合在一起。这起码是早年我做小说史一开始的宏伟的志愿，想这么来做。在具体操作中，有几个设想，有的做到了，有时候没做到。有一个做到的是，诸位如果念我们这个专业的都会知道我的博士论文《中国小说叙事模式的转变》，那个书出了以后到现在为止，我还不断被人家问一个问题，你为什么不接着往下做。因为很多人说，小说叙述模式的转变做的不错，为什么不做三十年代、五十年代，为什么不做明代的叙事模式、唐代的叙事模式，为什么你跑了？就做完那个以后，我没有再做叙事模式。我说有几个原因，其中一个原因，我发现叙事学，不足以完成我所设想的小说的研究，叙事学在一个很完整的很好看的体系里面掩盖了很多东西。小说的写作不仅仅是叙事，当然从叙事学角度，我说叙事时间、叙事角度、叙事结构啊，以及各种各样的关于叙事的理论进来以后，我能判断，在叙事学非常完整的小说，但我知道它不是好小说，但有些好小说我没办法用叙事学来解说它。所以做完以后我才说作为转变时期的论述，我来理解传统小说如何向现代小说转变过程中形式的因素很重要，叙事的因素很重要，我抓住这个来做就行了。叙事学只帮助我完成了描述传统小说向现代小说过渡的那个过程，如果纯粹我来做叙事学的研究，又要研究《红楼梦》，又要研究《金瓶梅》，再来研究鲁迅和莫言、贾平凹，我相信我的小说史研究会做得特别乏味，所以我觉得不够。所以你们会注意到我第二本认真做的其实是一个类型的研究，就是《千古文人侠客梦》。《千古文人侠客梦》其实想建立一个模式，就是类型研究中的形式层面和文化层面，或者说内容层面，二者如何交叉。换句话说，我假定每一种形式背后必定有它相适应的内容，所以我会把武侠小说类型的写作分解成若干种功能，功能和形式之间的对应，以及后面的文化层次的解读，比如仗剑行侠，我讲武器；比如浪迹江湖，我说行旅、启悟等等。就每一个问题都力图兼及叙事的因素、形式的因素和背后的文化因素。做完类型研究之后，第三步我做的比较多的是文体。小说的文体和散文的和诗的，它们之间的差异，像这个问题，我一直在做，还没有做完，但陆陆续续在做，把叙事学的、文体学的、类型学的三者合在一起来解读我所理解的小说。这是我想做的努力，做了若干部书，但现在还没有很美好地解决这个问题。

第二个我一直在努力而且一直努力的是打通古今。我进来的时候因为一个特别的状态，我的导师王瑶先生，他早年做的是中古，就是跟着朱自清做中古文学，五十年代以后转为现代文学，我跟他念书的时候，很大程度我们是在谈中古，因为现代文学我自己写作就差不多，所以我跟他讨论比较多的是阮籍啊、嵇康啊、陶渊明啊。他晚年喜欢谈这些问题，也许在我的师兄弟里面，我是比较多的兼及古代的，所以我选的题目讲晚清也是这个原因。把晚清作为一个桥梁，把古代中国和现代中国先沟通，以后的研究你会发现我写中国小说史，是从先秦讲下来的，一直讲到当代，力图假定中国小说并不是截然分别的两段。古代小说和现代小说之间有很多回应、有很多回声。比如谈金庸，你不谈唐传奇不行；谈《红楼梦》，你不知道今天一大堆对红楼梦谜的重新述写啊、反写啊，也不行。其实，中国小说中间有一个变化确实是西方小说对中国小说有所影响，但小说史的研究博士阶段，也许可以做一个点，但是作为一个长期的研究计划的话，我觉得小说史研究确实应该古今贯通。像王德威现在做的那个梼杌，其实也是力图把从古到今的中国小说重新理一遍。以前我们假定五四以后我们受西方小说影响产生了决定性的变化，我们这些人对这些论述坚信不疑，后来我们越来越发现其实晚清小说的变化，晚清小说跟此前的章回小说，章回小说再跟以前的传奇、笔记的关系，我们越来越意识到也许中国小说不见得非把它打成两段不可。作为具体的研究课题，你可以做唐传奇，你可以做明话本，你可以做五四，这都没问题。但是观念中必须意识到小说这个文类它是自古到今一直存在的，它有各种变异，唐传奇是一回事，明清小说是一回事，或者文言的白话的，等等有一大堆变异，但总的来说，假如研究小说的人，只管古代不管现代，只管现代不管古代，都是一个遗憾，这是我力图做的，就是把古今之间的小说打通。

第三个想法是，不知道诸位有没有读过我那本书，题目叫《中国散文小说史》。当年，他们做课题，其实是中华文化通志这个项目要做的。我当时承接这个项目时提了两个要求，第一允许我从古代写到现代，他们别人都写到辛亥革命，就我要写到现代，就是我刚才那个思路，小说不是能够抽刀断水的。第二，允许我把两个文体放在一起讲，就是散文、小说里面的笔记，在我看来是理解中国小说的关键，也是理解中国散文的关键。诸位知道笔记可以是小说也可以是散文，这是一个很特殊的文类，在西方文学史上不必要考虑这个问题，但在中国文学史上必须考虑一个问题，有一种介于小说和散文之间的特殊文类，使得它们之间得以沟通对话等等。所以，我要写的话，允许我把小说散文一起写，然后用散文来看小说，把小说来看散文。这样来讨论问题，因为诸位，在八十年代的时候，我们有好多先生提出一个问题，中国小说不是从史诗流传下来的，中国小说是从历史写作里面出来的。我们以前过多的考虑神话，我觉得是不对的。神话是母题，而叙事方式是史书，我们从《左传》从《史记》这么下来，影响我们的小说，所以在晚清的时候还一直在说，我们的小说写的好，我们是史迁笔法，包括林纾的翻译都是史迁笔法。司马迁的历史写作后来影响了散文，也影响了小说。中国人的叙事能力是从历史著作中学得的，所以我会将散文小说两个文类放在一起讨论。我还会提醒诸位，可以把小说戏剧两个文类放在一起讨论，强调它的叙事性，可以把小说、叙事诗和说唱等等放在一起来讨论，就是弹词啊，这些东西放在一起讨论。换句话来说，也许我们必须打破那种把小说当作单个的文类，而意识到中国的叙事的特殊性，叙事可以在叙事诗，可以在说唱，可以在戏剧里面等等得以体现。这样来理解小说，那个小说的观念会更加宏大，以后来做研究会更加有趣吧，然后才能够实现像许子东所描述的那样左右逢源，上下其手。

然后我给许子东做一个小小的补正，我觉得他对王德威的描述不是很准确。写单篇的文章，确实可以是抽样的办法，一个世纪中的，一个世纪末的，一个马来西亚的，写文章可以这么做。但是，你看他的《被压抑的现代性》，也是一个小说史的写法。其实还有一个问题，写单篇的论文和写专著是两回事情。写专著的话，相对来说，在这个特定的范围内，不管你这个范围多大，你都必须扎足寨打硬仗。在这个范围内我必须解决，只不过因为你的理论框架的设定使得你的侧重面可以不一样。假如写文章，我以问题为中心，我确实可以纵横驰骋，那样的话会更加自由。当然还有一个问题，上了几次课后，同学们就跟我说，确实国外的学者的研究跟国内的学者有差异，包括他要面对的读者，那个是非汉语的研究者，他不能像我们这样的写法。还有他要面对的学生，他也不能像我们这样要求学生们阅读特别多的著作。所以，其实我们各自所处的语境，面对的学生使得我们的研究稍微有点差异。我想这样来说，可能更合适一点。

最后补充一个材料，说到“小说”和“大说”，我给你提一个小小的补正。1914年，当时的《小说月报》的编辑恽铁樵就写了一篇文章，就说现在完蛋了，自从梁启超提倡小说界革命以后，小说变成大说了，我们没办法用轻松愉快的姿态来写小说，我们把小说当大说来写。这也许是后来的词义发展的一个先声吧。好了，谢谢！（掌声）

问答 （节选）

陆胤 （中文系古代文学05硕）：王老师您好！我的问题主要是针对您的晚清小说史的研究。我注意到您的小说史研究从八十年代开始，其实是从小说类型角度进入的，都是针对鲁迅的，比如“谴责小说”、“狭邪小说”等。在您的《被压抑的现代性》那本书中，虽然您说您主要关注的问题不是文类研究，但是它的结构仍然是以四个文类作为主要框架的。那么您是如何评价作为文学史家、小说史家鲁迅的研究在当时及现在的意义。与此相关的是，您在现代文学研究中似乎一直把鲁迅作为一个阴影，或者是作为一个需要去克服的对象。比如您把他总结为写实主义传统的代言人，而并不是像普实克、夏济安那样把鲁迅看作是抒情作家。那么您是否有这样一个倾向，把鲁迅看成是一个需要克服的障碍，而不是一个我们今天讨论的抒情传统所能包括进去的对象？谢谢。

王德威 这是一个非常精彩的问题！首先我对鲁迅的《中国小说史略》非常敬佩，而且我在书里一再说明，作为一个世纪末的文学史研究者，我不再去积极追求那种超越、那种以革命的方式把前人的理论全部推翻。我不再去追求那种自我表现式的、英雄式的史观。相对的，我觉得鲁迅的见解非常精彩。事实上我所碰触的四个类型，有三个都是在鲁迅影响下做进一步的延伸，做更细腻的辨正，如此而已。当然对于科幻小说，我有自己的见解。在这一点上，鲁迅对我的影响非常大。但是对于类型，与其说是传统定义下的文类，不如像刚才陈教授所提到的，把它当作是一个文化论述模式的虚构的表征。我觉得文类这个词已经被污名化了。有时我们很呆板地把它当作一个文类。比如武侠小说，我把它加以延伸，把武侠与正义、律法等问题相联系，当作转型期间的一种知识体系的想象的表达方式，这是我特别想要完成的工作。我在书中反复强调，每一个所谓的类型，其实是和我所关注的二十世纪的大型论述，不论是知识、正义、欲望，还是价值等等，相互连锁的。在这样的眼光下看待这些类型，我们的收获会更多。我的“鲁迅情结”或没有“鲁迅情结”是一个很有趣的问题。我们都知道李欧梵教授对鲁迅有非常精深的研究，他把鲁迅从神坛请下来，变成人，这是美国鲁迅学研究的一个大的转捩点。时间是在1987年。在此之后，我一直有一个想法，我们必须承认，二十世纪文学如果是一个多彩多姿的表现的话，鲁迅当然是一个不可忽视的巨人。但是他不必被我们当成是一个开头的“big ban”，一开始简直是惊天动地，从那以后，我们的中国文学史就是走下坡的。我们所有的研究，所有的历史看法，都是回声，都是鲁迅大师的回声。我觉得这大概也不必吧？这是我的一个看法。但是没有人在今天仍然能够运用二十世纪初期的那种大叙述，刻意地去提出一种推翻式的论述。我觉得不必，也没有可能。所以鲁迅的抒情面向，我在讲课的第一讲已经特别标明了，他是讨论抒情性的一个很重要的源头，正是因为我们大家对鲁迅的认知已经如此的根深蒂固，在那一天我就没有刻意地发挥，也没有在后来的专题讨论和演讲里继续发挥。回应你的问题，我就要讯问自己我是不是在这样的“情结”下也刻意地遮掩了鲁迅的重要性呢？这之间和鲁迅的“搏斗”是一个不可说的问题。我为什么每次必须要把沈从文抬出来呢？（笑声）这里面的问题大家自己去体会。

彭春凌 （中文系现代文学06博）：我想请教王老师的问题，就是对“历史”这一概念的表述，在您的论文和专著中好像有一些差异性。一方面，“历史与怪兽”、“历史的暴力”，好像历史是与个人相对的外在化的一个范畴。另一方面，您在《被压抑的现代性》里又说，小说是呈现二十世纪现代中国人精神状态的一种物质载体，如果这种精神状态也是一种历史的话，那么这个历史是不是一种内在化的东西。在您这两种阐释之中是否存在差异性？怎样看待这种差异性？谢谢。

王德威 历史是一个太大太大的话题。尤其是在这样一个语境里，历史所展现的不言自明的具有目的论和始终论倾向的大规模的宏观的历史观问题，恰恰是我们在做历史研究，尤其文学史研究时要去面对，以至去克服的问题。我在今天一开始就讲到了文学与历史的错综的辨证关系。我的意思当然是把历史当作一种文化的行为，不把它当作一个天经地义的、亘古以来我们就得去遵从的唯一路向，尤其是以粗黑的大字不断号召出来的历史观，我觉得大可不必。在人类的文化情境里——这个情境是可以不断改变的——我们回顾过往，还有投向未来的憧憬的时候，用叙事的行为所编织出来的一个起承转合的论述，这是我所谓的历史的脉络。这个历史的叙事不见得就是小说。当然我今天特别把小说的叙事行为标明出来，我认为在二十世纪历史不足的地方，可以由小说来填补。但是回到一个更大的规模里，历史观念不见得就是用小说这样一种叙事行为承载。在我们今天的视觉媒体里面，甚至一出连续剧，或者我们内心对过去和未来想象出来的一个有意义的叙事模式，都是我们进入历史的不同的门径。所以不需要把历史变成一个不可抗争的雄伟的东西，而是我们在任何文明里不断去辨正、不断去思考的一个看待过去和未来的行为。谢谢。

谢俊 （中文系当代文学06硕）：我想请教许老师的是刚才提到的“文革”文学的写作，特别是红卫兵形象的问题。这里有我个人的经验。我读了几篇小说，包括郑义的《枫》、《重逢》、还有冯骥才的《铺花的歧路》，这三篇小说中的红卫兵形象并不像您所说的是一个完全的好人或坏人，而有很丰富的内涵。这几篇小说在当时也比较流行。不知道您有没有把它们列入您的考察范围中？我在想一个问题，就是您这样的研究方法，如果碰到一些意外的材料，您会怎样处理？

许子东 你提到的三篇小说在我的书里都有讨论。郑义的《枫》在当时还曾拍成电影，但很快就被禁了。它讲的是一男一女两个高中生相爱，在武斗时男的一派攻上去，女的就从楼上跳下来。他们是相爱的，但跳楼时喊的当然是“毛主席万岁”。这个电影后来被禁了，我不知道为什么在八十年代这样的故事不能讲。《重逢》是讲一个造反派，后来倒霉了。他多年以后碰到“文革”中批斗过的一个干部。那个干部其实在“文革”中也做过不好的事情。造反派后来受到了惩罚。小说的叙述角度是同情这个造反派的。我不是讲好人坏人。这一类的作品不涉及好人坏人。我分析的“文革”小说里只有一类是有好人坏人的，就是像古华的《芙蓉镇》、戴厚英的《人啊！人》之类作品。套用王德威教授的说法，他们“想像”文革的方式，是把“文革”看成少数坏人害了多数好人。一旦有坏人了，事情就好办了。因为坏人的出现，可以帮助我们人民大众消除心中对于“文革”的犯罪感。“文革”当中谁没有被人整过，谁没有整过人？有几个人能够说没有整过人。所以“文革”结束后有几个人被拿上祭坛，这是非常重要的。这起到了“为了忘却而去记忆”的功能。另外一类关于知识分子、干部之类的作品，就已经不讲好人坏人了。它讲的是坏事怎么变成了好事。就像王蒙作品中一些干部曾经做过坏事，但在“文革”中也受到惩罚，但他反省过来了，从此得到大彻大悟。还有一类是像张贤亮那种描写，是所谓“天将降大任于斯人也，必先苦其心志……”经历了坏事，但最后变成好事，走进大会堂，就感谢当初的马樱花等等。你刚才提到的几个作品基本上属于红卫兵、知青叙述。他们的作品里没有价值判断，没有好人坏人这个概念，整个主题就是一个：我们，或者我，做了很多错事，但我决不忏悔，反反复复地强调决不忏悔。这些作品艺术上有高下。平原兄刚才讲得很重要，这种叙述方法的研究有一个很大的不足，就是把艺术质量很不一样的作品放在一起来讨论。用这样一个讨论方法你就会发现他们的共同点，他反反复复强调我做了那么多错的事情，但是我不忏悔。我隐隐地觉得，老是说“我不忏悔，我不忏悔”，是否也是一种变形的忏悔形式。（笑声）因为到今天，二三十年过去了，“文革”到今天的时间，差不多等于“五四”新文化运动到四九年，整体上讲现代文学的时间，就是“文革”到现在的时间。可能今天你去火车站，去飞机场，还可以看到这样一类的书，像红卫兵、忏悔、毛泽东、林彪飞机等等红色记忆的东西，是几十年不消退的。它一直在存在。所以我觉得坐飞机的这些人一直有一个忏悔的需要。（笑声）通过这个东西，每次想想当年我曾经怎样。对于这个问题，当然可以有很多不同角度切入，比如心理分析、文化人类学等等。我只是关注这个现象。另外你提到关于意外材料怎样处理的问题。其实我在阅读时最希望碰到意外材料，我最希望碰到的一类作品是我解释不了的，然后我试图去解释。比方说有很多关于“右派神话”的作品，但突然出现了一部王安忆的《叔叔的故事》，把“右派神话”解构得非常厉害，我很高兴。有很多关于女性主义的创作，突然来了一部《玫瑰门》，又可以用女性主义来读，又不能这样读。这些解释不了的作品，恰恰是最有挑战性的。陈平原教授刚才讲，中西方研究有一个不同。我自己的体会是，中国的文学研究是从问题出发的、从现象出发的。研究的初始动机就是说：怎么啦？这是怎么回事啊？为什么这样啊？我们要怎么来解决这个问题啊？而我理解的海外很多学者的研究，主要是从方法出发的。就是说我有一套理论，我用这个理论来检验很多不同的现象，然后我得出一个和原来的解释稍稍有点不同的结论。我可以用巴赫金来解释某一个问题，我可以用福柯来解释中国“毛语汇”的问题等等，我可以证明这理论的有用，进而得出对原来现象解读的新的看法，那就非常有收获了。我在做这个尝试的时候在想，有时候，我们除了在证明这个理论有用，甚至提出新看法的时候，也反过来看这个理论本身。有时候这把刀碰到某一块石头就卷了，这也许最需要我们花工夫停下来的时候。比如用叙事学的理论来检验某些作品的时候，最有趣味的时候就是解不通的时候。这也是做学问有意思的地方。（掌声）

邓函彬 （中文系当代文学04博）：刚才几位老师谈到小说史的问题。就像王德威老师所说，文学和史两个词放在一起，有的时候是有矛盾的。就它的偏重而言，好像更偏重“史”的一面；而艺术史的偏重点则是在“艺术”方面。为什么我们的研究会出现这样的情况。文学史研究会不会出现和艺术史一样偏重艺术方面的著作，比如偏重小说，从艺术的角度去考察小说的演变，而不是从文化层面。为什么现在没有？以后会不会出现？想听听各位老师的看法。谢谢。

王德威 关于文学和历史的交错，我同意你的看法。我所接触到的中国大陆出版的大部分文学史著作基本是偏重历史叙述，而且有一个非常清楚的历史脉络，一个非常清楚的意识形态的脉络。这些书其实很好读，看了目录就可以知道它的起承转合的逻辑性在哪里。当然这几年有很多不同的写作方式。包括我昨天看到一本关于“欲望”的书，作者是程文超。（陈平原：他是谢冕老师的博士生，到中山大学工作，不幸在去年去世了。）他是从欲望的角度切入看当代文学的转折。这是一个突破。所以在这一点上我是同意你的看法的。至于怎样松动文学史的基础，能够把对文学本身的想象，乃至于审美的层面提出来，这是我们大家共同努力的方向。这就回到我们前几次的讨论中所提到的，作为一个文学专业的读者，我们的基本功夫是细读文本。对我们而言，作品可能有好坏之别，但有的时候坏作品也能够激发出精彩的阅读成果。我在读晚清小说的时候，期望做到这一点。因为在国外有太多的客观限制，比如材料不足等等，这反而促成我在文本阅读上可以多发挥出心力的机会。我仔细读了包括《品花宝鉴》、《花月痕》等作品，大做文章，有的时候觉得有心得，有的时候觉得稍微要夸张一点。这似乎也代表了我个人和当下主流的文学史论述的一个区隔。我觉得审美的层次还是要注意的。我要提出的一点，在北大特别是有意义的，就是林庚先生的《中国文学史》。这是在“史”和“审美”层面上具有相当精致的对话性的一部作品。试想哪一个作者能够把“黄金时代”、“黑暗时代”、“启蒙时代”放在一起。这本文学史的脉络是跳动的，它不是真正地从开天辟地开始，用后面的资料讲前面的事情，用前面的事情照应后来的发展，这是很见个人情性的做法，也许并不符合主流的规范。这本书的存在，我想可以间接地回应刚才这位同学的问题。

许子东 “小说”和“史”两个并重的是王德威，看上去比较重“史”的是陈平原，比较重“小说”的就是我。（全场大笑）但这或许是表象——平原研究的是“小说的历史”，是形式、文类、叙事方式变化的历史。我在文本中其实更关心“小说中的历史”，尤其是无法用其他方式仅可以用小说来叙说的某些当代历史或伪历史伪记忆。当然他们花的功夫深，学问做得大，这点很明显。

陈平原 这其实是由论题决定的，就要看你在写什么样的东西。比如你写一部文学史，不管是大的文学史、小的文学史，还是断代文学史，一定偏重于史。但如果你做偏风格的、叙事的研究，那样必定偏文学。除非做得不好，做得好的人都会考虑这个问题。刚才王德威所说的情况，其实大陆许多人是因为写教材写坏了，结果就是许多人写起著作来都像是写通史。通史的写作、通史的趣味，不是以问题为出发点来展开论述的。假如以问题为出发点，就会以诸如“欲望”、“性别”、“国家想像”等问题展开。只是因为现在写文学史的人都是大学老师，大学老师要讲课，讲课同时还要编教材；编教材，写久了就很容易变成这个样子。在他论述范围内，巨细无遗地铺排出来，那不是一个好的办法。所以我说这是五十年代大编教材落下来的一个毛病。现在还有很多学者在这么做。最近几年因为我们要做大课题。我们北大的口号是要造大船，小船不要了。大船怎么办，必然是很多人一起来；很多人一起来，必定要写成通史；写通史，必定成为这个样子。所以这是体制决定的。当然具体的教授、具体的研究者他们要是把握得住的话，他会知道该怎样做。

张帆 （社会学系人类学专业06硕）：三位老师好。老师们刚才一直在讨论文学和史之间的关系，我很好奇文学和人类学之间的关系。也就是说，在文学史研究内部，可能常常从text本身的研究，包括陈平原老师提到的叙述模式以及许子东老师提到的自杀主题等等，往往都是文本内部的历史。而人类学研究，文本常常是一个宏大的context下面的一个象征，或者一个符号来研究，我们的重点可能是对那个context的研究。我想问三位老师如何处理内部的历史和外部的历史这一问题。

王德威 文学史和人类学的关系，尤其是在现当代文学研究中是非常密切的。在英语学界里，人类学从外延的层面，甚至田野方面的工作给予我们的新的刺激，是毋庸讳言的。但我们也应理解，在人类学中比较属于后现代的这一支，往往认为context也必须是我们的text的一种。因为当外来的人类学的观察者进入到一个原始部落里面，去叙事、去观察、去做一个他所认为很客观的观看和述写的方式的时候，事实上那个被框架住的context已经是text的一种。这里边的互动也许可以提供出来作为参考。

彭春凌 刚才陈老师说中国小说的叙述传统是从史传而来的，我很认同这个观点。但是现代文学研究不讨论现代历史学家的著作。是不是只有文人或小说家的写作才算是现代文学，如果把其他写作都纳入研究范畴的话，能为我们的小说研究或现代文学研究提供哪些新的扩展的视野？

陈平原 你的问题是历史写作如何影响到小说。其实不完全是古代中国，现代中国从晚清以后，你会发现革命历史小说是一种叙事，通俗小说里的历史演义又是一种叙事。还有必须考虑到有些作品，现在很难说是小说还是散文。比如大量的自传、回忆录，星火燎原，还有各种各样的口述自传、革命历史小说等等，这些叙事都兼及散文和小说。你可以说他们的本意是一个真实的书写，但所有的回忆都不可靠，所有的回忆都带有创作的成分。我记得钱钟书说过，中国人的想象能力一般来说不太好；而一到写回忆录的时候，中国人的想象力又太强了。（笑声）所以回忆录、自传和各种类似的写作中，会有兼及散文和小说的成分。这些东西很容易被大历史所吸纳，就像我们知道写南朝史、北朝史都会用到当时的小说，《世说新语》会进入历史，今天很多人的自传和回忆录会进入历史。在这个意义上，历史和文人的写作之间是可以自由浮动的。关注这些问题就会明白，历史和小说之间还不断在对话，不只限于古代。

许子东 我有补充。其实文学史的写作模式，很多是排座次规定出来的，比如“鲁郭茅巴老曹”。我曾参与《辞海》现代文学条目的修订。那时候我被他们拉去开了好几次会，规定谁多少字，谁怎么评价。最可气的是有三个人我们不能写，就是鲁迅、郭沫若跟茅盾。我们说为什么其他人可以改，这三个我们不可以写呢？他们说这三个是党史人物，不归我们做文学的人处理。（笑声）我想鲁迅参加过什么党啊？（笑声不断）我知道我们有些同行，在大学里策划文学史，开始的会议就是分章节、篇幅，然后就是排座次。而这个排座次很多是根据政治的原因，所以现代文学这几十年来在中国大陆成为显学，一个众所周知、大家又不愿意说出来的原因就是因为它是共产党文化胜利史。在台湾之所以不愿意多讲就是因为它是一个失败史。所以巴金的集子到很晚才能出，郁达夫的书都是改名字才能出版。台湾是痛心啊，不能回首。（笑声）这个背景窒息了文学史的写法。其实仔细想一想，文学史的写法有很多种。我们现在想来想去都是以作家为主线的，而作家都是有名的经典为主线的，包括生平、作品和文学影响。现在有很多人开始从杂志这条线来做。从《东方杂志》做、从《良友画报》做，这又是不同的文学史。还有一些所谓的断年份其实并不是很准确，讲了一些年份，其实里面都是一些论题。要真是规规矩矩讲年份，就一天一天地写。1932年1月1日这一天，全中国的主要报纸的副刊登了什么样的文章。那样你就会发现，鲁迅的文章旁边登的可能是香水广告，另外一边可能是鸳鸯蝴蝶派的小说。就是说你可以复原到现场去。就像我们今天看这个乱纷纷的世界，混杂得很，分不清楚。

张清芳 （中文系当代文学04博）：我记得王德威教授曾经提到，夏志清先生说您继承了他的学术。我想请您具体谈一谈，您在哪种层次上继承了他的学术？（笑声）夏先生1999年新版的《中国现代小说史》的序言是您写的，您对夏先生比我们熟悉。

王德威 我和夏先生的渊源是在1986年。那一年我们在德国开了一个会，也许我可以把这个故事讲得更复杂一点，大家可以付诸一笑。我在威斯康星大学做博士生的时候，有一次夏先生去演讲。在座的各位很少有人见过夏先生，除了子东和平原之外。他是一个不折不扣的老顽童。如果你问我继承了他哪一点，我大概没有那个勇气在公共场合第一次见到清芳同学就拉着你的小手，说你是个大美人什么的。（笑声）这是夏先生的风格。他是一位“语不惊人死不休”的老先生。到了八十五六岁了，仍然“活蹦乱跳”，这个词只能用在夏先生身上，他是极其活泼的一个人。我但愿有他的五分之一的风格，我就觉得很高兴了。这一点我恐怕没有继承。在1986年的德国会议上，我做了一个关于近现代和台湾文学非常细腻的呼应关系的课题。夏先生当时注意到了。那是我们真正认识的开始。到了1990年，我仍然在哈佛大学教书，他希望接受他的邀请去哥伦比亚大学，那对于我来讲当然是极大的荣誉，但也有非常非常大的压力。在以后的十几年里跟他有很多的互动。我们的“同”与“异”方面，夏先生是一个坚决的反共主义者。我想我们今天，没有人像他那样还会把“左”、“右”分得那么清楚。另外就是他对于新批评的传统、人文主义传统的大包容。我们这一代的学者身上或多或少都沾染了一些犬儒的色彩，就算是我们自命眼界更开阔，看到的世界、看到的人生更复杂细腻，可是可能不再像夏先生那一代，对人文主义信仰有那么坚定的信心。所以他的《中国现代小说史》这部著作中——这里可以间接回应吴晓东老师上次的观察——我觉得表面地去问他是一个左派和右派，这是一个极其浅薄的问题。因为夏先生在很多左派作家的作品里，看到了这些作家对人生的真切的感受和关怀。包括后来的《欧阳海之歌》、《三千里江山》，他所做出的诠释，不是在这里的很多同事能够比拟的。而另外一方面，他对于沈从文、张爱玲的褒扬，是站在一个非常广义的、更复杂的中国现代人生的看法上所做出的结论。但愿我能继承他的这种包容性。在分工方面，我觉得美国的汉学目前在分科系的方式上，太过分地强调门派，强调理论的师承，是我们一个很大的障碍。所以现在如何克服欧美理论强势的压力，这一点是我们所必须要顾及的。夏先生所代表的那个阶段，是中国现代文学在欧美读者的眼光中nothing，什么都不是的阶段，他等于把没有变成有。那个时代，他运用大量比较文学方法——不管这种比较是否得体，运用大量的西方理论，是情有可原的。但这并不代表我完全赞成他的比较，赞成他的方法的运用。我觉得过了五十年之后，我站在他这个巨人——如果他是巨人——的肩膀上，我们应该有更广阔的视野才对，而不是像批判吴老师的那位学者，仍然是在分门别类，在讲你是你，我是我。在这个方面反而没有夏先生在那个时代所展现的那种大开大阖的包容性了。我不知道是不是能够回答你的问题，但这至少是我个人的一些观察。

庞叔伟 （中文系06硕）：三位老师好。我想请教许老师一个问题。就是您对八十年代之后的“文革”记忆，尤其是一些释放个人记忆的“文革”写作，比如《动物凶猛》，后来改编为电影《阳光灿烂的日子》，这样一些文本有什么看法？谢谢。

许子东 《动物凶猛》包括在我那本书中。我蛮喜欢这篇小说，我觉得它写得挺好。它从少男的情欲在这种特定时代的转化的角度提供了对“文革”形成的某一种原因的解释。最新有一个小说叫《英格力士》，也有些新意。但我总期待着可以有更好的作品出现。因为这段资源太丰富了，有太大灾难，太多悲喜。我相信这是一个可能要很久才能挖得出来的话题。

另外，我看夏志清那部小说史，印象很深的就是他可能有很多东西没讲到，可是放下这本书，你清清楚楚地看到了一个标准，看到了一种价值观，看到了一种眼光。你就可以想象，凭这种眼光，看到别的什么什么作品，他也会怎么怎么评价。好像看到了一个人。这是我看很多文学史所看不到的。很多文学史给了我很多知识，教给我很多不知道的东西，但是我完全没法评判这个作者在这本书外面会说什么话。我不知道。夏志清这本书给我这个力量。这是我很向往的一个境界。

陈平原 谢谢王德威教授。谢谢许子东教授。更谢谢各位同学的积极参加和提问。谢谢大家。（掌声）

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自序

目录

张爱玲晚期小说中的男女关系

《小团圆》中的母亲形象

一个故事的三种讲法：重读《日出》、《啼笑因缘》和《第一炉香》

物化苍凉：张爱玲的意象技巧

从呐喊到流言

郁达夫风格与中国现代文学中的浪漫主义

郁达夫小说创作初探

关于“颓废”倾向与“色情”描写

浪漫派？感伤主义？零余者？私小说家？——郁达夫与外国文学

现代主义与中国新时期文学

保尔、于连和麦田守望者

当代小说中的现代史——读《红旗谱》、《灵旗》、《大年》和《白鹿原》

两岸三地散文中的动物意象

当代文学史中的“遗产”与“债务”

1997年的香港短篇小说

“后殖民小说”与“香港意识”

香港的纯文学与流行文学

香港小说中的“北方记忆”与“革命想象”

附录：

现代文学中的上海、北京与香港

知识分子与大众——五四小说中的“男女关系”

想象中国的方法——以小说史研究为中心